Podcasts about hot seven

Jazz icon Louis Armstrong passed away on this day 52 years ago, on July 6, 1971. Born on August 4, 1901, in New Orleans, Louisiana, Armstrong's career took off in the 1920s when he joined the influential band of Joe "King" Oliver. However, it was his groundbreaking recordings with his own groups, such as the Hot Five and the Hot Seven, that showcased his exceptional talent and cemented his place in music history. Louis Armstrong's gravelly voice and unique vocal style made him a celebrated singer. His unforgettable renditions of classics like "What a Wonderful World" and "Hello, Dolly!" captivated audiences worldwide and secured his status as a beloved entertainer. Armstrong passed away at 69 years old of a heart attack, but his legacy lives on. Learn more about your ad choices. Visit megaphone.fm/adchoices

Josh Appelbaum discusses the importance of betting at legal sportsbooks over offshores. Plus a look at seven CBB system matches for tonight.See omnystudio.com/listener for privacy information.

HDO 555 está dedicado a las tres novedades del sello sevillano Blue Asteroid Records publicadas en otoño de 2022. Tertulia de Cuarteto Fuerte; Spanish Tinge de The Choco's Hot Seven; y El retorno de Saturno de Julio Marín. HDO es un podcast de Pachi Tapiz.

Con Bill Stewart, Peter Bernstein y Art Hodes. "Estival de Jazz 2022- Sesión 1: Peter Bernstein Quartet "Signs Live". Primera sesión de nuestro particular "Estival de Jazz" que dedicamos cada verano al jazz en vivo. El periodo estival nos sirve para dejar de lado nuestros contenidos habituales y recuperar conciertos y sesiones en vivo acontecidas en todo el mundo. La primera entrega la protagoniza el guitarrista Peter Bernstein en formación de cuarteto con Brad Mehldau, Christian McBride y Gregory Hutchinson en concierto en el Jazz At Lincoln Center de N.Y. la noche del 4 de Enero de 2015. Reencuentro 20 años después de la grabación del segundo disco como líder del guitarrista con esa misma formación. El "Estándar de la semana" es "Wolverine Blues" de Jelly Roll Morton y los hermanos Benjamin y John Spike en grabación de los "Hot Seven" de Art Hodes y "Little Niles", del baterista Bill Stewart en su "Think before you think", el "Favorito".  Con Javier del Barco.

Con Bill Stewart, Peter Bernstein y Art Hodes. "Estival de Jazz 2022- Sesión 1: Peter Bernstein Quartet "Signs Live". Primera sesión de nuestro particular "Estival de Jazz" que dedicamos cada verano al jazz en vivo. El periodo estival nos sirve para dejar de lado nuestros contenidos habituales y recuperar conciertos y sesiones en vivo acontecidas en todo el mundo. La primera entrega la protagoniza el guitarrista Peter Bernstein en formación de cuarteto con Brad Mehldau, Christian McBride y Gregory Hutchinson en concierto en el Jazz At Lincoln Center de N.Y. la noche del 4 de Enero de 2015. Reencuentro 20 años después de la grabación del segundo disco como líder del guitarrista con esa misma formación. El "Estándar de la semana" es "Wolverine Blues" de Jelly Roll Morton y los hermanos Benjamin y John Spike en grabación de los "Hot Seven" de Art Hodes y "Little Niles", del baterista Bill Stewart en su "Think before you think", el "Favorito".  Con Javier del Barco.

