Podcasts about potato head blues

Tonight's show is a retrospective on Louis Armstrong's career, with selections from across the decades: Louis Armstrong and His Hot Seven, Potato Head Blues, 1927 From 1928 – 31:  What Did I Do to Be So Black And Blue The Peanut Vendor Louis Armstrong Orchestra: When You're Smiling On the Sunny Side of the Street Red Sails in the Sunset Louis Armstrong & Billie Holiday, Farewell to Storyville Louis Armstrong and His All Stars, Atlanta Blues Ella Fitzgerald & Louis Armstrong, Can't We Be Friends Louis Armstrong & Russell Garcia, Oh Lawd, I'm On My Way Louis Armstrong and His All Stars, Struttin' with Some Barbecue Louis Armstrong & Sy Oliver, I Can't Give You Anything but Love Louis Armstrong & Duke Ellington, Duke's Place (Live on The Ed Sullivan Show, Dec. 17, 1961) Louis Armstrong & Duke Ellington, Azalea Louis Armstrong vocals, 1960s: A Kiss to Build a Dream On What a Wonderful World

Good News: Germany cut the cost of using trains to just 9 Euros a month to encourage people to ditch their cars, Link HERE. The Good Word: A lovely quote from Louis Armstrong. Good To Know: A truly surprising fact about some ancient trumpets. Good News: Spain’s short and medium distance train travel will be […]

Jazz standards by classic performers tonight. Louis Armstrong and His Hot 7 with Potato Head Blues, Artie Shaw doing Begin the Beguine, Benny Goodman and Charlie Christian with Rose Room and Benny Goodman doing Body and Soul. We'll hear Erroll Garner with his composition Misty, Andy Kirk doing A Mellow Bit Of Rhythm. Miles Davis performs 'Round About Midnight, Louis Prima with Body And Soul, Ella Fitzgerald sings Fascinating Rhythm. Duke Ellington And His Orchestra play Lullaby Of Birdland; Billie Pool with Stormy Weather, Duke Ellington doing One O'Clock Jump. Ella Fitzgerald: performs You'll Have to Swing It, and then we take it out with Dianne Reeves singing Ain't Nobody's Business (If I Do).

