Beyond the Paint

ABRAM JACKSON: Una arqueología del silencio. Kehinde Wiley dio este nombre a esta escultura monumental y a la propia exposición. Hay mucho que reflexionar aquí. Encuentre un espacio cercano donde pueda estar cómodo por unos minutos, mientras escuchamos al artista y a Hodari Davis: KEHINDE WILEY: La cuestión es utilizar el lenguaje de lo monumental para decir que estamos en una crisis profunda. Usted, espectador, tiene que llegar a un acuerdo en cuanto a cómo percibimos el cuerpo de la persona negra. Aquí, el cuerpo está desprovisto de vida; sin embargo, el caballo sigue encabritado, aún moviéndose. HODARI DAVIS: Es casi como ¿con quién se identifica? ¿Es usted ese caballo del Imperio que hemos visto tantas veces marchando sobre tantas ciudades por todo el mundo? ¿O es usted el cuerpo sobre el lomo de este caballo? Muchos de nosotros hemos sido educados para jurar lealtad a ese caballo, para estar orgullosos de los logros de ese caballo y a no ver ese cuerpo que está sobre el lomo del caballo, a no verlo en realidad. ABRAM JACKSON: Las estatuas de los generales de la Guerra Civil a caballo en Richmond, Virginia, fueron removidas tras las protestas por el asesinato de George Floyd en 2020. Pero la experiencia de Wiley con ellas, unos cuantos años atrás, le hicieron pensar a fondo acerca de las obras de arte que pueden encerrar tanto poder. KEHINDE WILEY: Por lo general, fueron producidas en las décadas de los 20 y los 30, como una forma de aterrorizar a la población negra del sur. Yo quería recrear ese lenguaje, quería inhalarlo y exhalar algo que fuera diferente. Arqueología es el acto de mover el pasado hacia el presente. Y pienso que mucho de lo que pasó tras el brutal asesinato de George Floyd tiene que ver con nuestro reconocimiento de su humanidad y la humanidad de tantos quienes nos parecemos a él, generaciones de gente que han sufrido la esclavitud de la persona como propiedad y la presencia del Imperio. ¿Se trata de destrucción? No. Se trata, absolutamente, de la capacidad humana de sanar y reconstruir. Se trata de la resiliencia que ha sido nuestra salvación por generaciones. Mi trabajo se trata de la creación de estrategias para brillar, estrategias para extraer historias terribles y crear nuevos campos de providencia. HODARI DAVIS: Así que, ¿qué sucede cuando la gente confronta esto? Sé que el arte tiene la capacidad de hacer que las conversaciones difíciles se conviertan en muy fáciles y las conversaciones fáciles en muy difíciles. Eso es arte, ¿cierto? Con el simple hecho de presentarlo al mundo cambia nuestra opinión, cambia la manera en la que pensamos, cambia el tipo de conversaciones que hubiéramos tenido o no si no nos hubieran provocado tanto. Ese es el poder que tiene el arte. ABRAM JACKSON: Esta es la última sala de la exposición y el final de la audioguía. Pero de ninguna manera es el fin de la conversación. Tenemos varios recursos adicionales para ayudarle a que pueda dar sentido a esta poderosa exposición; entre ellos, un espacio para la reflexión crítica en el salón de murales Piazzoni Murals Room. Está en el primer piso, bajando las escaleras, justo afuera de Wilsey Court. También tenemos un cortometraje sobre la trayectoria de Kehinde Wiley y su proceso artístico, al cual puede accederse en la página web de la exposición. Deseamos agradecer a todas las personas entrevistadas: a la reverenda Wanda Johnson, de Oscar Grant Foundation; Hodari Davis, de Entretenimiento Educativo para la Equidad; la curadora Claudia Schmuckli; y, por supuesto, al propio artista. La audioguía está respaldada por Google.org, lo que permite que todos los visitantes accedan a ella de manera gratuita. El recorrido en audio estuvo narrado por mí, Abram Jackson. Fue escrito y producido por Frances Homan Jue. El diseño de sonido estuvo a cargo de Dennis Hysom. Gracias por escuchar.

WANDA JOHNSON: Mi nombre es Wanda Johnson. Soy la madre de Oscar Grant, quien fue asesinado el 1 de enero de 2009 en la estación Fruitvale de BART en Oakland, California. ABRAM JACKSON: Aquella noche, Oscar Grant fue baleado por la espalda, asesinado por un oficial de la policía del sistema de transporte rápido BART. Esta escultura, titulada Duelo juvenil, es de especial importancia para su madre. WANDA JOHNSON: Cuando lo mataron, sus amigos estuvieron en duelo por la muerte de un ser querido, de luto por la pérdida de un amigo, por la muerte de un familiar. Nunca se volverá atrás: ya no se podrá llamar a esa persona ni conversar con ella. Nunca se podrá hacer una broma, reírse y comer con esa persona. Pero ahora, me toca enfrentarme a estar sola. En la plataforma y en el hospital, en duelo, todos nosotros en duelo, preguntándonos ¿por qué? “Duelo juvenil” parece decir: “Debería tener paz. Debería poder vivir en libertad, no tener que esconder quién soy o temor a ser identificado, ni estar en la mira por mi apariencia. No debería ponerme la capucha de mi sudadera o una gorra para que no puedan ver mi verdadero yo”. Pienso en cómo tanta gente nuestra ha tenido que tener tanta fuerza y tanto esmero, y simplemente tantos dones, talentos y habilidades, y, sin embargo, pierden la vida en vano. Y ahora todos esos dones, sus talentos, su valentía, están sepultados en la tierra, junto con ellos. Así como este joven, estuve yo muchas mañanas, muchas noches. Hecha una bola, rezándole a Dios. ¿Por qué tenía que pasar esto? Y ahora, 13, 14 años después, aún resuena esa misma pregunta. ¿Por qué tuvo que sacar la pistola y dispararle cuando no era necesario? ABRAM JACKSON: Cuando termine de explorar este espacio, vaya a la última y trascendental sala de la exposición. Ahí nos encontramos para hablar de la figura a caballo.