Katra mēneša vidū ceturdienas vakarā trīs izcilu džeza mūziķu grupas pulcēsies Kultūras pils "Ziemeļblāzma" parkā, lai atskaņotu savas oriģinālprogrammas nesteidzīgā vasaras vakara gaisotnē. Tā būs kolorīta Latvijas pieredzējušāko džeza izpildītājmākslinieku parāde... 14. jūlijā klausītāji varēs baudīt Rihards Lībietis Orchestra, Raimonda Macata kvinteta un diksilenda "Sapņu komanda" sniegumu. Trešdienas "Neatliekamajā sarunā" ar "Sapņu komandas" vadītāju Indriķi Veitneru runājam par diksilenda stilu, spēles un nejaušības elementiem, kā arī džezu toreiz un tagad... Anna Marta Burve: Preses relīzē minēts, ka programmā skan gan diksilenda žanra klasika, gan novatoriski un asprātīgi aranžēti pazīstami mūsdienu ārzemju un latviešu popmūzikas hiti. Ko īsti nozīmē diksilenda žanra klasika, kā tas izpaužas mūzikā un kā tas atšķiras no citiem spēles stiliem?  Diksilends tiek uzskatīts par pirmo senāko džeza stilu, ar ko džezs vispār sākās 20. gadsimta pašā sākumā. Un pašos pamatos diksilends attīstījās no pūtēju orķestra, tāpēc tur ir pūšamie instrumenti - klarnete, kornete un trombons. Galvenais princips, kas diksilendam ir svarīgs - ka tā ir kolektīvā improvizācija. Šie trīs instrumenti, cits caur citu viens otram piebalsojot, apspēlējot melodiju, kur trompete ir galvenā, bet klarnete apspēlē augšējo reģistru, trombons pievelk kontrapunktu vai pretmelodiju, veido harmoniju. Veidojas trīs skaņas pa vertikāli, akords, līdz ar to tiek radīta ļoti dzīva un dzīvespriecīga mūzika. Tā ir mūzika, kas skanēja ballītēs un ielu parādēs, galvenokārt jau ielu parādēs, un tādā veidā radās džezs, tā arī radās improvizācija. Līdz ar to diksilenda žanra klasika ir Amerikas 20. un 30. gadu populārā mūzika. Slavenākais pārstāvis ir Lūiss Ārmstrongs, kurš savulaik uzstājās ar sastāviem "Hot Five" un "Hot Seven". Vai diksilends bija sava veida afroamerikāņu atsvabināšanās no verdzības, un tādā veidā viņi šo jauno brīvību it kā svinēja caur šo brīvo improvizāciju? Kaut kādā mērā šodien tā var teikt. Bet tā realitāte bija daudz vienkāršāka - lielākā daļa no viņiem nepazina notis, līdz ar to tā patiesībā bija spēlēšana no galvas vai pēc dzirdes, un tādā gadījumā kādā brīdī to melodiju mūziķis sāk variēt. Un, tā kā pats galvenais Āfrikas mūzikas pamats ir ritms, ritmiskā pulsācija, tad tas savijās viss kopā ar Rietumeiropas mūzikas pamatprincipiem - skaņdarbu formu, piemēram, kas savukārt nāk no Rietumeiropas, un tad kopā tas tā saveidojās. Kā jūs savā "Sapņu komandā" veidojat šo procesu? Vai arī jums ir līdzīgi, ka ir pilnīga brīvība, vai tas process tomēr ir citādāks un mūsdienīgāks? Nē, nē, tieši tieši tā tas arī notiek, tas ir tas ir iemesls, kāpēc mēs to spēlējam. Jo šī mūzika ir ļoti pozitīva, un tas pats galvenais ir tiešām tas mirklis. Tev faktiski momentā ir jāreaģē uz to, ko dara citi kolēģi, un tas katrreiz notiek savādāk. Es to drīzāk salīdzinātu ar ļoti aizraujošu sarunu draugu pulkā par kādu absolūti visiem interesējošu tēmu. Vai arī savā ziņā to var salīdzināt arī ar komandas spēli, piemēram, basketbolu. Tas ir foršs basketbols, ka tu mētā to bumbu, tev jābūt visu laiku gatavam, ka kāds tev pēkšņi metīs bumbu, tev jābūt gatavam mest to pa grozu un saspēlēt ar pārējiem. Tas ir tieši tik jauki. Un tas viss ir labā ritmā, tā ir dejojama mūzika. Cilvēki dejo pie šīs mūzikas. Vai gadījumā nav grūti apstāties? Respektīvi, ja jūs visu laiku to bumbu mētājat, jums kā mūziķiem ir interesanti turpināt, bet vienā brīdī klausītāju dzirde ir jāatpūtina. Jebkura spēle kādreiz beidzas, un kaut kāda forma tomēr šeit pastāv. Protams, ka noteikumi ikr - nav jau tā, ka tas ir pilnīgi brīvs pasākums.Bet diksilenda kolektīvās muzicēšanas princips ir ļoti svarīgs džeza mūzikā vispār, un tieši tāpēc arī akadēmijā, it īpaši pašos pirmajos kursos, es pievēršu diezgan lielu uzmanību šim pasākumam, jo profesionālam mūziķim ir jāvar spēlēt pēc dzirdes. Jo arī vēlākajos stilos šis princips ir ārkārtīgi klātesošs, piemēram, frīdžezs pēc būtības ne ar ko daudz neatšķiras, tikai to, ka tas ir vēl brīvāks, atonālāks, un arī forma tiek veidota uz vietas. Šeit mums ir konkrēts skaņdarbs ar konkrētu taktu skaitu, bet princips ir tas pats. Domājot par to kolektīvo improvizāciju - mēs zinām, ka arī džeza mūzikā ir soloizgājieni. Vai diksilends līdz ar Lūisu Ārmstrongu pieļāva arī to, ka ir šie soliņi?  Jā, protams, tur jau tā lieta, ka sākumā jau tā bija vienkārši kolektīva spēlēšana, jo tanī laikā jau neviens nemaz nezināja tādu vārdu kā improvizēšana.Viņi vienkārši spēlēja pēc dzirdes. Solo spēlēšana, individuālā improvizēšana attīstījās vēlāk. Lūiss Ārmstrongs tāpēc arī tiek uzskatīts par vienu no lielākajiem džeza ģēnijiem, jo, pateicoties viņa ģenialitātei kā mūziķim, viņš bija paraugs pārējiem, un patiesībā viņš to lielā mērā aizsāka un parādīja, ka var arī spēlēt solo. Ir interesanti novērot, kā tas transformējas: ka sākumā diksilends ir kā kolektīvā muzicēšana, pēc tam ienāk Lūiss Ārmstrongs ar saviem solo un beigās jūs pieminat arī frīdžezu. Cik ļoti tās tradīcijas ir savijušās! Jā, jā, tieši tā - tās visas ir klātesošas. Ļoti interesanti, ka arī klausoties ļoti modernus stilus, ja mūziķis ir patiešām profesionāls un kompetents, viņa spēlē jūs varat dzirdēt visu džeza vēsturi. Kaut kur tas parādīsies. To varētu salīdzināt ar spēju pielietot dažādus izteiksmes līdzekļus savā radošajā izpausmē. Vairāk un plašāk - ierakstā. *** DIKSILENDS "SAPŅU KOMANDA" Indriķis Veitners (klarnete un saksofons) Madars Kalniņš (taustiņinstrumenti). Normunds Piesis (trompete) Lauris Amantovs (trombons) Andris Grunte (kontrabass) Krišjānis Bremšs (sitaminstrumenti) Bruno Priekulis (bandžo) Spēlfilmas "Sapņu komanda 1935" skaņu celiņa veidošanai 2013. gadā tika izveidots raksturīgs 1930. gadu džeza ansambļa - diksilenda sastāvs, kurā tika pieaicināti vadošie Latvijas džeza mūziķi. Ieraksta procesā pavisam negaidīti jau no pirmajām skaņām izveidojās jauns, brīnišķīgi un oriģināli skanošs džeza kolektīvs, kura lielisko veikumu iespējams dzirdēt filmā.   Labi iesāktais tiek turpināts, uzstājoties ar vairākām koncertprogrammām: "Ceļojums uz uz Diksi-lendu", "Ceļojums uz Diksi-lendu – 2" (kopā ar dziedātājiem Kristīni Prauliņu, Nauri Puntuli, kā arī vokālo grupu "Neaizmirstulītes"), "Trauksmainie divdesmitie". Latvijas džeza sākumi no "Šņāci, Minna" līdz "Vecajam ratiņam" – kopā ar dziedātāju Normundu Rutuli. Koncertprogramma "Ceļojums uz uz Diksi-lendu" veltīta tradicionālā džeza stila - diksilenda stilistikai, taču radoši un inovatīvi izmantojot šī tradicionālā džeza sastāva iespējas. Programmā skan skan gan diksilenda žanra klasika, gan novatoriski un asprātīgi aranžēti pazīstami mūsdienu ārzemju un latviešu popmūzikas hiti. Savukārt "Trauksmainie divdesmitie" ir izzinoša, jautra un dinamiska koncertprogramma, kas klausītāju aizved Latvijas džeza pirmsākumos 1920. gados, kad skanēja čarlstons, cilvēki dejoja neskaitāmās ballēs, bet džezs neatturami sāka savu uzvaras gājienu. Programmā skan lielākie to gadu grāvēji autentiskā izpildījumā, kopā ar eleganto Normundu Rutuli! "Sapņu komanda" ir uzstājusies labākajos Latvijas džeza festivālos, regulāri koncertē gan publiskos, gan korporatīvos pasākumos, kā arī Rīgas un Latvijas džeza klubos. Kopā ar diksilendu dažādās programmās uzstājas dziedātāji Kristīne Prauliņa, Nauris Puntulis, Normunds Rutulis kā arī vokālā grupa "Neaizmirstulītes", radot krāsainu un dinamisku priekšnesumu. Ieskaņots arī pirmais albums - Sonny Boy. Skaņdarbi no grupas albuma iekļauti 2018. gada Latvijas džeza izlases CD starptautiskājā mūzikas izstādē WOMEX. Par mūziķiem: Grupas sastāvā apvienojušies labi pazīstami Latvijas džeza mūzikas profesionāļi ar stāžu un pieredzi daudzskaitlīgos sastāvos un visdažādākajos projektos. Diksilenda vadītājs, klarnetists un saksofonists Indriķis Veitners vienlaicīgi ir arī pasniedzējs un džeza katedras vadītājs JVLMA, kā arī nodarbojas ar Latvijas džeza vēstures pētniecību.  Pianists, komponists un aranžētājs Madars Kalniņš ir labi pazīstams Latvijas džeza mūziķis, kurš arī ir pasniedzējs JVLMA džeza katedrā un patlaban veic sava soloalbuma ierakstu. Viens no labākajiem Latvijas džeza trompetistiem Normunds Piesis kopā ar pieredzējušo džeza trombonistu Lauri Amantovu, bigbenda Mirage Jazz orchestra vadītāju, veido spēcīgu metāla pūšamo instrumentu tandēmu. Savukārt pazīstamais latviešu kontrabasists Andris Grunte, viens no labākajiem jaunās paaudzes bundziniekiem Krišjānis Bremšs un bandžo spēlētājs Bruno Priekulis kopā rada robustu, svingojošu ritma grupas sniegumu, veidojot raksturīgo un neatkārtojamo “Sapņu komandas” skanējumu.

In the genesis of American popular music, few moments are as important as one that occurred exactly 100 years ago tonight.Louis Armstrong was just 20 years old — nervous and apprehensive — when he stepped off a train from his New Orleans hometown into Chicago's Illinois Central Station just before midnight on July 8, 1922. “Anybody watching me closely could have easily seen that I was a country boy,” Armstrong wrote in his first memoir, Satchmo: My Life in New Orleans (1954). “I thought to myself: ‘Huh. I don't think I am going to like this old town.'” But that old town certainly would like him.Louis might never have gotten on that train in the first place — after all, he already had seen so many talented musicians come back to New Orleans broke and licking their wounds — but he had been called to the windy northern city to play second cornet with his long-time idol, the legendary Joe “King” Oliver in his Creole Jazz Band.We're all so lucky the wide-eyed young man made that trek. It was the first step in Louis Armstrong's birth as America's first music superstar. In Chicago, Armstrong would steadily outshine the rest of King Oliver's band. Before long he created his own Hot Five and Hot Seven bands. Their records throughout the 1920s and ‘30s document jazz's rapid early evolution, and they fill hundreds of pages in The Great American Songbook.What Song to Feature?So many great songs! It was hard for us to choose just one we to play to celebrate this momentous centennial.After all, many tunes in The Flood's repertoire are ones that we first heard on an Louis Armstrong recording, ranging from “St. Louis Blues,” “Ain't Misbehavin'” and “Sunny Side of the Street” to “All of Me,” “Basin Street Blues” and “Wonderful World.” We finally settled on one of the Louis's own favorites.“Dinah,” the biggest hit for Tin Pan Alley composer Harry Akst, was just five years old when Louis Armstrong recorded it for Okeh in 1930. The trumpeter's love the tune is apparent in the fact that for the next 40 years, he would perform it in most of his numerous live shows and on his radio appearances.The ultimate anthem to the sweetheart of the Roarin' 20s, “Dinah” was introduced by singer Ethel Waters at the Plantation Club on Broadway within a year of its composition in 1925. It then went on to be recorded by everyone from Fletcher Henderson, Cab Calloway and Josephine Baker to Bing Crosby, the Mills Brothers and the Boswell Sisters to Chet Baker, Thelonious Monk and Django Reinhardt and Stéphane Grappelli. Curious FootnoteIncidentally, one singer — Fanny Rose Shore — became so identified with the song in the late 1930s that when radio DJ Martin Block could not remember Shore's name one night, he called her “that Dinah girl.” The label stuck and became her stage name; she would be “Dinah Shore” for the next 50 years.Our Take on the TuneOn this track, as we're sitting with “Dinah,” we bet you can hearing the grins going around the room!Listen to all the musical bantering, from Veezy playfully comping behind the vocals to Danny's happy passing chords under the solos. As Louis himself might say, joy comes in many forms — and some of them you can hum! This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit 1937flood.substack.com

De South West Oldtime All Stars is een Duitse band die zich specialiseert in de stijl van Louis Armstrong's beroemde Hot Five en Hot Seven opnamen uit de late twintiger jaren. Reacties: jazztrain@studio040.nl

WETF Show - May, 1927. So you think you had a busy week? Listen to the product of one week in May, 1927 - including Louis Armstrong's Hot Seven, The Frank Trumbauer Orchestra with Bix Beiderbecke, that Arkansas Travellers with Red Nichols, Louis Armstrong's Stompers, Sol S. Wagner and His Orchestra, The Fletcher Henderson Orchestra, Dixie Stompers, Bert Firman, Charles Dornberger --- Support this podcast: https://anchor.fm/john-clark49/support

Batteur intraitable - sauf quand il a un coup dans le nez ! - Baby Dodds est en quelque sorte le parrain du tempo. Son territoire ? Chicago, dans les années 1920, où il promène son Oldsmobile flambant neuve entre deux engagements chez King Oliver et ces enregistrements légendaires du Hot Seven de son vieux camarade Louis Armstrong.