Dentro de nuestro habitual desorden en la cronología del programa, hoy vamos a escuchar Jazz. Nos vamos a centrar en un personaje que, al margen de los gustos musicales de cada uno, te guste el jazz o no, todo el mundo conoce. Ha conseguido salvar las barreras raciales, musicales, temporales y cualquier otra que se os ocurra. Hablamos de Louis Armstrong. Con ningún otro músico de la historia del jazz las opiniones son tan unánimes como sobre él. Hasta la llegada de Dizzy Gillespie en los cuarenta no hubo un solo trompetista de jazz que no hubiera seguido los pasos de Louis Armstrong, o Satchmo, como se le llamaba. El mismo Gillespie dijo: La posición de Louis Armatrong en la historia del Jazz no tiene parangón. Si no fuera por él, no estaríamos nosotros aquí. Por eso quiero agradecer literalmente a Louis Armstrong mi vida”. No podrá decir, en su tumba, que no fue un personaje querido y admirado. Claro que, no siempre fue así. Louis Armstrong nació en el seno de una familia muy pobre y en uno de los barrios marginales de Nueva Orleans. Todo fue a peor cuando su padre, William Armstrong, abandonó a la familia. Louis pasó sus primeros años en un difícil vecindario de las afueras de la ciudad. En 1910 fue detenido por primera vez y a lo largo de una época de su juventud se vería esporádicamente metido en algunos episodios delictivos. Se educó vagabundeando por las calles y trabajando de chatarrero. Desde niño fue consciente del terrible odio racial que existía en los Estados Unidos en las primeras décadas del siglo XX. Trabajó para una familia de inmigrantes judíos lituanos, los Karnofsky, quienes aceptaron al niño como a uno más de la familia. Louis siempre contaba cómo descubrió que esta familia blanca también era discriminada por «otros blancos», «yo tenía sólo siete años, pero podía notar el miserable trato que los blancos le daban a esta pobre familia judía para la cual trabajaba… de la cual aprendí cómo vivir una vida verdadera y con determinación». Esto lo dejó escrito en sus memorias: Louis Armstrong y la familia judía en Nueva Orleans. Vamos a escuchar Sweet Georgia Brown, interpretada por Armstrong en una grabación en directo. No existían antecedentes musicales en su familia, por lo que su interés por este arte surgió a partir de la escucha de las célebres bandas de Nueva Orleans. Cuando la música le llamó y no tenía un centavo para comprar su primera trompeta, el señor Karnofsky se la compró. Eternamente agradecido y a pesar de ser de fe baptista, Louis Armstrong llevó el resto de su vida una estrella de David colgando de su cuello en honor a su mecenas Aprendió, en primer lugar, a tocar la corneta en la banda de la Nueva Orleans Home for Colored Waifs, un reformatorio para niños negros abandonados a donde había sido enviado en varias ocasiones por delitos menores, como por ejemplo el haber disparado al aire durante una Nochevieja. Allí, aconsejado por el director del reformatorio y uno de sus profesores, optó definitivamente por la trompeta. En 1914, tras su salida del reformatorio, trabajó como vendedor de carbón, repartidor de leche, estibador de barcos bananeros y otros empleos del mismo tipo. Empezó también a trabajar en los cabarés de Storyville, donde estaban concentrados todos los locales nocturnos de la ciudad. Fue allí donde conoció y se empapó de la música de los grandes intérpretes del momento: Bunk Johnson, Buddy Petit y, sobre todo, de Joe King Oliver. Entre 1918 y 1919, ya con una bien ganada reputación como trompetista, fue contratado por el director de orquesta Kid Ory, gracias a una recomendación de su mentor Joe King Oliver, en ese momento trompeta principal de esta orquesta. Louis llegó por este camino a tocar en algunas de esas orquestas de Nueva Orleans, incluyendo aquellas que viajaban por los ríos, como la renombrada orquesta de Fate Marable, que realizó una gira en un buque de vapor a lo largo de todo el Misisipi. El propio Armstrong describiría esta época con Marable como «su estancia en la universidad», ya que le proporcionó una enorme experiencia en el trabajo con arreglos escritos. Cuando Joe Oliver abandonó la ciudad en 1919, Armstrong ocupó su lugar en la banda de Kid Ory, por entonces el grupo de swing más importante de la ciudad. En sus primeras grabaciones con la orquesta, allá por 1923, se incluyeron algunos solos como segunda trompeta de la banda; en 1924, sin embargo, ya era el solista más importante y más creativo del grupo. En febrero de este año se casó con Lillian Hardin, pianista de Oliver, quien lo animó a abandonar la orquesta para alcanzar mayores metas artísticas. Así, se separó amistosamente de Oliver y, se marchó a Nueva York. Su fama llegó rápidamente a oídos del mejor director de orquesta afroamericano del momento, Fletcher Henderson, que le ofreció un contrato para que se uniese a su banda, la Fletcher Henderson Orchestra, la principal banda afroamericana de la época. Armstrong debutó con ella el 29 de septiembre de 1924 en el Roseland Ballroom de Nueva York. Tras decidirse a aprender a leer música, en sólo un año revolucionó el estilo y la forma de tocar de sus compañeros y grabó con las mejores cantantes de blues de la época, como Bessie Smith. De esas grabaciones, 1925, escuchamos a la pareja en Careless Love Blues En este mismo año, 1925, empezó a grabar bajo su propio nombre para el sello OKeh acompañando a dos formaciones creadas por él llamadas Hot Five y Hot Seven, dependiendo evidentemente del número de músicos de cada formación, produciendo éxitos como «Potato Head Blues», «Muggles» (una referencia a la marihuana, la cual tendía a consumir desde siempre) o este que vamos a escuchar ahora: «West End Blues». Louis Armstrong West End Blues Armstrong continuó tocando con big bands, como por ejemplo las de Erskine Tate o la Carroll Dickerson. En 1929 vuelve a Nueva York para trasladarse a Los Angeles al año siguiente. Este hombre no podía parar quieto. Desde esta ciudad inicia una gira por Europa que duraría dos años y en la que obtuvo un éxito espectacular, particularmente en París. La aparición de Joe Glaser en 1935 como su representante y la contratación de la orquesta de Louis Russell como formación de apoyo de Armstrong, marcaron el curso de los acontecimientos durante el resto de la década, en la que Armstrong pasó de ser una simple figura del jazz a un destacado miembro de la industria del entretenimiento en general. En 1940, rompió su relación comercial con la big band de Russell y contrató a nuevos músicos: este nuevo grupo fue el principal apoyo con el que contó Armstrong hasta 1947. Tras pasar muchos años de gira, se asentó permanentemente en Queens, Nueva York, en 1943. Aunque no ajeno al control que del negocio musical ejercían los gánsteres por aquella época, Louis continuó desarrollando su técnica y su carrera musical. Durante los siguientes treinta años, Armstrong llegó a actuar una media de trescientas veces por año. En los años cuarenta, las big bands entraron en decadencia debido a los cambios en el gusto del público: muchas salas de baile cerraron y entre los nuevos medios de comunicación como la televisión y el auge de nuevos tipos de música, las big bands y el swing pasaron a un segundo lugar. Se hizo imposible mantener y financiar orquestas itinerantes de 16 músicos o más. Escuchamos ahora a la orquesta de Luis Russel acompañando a Louis Armstrong en Bessie Couldn’t Help It. Hacia 1947, Armstrong redujo su banda a cinco instrumentos, volviendo así al estilo Dixieland que lo había hecho famoso al principio de su carrera. Este grupo se llamaba All Stars y se presentaron el 13 de agosto de 1947 en el club Billy Berg's de Los Ángeles. En 1964, Armstrong grabó el que sería su tema más vendido: «Hello, Dolly». La canción obtuvo el puesto número uno en las listas de Estados Unidos, superando al grupo inglés The Beatles. Armstrong también obtuvo por el disco un premio Grammy al Mejor Cantante masculino y fue nominado a Mejor Disco del año. En este álbum se encuentra, también, otro tema clásico de Armstrong, «Jeepers Creepers». Como Hello, Dolly ya lo escuchamos en el anterior programa, hoy escucharemos este último. Jeepers Creepers. Armstrong trabajó hasta poco tiempo antes de su muerte y, aunque en ocasiones en sus últimos años se inclinase hacia algunas interpretaciones triviales, en otras era capaz de demostrar un todavía asombroso dominio de la técnica y de la intuición musical que dejaba perpleja a su propia banda. Bajo el patrocinio del Departamento de Estado de los Estados Unidos recorrió todo el mundo, tanto, que terminó por ser conocido como «Ambassador Satch» (embajador Satch). Debido a problemas de salud, restringió sus actuaciones a lo mínimo, aunque siguió tocando hasta el día de su muerte. Louis Armstrong sufrió un ataque al corazón en 1959, del cual se pudo recuperar para seguir tocando. Pero un segundo ataque al corazón en 1971, le obligó a guardar reposo durante dos meses. Se reunió nuevamente a tocar con su grupo el 5 de julio de ese mismo año y, al día siguiente, en Corona, Queens (Nueva York) murió mientras dormía por complicaciones de su corazón, casi un mes antes de cumplir 70 años de edad. Esto ha sido una grabación del famoso Saint Louis Blues, realizada en Nueva York en 1929. Armstrong se acercó a muchos tipos de música, desde el blues más enraizado a los arreglos más cursis de Guy Lombardo, desde las canciones folk hispanoamericanas a sinfonías y óperas clásicas. Armstrong incorporó influencias de todas estas fuentes en sus interpretaciones, a veces provocando el aturdimiento de sus fans, que querían que el artista se mantuviese en una línea más convencional. Mackie el Navaja, que es la canción que acabamos de escuchar fue compuesta en 1928. La letra es de Bertolt Brecht, y la música, de Kurt Weill. El año siguiente, 1929, la incorporaron a «La ópera de los tres centavos» obra de teatro escrita por los mismos autores. Durante su larga carrera, Armstrong tocó y cantó con los más importantes instrumentalistas y vocalistas; entre ellos, con Jimmie Rodgers, Bing Crosby, Duke Ellington, Fletcher Henderson, Bessie Smith y, especialmente, con Ella Fitzgerald. Armstrong grabó tres discos con Ella Fitzgerald: Ella and Louis, Ella and Louis Again y Porgy and Bess para Verve Records. Vamos a escuchar a estos dos monstruos: Armstron y Fitzgerald en Summertime. Algunos músicos criticaron a Armstrong por tocar ante audiencias segregadas, o sea, solo para blancos, y por no tomar una postura clara en el movimiento por los derechos civiles, sugiriendo que era un tío Tom, apodo absolutamente despectivo. Por el contrario, Louis Armstrong fue un apoyo financiero muy importante para Martin Luther King y para otros activistas por los derechos civiles, aunque siempre prefiriese trabajar en esos asuntos de forma muy discreta, sin mezclar sus ideas políticas con su trabajo como artista. Ahora bien, cuando se significó, sus declaraciones fueron muy efectivas: la crítica de Armstrong al presidente Eisenhower, llamándole «two-faced» (con dos caras) y «cobarde» debido a su inacción durante el conflicto de la segregación racial escolar en Little Rock, Arkansas, que fue noticia nacional en 1957.También protestó cancelando una gira por la Unión Soviética en nombre del Departamento de Estado diciendo que «por la forma en que están tratando a mi gente en el sur, el gobierno podría ir al infierno» y que él no podía representar a su gobierno fuera del país cuando estaba manteniendo un conflicto con su propio pueblo. También fue un tipo generoso, hasta el punto de decirse de él que había gastado tanto dinero en los demás como en sí mismo. En fin, un buen tipo. What A Wonderful World Y, bueno, para no perder la costumbre, otra vez nos hemos pasado de tiempo. Pero es que, nos venimos arriba y … Espero que os haya entretenido el programa y sabed que volveremos la próxima semana con más historias, más músicos y más música… mucha música. Hasta entonces… Buenas vibraciones.