ABRAM JACKSON: Las flores azules y blancas en la esquina inferior derecha de esta pintura nos dan una pista del motivo de su inspiración. Wiley se inspiró para la pose de esta figura en una pintura de Tiepolo —artista italiano del siglo XVIII— de una historia sacada de la mitología clásica. La obra representa la muerte de Jacinto, un joven mortal que, al morir, fue transformado en flores por el dios Apolo, quien lo amaba. La pintura de Tiepolo está llena de otros detalles que Wiley decidió dejar fuera: arcadas clásicas y estatuas, imágenes de querubines y dioses. Su cuestionamiento de las formas, los simbolismos y la importancia de los héroes de la pintura se remontan a su infancia en Los Ángeles. KEHINDE WILEY: Descubrí a los grandes maestros de la pintura cuando visitaba la biblioteca y los jardines Huntington, en Los Ángeles. Esas antiguas colecciones tienen retratos increíbles de nobles terratenientes, aristócratas, aquellas personas con pelucas empolvadas, y perros falderos y perlas, todos esos símbolos de poder que parecían tan distantes. Pero, al mismo tiempo, la maestría técnica de las pinturas era tan buena que me atrajo. Así que, desde una muy temprana edad, he tenido este tipo de fascinación por la naturaleza bombástica de los retratos, así como su sentido de esplendor retador y sin inhibiciones. Eran tan orgullosos y atrevidos que lucían su lujo con descaro. En verdad que me recordaron algunas de las actitudes por las que el hiphop fue criticado en sus comienzos: la naturaleza estridente, los golpes de pecho grandilocuentes. Lo que amo de ser artista es que puedes colonizar el espacio: eres capaz de entrar por esa puerta y decidir reorganizar los muebles. Lo que quería hacer era tomar el lenguaje de la pintura de caballete clásica occidental europea y encarnar ese lenguaje, ser capaz de posicionar a gente como yo dentro de ese campo de poder. ABRAM JACKSON: Nuestra siguiente parada es la escultura de bronce de un joven postrado que se agarra la cabeza.

ABRAM JACKSON: El punto de partida para esta figura de Wiley fue una tierna y realista representación de una mártir romana cristiana yaciendo sobre su tumba. El artista ha estado por mucho tiempo interesado en experimentar con fondos. Aquí, decidió llenarlo con amapolas. KEHINDE WILEY: Históricamente, los fondos han sido: hombre poderoso sentado en su tierra, todo es posesión (estos son mis animales, la casa es de mi posesión). Decidí hacer el fondo con esta decoración floral y así quitar toda la ansiedad que rodea a la posesión y, en su lugar, llenarla con el simple acto del crecimiento en sí. ABRAM JACKSON: Los colores vívidos de las amapolas complementan los cálidos reflejos en la piel de la figura. Wiley, de raíces negras estadounidenses por parte de su madre y nigerianas por parte de su padre, recientemente ha pasado temporadas en África Occidental. Como se dijo, muchas de las personas que modelaron para las obras de esta muestra son de Senegal. KEHINDE WILEY: África ha tenido una gran influencia en mi trabajo, porque voy a los mercados y veo telas que son inspiradoras. Veo colores que son inspiradores, historias y botánicas que no existen en mi trabajo de antes. También veo los diferentes tipos de negritud que allí existen. Aprendí cómo pintar la piel usando la blancura, como el modelo por el cual se aprecia el mundo. En la pintura de caballete occidental no existe una verdadera tradición para pintar la piel negra, así que uno mismo tiene que crearla: crear un vocabulario de negritud, un libro de reglas de juego de la negritud. Una de las cosas formidables de mis exposiciones es que la gente joven negra y morena empieza a asistir a los museos, como si esas instituciones fueran para ellos. Y deberían serlo. ABRAM JACKSON: Cuando termine de explorar esta sala, regrese a la sala anterior. Al pasar por el enorme cuadro de un hombre con camisa amarilla, dé vuelta a la derecha. La próxima parada será junto a la pintura de una mujer con blusa roja sin mangas, sentada sobre una tela anaranjada.