Our first in-person episode! The tension of comedic irony is (almost) too much to handle as Amanda and Wade delve into the jazzy delightfulness of The Man Who Knew Too Little starring Bill Murray. This time Amanda doesn't banish Wade to any realms, but she does beat him with a phone book for a while. How can you not listen to that? Credits: Logo – John Capezzuto https://www.creativecap.net/ Intro and Outro Music – Andrew Wolfe of Darling Overdrive https://www.instagram.com/darlingoverdrive/?hl=en Additional Music:         -                         “Zombie Spy” by The Vivisectors (http://thevivisectors.com)     -            “Take it Back” by Crowander (www.crowander.com)           -            “Spy Perfume” by Skip Heller's Hot Seven

Jazz Anthology di lun 09/08/21

Jazz Anthology di lun 09/08/21

Der US-amerikanische Jazz-Trompeter und Sänger Louis Armstrong war der erste grosse Solist des traditionellen New Orleans-Ensembles.  Mit seinen Bands, den «Hot Five» und «Hot Seven», machte er erste Schallplattenaufnahmen. Während seines anschliessenden längeren Solospiels mit verschiedenen Orchestern wurde er mit seiner Trompete und seiner rauchigen Stimme weltberühmt.

The years 1923-1924 were what I like to call "the moment before the explosion." It wasn't the beginning of recorded jazz music (that started back in 1917 with the Original Dixieland Jazz Band). The "explosion" wasn't Louis Armstrong joining King Oliver's Creole Jazz Band, nor Armstrong's first recorded solo (although that "was" very important). The years 1923-1924 were the lead up to Louis Armstrong's Hot Five recordings. While some may yawn and roll their eyes - I believe it is fair to say that jazz, rock and popular music as we know it would be completely changed due to the revolutionary recordings of Louis Armstrong The Hot Five, then later the Hot Seven, followed by the remainder of Armstrong's recorded works. But the Hot Five were like a version of jazz music's Avengers or Justice League. It was a supergroup in all senses of the word! This podcast episode was designed in two ways: first, it is presented chronologically (or at least close). Next, it was conceived by an idea from a book I am reading by jazz author Ted Gioia. In his book 'How to Listen to Jazz', he discusses how he went 2 weeks listening to what he could find in recorded jazz previous to Louis Armstrong's Hot Five recordings in order to really let the full revolutionary sound impact him to the fullest extent of his ears. This podcast is a microcosm of that experience. We aim to give the listener the experience of sampling what was available in recorded music leading up to the moment of sonic artistry with the explosion of the recordings of the Hot Five - and Louis Armstrong was the bomb!

Programa día 01-05-2021 - Pool Jazz Vibes #53 – The Dodd's Brothers dirigido por Guillermo Valero.Johnny, clarinetista, y Baby, baterista, ambos grandes músicos que compartieron proyectos y que fueron pilares de muchas de las bandas más prestigiosas de New Orleans a partir de los años 20. Formaron parte de los Louis Armstrong Hot Five y Hot Seven.

Intro: One More Night – Can                                                                                                           1.  Memphis Soul Stew – King Curtis                                                                                                                                    2.  Diggin’ My Potatoes – Washboard Sam                                                                                        3.  Guess Who’s Coming To Dinner – Black Uhuru                                                                                                              4.  Collard Greens & Black Eye Peas – Bud Powell                                                                                      5.  Dunkin’ Bagel – Slim Gaillard Quartette                                                             6.  Shish Kebab – Tony Benson Sextet                                              7.  Potato Head Blues – Louis Armstrong & his Hot Seven  8.  Grits Ain’t Groceries (All Around the World) – Little Milton                                                         9.  Eat the Menu – The Sugarcubes                                                                                                    10.  Down on the Kitchen Table – Stump                                                                           11.  I Like You Best of All – Maria Muldaur & Tuba Skinny                                                                                                  12.  Texas Cookin’ – Guy Clark (3:51)                                           13.  Punky’s Dilemma – Simon & Garfunkel                                        14.  A Burnt Lasagne and a Cold, Cold Heart – The Kitchen Cynics                                        15.  The Place You Hid – Adam Leonard                                           16.  The Last Supper – My Bloody Valentine                                                                                17.  Polk Salad Annie – Tony Joe White                                              18.  Chitlins con Carne – Kenny Burrell                                                                    19.  Feast of the Passover – The Congos   20.  Soup – Tunng                                                                                                                                                              21.  Tequila Fish – Squarepusher    22.  Ice Cream for Crow – Captain Beefheart & the Magic Band 23.  Lima Beans – Eddy Ware & his Band                                                   24.  Quiche Lorraine – The B.52s  25.  Roast Fish and Cornbread – Lee Perry                                                                                                               26.  The Feast – Xylouris White                                                                                                   27.  Padouana a 5 from Suite No.16 in A Minor from ‘Banchetto Musicale’ (1617) – Johann Hermann Schein, Savall/Hespèrion XX                                                                                                            28.  Breakfast in Bed – Dusty Springfield  29.  Biscuit – Portishead                                                                     30.  Les Haricots sont pas Salés – Balfa Brothers                                                                                                                                                                                                                                     Outro: Pogles Walk – Vernon Elliott Ensemble

En los primeros tiempos del jazz la batería se limitaba a marcar el pulso haciendo funciones de simple metrónomo. No habían solos y el baterista solía ser el músico menos preparado de cualquier banda. De esos primeros bateristas podemos mencionar a Zutty Singleton, natural de Bunkie, y Baby Dodds, nativo de Nueva Orleans, que tocó con King Oliver y con los Hot Seven de Louis Armstrong. Ambos bateristas eran de Luisiana y trabajaban con los músicos de Nueva Orleans. Dodds fue el primero en ejecutar breaks del estilo de redobles que marcaban el final de una sección del número musical y que serían el inicio del posterior desarrollo de los solos. Fue en Chicago donde la batería adquiriría una mayor relevancia, especialmente tras la fulgurante aparición de Gene Krupa. Krupa llegó a establecerse en la cumbre del período del swing con la memorable interpretación por la orquesta de Benny Goodman de la pieza Sing, Sing, Sing (With a Swing), en la que hacía un largo solo de batería. Poco más tarde Jo Jones innovó trasladando la atención desde el bombo al hi-hat, una herencia que acabarían recibiendo bateristas tan importantes como Buddy Rich y Louie Bellson. El creador del estilo moderno en la batería de jazz es, sin duda Kenny Clarke. El perfil de un bateria desde entonces será el de un músico con formación académica completa que suele poder tocar otros instrumentos, leer música y hasta hacer arreglos, y que ya no es el miembro menos preparado de la banda, sino, frecuentemente, el más conocedor. Poco más tarde Max Roach perfecciona el estilo de Clarke, aportando nuevas técnicas. Roach fue el primer baterista en tocar líneas melódicas perceptibles con su instrumento, a menudo en respuesta a los solos y ejecuciones de sus compañeros, liberando con ello a la batería de su papel de mero instrumento rítmico y ampliando su campo a los ámbitos de la armonía y la melodía; también fue Roach el primero en demostrar que el swing podía tener lugar en compases diferentes del 4/4. A partir de los 50s aparece Art Blakey, que había empezado como pianista. Blakey fue uno de los primeros bateristas en investigar las raíces africanas del jazz, y las incorporó a su estilo, de fuerte inspiración en el bop. Fue gran divulgador del mundo del jazz en los escenarios con sus famosos Jazz Messengers. Desde 1956 hasta 1967, Joe Morello cobró fama por el trabajo que hacía en el cuarteto de Dave Brubeck, en especial sus experimentos con métricas inusuales.8 . De Blakey y Roach proceden los principales bateristas de la era del hard bop, como Art Taylor, Louis Hayes, Dannie Richmond, Pete La Roca, Roy Haynes, Albert Heath y, aunque llegaría mucho más allá de los límites de ese género, Elvin Jones, tal vez el baterista más imitado de la historia junto a Max Roach. Entre los bateristas de la escena de Nueva York que desarrollaron un estilo moderno del swing destacan Buddy Rich, el ejemplo paradigmático de técnica virtuosa o Louie Bellson, que introdujo el doble bombo en la orquesta de Duke Ellington. En la Costa Oeste se desarrolla un estilo diferente: Shelly Manne es el prototipo de baterista melódico; por su parte, Chico Hamilton, miembro fundador del cuarteto de Gerry Mulligan, comenzó en el cool antes de pasarse al jazz fusión. Tony Williams alcanzó notoriedad aún siendo un adolescente, primero con Jackie McLean, y después con Miles Davis, con quien grabaría algunos álbumes que pasarían a la historia como parte del segundo quinteto clásico de Davis. Después fundó su propia banda: The Tony Williams Lifetime. Williams era capaz de competir con los mejores exponentes del instrumento, y su estilo, derivado de los de Kenny Clarke y Max Roach, era original y extremadamente potente. Entre los bateristas más importantes de la corriente principal contemporánea que surgieron desde finales de los 60 en adelante, hay que citar a Billy Hart (n. 1940), Narada Michael Walden, Victor Lewis, Eddie Gladden, Al Foster, Don Alias, Jeff Hamilton, Paul Motian, Joe LaBarbera, Elliot Zigmund, Michael Di Pasqua, el noruego Jon Christensen, el sudafricano Makaya Ntshoko o el polaco Janusz Stefanski. La llegada del jazz fusión a principios de los 70 devuelve en cierta forma la batería a sus comienzos: el énfasis en el bombo y la necesidad de marcar el primer tiempo del compás con claridad son aspectos que retoman una nueva generación de bateristas entre los que destacan el ya mencionado Tony Williams y, además, Alphonse Mouzon, Steve Gadd, Peter Erskine, Harvey Mason, Lenny White, Jack DeJohnette, Gerry Brown, Leon "Ndugu" Chancler, John Guerin, Billy Cobham o Danny Gottlieb. A partir de los 80, hay que señalar a Brian Blade, Terry Lyne Carrington, Jeff "Tain" Watts, Omar Hakim, Dave Weckl o Dennis Chambers. Hoy os vamos a hablar del único instrumento genuinamente norteamericano, la batería y hemos creído oportuno comenzar por el principio. Agarraos los cinturones que hoy vamos a escuchar a los amos del ritmo.