Dentro de nuestro habitual desorden en la cronología del programa, hoy vamos a escuchar Jazz. Nos vamos a centrar en un personaje que, al margen de los gustos musicales de cada uno, te guste el jazz o no, todo el mundo conoce. Ha conseguido salvar las barreras raciales, musicales, temporales y cualquier otra que se os ocurra. Hablamos de Louis Armstrong. Con ningún otro músico de la historia del jazz las opiniones son tan unánimes como sobre él. Hasta la llegada de Dizzy Gillespie en los cuarenta no hubo un solo trompetista de jazz que no hubiera seguido los pasos de Louis Armstrong, o Satchmo, como se le llamaba. El mismo Gillespie dijo: La posición de Louis Armatrong en la historia del Jazz no tiene parangón. Si no fuera por él, no estaríamos nosotros aquí. Por eso quiero agradecer literalmente a Louis Armstrong mi vida”. No podrá decir, en su tumba, que no fue un personaje querido y admirado. Claro que, no siempre fue así. Louis Armstrong nació en el seno de una familia muy pobre y en uno de los barrios marginales de Nueva Orleans. Todo fue a peor cuando su padre, William Armstrong, abandonó a la familia. Louis pasó sus primeros años en un difícil vecindario de las afueras de la ciudad. En 1910 fue detenido por primera vez y a lo largo de una época de su juventud se vería esporádicamente metido en algunos episodios delictivos. Se educó vagabundeando por las calles y trabajando de chatarrero. Desde niño fue consciente del terrible odio racial que existía en los Estados Unidos en las primeras décadas del siglo XX. Trabajó para una familia de inmigrantes judíos lituanos, los Karnofsky, quienes aceptaron al niño como a uno más de la familia. Louis siempre contaba cómo descubrió que esta familia blanca también era discriminada por «otros blancos», «yo tenía sólo siete años, pero podía notar el miserable trato que los blancos le daban a esta pobre familia judía para la cual trabajaba… de la cual aprendí cómo vivir una vida verdadera y con determinación». Esto lo dejó escrito en sus memorias: Louis Armstrong y la familia judía en Nueva Orleans. Vamos a escuchar Sweet Georgia Brown, interpretada por Armstrong en una grabación en directo. No existían antecedentes musicales en su familia, por lo que su interés por este arte surgió a partir de la escucha de las célebres bandas de Nueva Orleans. Cuando la música le llamó y no tenía un centavo para comprar su primera trompeta, el señor Karnofsky se la compró. Eternamente agradecido y a pesar de ser de fe baptista, Louis Armstrong llevó el resto de su vida una estrella de David colgando de su cuello en honor a su mecenas Aprendió, en primer lugar, a tocar la corneta en la banda de la Nueva Orleans Home for Colored Waifs, un reformatorio para niños negros abandonados a donde había sido enviado en varias ocasiones por delitos menores, como por ejemplo el haber disparado al aire durante una Nochevieja. Allí, aconsejado por el director del reformatorio y uno de sus profesores, optó definitivamente por la trompeta. En 1914, tras su salida del reformatorio, trabajó como vendedor de carbón, repartidor de leche, estibador de barcos bananeros y otros empleos del mismo tipo. Empezó también a trabajar en los cabarés de Storyville, donde estaban concentrados todos los locales nocturnos de la ciudad. Fue allí donde conoció y se empapó de la música de los grandes intérpretes del momento: Bunk Johnson, Buddy Petit y, sobre todo, de Joe King Oliver. Entre 1918 y 1919, ya con una bien ganada reputación como trompetista, fue contratado por el director de orquesta Kid Ory, gracias a una recomendación de su mentor Joe King Oliver, en ese momento trompeta principal de esta orquesta. Louis llegó por este camino a tocar en algunas de esas orquestas de Nueva Orleans, incluyendo aquellas que viajaban por los ríos, como la renombrada orquesta de Fate Marable, que realizó una gira en un buque de vapor a lo largo de todo el Misisipi. El propio Armstrong describiría esta época con Marable como «su estancia en la universidad», ya que le proporcionó una enorme experiencia en el trabajo con arreglos escritos. Cuando Joe Oliver abandonó la ciudad en 1919, Armstrong ocupó su lugar en la banda de Kid Ory, por entonces el grupo de swing más importante de la ciudad. En sus primeras grabaciones con la orquesta, allá por 1923, se incluyeron algunos solos como segunda trompeta de la banda; en 1924, sin embargo, ya era el solista más importante y más creativo del grupo. En febrero de este año se casó con Lillian Hardin, pianista de Oliver, quien lo animó a abandonar la orquesta para alcanzar mayores metas artísticas. Así, se separó amistosamente de Oliver y, se marchó a Nueva York. Su fama llegó rápidamente a oídos del mejor director de orquesta afroamericano del momento, Fletcher Henderson, que le ofreció un contrato para que se uniese a su banda, la Fletcher Henderson Orchestra, la principal banda afroamericana de la época. Armstrong debutó con ella el 29 de septiembre de 1924 en el Roseland Ballroom de Nueva York. Tras decidirse a aprender a leer música, en sólo un año revolucionó el estilo y la forma de tocar de sus compañeros y grabó con las mejores cantantes de blues de la época, como Bessie Smith. De esas grabaciones, 1925, escuchamos a la pareja en Careless Love Blues En este mismo año, 1925, empezó a grabar bajo su propio nombre para el sello OKeh acompañando a dos formaciones creadas por él llamadas Hot Five y Hot Seven, dependiendo evidentemente del número de músicos de cada formación, produciendo éxitos como «Potato Head Blues», «Muggles» (una referencia a la marihuana, la cual tendía a consumir desde siempre) o este que vamos a escuchar ahora: «West End Blues». Louis Armstrong West End Blues Armstrong continuó tocando con big bands, como por ejemplo las de Erskine Tate o la Carroll Dickerson. En 1929 vuelve a Nueva York para trasladarse a Los Angeles al año siguiente. Este hombre no podía parar quieto. Desde esta ciudad inicia una gira por Europa que duraría