ABRAM JACKSON: La joven Tarentine es el título de esta escultura y también el de la enorme pintura ―del tamaño de una gran cartelera― de una mujer que yace entre hojas amarillas y que vimos anteriormente. Puede verse al final de la sala anterior, justo desde donde estamos. La fuente de Wiley para ambas obras fue una escultura de una mujer, del siglo XIX. Como en muchas ocasiones, el artista reinterpreta el tema y la pose, probando con diferentes materiales… y géneros. CLAUDIA SCHMUCKLI: Nuevamente, juega con la fluidez del género, lo que informa sobre lo que piensa acerca de la construcción de género a lo largo de la obra. ABRAM JACKSON: Tanto las pinturas como las esculturas de Wiley contienen renovación, pero también sufrimiento. KEHINDE WILEY: Usted verá esculturas que tienen estos zarcillos, estas vides que lentamente continúan el acto de vivir. Hay una resistencia en ello, un reconocimiento de la masacre y la terrible historia, pero también una insistencia en ser. ABRAM JACKSON: La escultura original fue una elegía a una mujer que murió muy joven. Las pinturas y esculturas de Wiley transmiten un sentimiento similar, aunque, por supuesto, hay una causa de dolor en estas figuras contemporáneas que ―nos podemos imaginar― es más grave. Escuchemos a Hodari Davis: HODARI DAVIS: Existe una dignidad y una especie de honor cuando se es recordado, convertido en un ícono. Pero también hay una ironía en ello, relativa a lo que sucedió y está sucediendo en San Francisco. No me puedo imaginar a nadie que viaje en el BART para ir al Museo de Young, y no tenga que pasar por los cuerpos de gente tendida en formas que son similares a aquellas que verán en el arte. Y nos hacen recordar a Tyre Nichols o George Floyd, o a tantos muchos otros. Se nos hace recordar. ABRAM JACKSON: El cuadro ovalado de la pintura de una mujer, aquí cerca, es nuestra siguiente parada.

KEHINDE WILEY: El origen de esta exposición se dio al tiempo que el mundo se cerraba. Cuando vemos que George Floyd es asesinado en las calles del país me doy a la tarea: empiezo a pensar no solo en ese momento explosivo que provoca al mundo entero pensar en los individuos negros de una manera diferente, sino que comienzo a idear cómo dar imagen a otros cuerpos asesinados a lo largo de la historia. Lo primero que hice fue indagar imágenes religiosas del Cristo caído. ABRAM JACKSON: La forma de esta escultura se inspira en la pintura del siglo XVI de Hans Holbein que Wiley vio por vez primera hace quince años. La obra muestra una vista claustrofóbica del Cristo muerto, como si se estuviera viendo su tumba desde un lado. El cuerpo de Cristo es absolutamente ordinario, pero como sabemos de quién se trata, es, al mismo tiempo, sagrado. Wiley quedó muy impresionado con esa imagen y dio a esta escultura de bronce un sentido de lo cotidiano y a la vez de lo heroico. KEHINDE WILEY: Existe una tradición en la pintura religiosa, acerca de la celebración de una vida que requiere ser contada nuevamente. Hay tantas oportunidades de conversar ahora acerca del potencial perdido, como un andamiaje para construir un futuro mejor. ABRAM JACKSON: Cuando termine de visitar esta sala, pase por la entrada a su izquierda. Nuestra próxima parada será en la escultura de bronce de un hombre, en el centro de la sala.

ABRAM JACKSON: Aquí, el uso poderoso de luz atrae nuestra atención hacia los párpados y las manos apretadas de este hombre, haciéndonos pensar que estamos ante un intenso sufrimiento o plegaria. CLAUDIA SCHMUCKLI: Wiley emplea una luz penetrante que baña el cuerpo en un aura de santidad que hace eco del tratamiento de lo divino en la pintura europea, la cual tiene su origen en la veneración del cuerpo de Cristo. KEHINDE WILEY: Existe una parte importante en las representaciones religiosas del éxtasis en relación al sufrimiento humano. Mucho de esto está representado a través de la luz, de una manera que casi se siente erótica: el sentimiento en el cual el cuerpo está dispuesto y completamente lleno de esta especie de divinidad, esta presencia extática. ABRAM JACKSON: Para la pose de esta figura Wiley se fijó en otro tipo de imágenes cristianas: una escultura de un joven romano llamado Tarsicio, quien murió en defensa de su fe. Tanto la escultura original como esta pintura fueron hechas para crear emoción y reverencia en el espectador. Los paralelos con la opresión de la juventud negra en este país son inevitables. KEHINDE WILEY: Pienso que, en el fondo, esta es la metáfora central de esta obra: el conflicto que existe entre la humanidad de este individuo y la existencia brutal de la naturaleza humana. Hay un deseo de ser visto, presente y completamente formado, pero también de mostrar a alguien que ha sido abatido y que ahora está representado como un potencial perdido, como evidencia de lo sagrado, como evidencia de algo hermoso que pudo haber sido. ABRAM JACKSON: Nuestra próxima parada será a su izquierda, al lado de la escultura de bronce de un hombre tendido sobre una caja de madera.