Vi gick igenom 1982 säsongen som ingen Bajare glömmer som levde då. Support till showen http://supporter.acast.com/bajenpodden. See acast.com/privacy for privacy and opt-out information.

"Estival de Jazz 2020 Vol.X: Terell Stafford Quintet - Live at The Dakota". Segunda sesión y cierre del concierto del trompetista Terell Stafford a quinteto en el "Dakota Bar & Grill" de Minneaopolis (Junio 2005). El quinteto cuenta con tres jazzistas que han pasado por tierras extremeñas, por el Festival de Jazz de Badajoz, en los últimos años: el contrabajista Derrick Hodge, que pisó las tablas del teatro López de Ayala formando parte del trío de Robert Glasper, Bruce Barth y el propio Terell Stafford como "Special Featuring" del trio del pianista. Completaban quinteto Tim Warfield a los saxo tenor y soprano y Dana Hall a la batería. "Wild man blues", de Jerry Roll Morton a través de los "Hot Seven" de L.Armstrong, es nuestro "Estándar de la semana" y "JV", extraído de "La perfecció de la irrealitat" (New Mood Jazz), de "Xavi Maureta & Adam Kolker", nuestro "Favorito". Ahora Jazz, Ed.1983 - Jueves 20 Agosto.

Donate to Black Lives MatterDonate to The Trevor ProjectJoin Buddy and Alice as they cover the rise of Tiki Culture in the United States—from its origins in post-prohibition Tiki Bars, to its relationship with soldiers returning from World War II, to the invention and somewhat artificial spread of the Aloha Shirt. How do we collectively imagine Tiki Culture—and how much of Tiki Culture is even distinctly Hawaiian?All this and more on this fourth episode of Birds of Paradise: A New Miniseries from Those Happy Places!CONTENT WARNING: This episode contains frank descriptions of colonialist actions. While we do not graphically describe violence, its effects within the story are evident. All told, it’s a bit of a downer, and may warrant some discretion.Be sure to visit our Patreon for all of the cool Passholder benefits, stretch goals, and an exclusive, long-lost episode of Those Happy Places! Join us on our Discord Server!Those Happy Places is Produced by Alice White and Edited By Buddy Duquesne. The Theme of Birds of Paradise is The Lonely Bull by Scotch & Soda (Max McMillan)Additional Tracks: Pingpong Voodoo by Narcotic Syntax. Acapulco 2000 by Jack Fetterman and the in Hi-Fi Music Direction, Bongo Avenger by Eric and Ryan Kilkenny, Exotica Revisited by Jeff Chenault and Andrew Izold, Shaken Not Stirred by Br. Cleve and His Lush Orchestra, Drift by Jan Fornell, Spy Perfume by Skip Heller’s Hot Seven, Jungle Village by Der Plan, and Venom by HybeAll Tracks Licensed under Creative Commons: By Attribution 4.0 License.

Join Alice and Buddy as they attempt a somewhat comprehensive look at the history of the Hawaiian islands as they relate to the United States—from re-discovery in the late 1700’s to the eventual Annexation and Statehood of Hawaii in 1959. They also talk about the rise of the Hawaiian Pineapple Company—known today as the Dole Pineapple Company.After all that, they get back to Walt Disney’s Enchanted Tiki Room to ask the question—knowing the history, how does the attraction avoid confronting its colonialist roots? What would audiences in 1963 have thought about the show? How are we meant to feel about it today?All this and more on this third episode of Birds of Paradise: A New Miniseries from Those Happy Places!CONTENT WARNING: This episode contains frank descriptions of colonialist actions. While we do not graphically describe violence, its effects within the story are evident. All told, it’s a bit of a downer, and may warrant some discretion.Be sure to visit our Patreon for all of the cool Passholder benefits, stretch goals, and an exclusive, long-lost episode of Those Happy Places! Join us on our Discord Server!Those Happy Places is Produced by Alice White and Edited By Buddy Duquesne. The Theme of Birds of Paradise is The Lonely Bull by Scotch & Soda (Max MicMillan)Additional Tracks: Pingpong Voodoo by Narcotic Syntax. Acapulco 2000 by Jack Fetterman and the in Hi-Fi Music Direction, Bongo Avenger by Eric and Ryan Kilkenny, Exotica Revisited by Jeff Chenault and Andrew Izold, Shaken Not Stirred by Br. Cleve and His Lush Orchestra, Drift by Jan Fornell, Spy Perfume by Skip Heller’s Hot Seven, Jungle Village by Der Plan, and Venom by HybeAll Tracks Licensed under Creative Commons: By Attribution 4.0 License.

Dear listener,  Where to begin with such an influential piece of music. Michelle believes, "This is about the blues, the blues scale, the blues feel, blues style and form. It's fundamentally what was groundbreaking about improvisation."  Karl's take? "It's about classical cornet method meeting the rest of that stuff."  They are of course referring to "West End Blues" written by King Oliver in 1928. By the time Oliver wrote "West End Blues," his protege, Louis Armstrong, had formed a studio band that recorded as either the Hot Five or Hot Seven, depending on its size.  You may know Armstrong for some of his later hits like "Hello, Dolly" and "What a Wonderful World" but "West End Blues" will always hail as a mile marker in the evolution of jazz. For starters, its 15-second opening cadenza has become one of the most influential and hard-to-copy solos in jazz history.  Tune in to hear more music and ideas, brought to you by Online Great Books.

Amp tech Skip Simmons is once again fielding guitar tube amp questions from around the world.  Submit your question to Skip here: podcast@fretboardjournal.com or, better yet, leave us a voicemail or text at 509-557-0848. This week's sponsor: Grez Guitars (link) Note: This episode was recorded on February 28, 2020 and pre-dates the passing of Little Charlie Baty, as well as much as of the news we now have on the coronavirus. (We just recorded a new show on March 19 that discusses both topics and we will be posting that next week.) Some of the topics discussed on this episode: 4:10 The hillbillies from Olivehurst: A cursed Gibson GA-15RVT and an early ‘60s Gibson Melody Maker 11:09 A 1951 Fender Tweed Pro with a factory field coil speaker (with one end on the B+, the other end grounded) 14:38 A TAVA Facebook group? Looking for moderators (inquire within) 18:44 Frito Chili Pie 20:42 Biasing for Class A Fixed, Class A/B and Cathode biasing; A Fender 5F2A’s inverse negative feedback 30:49 Built-in power attenuators 35:40 Installing a headphone output jack on a vintage Fender Champ 37:16 The future reputation of modern amp builders (Carr, Dr. Z, Bartel, etc.) 47:04 More on Skip’s Retropolitan amps 50:35 Breaking-in a speaker with a looper pedal 53:49 Music recommendations: Stanley Turentine, Grant Green, Lou Donaldson, Shirley Scott 55:21 What’s wrong with Arthur “Big Boy” Crudup’s amp on his 1946 recording “That’s All Right”? 57:35 Vintage Australian amps: Goldentone, Vase & Moody 58:34 A Fender Blues Deville with too much reverb 1:00:58 The “tone expander” switch on a Gibson GA30RV “Invader” 1:02:20 Vintage Gibson cabinet talk: Redwood? Any available reproduction cabinets? 1:05:54 Music recommendation: ‘Unshaven: Live at Smith’s Olde Bar’ by Shaver 1:07:34 A John Vanderslice / Tiny Telephone update 1:09:07 Mac & cheese revisited 1:10:15 Picky goats 1:11:12 Selmer Triumph Reverb schematic 1:13:50 Grounding schemes, halloumi cheese 1:21:17 Special guest: Chris Benson of Benson Amplifiers! (Triad transformers, new releases, granola, cast iron) 1:39:19 Replace the bypass cap on your silverface Champ 1:40:10 Rodriguez & Searching for Sugar Man 1:42:01 Louis Armstrong’s Hot Five and Hot Seven