dos años y en la que obtuvo un éxito espectacular, particularmente en París. La aparición de Joe Glaser en 1935 como su representante y la contratación de la orquesta de Louis Russell como formación de apoyo de Armstrong, marcaron el curso de los acontecimientos durante el resto de la década, en la que Armstrong pasó de ser una simple figura del jazz a un destacado miembro de la industria del entretenimiento en general. En 1940, rompió su relación comercial con la big band de Russell y contrató a nuevos músicos: este nuevo grupo fue el principal apoyo con el que contó Armstrong hasta 1947. Tras pasar muchos años de gira, se asentó permanentemente en Queens, Nueva York, en 1943. Aunque no ajeno al control que del negocio musical ejercían los gánsteres por aquella época, Louis continuó desarrollando su técnica y su carrera musical. Durante los siguientes treinta años, Armstrong llegó a actuar una media de trescientas veces por año. En los años cuarenta, las big bands entraron en decadencia debido a los cambios en el gusto del público: muchas salas de baile cerraron y entre los nuevos medios de comunicación como la televisión y el auge de nuevos tipos de música, las big bands y el swing pasaron a un segundo lugar. Se hizo imposible mantener y financiar orquestas itinerantes de 16 músicos o más. Escuchamos ahora a la orquesta de Luis Russel acompañando a Louis Armstrong en Bessie Couldn’t Help It. Hacia 1947, Armstrong redujo su banda a cinco instrumentos, volviendo así al estilo Dixieland que lo había hecho famoso al principio de su carrera. Este grupo se llamaba All Stars y se presentaron el 13 de agosto de 1947 en el club Billy Berg's de Los Ángeles. En 1964, Armstrong grabó el que sería su tema más vendido: «Hello, Dolly». La canción obtuvo el puesto número uno en las listas de Estados Unidos, superando al grupo inglés The Beatles. Armstrong también obtuvo por el disco un premio Grammy al Mejor Cantante masculino y fue nominado a Mejor Disco del año. En este álbum se encuentra, también, otro tema clásico de Armstrong, «Jeepers Creepers». Como Hello, Dolly ya lo escuchamos en el anterior programa, hoy escucharemos este último. Jeepers Creepers. Armstrong trabajó hasta poco tiempo antes de su muerte y, aunque en ocasiones en sus últimos años se inclinase hacia algunas interpretaciones triviales, en otras era capaz de demostrar un todavía asombroso dominio de la técnica y de la intuición musical que dejaba perpleja a su propia banda. Bajo el patrocinio del Departamento de Estado de los Estados Unidos recorrió todo el mundo, tanto, que terminó por ser conocido como «Ambassador Satch» (embajador Satch). Debido a problemas de salud, restringió sus actuaciones a lo mínimo, aunque siguió tocando hasta el día de su muerte. Louis Armstrong sufrió un ataque al corazón en 1959, del cual se pudo recuperar para seguir tocando. Pero un segundo ataque al corazón en 1971, le obligó a guardar reposo durante dos meses. Se reunió nuevamente a tocar con su grupo el 5 de julio de ese mismo año y, al día siguiente, en Corona, Queens (Nueva York) murió mientras dormía por complicaciones de su corazón, casi un mes antes de cumplir 70 años de edad. Esto ha sido una grabación del famoso Saint Louis Blues, realizada en Nueva York en 1929. Armstrong se acercó a muchos tipos de música, desde el blues más enraizado a los arreglos más cursis de Guy Lombardo, desde las canciones folk hispanoamericanas a sinfonías y óperas clásicas. Armstrong incorporó influencias de todas estas fuentes en sus interpretaciones, a veces provocando el aturdimiento de sus fans, que querían que el artista se mantuviese en una línea más convencional. Mackie el Navaja, que es la canción que acabamos de escuchar fue compuesta en 1928. La letra es de Bertolt Brecht, y la música, de Kurt Weill. El año siguiente, 1929, la incorporaron a «La ópera de los tres centavos» obra de teatro escrita por los mismos autores. Durante su larga carrera, Armstrong tocó y cantó con los más importantes instrumentalistas y vocalistas; entre ellos, con Jimmie Rodgers, Bing Crosby, Duke Ellington, Fletcher Henderson, Bessie Smith y, especialmente, con Ella Fitzgerald. Armstrong grabó tres discos con Ella Fitzgerald: Ella and Louis, Ella and Louis Again y Porgy and Bess para Verve Records. Vamos a escuchar a estos dos monstruos: Armstron y Fitzgerald en Summertime. Algunos músicos criticaron a Armstrong por tocar ante audiencias segregadas, o sea, solo para blancos, y por no tomar una postura clara en el movimiento por los derechos civiles, sugiriendo que era un tío Tom, apodo absolutamente despectivo. Por el contrario, Louis Armstrong fue un apoyo financiero muy importante para Martin Luther King y para otros activistas por los derechos civiles, aunque siempre prefiriese trabajar en esos asuntos de forma muy discreta, sin mezclar sus ideas políticas con su trabajo como artista. Ahora bien, cuando se significó, sus declaraciones fueron muy efectivas: la crítica de Armstrong al presidente Eisenhower, llamándole «two-faced» (con dos caras) y «cobarde» debido a su inacción durante el conflicto de la segregación racial escolar en Little Rock, Arkansas, que fue noticia nacional en 1957.También protestó cancelando una gira por la Unión Soviética en nombre del Departamento de Estado diciendo que «por la forma en que están tratando a mi gente en el sur, el gobierno podría ir al infierno» y que él no podía representar a su gobierno fuera del país cuando estaba manteniendo un conflicto con su propio pueblo. También fue un tipo generoso, hasta el punto de decirse de él que había gastado tanto dinero en los demás como en sí mismo. En fin, un buen tipo. What A Wonderful World Y, bueno, para no perder la costumbre, otra vez nos hemos pasado de tiempo. Pero es que, nos venimos arriba y … Espero que os haya entretenido el programa y sabed que volveremos la próxima semana con más historias, más músicos y más música… mucha música. Hasta entonces… Buenas vibraciones.