ABRAM JACKSON: Una escultura francesa del siglo XIX de una joven mujer de la mitología; su largo cabello ondea sobre las olas que la ahogaron cuando navegaba para reunirse con su prometido. Este es el origen melancólico de esta obra. Wiley pidió a su modelo que posara de la misma manera y le dio a su pintura el mismo título: La joven Tarentine. En lugar de olas, el artista ambienta una escena sólida, terrestre e increíblemente bella. Escuchemos a Hodari Davis, directora de Innovación de Entretenimiento Educativo para la Equidad, con sede en Oakland: HODARI DAVIS: Usted está viendo un cuerpo que está en reposo, pero también se aprecia esta vibrante vida alrededor de ese cuerpo: es un tanto paradójico. No se puede distinguir la diferencia entre un cuerpo que está muerto y un cuerpo en reposo. Y, sin embargo, lo estamos mirando. Es incómodo, ¿cierto? Pero ¿por qué un cuerpo en reposo nos hace sentir incómodos? KEHINDE WILEY: Lo que estoy tratando de hacer es sacar a relucir una imagen de lo que significa estar vulnerable, estar tendido. Estas pinturas son de personas que no están de pie, que no son dominantes en un espacio monumental, pero cuyo entorno es una especie de elegía: existe una tristeza que las rodea. Extrañamente, también se aprecia una especie de crecimiento en el plano de la imagen. Existe un deseo por mi parte de crear pinturas y esculturas que acunen a la persona, que reconozcan su vulnerabilidad. Están diseñadas para que tomen un espacio en el mundo, demanden una presencia, pero, además, ruegan que se les tome en cuenta como individuos. Creo que esta es una de las razones por las que quise apegarme tanto a los pequeños detalles de cada uno de los modelos de mis obras, para tener la capacidad de fijarme en sus uñas, sus peinados, las marcas que visten, como llenando los pulmones del individuo en vez de simplemente pintar una imagen bidimensional de un momento o de una crisis política. ABRAM JACKSON: Nuestra próxima parada será en la pintura ovalada de un hombre que aprieta sus manos contra su pecho.

ABRAM JACKSON: El tamaño de esta pintura es casi abrumador (como el de una valla publicitaria), y con toda intención. Los enormes cuadros tradicionalmente muestran a gobernantes o batallas, imágenes que expresan poder. Es en estas enormes carteleras que a menudo se encuentra la comercialización de la cultura negra. Escuchemos a Wiley: KEHINDE WILEY: Al frente de la producción cultural de los Estados Unidos está el hiphop, está la cultura negra. Hiphop es el idioma con el que mucha gente joven en todo el mundo se autodefine o se autodescubre, o prueba diferentes maneras de ser. La cultura negra estadounidense tiene una especie de sabor, una especie de insolencia, una especie de ritmo que conocemos como hiphop, y es algo que ha encontrado su lugar en mi pintura. El hiphop ha dejado también una huella que se define por una especie de perversión de la verdad. Es una rúbrica mediante la cual la gente ha depositado sus ideas acerca de lo que significa ser negro, lo que significa ser varón, lo que significa ser fuerte. ABRAM JACKSON: Para definir la pose de esta figura, Wiley se basó en una pieza del siglo XIX, una escultura francesa de una mujer mordida por una serpiente. CLAUDIA SCHMUCKLI: El artista cambia el género de la figura para que se convierta en el retrato de este hermoso hombre negro. Y se remonta a su preocupación con la imagen de la masculinidad negra dentro de la cultura occidental, donde verdaderamente desafía una noción de masculinidad que no permite ningún espacio para la vulnerabilidad. Cuando los sujetos son pintados a una escala de valla publicitaria y los vemos por arriba de nosotros, realmente imponentes, es cuando la idea de su sufrimiento, su dolor, su padecer o su muerte automáticamente se proyectan hacia un contexto más amplio. ABRAM JACKSON: A propósito, tal vez note que los títulos de muchas de las obras de arte comienzan con el nombre de la pieza ―por ejemplo, esta es Mujer mordida por una serpiente, en francés― después aparece otro nombre entre paréntesis: ese es el nombre de la persona que posó para Wiley para esa pintura o escultura en particular. Aquí, Mamadou Gueye es quien posó para esta y otras obras de arte. Wiley pasa mucho tiempo en África Occidental, por lo que muchos de sus modelos para las obras de esta exposición, como Gueye, son senegaleses. Cuando termine de visitar este espacio, pase por la entrada a su izquierda. Nuestra próxima parada estará frente al cuadro más grande de la sala, aquel que muestra a una joven acostada sobre un césped verde y hojas.