Dentro de nuestro habitual desorden en la cronología del programa, hoy vamos a escuchar Jazz. Nos vamos a centrar en un personaje que, al margen de los gustos musicales de cada uno, te guste el jazz o no, todo el mundo conoce. Ha conseguido salvar las barreras raciales, musicales, temporales y cualquier otra que se os ocurra. Hablamos de Louis Armstrong. Con ningún otro músico de la historia del jazz las opiniones son tan unánimes como sobre él. Hasta la llegada de Dizzy Gillespie en los cuarenta no hubo un solo trompetista de jazz que no hubiera seguido los pasos de Louis Armstrong, o Satchmo, como se le llamaba. El mismo Gillespie dijo: La posición de Louis Armatrong en la historia del Jazz no tiene parangón. Si no fuera por él, no estaríamos nosotros aquí. Por eso quiero agradecer literalmente a Louis Armstrong mi vida”. No podrá decir, en su tumba, que no fue un personaje querido y admirado. Claro que, no siempre fue así. Louis Armstrong nació en el seno de una familia muy pobre y en uno de los barrios marginales de Nueva Orleans. Todo fue a peor cuando su padre, William Armstrong, abandonó a la familia. Louis pasó sus primeros años en un difícil vecindario de las afueras de la ciudad. En 1910 fue detenido por primera vez y a lo largo de una época de su juventud se vería esporádicamente metido en algunos episodios delictivos. Se educó vagabundeando por las calles y trabajando de chatarrero. Desde niño fue consciente del terrible odio racial que existía en los Estados Unidos en las primeras décadas del siglo XX. Trabajó para una familia de inmigrantes judíos lituanos, los Karnofsky, quienes aceptaron al niño como a uno más de la familia. Louis siempre contaba cómo descubrió que esta familia blanca también era discriminada por «otros blancos», «yo tenía sólo siete años, pero podía notar el miserable trato que los blancos le daban a esta pobre familia judía para la cual trabajaba… de la cual aprendí cómo vivir una vida verdadera y con determinación». Esto lo dejó escrito en sus memorias: Louis Armstrong y la familia judía en Nueva Orleans. Vamos a escuchar Sweet Georgia Brown, interpretada por Armstrong en una grabación en directo. No existían antecedentes musicales en su familia, por lo que su interés por este arte surgió a partir de la escucha de las célebres bandas de Nueva Orleans. Cuando la música le llamó y no tenía un centavo para comprar su primera trompeta, el señor Karnofsky se la compró. Eternamente agradecido y a pesar de ser de fe baptista, Louis Armstrong llevó el resto de su vida una estrella de David colgando de su cuello en honor a su mecenas Aprendió, en primer lugar, a tocar la corneta en la banda de la Nueva Orleans Home for Colored Waifs, un reformatorio para niños negros abandonados a donde había sido enviado en varias ocasiones por delitos menores, como por ejemplo el haber disparado al aire durante una Nochevieja. Allí, aconsejado por el director del reformatorio y uno de sus profesores, optó definitivamente por la trompeta. En 1914, tras su salida del reformatorio, trabajó como vendedor de carbón, repartidor de leche, estibador de barcos bananeros y otros empleos del mismo tipo. Empezó también a trabajar en los cabarés de Storyville, donde estaban concentrados todos los locales nocturnos de la ciudad. Fue allí donde conoció y se empapó de la música de los grandes intérpretes del momento: Bunk Johnson, Buddy Petit y, sobre todo, de Joe King Oliver. Entre 1918 y 1919, ya con una bien ganada reputación como trompetista, fue contratado por el director de orquesta Kid Ory, gracias a una recomendación de su mentor Joe King Oliver, en ese momento trompeta principal de esta orquesta. Louis llegó por este camino a tocar en algunas de esas orquestas de Nueva Orleans, incluyendo aquellas que viajaban por los ríos, como la renombrada orquesta de Fate Marable, que realizó una gira en un buque de vapor a lo largo de todo el Misisipi. El propio Armstrong describiría esta época con Marable como «su estancia en la universidad», ya que le proporcionó una enorme experiencia en el trabajo con arreglos escritos. Cuando Joe Oliver abandonó la ciudad en 1919, Armstrong ocupó su lugar en la banda de Kid Ory, por entonces el grupo de swing más importante de la ciudad. En sus primeras grabaciones con la orquesta, allá por 1923, se incluyeron algunos solos como segunda trompeta de la banda; en 1924, sin embargo, ya era el solista más importante y más creativo del grupo. En febrero de este año se casó con Lillian Hardin, pianista de Oliver, quien lo animó a abandonar la orquesta para alcanzar mayores metas artísticas. Así, se separó amistosamente de Oliver y, se marchó a Nueva York. Su fama llegó rápidamente a oídos del mejor director de orquesta afroamericano del momento, Fletcher Henderson, que le ofreció un contrato para que se uniese a su banda, la Fletcher Henderson Orchestra, la principal banda afroamericana de la época. Armstrong debutó con ella el 29 de septiembre de 1924 en el Roseland Ballroom de Nueva York. Tras decidirse a aprender a leer música, en sólo un año revolucionó el estilo y la forma de tocar de sus compañeros y grabó con las mejores cantantes de blues de la época, como Bessie Smith. De esas grabaciones, 1925, escuchamos a la pareja en Careless Love Blues En este mismo año, 1925, empezó a grabar bajo su propio nombre para el sello OKeh acompañando a dos formaciones creadas por él llamadas Hot Five y Hot Seven, dependiendo evidentemente del número de músicos de cada formación, produciendo éxitos como «Potato Head Blues», «Muggles» (una referencia a la marihuana, la cual tendía a consumir desde siempre) o este que vamos a escuchar ahora: «West End Blues». Louis Armstrong West End Blues Armstrong continuó tocando con big bands, como por ejemplo las de Erskine Tate o la Carroll Dickerson. En 1929 vuelve a Nueva York para trasladarse a Los Angeles al año siguiente. Este hombre no podía parar quieto. Desde esta ciudad inicia una gira por Europa que duraría dos años y en la que obtuvo un éxito espectacular, particularmente en París. La aparición de Joe Glaser en 1935 como su representante y la contratación de la orquesta de Louis Russell como formación de apoyo de Armstrong, marcaron el curso de los acontecimientos durante el resto de la década, en la que Armstrong pasó de ser una simple figura del jazz a un destacado miembro de la industria del entretenimiento en general. En 1940, rompió su relación comercial con la big band de Russell y contrató a nuevos músicos: este nuevo grupo fue el principal apoyo con el que contó Armstrong hasta 1947. Tras pasar muchos años de gira, se asentó permanentemente en Queens, Nueva York, en 1943. Aunque no ajeno al control que del negocio musical ejercían los gánsteres por aquella época, Louis continuó desarrollando su técnica y su carrera musical. Durante los siguientes treinta años, Armstrong llegó a actuar una media de trescientas veces por año. En los años cuarenta, las big bands entraron en decadencia debido a los cambios en el gusto del público: muchas salas de baile cerraron y entre los nuevos medios de comunicación como la televisión y el auge de nuevos tipos de música, las big bands y el swing pasaron a un segundo lugar. Se hizo imposible mantener y financiar orquestas itinerantes de 16 músicos o más. Escuchamos ahora a la orquesta de Luis Russel acompañando a Louis Armstrong en Bessie Couldn’t Help It. Hacia 1947, Armstrong redujo su banda a cinco instrumentos, volviendo así al estilo Dixieland que lo había hecho famoso al principio de su carrera. Este grupo se llamaba All Stars y se presentaron el 13 de agosto de 1947 en el club Billy Berg's de Los Ángeles. En 1964, Armstrong grabó el que sería su tema más vendido: «Hello, Dolly». La canción obtuvo el puesto número uno en las listas de Estados Unidos, superando al grupo inglés The Beatles. Armstrong también obtuvo por el disco un premio Grammy al Mejor Cantante masculino y fue nominado a Mejor Disco del año. En este álbum se encuentra, también, otro tema clásico de Armstrong, «Jeepers Creepers». Como Hello, Dolly ya lo escuchamos en el anterior programa, hoy escucharemos este último. Jeepers Creepers. Armstrong trabajó hasta poco tiempo antes de su muerte y, aunque en ocasiones en sus últimos años se inclinase hacia algunas interpretaciones triviales, en otras era capaz de demostrar un todavía asombroso dominio de la técnica y de la intuición musical que dejaba perpleja a su propia banda. Bajo el patrocinio del Departamento de Estado de los Estados Unidos recorrió todo el mundo, tanto, que terminó por ser conocido como «Ambassador Satch» (embajador Satch). Debido a problemas de salud, restringió sus actuaciones a lo mínimo, aunque siguió tocando hasta el día de su muerte. Louis Armstrong sufrió un ataque al corazón en 1959, del cual se pudo recuperar para seguir tocando. Pero un segundo ataque al corazón en 1971, le obligó a guardar reposo durante dos meses. Se reunió nuevamente a tocar con su grupo el 5 de julio de ese mismo año y, al día siguiente, en Corona, Queens (Nueva York) murió mientras dormía por complicaciones de su corazón, casi un mes antes de cumplir 70 años de edad. Esto ha sido una grabación del famoso Saint Louis Blues, realizada en Nueva York en 1929. Armstrong se acercó a muchos tipos de música, desde el blues más enraizado a los arreglos más cursis de Guy Lombardo, desde las canciones folk hispanoamericanas a sinfonías y óperas clásicas. Armstrong incorporó influencias de todas estas fuentes en sus interpretaciones, a veces provocando el aturdimiento de sus fans, que querían que el artista se mantuviese en una línea más convencional. Mackie el Navaja, que es la canción que acabamos de escuchar fue compuesta en 1928. La letra es de Bertolt Brecht, y la música, de Kurt Weill. El año siguiente, 1929, la incorporaron a «La ópera de los tres centavos» obra de teatro escrita por los mismos autores. Durante su larga carrera, Armstrong tocó y cantó con los más importantes instrumentalistas y vocalistas; entre ellos, con Jimmie Rodgers, Bing Crosby, Duke Ellington, Fletcher Henderson, Bessie Smith y, especialmente, con Ella Fitzgerald. Armstrong grabó tres discos con Ella Fitzgerald: Ella and Louis, Ella and Louis Again y Porgy and Bess para Verve Records. Vamos a escuchar a estos dos monstruos: Armstron y Fitzgerald en Summertime. Algunos músicos criticaron a Armstrong por tocar ante audiencias segregadas, o sea, solo para blancos, y por no tomar una postura clara en el movimiento por los derechos civiles, sugiriendo que era un tío Tom, apodo absolutamente despectivo. Por el contrario, Louis Armstrong fue un apoyo financiero muy importante para Martin Luther King y para otros activistas por los derechos civiles, aunque siempre prefiriese trabajar en esos asuntos de forma muy discreta, sin mezclar sus ideas políticas con su trabajo como artista. Ahora bien, cuando se significó, sus declaraciones fueron muy efectivas: la crítica de Armstrong al presidente Eisenhower, llamándole «two-faced» (con dos caras) y «cobarde» debido a su inacción durante el conflicto de la segregación racial escolar en Little Rock, Arkansas, que fue noticia nacional en 1957.También protestó cancelando una gira por la Unión Soviética en nombre del Departamento de Estado diciendo que «por la forma en que están tratando a mi gente en el sur, el gobierno podría ir al infierno» y que él no podía representar a su gobierno fuera del país cuando estaba manteniendo un conflicto con su propio pueblo. También fue un tipo generoso, hasta el punto de decirse de él que había gastado tanto dinero en los demás como en sí mismo. En fin, un buen tipo. What A Wonderful World Y, bueno, para no perder la costumbre, otra vez nos hemos pasado de tiempo. Pero es que, nos venimos arriba y … Espero que os haya entretenido el programa y sabed que volveremos la próxima semana con más historias, más músicos y más música… mucha música. Hasta entonces… Buenas vibraciones.