Lequios Ophir Atlantis Doggerland Opening Theme: Knockin’ a Jug by Louis Armstrong Episode Music: Dallas Blues; Potato Head Blues; Ain’t Misbehavin’; Sweet Little Papa; Fireworks; Weather Bird; Weary Blues; Dropping Shucks; After You’ve Gone; West End Blues; Come Back Sweet Papa; Skip the Gutter; You Made Me Love You; Put ’em Down Blues; Song of […]

Liverpool Garston by-election, 1957 Victor Raikes Westminster School Opening Theme: Knockin’ a Jug by Louis Armstrong Episode Music: Cornet Chop Suey; Wild Man Blues; Irish Black Bottom; Don’t Forget to Mess Around; I’m Not Rough; Potato Head Blues; I Can’t Give You Anything But Love; Muggles; S.O.L. Blues; No One Else But You; Black and […]

Post Office Building (Greenville, Texas) James Knox Taylor Knoxville, Illinois Charles Rudolph Walgreen Walgreens Alliance Boots Opening Theme: Knockin’ a Jug by Louis Armstrong Episode Music: Sunset Cafe Stomp; Oriental Strut; Weary Blues; Potato Head Blues; Keyhole Blues; I’m Not Rough; Jazz Lips; Dallas Blues; Tight Like This; Skip the Gutter; Sugar Foot Strut; I’m […]

Manmadan Ambu The Scientist (song) Opening Theme: Knockin’ a Jug by Louis Armstrong Episode Music: Black and Blue; Heebie Jeebies; Muggles; You Made Me Love You; Potato Head Blues; I Can’t Give You Anthing But Love; Sunset Cafe Stomp; The Last Time; Dropping Shucks; Come Back Sweet Papa; Song of the Islands; Sweet Savannah Sue; […]

Lori Erica Ruff Franklin Delano Floyd Opening Theme: Knockin’ a Jug by Louis Armstrong Episode Music: Weary Blues; Don’t Jive Me; West End Blues; Weather Bird; No One Else But You; Potato Head Blues; Come Back Sweet Papa; I’m Gonna Gitcha; Save It Pretty Mama; Alligator Crawl; Song of the Islands; Sweet Little Papa; Basin […]

Il dio serpente Zombie Tetraodontidae Opening Theme: Knockin’ a Jug by Louis Armstrong Episode Music: Tight Like This; Save It Pretty Mama; Don’t Forget to Mess Around; Sweet Little Papa; Chicago Breakdown; Weather Bird; Big Fat Ma and Skinny Pa; Potato Head Blues; West End Blues; I’m Gonna Gitcha; Wild Man Blues; Beau Koo Jack; […]