ABRAM JACKSON: Con la mirada baja, su brazo sobre su pierna, este joven personifica la fuerza tranquila, dominio de sí mismo. La obra de Wiley está parcialmente inspirada en una escultura romana de 2000 años de antigüedad. El gálata moribundo representa a un oponente de Átalo I de Pérgamo que luce derrotado y en una pose similar a la obra original, mostrando compostura ante la muerte. El artista reimagina aquella escultura en la forma de un joven negro y deja a nuestra imaginación el momento que este joven está confrontando, con coraje y fortaleza. Esta escultura tiene gran resonancia para la reverenda Wanda Johnson. Oscar Grant, su hijo, fue asesinado en 2009 por un oficial de la policía del sistema de transporte rápido BART, en la estación de Fruitvale en Oakland. WANDA JOHNSON: Pienso en los amigos de Oscar esa noche en la plataforma y los veo siendo maltratados por la policía, veo la fortaleza de mi hijo. Veo cómo él presenció la injusticia y cómo defendió a sus amigos, sin saber que sería la última vez que lo haría. Y, aun así, estaba dispuesto a morir por ellos, por defender lo que era correcto. ABRAM JACKSON: Todas las obras que veremos hoy fueron creadas el año pasado, más o menos. Son una respuesta al asesinato de George Floyd y a la violencia perpetrada en contra de tantos jóvenes de raza negra y que es sancionada por el Estado en este país. Escuchemos al artista: KEHINDE WILEY: Tiene resonancia aquí porque este es nuestro presente. Necesitamos llegar a asimilar por qué tanta gente está siendo asesinada en nuestras calles, necesitamos llegar a asimilar el poder del Estado. Cada una de estas pérdidas es tratada y manejada por los familiares y seres queridos, y con suerte continuarán haciéndolo, resaltando la importancia de cada una de estas personas. Con mi trabajo pretendo poder crear no solo una declaración política, sino una declaración que sea espiritual, mucho más personal y poética, que hable de la humanidad de todos nosotros; que hable de los lazos que existen entre aquellas grandes obras históricas monumentales europeas y algunos de aquellos grandes, históricos y monumentales, muchachos y muchachas negros y morenos que están a nuestro alrededor todos los días. El deseo de ser visto, el deseo de estar vivo, de eso trata esta obra. ABRAM JACKSON: Cuando termine de visitar esta sala, por favor, pase por la primera entrada a la derecha. Verá un cuadro muy grande de un hombre con camisa amarilla. Esa será nuestra próxima parada.

KEHINDE WILEY: Este trabajo surge como respuesta directa al asesinato de George Floyd. Durante aquel tiempo, muchos de nosotros tuvimos la oportunidad de reflexionar al respecto y de lamentar esa muerte.. Una arqueología del silencio es una arqueología de historias no contadas y de vidas desperdiciadas. Es una historia de los Estados Unidos que trata sobre la brutalidad y la borradura o negación. Mi trabajo trata de devolverle vida a ese momento borrado y, mediante esa arqueología, crear algo que tal vez está vivo. TOM CAMPBELL: Acaba de escuchar al artista Kehinde Wiley. Yo soy Tom Campbell, director de los Museos de Bellas Artes de San Francisco. Esta exposición se estrenó en Venecia, Italia, la primavera pasada. Es un gran honor presentarla por primera vez en los Estados Unidos, donde los temas que plantea son de actualidad y suma importancia. ABRAM JACKSON: Y yo soy Abram Jackson, director de interpretación de los Museos. Mi función es apoyar a estas instituciones en el relato de historias más inclusivas para un público más amplio. Tengo mucho gusto de acompañarle hoy en este recorrido por la exposición. Desde hace muchos años, Kehinde Wiley se ha adentrado en la historia del arte occidental, como fuente de inspiración. La voltea al derecho y al revés y de arriba abajo, sacudiendo sus convenciones y simbolismos, cuestionando su propósito. Forja sus elementos en algo nuevo, resplandeciente y completamente suyo. KEHINDE WILEY: Lo que trato de hacer, en última instancia, es jugar con el lenguaje del poder: ¿Quién merece estar en las paredes de un museo? Todo es político. El arte es un medio a través del cual puedes resaltar cosas en el mundo. ABRAM JACKSON: Comencemos. Nuestra próxima parada es ante la escultura de bronce de un joven con capucha, titulada Gálata moribundo. La encontrará justo en la primera sala.

As a material element in the origin story of Black Americans, the ocean, and water more broadly, holds psychic and spiritual dimensions of both suffering and survival. Settle and sink in with artist and writer Angela Hennessy for a restorative meditation returning to the edge of the sea. Angela Hennessy is an Oakland-based artist and survivor of gun violence. Tending to themes of loss and liberation, her work draws upon mourning practices that activate hair as a material exchanged between the living and the dead. She has received awards from the Fleishhacker Foundation, San Francisco Artadia, and the Joan Mitchell Foundation. Hennessy is an associate professor at California College of the Arts, where she teaches courses on visual and cultural narratives of death in contemporary art.

Transcript KEHINDE WILEY: This body of work comes as a direct response to the murder of George Floyd. During that time, so many of us had an opportunity to grieve, to reflect. An Archeology of Silence is an archeology of untold stories and lives wasted. It's an American story about brutality and about erasure. My job is to breathe life back into that erased moment. And through that archeology, create something that's perhaps living. TOM CAMPBELL: That was artist Kehinde Wiley. I'm Tom Campbell, Director of the Fine Arts Museums of San Francisco. This exhibition was premiered in Venice, Italy, last spring. It's an absolute honor to be able to bring it for the first time to the United States, where the issues it raises are so timely and important. ABRAM JACKSON: And I'm Abram Jackson, the Museums' Director of Interpretation. My role is to support the museums in telling the most inclusive stories to the broadest audiences. I'm excited to accompany you on our tour of the exhibition today. We'll be joined by the artist himself, and two other wonderful contributors who have had cause to think deeply about the questions he brings up in his work. Let's get started. Our next stop will be a bronze sculpture of a young man in a hoodie titled “Dying Gaul” – you'll find it right inside the first gallery.