Dentro de nuestro habitual desorden en la cronología del programa, hoy vamos a escuchar Jazz. Nos vamos a centrar en un personaje que, al margen de los gustos musicales de cada uno, te guste el jazz o no, todo el mundo conoce. Ha conseguido salvar las barreras raciales, musicales, temporales y cualquier otra que se os ocurra. Hablamos de Louis Armstrong. Con ningún otro músico de la historia del jazz las opiniones son tan unánimes como sobre él. Hasta la llegada de Dizzy Gillespie en los cuarenta no hubo un solo trompetista de jazz que no hubiera seguido los pasos de Louis Armstrong, o Satchmo, como se le llamaba. El mismo Gillespie dijo: La posición de Louis Armatrong en la historia del Jazz no tiene parangón. Si no fuera por él, no estaríamos nosotros aquí. Por eso quiero agradecer literalmente a Louis Armstrong mi vida”. No podrá decir, en su tumba, que no fue un personaje querido y admirado. Claro que, no siempre fue así. Louis Armstrong nació en el seno de una familia muy pobre y en uno de los barrios marginales de Nueva Orleans. Todo fue a peor cuando su padre, William Armstrong, abandonó a la familia. Louis pasó sus primeros años en un difícil vecindario de las afueras de la ciudad. En 1910 fue detenido por primera vez y a lo largo de una época de su juventud se vería esporádicamente metido en algunos episodios delictivos. Se educó vagabundeando por las calles y trabajando de chatarrero. Desde niño fue consciente del terrible odio racial que existía en los Estados Unidos en las primeras décadas del siglo XX. Trabajó para una familia de inmigrantes judíos lituanos, los Karnofsky, quienes aceptaron al niño como a uno más de la familia. Louis siempre contaba cómo descubrió que esta familia blanca también era discriminada por «otros blancos», «yo tenía sólo siete años, pero podía notar el miserable trato que los blancos le daban a esta pobre familia judía para la cual trabajaba… de la cual aprendí cómo vivir una vida verdadera y con determinación». Esto lo dejó escrito en sus memorias: Louis Armstrong y la familia judía en Nueva Orleans. Vamos a escuchar Sweet Georgia Brown, interpretada por Armstrong en una grabación en directo. No existían antecedentes musicales en su familia, por lo que su interés por este arte surgió a partir de la escucha de las célebres bandas de Nueva Orleans. Cuando la música le llamó y no tenía un centavo para comprar su primera trompeta, el señor Karnofsky se la compró. Eternamente agradecido y a pesar de ser de fe baptista, Louis Armstrong llevó el resto de su vida una estrella de David colgando de su cuello en honor a su mecenas Aprendió, en primer lugar, a tocar la corneta en la banda de la Nueva Orleans Home for Colored Waifs, un reformatorio para niños negros abandonados a donde había sido enviado en varias ocasiones por delitos menores, como por ejemplo el haber disparado al aire durante una Nochevieja. Allí, aconsejado por el director del reformatorio y uno de sus profesores, optó definitivamente por la trompeta. En 1914, tras su salida del reformatorio, trabajó como vendedor de carbón, repartidor de leche, estibador de barcos bananeros y otros empleos del mismo tipo. Empezó también a trabajar en los cabarés de Storyville, donde estaban concentrados todos los locales nocturnos de la ciudad. Fue allí donde conoció y se empapó de la música de los grandes intérpretes del momento: Bunk Johnson, Buddy Petit y, sobre todo, de Joe King Oliver. Entre 1918 y 1919, ya con una bien ganada reputación como trompetista, fue contratado por el director de orquesta Kid Ory, gracias a una recomendación de su mentor Joe King Oliver, en ese momento trompeta principal de esta orquesta. Louis llegó por este camino a tocar en algunas de esas orquestas de Nueva Orleans, incluyendo aquellas que viajaban por los ríos, como la renombrada orquesta de Fate Marable, que realizó una gira en un buque de vapor a lo largo de todo el Misisipi. El propio Armstrong describiría esta época con Marable como «su estancia en la universidad», ya que le proporcionó una enorme experiencia en el trabajo con arreglos escritos. Cuando Joe Oliver abandonó la ciudad en 1919, Armstrong ocupó su lugar en la banda de Kid Ory, por entonces el grupo de swing más importante de la ciudad. En sus primeras grabaciones con la orquesta, allá por 1923, se incluyeron algunos solos como segunda trompeta de la banda; en 1924, sin embargo, ya era el solista más importante y más creativo del grupo. En febrero de este año se casó con Lillian Hardin, pianista de Oliver, quien lo animó a abandonar la orquesta para alcanzar mayores metas artísticas. Así, se separó amistosamente de Oliver y, se marchó a Nueva York. Su fama llegó rápidamente a oídos del mejor director de orquesta afroamericano del momento, Fletcher Henderson, que le ofreció un contrato para que se uniese a su banda, la Fletcher Henderson Orchestra, la principal banda afroamericana de la época. Armstrong debutó con ella el 29 de septiembre de 1924 en el Roseland Ballroom de Nueva York. Tras decidirse a aprender a leer música, en sólo un año revolucionó el estilo y la forma de tocar de sus compañeros y grabó con las mejores cantantes de blues de la época, como Bessie Smith. De esas grabaciones, 1925, escuchamos a la pareja en Careless Love Blues En este mismo año, 1925, empezó a grabar bajo su propio nombre para el sello OKeh acompañando a dos formaciones creadas por él llamadas Hot Five y Hot Seven, dependiendo evidentemente del número de músicos de cada formación, produciendo éxitos como «Potato Head Blues», «Muggles» (una referencia a la marihuana, la cual tendía a consumir desde siempre) o este que vamos a escuchar ahora: «West End Blues». Louis Armstrong West End Blues Armstrong continuó tocando con big bands, como por ejemplo las de Erskine Tate o la Carroll Dickerson. En 1929 vuelve a Nueva York para trasladarse a Los Angeles al año siguiente. Este hombre no podía parar quieto. Desde esta ciudad inicia una gira por Europa que duraría dos años y en la que obtuvo un éxito espectacular, particularmente en París. La aparición de Joe Glaser en 1935 como su representante y la contratación de la orquesta de Louis Russell como formación de apoyo de Armstrong, marcaron el curso de los acontecimientos durante el resto de la década, en la que Armstrong pasó de ser una simple figura del jazz a un destacado miembro de la industria del entretenimiento en general. En 1940, rompió su relación comercial con la big band de Russell y contrató a nuevos músicos: este nuevo grupo fue el principal apoyo con el que contó Armstrong hasta 1947. Tras pasar muchos años de gira, se asentó permanentemente en Queens, Nueva York, en 1943. Aunque no ajeno al control que del negocio musical ejercían los gánsteres por aquella época, Louis continuó desarrollando su técnica y su carrera musical. Durante los siguientes treinta años, Armstrong llegó a actuar una media de trescientas veces por año. En los años cuarenta, las big bands entraron en decadencia debido a los cambios en el gusto del público: muchas salas de baile cerraron y entre los nuevos medios de comunicación como la televisión y el auge de nuevos tipos de música, las big bands y el swing pasaron a un segundo lugar. Se hizo imposible mantener y financiar orquestas itinerantes de 16 músicos o más. Escuchamos ahora a la orquesta de Luis Russel acompañando a Louis Armstrong en Bessie Couldn’t Help It. Hacia 1947, Armstrong redujo su banda a cinco instrumentos, volviendo así al estilo Dixieland que lo había hecho famoso al principio de su carrera. Este grupo se llamaba All Stars y se presentaron el 13 de agosto de 1947 en el club Billy Berg's de Los Ángeles. En 1964, Armstrong grabó el que sería su tema más vendido: «Hello, Dolly». La canción obtuvo el puesto número uno en las listas de Estados Unidos, superando al grupo inglés The Beatles. Armstrong también obtuvo por el disco un premio Grammy al Mejor Cantante masculino y fue nominado a Mejor Disco del año. En este álbum se encuentra, también, otro tema clásico de Armstrong, «Jeepers Creepers». Como Hello, Dolly ya lo escuchamos en el anterior programa, hoy escucharemos este último. Jeepers Creepers. Armstrong trabajó hasta poco tiempo antes de su muerte y, aunque en ocasiones en sus últimos años se inclinase hacia algunas interpretaciones triviales, en otras era capaz de demostrar un todavía asombroso dominio de la técnica y de la intuición musical que dejaba perpleja a su propia banda. Bajo el patrocinio del Departamento de Estado de los Estados Unidos recorrió todo el mundo, tanto, que terminó por ser conocido como «Ambassador Satch» (embajador Satch). Debido a problemas de salud, restringió sus actuaciones a lo mínimo, aunque siguió tocando hasta el día de su muerte. Louis Armstrong sufrió un ataque al corazón en 1959, del cual se pudo recuperar para seguir tocando. Pero un segundo ataque al corazón en 1971, le obligó a guardar reposo durante dos meses. Se reunió nuevamente a tocar con su grupo el 5 de julio de ese mismo año y, al día siguiente, en Corona, Queens (Nueva York) murió mientras dormía por complicaciones de su corazón, casi un mes antes de cumplir 70 años de edad. Esto ha sido una grabación del famoso Saint Louis Blues, realizada en Nueva York en 1929. Armstrong se acercó a muchos tipos de música, desde el blues más enraizado a los arreglos más cursis de Guy Lombardo, desde las canciones folk hispanoamericanas a sinfonías y óperas clásicas. Armstrong incorporó influencias de todas estas fuentes en sus interpretaciones, a veces provocando el aturdimiento de sus fans, que querían que el artista se mantuviese en una línea más convencional. Mackie el Navaja, que es la canción que acabamos de escuchar fue compuesta en 1928. La letra es de Bertolt Brecht, y la música, de Kurt Weill. El año siguiente, 1929, la incorporaron a «La ópera de los tres centavos» obra de teatro escrita por los mismos autores. Durante su larga carrera, Armstrong tocó y cantó con los más importantes instrumentalistas y vocalistas; entre ellos, con Jimmie Rodgers, Bing Crosby, Duke Ellington, Fletcher Henderson, Bessie Smith y, especialmente, con Ella Fitzgerald. Armstrong grabó tres discos con Ella Fitzgerald: Ella and Louis, Ella and Louis Again y Porgy and Bess para Verve Records. Vamos a escuchar a estos dos monstruos: Armstron y Fitzgerald en Summertime. Algunos músicos criticaron a Armstrong por tocar ante audiencias segregadas, o sea, solo para blancos, y por no tomar una postura clara en el movimiento por los derechos civiles, sugiriendo que era un tío Tom, apodo absolutamente despectivo. Por el contrario, Louis Armstrong fue un apoyo financiero muy importante para Martin Luther King y para otros activistas por los derechos civiles, aunque siempre prefiriese trabajar en esos asuntos de forma muy discreta, sin mezclar sus ideas políticas con su trabajo como artista. Ahora bien, cuando se significó, sus declaraciones fueron muy efectivas: la crítica de Armstrong al presidente Eisenhower, llamándole «two-faced» (con dos caras) y «cobarde» debido a su inacción durante el conflicto de la segregación racial escolar en Little Rock, Arkansas, que fue noticia nacional en 1957.También protestó cancelando una gira por la Unión Soviética en nombre del Departamento de Estado diciendo que «por la forma en que están tratando a mi gente en el sur, el gobierno podría ir al infierno» y que él no podía representar a su gobierno fuera del país cuando estaba manteniendo un conflicto con su propio pueblo. También fue un tipo generoso, hasta el punto de decirse de él que había gastado tanto dinero en los demás como en sí mismo. En fin, un buen tipo. What A Wonderful World Y, bueno, para no perder la costumbre, otra vez nos hemos pasado de tiempo. Pero es que, nos venimos arriba y … Espero que os haya entretenido el programa y sabed que volveremos la próxima semana con más historias, más músicos y más música… mucha música. Hasta entonces… Buenas vibraciones.