The Black Album (Prince album) Prince (musician) Minneapolis sound Jimmy Jam and Terry Lewis Jimmy Jam and Terry Lewis production discography Megan Mullally Ron Swanson Opening Theme: Knockin’ a Jug by Louis Armstrong Episode Music: Who’s It?; I’m Not Rough; Potato Head Blues; Hotter Than That; Savoy Blues; Jazz Lips; I Ain’t Got Nobody; Don’t […]

UFO sightings in Portugal Miracle of the Sun Sun dogs Atmospheric optics Fata Morgana (mirage) Sinking of the RMS Titanic Opening Theme: Knockin’ a Jug by Louis Armstrong Episode Music: After You’ve Gone; Potato Head Blues; I’m Not Rough; St. Louis Blues; Weary Blues; Who’s It?; Georgia Grind; Chicago Breakdown; Blue, Turning Grey Over You; […]

Records featuring the potato & the sweet potato.  Songs include: Potato Head Blues, Solid Potato Salad, The Yam, Sweet Potato Piper, All That Meat and No Potatoes, Sweet Potato Swing & Hot Potato. Performers include: Louis Armstrong, Ella Mae Morse, Glenn Miller, The Foursome, Johnny Dodds and Thomas "Fats" Waller.

Basiothia schenki Pentanisia William Henry Harvey List of botanists by author abbreviation Lorenz Heister Surgery Galen Erasistratus Opening Theme: Knockin’ a Jug by Louis Armstrong Episode Music: Save It Pretty Mama; Tight Like This; Muggles; Sunset Cafe Stomp; Black and Blue; St. Louis Blues; Heah Me Talkin To Ya; After You’ve Gone; Potato Head Blues; […]

Pisani Carmelo Borg Pisani Victor Emmanuel III of Italy National Roman Museum Amber Opening Theme: Knockin’ a Jug by Louis Armstrong Episode Music: Save It Pretty Mama; No One Else But You; Heebie Jeebies; You Made Me Love You; Muggles; Potato Head Blues; Blue, Turning Grey Over You; Fireworks; Dallas Blues; Got No Blues; Georgia […]

Songs include: Potato Head Blues, I'm Looking Over a Four Leaf Clover, Original Jelly Roll Blues, You've Got to Get Hot and Creole Love Call.  Musicians include: Louis Armstrong, King Oliver, Jelly Roll Morton, Jean Goldkette, Duke Ellington and Fletcher Henderson.

“The public don't understand jazz music as we musicians do. A diminished seventh don't mean a thing to them, but they go for high notes. After all, the public is paying. If musicians depended on musicians at the box office they would starve to death.”–Louis Armstrong Brian Harker's Louis Armstrong's Hot Five and Hot Seven Recordings (Oxford University Press, 2011) is an artful jambalaya of rigorous musical analysis, thoughtful cultural contexts, and some provocative informed speculation as to how Armstrong absorbed, innovated, and consolidated the music we call jazz. Harker focuses his analysis and discussion on seven of Louis Armstrong's “Hot Five” recordings, made during the period between 1925 and 1928. Harker's recording-as-“snap-shot” approach illuminates how Armstrong used novelty, musical narrative, rhythmic variation, harmonic changes, “sweet” and “hot” elements,  and technical virtuosity in his vast recording repertoire. Harker also details how Armstrong relentlessly wedded his drive for self-improvement and creative expression to commercial realities, giving the reader fascinating anecdotes and back stories about this extraordinary African-American's journey for personal and musical acceptance. Highlights of Harker's song -by-song analysis include Armstrong's “novelty” imitation of a clarinet's cascading arpeggios in “Cornet Chop Suey,” his “telling a story” in “Big Butter and Egg Man,” his negotiation of harmonic changes in “Potato Head Blues,” his crowd-thrilling high note playing in “SOL Blues” and “Gully Low Blues,” his “sweet jazz” elements in “Savoy Blues” and his brilliant amalgam of all the afore-mentioned jazz elements in his masterpiece recording, “West End Blues.” Brian Harker, a Professor of Music at Brigham Young University and former professional trumpet player himself, has spent a good part of his life studying Louis Armstrong. And, he is quite interesting and provocative when he is a speculative detective. Some examples include how he shares the theory that some of Armstrong's dynamic rhythmic experimentation was inspired by Armstrong's association with the dance team of Brown and McGraw, or how Armstrong's sustained high C virtuosity was influenced by his admiration for opera superstar Enrico Caruso as well as his competitive rivalry with trumpeter Reuben Reeves – or how Armstrong's incorporating elements of “sweet music” (in Savoy Blues) may have been inspired by Armstrong's own predilection for Guy Lombardo's sweet jazz as a preferred musical background during his own romantic trysts.  This gives feel and flesh to the book and complements Harker's studied analyses of Armstrong's solo transcriptions. Louis Armstrong drew from everything and everyone around him. He constantly tried to improve himself musically and personally and yet, at the same time, resented the “putting on of airs,” all the while negotiating the politics of race and the brutal realities of the music and entertainment world. Harker's thoughtful cultural introspections gives the reader a greater appreciation for what Armstrong himself had to endure and transcend during the Hot Five recording period of his career. According to Harker, Louis was most proud of his “color barrier” advances in radio and film and saw his Hot Five recordings as simply another pay...