Transcript ABRAM JACKSON: Gazing downward, his arm braced on his leg, this young man embodies quiet strength. Self-possession. It's partly inspired by a 2000-year-old Roman sculpture. “The Dying Gaul” portrays a fallen opponent of Attalus I of Pergamon in a similar pose, showing composure in the face of death. Wiley re-envisions that sculpture in the form of a young Black man, leaving us to imagine what moment he may be confronting, with courage and fortitude. This sculpture resonates strongly with the Reverend Wanda Johnson. Her son Oscar Grant was killed by a BART police officer, at Fruitvale Station in Oakland, in 2009. WANDA JOHNSON: I think about Oscar's friends the night when he was on the platform, and then seeing his friends get abused by the police officer, I seen his strength. And how he seen the injustice. And he stood up, not knowing that that would be his last time to stand up. But yet willing to die for his friends, because of standing up for what was right. ABRAM JACKSON: All the art we'll see today was made in the last year or so. It's a response to the murder of George Floyd, and to the state-sanctioned violence directed at so many other Black people in this country. Here's the artist: KEHINDE WILEY: It resonates here because this is our present. We need to be able to come to terms with so many people being slain in our streets - we have to come to terms with state power. Each one of these losses is handled and dealt with by families and by loved ones who hopefully will carry the individual significance of those people on. But the job of my work is to be able, not to just create a political statement, but to create a much more personal, poetic, spiritual one, that talks about the humanity of all of us, that talks about the ties between those great historical, monumental European works, and some of those great historical, monumental, young Black and Brown kids who surround us every day. It's the desire to be seen, the desire to be alive, that the work is about. ABRAM JACKSON: Our next audio stop is the oval painting nearby, of a man in a red shirt and white cap. Image: Kehinde Wiley (American, born 1977), “Dying Gaul, After a Roman sculpture of the 1st Century,” 2021. Bronze, 21 1/16 x 18 7/8 x 47 1/16 in., 156.53 lb. (53.5 x 48 x 119.5 cm, 71 kg), base: 35 7/16 x 27 9/16 x 55 1/8 in. (90 x 70 x 140 cm). © Kehinde Wiley. Courtesy of Galerie Templon, Paris. Photo: Ugo Carmeni

Transcript ABRAM JACKSON: For many years now, Kehinde Wiley has been diving into western art history for inspiration. He turns it inside out and upside down, shaking out its conventions and symbolism, questioning its purpose. And he forges its elements into something new, resplendent, and completely his own. This figure's pose echoes an 18th century French painting of a Roman god of sleep. Here's curator Claudia Schmuckli: CLAUDIA SCHMUCKLI: So you have this idea of the fallen angel which is asleep, that's somewhere between, I guess, the earthly and the heavenly. And if you think about Wiley's very purposeful rendition of his models to be looked at as both sanctified victims and survivors of systemic violence against Black people, the way that they're rendered aims at transcending that vulnerability, transcending the state in which they are depicted, and to elevate them into a heavenly state, or aura of sacredness that lies somewhere between life and death, heaven and earth. KEHINDE WILEY: What I'm trying to do ultimately is to play with the language of power: who deserves to be on the walls of a museum? Everything is political. Art is a means through which you can point to things in the world. ABRAM JACKSON: When you're done in this gallery, please head out through the first doorway on the right. You'll see a very large painting of a man in a yellow shirt – that's our next stop. Image: Kehinde Wiley (American, born 1977), ”Sleep,” 2022. Oil on canvas, 69 15/16 x 107 15/16 in. (177.7 x 274.2 cm), Framed: 70 7/8 x 118 7/8 x 3 15/16 in. (180 x 302 x 10 cm). © Kehinde Wiley. Courtesy of Galerie Templon, Paris. Photo: Ugo Carmeni.

Transcript ABRAM JACKSON: A tender, realistic portrayal of a Roman Christian Martyr dead in her tomb was Wiley's starting point for this figure. The artist has long been interested in experimenting with backgrounds – here, he's decided to fill it with poppies. KEHINDE WILEY: Historically, backgrounds have been: powerful man sitting on his land - everything's a possession. It's, the animals are my possession, the house is my possession. I decided to fill it with this decorative floral. It's the emptying out of all of that anxiety surrounding possession, and to fill it with the simple act of growing itself. ABRAM JACKSON: The poppies' vivid colors complement the warm highlights on the figure's skin. Wiley, with Black American roots from his mother, and Nigerian roots from his father, has spent time in West Africa recently, and many of his models for works in this show are from Senegal. KEHINDE WILEY: Africa's had a huge impact on my work because I go to the marketplaces and I see fabrics that are inspiring, I see colors that are inspiring, histories and botanicals that don't exist in my work before. I also see different types of Blackness that exist there. I learned how to paint skin by using whiteness as the model through which the world is seen. There is no real tradition of painting Black skin in western easel painting and so you have to make that up yourself - that's creating a vocabulary of Blackness, a playbook of Blackness. One of the cool things about my shows is that you start to see young Black and Brown kids showing up in the museums, as though that institution were there for them. And it should be. ABRAM JACKSON: Once you're finished in this space, go back through the previous gallery. As you pass the huge painting of the man in a yellow shirt, turn right. Our next stop is a painting of a woman in a red top, seated on an orange cloth. Image: Kehinde Wiley (American, born 1977), “The Virgin Martyr Cecelia (Ndey Buri),” 2022. Oil on canvas, 77 3/8 x 143 3/4 in. (196.6 x 365.2 cm), Framed: 88 7/16 x 154 13/16 x 3 15/16 in. (224.6 x 393.2 x 10 cm). © Kehinde Wiley. Courtesy of Galerie Templon, Paris. Photo: Ugo Carmeni