Propaganda can be used for good or for evil. So, how do we use propaganda for good? Because social media is such a finely-tuned propaganda machine, they know exactly what to show us at the exact right time in the exact right place. Learn the techniques, utilize them, and the returns on your advertising budget will increase exponentially. Today, we have the co-founder of Black Box Social Media, Curt Maly. This man truly knows his stuff when it comes to sales. He's been doing it since he was 15 years old and has an impressive track record of consulting with some top corporations. For a decade he has been focused on digital ads, consulting, training and creating marketing strategies like the Golden Ad Process, Hot Seven, Hot 28, and much more! His methodologies have helped people rise to the top of their industries, including best-selling authors, and this episode is a serious must-listen!

Jacquline Bayowa, A 2017 Mandela Washington Fellowship Alumnae, Owns and operates a restaurant called Hot Seven in Arua, she’s committed to inspiring girls in Uganda to succeed through business and entrepreneurship. Find more: https://yali.state.gov/yali-voices-podcast-jackline-bayoa-inspiring-girls-uganda/

Al hilo de la revisión que ¡Zas! Trío ha realizado de la obra de Satchmo en Round About Armstrong, en HDO 376 suena la primera entrega de Diez de Armstrong. En el programa se escuchan diez temas grabados por este gigante de la trompeta entre 1924 y 1928. Además de contar con los Hot Five y Hot Seven, también hace acto de presencia doña Bessie Smith, la Emperatriz del Blues. Tomajazz: © Pachi Tapiz, 2018 HDO es un podcast editado, presentado y producido por Pachi Tapiz.

Dionne Warwick cantaba en coros y como sesionista cuando Bart Bacharach la descubrió. Inmediatamente la hizo firmar contrato, le produjo discos y le hizo cantar sus composiciones. Bobby trae Never fall in love again, arquetipo de canción de esa sociedad. Héctor contesta con algo no muy lejano, después de revisar y revisar su discoteca. Tras prometerlo y buscarlo, persistentemente, nos trae Louis Armstrong con sus Hot Five y Hot Seven, las primeras formaciones propias con la que grabó Satchmo. Además, Atahualpa Yupanqui, Juanjo Domínguez, Thelonius Monk con John Coltrane y Amália Rodrigues, .