“The public don’t understand jazz music as we musicians do. A diminished seventh don’t mean a thing to them, but they go for high notes. After all, the public is paying. If musicians depended on musicians at the box office they would starve to death.”–Louis Armstrong Brian Harker’s Louis Armstrong’s Hot Five and Hot Seven Recordings (Oxford University Press, 2011) is an artful jambalaya of rigorous musical analysis, thoughtful cultural contexts, and some provocative informed speculation as to how Armstrong absorbed, innovated, and consolidated the music we call jazz. Harker focuses his analysis and discussion on seven of Louis Armstrong’s “Hot Five” recordings, made during the period between 1925 and 1928. Harker’s recording-as-“snap-shot” approach illuminates how Armstrong used novelty, musical narrative, rhythmic variation, harmonic changes, “sweet” and “hot” elements,  and technical virtuosity in his vast recording repertoire. Harker also details how Armstrong relentlessly wedded his drive for self-improvement and creative expression to commercial realities, giving the reader fascinating anecdotes and back stories about this extraordinary African-American’s journey for personal and musical acceptance. Highlights of Harker’s song -by-song analysis include Armstrong’s “novelty” imitation of a clarinet’s cascading arpeggios in “Cornet Chop Suey,” his “telling a story” in “Big Butter and Egg Man,” his negotiation of harmonic changes in “Potato Head Blues,” his crowd-thrilling high note playing in “SOL Blues” and “Gully Low Blues,” his “sweet jazz” elements in “Savoy Blues” and his brilliant amalgam of all the afore-mentioned jazz elements in his masterpiece recording, “West End Blues.” Brian Harker, a Professor of Music at Brigham Young University and former professional trumpet player himself, has spent a good part of his life studying Louis Armstrong. And, he is quite interesting and provocative when he is a speculative detective. Some examples include how he shares the theory that some of Armstrong’s dynamic rhythmic experimentation was inspired by Armstrong’s association with the dance team of Brown and McGraw, or how Armstrong’s sustained high C virtuosity was influenced by his admiration for opera superstar Enrico Caruso as well as his competitive rivalry with trumpeter Reuben Reeves – or how Armstrong’s incorporating elements of “sweet music” (in Savoy Blues) may have been inspired by Armstrong’s own predilection for Guy Lombardo’s sweet jazz as a preferred musical background during his own romantic trysts.  This gives feel and flesh to the book and complements Harker’s studied analyses of Armstrong’s solo transcriptions. Louis Armstrong drew from everything and everyone around him. He constantly tried to improve himself musically and personally and yet, at the same time, resented the “putting on of airs,” all the while negotiating the politics of race and the brutal realities of the music and entertainment world. Harker’s thoughtful cultural introspections gives the reader a greater appreciation for what Armstrong himself had to endure and transcend during the Hot Five recording period of his career. According to Harker, Louis was most proud of his “color barrier” advances in radio and film and saw his Hot Five recordings as simply another pay... Learn more about your ad choices. Visit megaphone.fm/adchoices

“The public don’t understand jazz music as we musicians do. A diminished seventh don’t mean a thing to them, but they go for high notes. After all, the public is paying. If musicians depended on musicians at the box office they would starve to death.”–Louis Armstrong Brian Harker’s Louis Armstrong’s Hot Five and Hot Seven Recordings (Oxford University Press, 2011) is an artful jambalaya of rigorous musical analysis, thoughtful cultural contexts, and some provocative informed speculation as to how Armstrong absorbed, innovated, and consolidated the music we call jazz. Harker focuses his analysis and discussion on seven of Louis Armstrong’s “Hot Five” recordings, made during the period between 1925 and 1928. Harker’s recording-as-“snap-shot” approach illuminates how Armstrong used novelty, musical narrative, rhythmic variation, harmonic changes, “sweet” and “hot” elements,  and technical virtuosity in his vast recording repertoire. Harker also details how Armstrong relentlessly wedded his drive for self-improvement and creative expression to commercial realities, giving the reader fascinating anecdotes and back stories about this extraordinary African-American’s journey for personal and musical acceptance. Highlights of Harker’s song -by-song analysis include Armstrong’s “novelty” imitation of a clarinet’s cascading arpeggios in “Cornet Chop Suey,” his “telling a story” in “Big Butter and Egg Man,” his negotiation of harmonic changes in “Potato Head Blues,” his crowd-thrilling high note playing in “SOL Blues” and “Gully Low Blues,” his “sweet jazz” elements in “Savoy Blues” and his brilliant amalgam of all the afore-mentioned jazz elements in his masterpiece recording, “West End Blues.” Brian Harker, a Professor of Music at Brigham Young University and former professional trumpet player himself, has spent a good part of his life studying Louis Armstrong. And, he is quite interesting and provocative when he is a speculative detective. Some examples include how he shares the theory that some of Armstrong’s dynamic rhythmic experimentation was inspired by Armstrong’s association with the dance team of Brown and McGraw, or how Armstrong’s sustained high C virtuosity was influenced by his admiration for opera superstar Enrico Caruso as well as his competitive rivalry with trumpeter Reuben Reeves – or how Armstrong’s incorporating elements of “sweet music” (in Savoy Blues) may have been inspired by Armstrong’s own predilection for Guy Lombardo’s sweet jazz as a preferred musical background during his own romantic trysts.  This gives feel and flesh to the book and complements Harker’s studied analyses of Armstrong’s solo transcriptions. Louis Armstrong drew from everything and everyone around him. He constantly tried to improve himself musically and personally and yet, at the same time, resented the “putting on of airs,” all the while negotiating the politics of race and the brutal realities of the music and entertainment world. Harker’s thoughtful cultural introspections gives the reader a greater appreciation for what Armstrong himself had to endure and transcend during the Hot Five recording period of his career. According to Harker, Louis was most proud of his “color barrier” advances in radio and film and saw his Hot Five recordings as simply another pay... Learn more about your ad choices. Visit megaphone.fm/adchoices