Transcript ABRAM JACKSON: The blue and white flowers in the lower right corner of this painting clue us in to its inspiration. Wiley pulled this figure's pose from a painting of a story from classical mythology. It's by the 18th century Italian artist, Tiepolo. It portrays the death of Hyacinth, a young mortal transformed into flowers after his death by the god Apollo, who loved him. Tiepolo's painting is full of other details that Wiley chose to leave out – classical archways and statues, cherubs and gods. His interrogation of the forms, symbolism and significance of paintings by his artistic heroes goes right back to his childhood in Los Angeles. KEHINDE WILEY: I first discovered Old Master painting when going to the Huntington Library and Gardens in Los Angeles. Those old collections had some amazing portraits of landed gentry, aristocrats, these powdered wigs and lapdogs and pearls - all of these signifiers of power that seemed so distant. But at the same time, the technical mastery of it was so good that it drew me in. So from a very early age, I had this kind of fascination with the bombastic nature of the portraits, the unabashed, defiant sense of resplendence that they were having. They were just so proud and so bold, and so in your face, all the blinging. It really reminded me of some of the attitudes that early Hip Hop was criticized for having - the garish nature, the bombastic chest beating. What I love about being an artist is you're able to colonize that space. You're able to enter that door and decide to rearrange the furniture. What I wanted to do was to take the language of classic Western European easel painting and to embody that language, to be able to position people who look like me within that field of power. ABRAM JACKSON: Our next audio stop is at the bronze sculpture of a young man kneeling, his head in his hands. Image: Kehinde Wiley (American, born 1977), “The Death of Hyacinth (Ndey Buri Mboup),” 2022. Oil on canvas, 93 9/16 x 144 3/16 in. (237.7 x 366.2 cm), Framed: 104 5/8 x 155 3/16 x 3 15/16 in. (265.7 x 394.2 x 10 cm). © Kehinde Wiley. Courtesy of Galerie Templon, Paris. Photo: Ugo Carmeni

Transcript WANDA JOHNSON: My name is Wanda Johnson. I'm the mother of Oscar Grant that was killed January 1st, 2009, at the Fruitvale BART Station in Oakland, California. ABRAM JACKSON: Oscar Grant was shot in the back and killed by a BART police officer that night. This sculpture, titled “Youth Mourning”, is especially resonant for his mother. WANDA JOHNSON: When he was killed, this “Youth Mourning” was his friends. Mourning for the loss of a loved one. Mourning for the loss of a friend, mourning for the loss of a family member. Never to go back, to be able to call this person and talk to this person. Never to go back, to be able to joke and laugh and eat with this person. But now, having to face being alone. They laid on the platform and at the hospital, mourning, all of us mourning, but having the question of why? “Youth Mourning” seems to read: I should have peace. I should be able to live in freedom, not have to cover up who I am, being identified and targeted because of my appearance. I shouldn't have to have a hoodie on or a hat on, so that you can't see the real me. I begin to think about how so many of our people have had so much strength and so much zeal and just different gifts and talents and abilities, but yet lose their lives senselessly. And now all those gifts, their talents, their bravery, is buried in the ground along with them. Like this “Youth Mourning”, many mornings, many evenings, this was me. Balling up, praying unto God. Why did it have to happen? And 13, 14 years later, that question still resonates - why did you have to pull out your gun and shoot him when it wasn't necessary? ABRAM JACKSON: When you're done in this space, move through to the last, momentous room in the exhibition. I'll meet you there to talk about the figure on horseback. Kehinde Wiley (American, born 1977), “Youth Mourning (El Hadji Malick Gueye),” After George Clausen, 1916, 2021. Bronze, 14 3/16 x 16 9/16 x 31 7/8 in., 136.69 lb. (36 x 42 x 81 cm, 62 kg), base: 35 7/16 x 25 9/16 x 40 3/8 in. (90 x 65 x 102.5 cm). © Kehinde Wiley. Courtesy of Galerie Templon, Paris. Photo: Ugo Carmeni