Resulta inevitable citar a Louis Armstrong cuando se habla de jazz. El trompetista y cantante estadounidense convirtió su arte y su voz en iconos de la música de los años 20 y 30. El éxito comenzó en 1922 en la Creole Jazz Band de Joe King Oliver y desde entonces nunca dejó de trabajar. Le llamaban Satchmo, abreviatura de Satchelmouth (boca de bolsa) por la forma que tenía de embocar la trompeta y, aunque se pueden apreciar errores u omisiones de notas en alguna de sus grabaciones, su música estaba llena de energía y espontaneidad. Las formaciones Hot Five y Hot Seven dieron un gran empujón a su carrera musical y Armstrong llegó a actuar unas 300 veces al año.En esta incesante gira de conciertos, llegó a México en julio de 1955. Iba a estar únicamente tres días en la ciudad pues pronto se iría a Hollywood pero tuvo tiempo para ofrecer esta breve entrevista en XEW Radio. El músico tenía entonces 61 años y mucha carretera a sus espaldas. A la cita acudió junto a su séquito de agentes y Jewel Brown, una de las cantantes de su última banda, All Stars.El músico, en esta conversación, habla de las ganas que tenía de visitar México, de la buena acogida de los fans centroamericanos y de su amistad con el también trompetista Rafael Méndez. Con esta entrevista recordamos al Louis Armstrong amable y carismático que siempre fue.

Resulta inevitable citar a Louis Armstrong cuando se habla de jazz. El trompetista y cantante estadounidense convirtió su arte y su voz en iconos de la música de los años 20 y 30. El éxito comenzó en 1922 en la Creole Jazz Band de Joe King Oliver y desde entonces nunca dejó de trabajar. Le llamaban Satchmo, abreviatura de Satchelmouth (boca de bolsa) por la forma que tenía de embocar la trompeta y, aunque se pueden apreciar errores u omisiones de notas en alguna de sus grabaciones, su música estaba llena de energía y espontaneidad. Las formaciones Hot Five y Hot Seven dieron un gran empujón a su carrera musical y Armstrong llegó a actuar unas 300 veces al año.En esta incesante gira de conciertos, llegó a México en julio de 1955. Iba a estar únicamente tres días en la ciudad pues pronto se iría a Hollywood pero tuvo tiempo para ofrecer esta breve entrevista en XEW Radio. El músico tenía entonces 61 años y mucha carretera a sus espaldas. A la cita acudió junto a su séquito de agentes y Jewel Brown, una de las cantantes de su última banda, All Stars.El músico, en esta conversación, habla de las ganas que tenía de visitar México, de la buena acogida de los fans centroamericanos y de su amistad con el también trompetista Rafael Méndez. Con esta entrevista recordamos al Louis Armstrong amable y carismático que siempre fue.

“The public don’t understand jazz music as we musicians do. A diminished seventh don’t mean a thing to them, but they go for high notes. After all, the public is paying. If musicians depended on musicians at the box office they would starve to death.”–Louis Armstrong Brian Harker’s Louis Armstrong’s Hot Five and Hot Seven Recordings (Oxford University Press, 2011) is an artful jambalaya of rigorous musical analysis, thoughtful cultural contexts, and some provocative informed speculation as to how Armstrong absorbed, innovated, and consolidated the music we call jazz. Harker focuses his analysis and discussion on seven of Louis Armstrong’s “Hot Five” recordings, made during the period between 1925 and 1928. Harker’s recording-as-“snap-shot” approach illuminates how Armstrong used novelty, musical narrative, rhythmic variation, harmonic changes, “sweet” and “hot” elements,  and technical virtuosity in his vast recording repertoire. Harker also details how Armstrong relentlessly wedded his drive for self-improvement and creative expression to commercial realities, giving the reader fascinating anecdotes and back stories about this extraordinary African-American’s journey for personal and musical acceptance. Highlights of Harker’s song -by-song analysis include Armstrong’s “novelty” imitation of a clarinet’s cascading arpeggios in “Cornet Chop Suey,” his “telling a story” in “Big Butter and Egg Man,” his negotiation of harmonic changes in “Potato Head Blues,” his crowd-thrilling high note playing in “SOL Blues” and “Gully Low Blues,” his “sweet jazz” elements in “Savoy Blues” and his brilliant amalgam of all the afore-mentioned jazz elements in his masterpiece recording, “West End Blues.” Brian Harker, a Professor of Music at Brigham Young University and former professional trumpet player himself, has spent a good part of his life studying Louis Armstrong. And, he is quite interesting and provocative when he is a speculative detective. Some examples include how he shares the theory that some of Armstrong’s dynamic rhythmic experimentation was inspired by Armstrong’s association with the dance team of Brown and McGraw, or how Armstrong’s sustained high C virtuosity was influenced by his admiration for opera superstar Enrico Caruso as well as his competitive rivalry with trumpeter Reuben Reeves – or how Armstrong’s incorporating elements of “sweet music” (in Savoy Blues) may have been inspired by Armstrong’s own predilection for Guy Lombardo’s sweet jazz as a preferred musical background during his own romantic trysts.  This gives feel and flesh to the book and complements Harker’s studied analyses of Armstrong’s solo transcriptions. Louis Armstrong drew from everything and everyone around him. He constantly tried to improve himself musically and personally and yet, at the same time, resented the “putting on of airs,” all the while negotiating the politics of race and the brutal realities of the music and entertainment world. Harker’s thoughtful cultural introspections gives the reader a greater appreciation for what Armstrong himself had to endure and transcend during the Hot Five recording period of his career. According to Harker, Louis was most proud of his “color barrier” advances in radio and film and saw his Hot Five recordings as simply another pay... Learn more about your ad choices. Visit megaphone.fm/adchoices

“The public don't understand jazz music as we musicians do. A diminished seventh don't mean a thing to them, but they go for high notes. After all, the public is paying. If musicians depended on musicians at the box office they would starve to death.”–Louis Armstrong Brian Harker's Louis Armstrong's Hot Five and Hot Seven Recordings (Oxford University Press, 2011) is an artful jambalaya of rigorous musical analysis, thoughtful cultural contexts, and some provocative informed speculation as to how Armstrong absorbed, innovated, and consolidated the music we call jazz. Harker focuses his analysis and discussion on seven of Louis Armstrong's “Hot Five” recordings, made during the period between 1925 and 1928. Harker's recording-as-“snap-shot” approach illuminates how Armstrong used novelty, musical narrative, rhythmic variation, harmonic changes, “sweet” and “hot” elements,  and technical virtuosity in his vast recording repertoire. Harker also details how Armstrong relentlessly wedded his drive for self-improvement and creative expression to commercial realities, giving the reader fascinating anecdotes and back stories about this extraordinary African-American's journey for personal and musical acceptance. Highlights of Harker's song -by-song analysis include Armstrong's “novelty” imitation of a clarinet's cascading arpeggios in “Cornet Chop Suey,” his “telling a story” in “Big Butter and Egg Man,” his negotiation of harmonic changes in “Potato Head Blues,” his crowd-thrilling high note playing in “SOL Blues” and “Gully Low Blues,” his “sweet jazz” elements in “Savoy Blues” and his brilliant amalgam of all the afore-mentioned jazz elements in his masterpiece recording, “West End Blues.” Brian Harker, a Professor of Music at Brigham Young University and former professional trumpet player himself, has spent a good part of his life studying Louis Armstrong. And, he is quite interesting and provocative when he is a speculative detective. Some examples include how he shares the theory that some of Armstrong's dynamic rhythmic experimentation was inspired by Armstrong's association with the dance team of Brown and McGraw, or how Armstrong's sustained high C virtuosity was influenced by his admiration for opera superstar Enrico Caruso as well as his competitive rivalry with trumpeter Reuben Reeves – or how Armstrong's incorporating elements of “sweet music” (in Savoy Blues) may have been inspired by Armstrong's own predilection for Guy Lombardo's sweet jazz as a preferred musical background during his own romantic trysts.  This gives feel and flesh to the book and complements Harker's studied analyses of Armstrong's solo transcriptions. Louis Armstrong drew from everything and everyone around him. He constantly tried to improve himself musically and personally and yet, at the same time, resented the “putting on of airs,” all the while negotiating the politics of race and the brutal realities of the music and entertainment world. Harker's thoughtful cultural introspections gives the reader a greater appreciation for what Armstrong himself had to endure and transcend during the Hot Five recording period of his career. According to Harker, Louis was most proud of his “color barrier” advances in radio and film and saw his Hot Five recordings as simply another pay... Learn more about your ad choices. Visit megaphone.fm/adchoices Support our show by becoming a premium member! https://newbooksnetwork.supportingcast.fm/african-american-studies

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It's that time again – API hip hop on air with host Kiwi of Native Guns first week of each month. This week we interview April Veneracion, Organizational Director of San Francisco's South of Market Community Action Network (SOMCAN), as well as this month's featured artist Nomi of Minnesota-based group Power Struggle. Not to mention our world-famous "Hot Seven @ 7" Mixdown with exclusive joints by Blue Scholars, Inkfat, Typical Cats and othersPlus, music calendar and more. Check out: www.apexexpress.org Plus, go to www.myspace.com/apexexpress for info on Apex's API hip-hop show. The post APEX Express – October 6, 2005 appeared first on KPFA.