“The public don't understand jazz music as we musicians do. A diminished seventh don't mean a thing to them, but they go for high notes. After all, the public is paying. If musicians depended on musicians at the box office they would starve to death.”–Louis Armstrong Brian Harker's Louis Armstrong's Hot Five and Hot Seven Recordings (Oxford University Press, 2011) is an artful jambalaya of rigorous musical analysis, thoughtful cultural contexts, and some provocative informed speculation as to how Armstrong absorbed, innovated, and consolidated the music we call jazz. Harker focuses his analysis and discussion on seven of Louis Armstrong's “Hot Five” recordings, made during the period between 1925 and 1928. Harker's recording-as-“snap-shot” approach illuminates how Armstrong used novelty, musical narrative, rhythmic variation, harmonic changes, “sweet” and “hot” elements,  and technical virtuosity in his vast recording repertoire. Harker also details how Armstrong relentlessly wedded his drive for self-improvement and creative expression to commercial realities, giving the reader fascinating anecdotes and back stories about this extraordinary African-American's journey for personal and musical acceptance. Highlights of Harker's song -by-song analysis include Armstrong's “novelty” imitation of a clarinet's cascading arpeggios in “Cornet Chop Suey,” his “telling a story” in “Big Butter and Egg Man,” his negotiation of harmonic changes in “Potato Head Blues,” his crowd-thrilling high note playing in “SOL Blues” and “Gully Low Blues,” his “sweet jazz” elements in “Savoy Blues” and his brilliant amalgam of all the afore-mentioned jazz elements in his masterpiece recording, “West End Blues.” Brian Harker, a Professor of Music at Brigham Young University and former professional trumpet player himself, has spent a good part of his life studying Louis Armstrong. And, he is quite interesting and provocative when he is a speculative detective. Some examples include how he shares the theory that some of Armstrong's dynamic rhythmic experimentation was inspired by Armstrong's association with the dance team of Brown and McGraw, or how Armstrong's sustained high C virtuosity was influenced by his admiration for opera superstar Enrico Caruso as well as his competitive rivalry with trumpeter Reuben Reeves – or how Armstrong's incorporating elements of “sweet music” (in Savoy Blues) may have been inspired by Armstrong's own predilection for Guy Lombardo's sweet jazz as a preferred musical background during his own romantic trysts.  This gives feel and flesh to the book and complements Harker's studied analyses of Armstrong's solo transcriptions. Louis Armstrong drew from everything and everyone around him. He constantly tried to improve himself musically and personally and yet, at the same time, resented the “putting on of airs,” all the while negotiating the politics of race and the brutal realities of the music and entertainment world. Harker's thoughtful cultural introspections gives the reader a greater appreciation for what Armstrong himself had to endure and transcend during the Hot Five recording period of his career. According to Harker, Louis was most proud of his “color barrier” advances in radio and film and saw his Hot Five recordings as simply another pay... Learn more about your ad choices. Visit megaphone.fm/adchoices Support our show by becoming a premium member! https://newbooksnetwork.supportingcast.fm/african-american-studies

“The public don’t understand jazz music as we musicians do. A diminished seventh don’t mean a thing to them, but they go for high notes. After all, the public is paying. If musicians depended on musicians at the box office they would starve to death.”–Louis Armstrong Brian Harker’s Louis Armstrong’s Hot Five and Hot Seven Recordings (Oxford University Press, 2011) is an artful jambalaya of rigorous musical analysis, thoughtful cultural contexts, and some provocative informed speculation as to how Armstrong absorbed, innovated, and consolidated the music we call jazz. Harker focuses his analysis and discussion on seven of Louis Armstrong’s “Hot Five” recordings, made during the period between 1925 and 1928. Harker’s recording-as-“snap-shot” approach illuminates how Armstrong used novelty, musical narrative, rhythmic variation, harmonic changes, “sweet” and “hot” elements,  and technical virtuosity in his vast recording repertoire. Harker also details how Armstrong relentlessly wedded his drive for self-improvement and creative expression to commercial realities, giving the reader fascinating anecdotes and back stories about this extraordinary African-American’s journey for personal and musical acceptance. Highlights of Harker’s song -by-song analysis include Armstrong’s “novelty” imitation of a clarinet’s cascading arpeggios in “Cornet Chop Suey,” his “telling a story” in “Big Butter and Egg Man,” his negotiation of harmonic changes in “Potato Head Blues,” his crowd-thrilling high note playing in “SOL Blues” and “Gully Low Blues,” his “sweet jazz” elements in “Savoy Blues” and his brilliant amalgam of all the afore-mentioned jazz elements in his masterpiece recording, “West End Blues.” Brian Harker, a Professor of Music at Brigham Young University and former professional trumpet player himself, has spent a good part of his life studying Louis Armstrong. And, he is quite interesting and provocative when he is a speculative detective. Some examples include how he shares the theory that some of Armstrong’s dynamic rhythmic experimentation was inspired by Armstrong’s association with the dance team of Brown and McGraw, or how Armstrong’s sustained high C virtuosity was influenced by his admiration for opera superstar Enrico Caruso as well as his competitive rivalry with trumpeter Reuben Reeves – or how Armstrong’s incorporating elements of “sweet music” (in Savoy Blues) may have been inspired by Armstrong’s own predilection for Guy Lombardo’s sweet jazz as a preferred musical background during his own romantic trysts.  This gives feel and flesh to the book and complements Harker’s studied analyses of Armstrong’s solo transcriptions. Louis Armstrong drew from everything and everyone around him. He constantly tried to improve himself musically and personally and yet, at the same time, resented the “putting on of airs,” all the while negotiating the politics of race and the brutal realities of the music and entertainment world. Harker’s thoughtful cultural introspections gives the reader a greater appreciation for what Armstrong himself had to endure and transcend during the Hot Five recording period of his career. According to Harker, Louis was most proud of his “color barrier” advances in radio and film and saw his Hot Five recordings as simply another pay... Learn more about your ad choices. Visit megaphone.fm/adchoices