Transcript ABRAM JACKSON: “An Archaeology of Silence”. Kehinde Wiley gave this title both to this monumental sculpture – and to the exhibition itself. There's so much to think about here. Find space nearby where you'll be comfortable for a few minutes, while we hear from the artist and Hodari Davis. KEHINDE WILEY: The point is to use the language of the monumental to say that we are in deep crisis. You, the viewer, have to come to terms with regards to how we see the Black body. Here, it's devoid of life, yet the horse is still rearing, it's still moving. HODARI DAVIS: It's almost like, which represents you? Are you this horse of Empire that we've seen so many times, marching over so many cities, all over the world? Or this body on the back of this horse? So many of us have been educated to see the horse. To pledge allegiance to that horse, to be proud of the accomplishments of that horse. And to actually not see this body on the back of that, actually not see it at all. ABRAM JACKSON: The statues of Civil War generals on horseback in Richmond, Virginia, have been taken down, following protests after the murder of George Floyd in 2020. But Wiley's experience of them a few years earlier, caused him to think deeply about artworks that can hold so much power. KEHINDE WILEY: They were produced oftentimes in the 1920s, 1930s, as a means of terrorizing the Black population of the South. I wanted to recreate that language - I wanted to breathe it in, and to exhale something differently. Archeology is the act of pulling the past into the present. And I think that so much of what happened in the aftermath of the brutal murder of George Floyd has to do with us recognizing his humanity, the humanity of so many of us who happen to look like him, generations of people who've suffered under chattel slavery, and the presence of Empire. Is it all about destruction? – No. It's certainly about human capacity to heal and to rebuild. It's about a resilience that has been our saving point for generations. My work is about creating strategies of shining. Strategies of mining terrible histories, and creating new fields of providence. HODARI DAVIS: So, what happens when people encounter this? I know that art can make hard conversations really easy and easy conversations really difficult. That's art, right? Just it being presented to the world changes what we think about, changes how we think, changes the conversations that we would have, or wouldn't be having, if we weren't so provoked. That's the power of art. ABRAM JACKSON: This is the last room in the exhibition, and the end of the audio tour. But it's by no means the end of the conversation. There are several additional resources to help make sense of this powerful exhibition, including a critical reflection space in the Piazzoni Murals Room. It's downstairs on the first floor, right outside of Wilsey Court. There is also a short film about Kehinde Wiley's journey and artistic process that can be accessed on the exhibition webpage. We would like to thank all of our interviewees: the Reverend Wanda Johnson of the Oscar Grant Foundation, Hodari Davis of Edutainment for Equity, Curator Claudia Schmuckli, and the of course, the artist himself. The audio tour is underwritten by Google.org, enabling all visitors to access it for free. The audio tour was narrated by me, Abram Jackson. It was written and produced by Frances Homan Jue and sound design is by Dennis Hysom. Thank you for listening. Image: Kehinde Wiley, “An Archeology of Silence” (detail), 2021. Bronze, Overall, approximate: 161 7/16 x 59 1/16 x 200 13/16 in., 2 Ton 1,363.79 lb. (410 x 150 x 510 cm, 2,433 kg), Footprint: 48 13/16 x 135 7/16 in. (124 x 344 cm), Base: 11 13/16 x 88 3/16 x 174 13/16 in. (30 x 224 x 444 cm), Horse body: 1 Ton 339.08 lb. (1,061 kg), Horse legs: 1 Ton 120.83 lb. (962 kg), Figure: 903.89 lb. (410 kg). © Kehinde Wiley. Courtesy of Galerie Templon, Paris. Photo: Ugo Carmeni

ABRAM JACKSON: A 19th century French sculpture of a young woman from mythology, her long hair spreading across the waves that drowned her as she sailed to meet her future husband. That's the melancholy origin point of this painting. Wiley posed his model in the same way and gave the painting the same title – “Young Tarentine”. But instead of waves, he surrounds this figure with a setting that's solid, earthly, and incredibly beautiful. Here's Hodari Davis, Oakland-based Chief Innovation Officer of Edutainment for Equity: HODARI DAVIS: You're seeing a body that's at rest, but you're seeing this bright life all around this body. it's somewhat of a paradox. You can't tell the difference between a body that's dead or a body that's at rest. And either way you're looking at it, it's uncomfortable, right? But why would a body at rest be uncomfortable? KEHINDE WILEY: What I'm trying to do is to unearth a full picture of what it means to be laid bare, to be laid prone. The paintings are of people who aren't standing erect, who aren't domineering in monumental space, but there's a kind of elegy surrounding them, there's a sadness that surrounds them. But strangely, there's also kind of growth that's going on in the picture plane. There's a desire for me to create paintings and sculptures that cradle the subject, that recognize that they're vulnerable. They are designed to take up space in the world, to demand presence, but they're also begging that you take them seriously as individuals. I think that's one of the reasons why I wanted to stick so heavily onto the small details of each subject in my work, to be able to look at their nails, their hairstyles, the brands that they wear, sort of really filling the lungs of the individual rather than just painting a two-dimensional picture of a moment or a political crisis. ABRAM JACKSON: Our next audio stop is the oval painting of a man clasping his hands to his chest. Image: Kehinde Wiley (American, born 1977), “Young Tarentine II (Ndeye Fatou Mbaye),” 2022. Oil on canvas, 131 7/8 x 300 in. (335 x 762 cm), Framed: 143 5/16 x 311 x 3 15/16 in. (364 x 790 x 10 cm). © Kehinde Wiley. Courtesy of Galerie Templon, Paris. Photo: Ugo Carmeni.

Transcript ABRAM JACKSON: “Young Tarentine”. That's the title of this sculpture – and of the billboard-size painting of a woman lying among yellow leaves that we saw earlier. You can see it all the way down at the end of the previous gallery, right from where we're standing. Wiley's source for both pieces was a 19th century sculpture of a woman. But as so often, he takes that theme and pose and runs with it, trying it out with different materials – and genders. CLAUDIA SCHMUCKLI: Again, playing with the fluidity of gender, that informs a lot of how he thinks of gender construction throughout the work. ABRAM JACKSON: Both Wiley's paintings and his sculptures contain new life, as well as sorrow. KEHINDE WILEY: You'll see the sculptures having these tendrils, these vines, slowly continuing the act of living. There's a resistance in it, a recognition of the slaughter and the terrible history, but also an insistence upon being. ABRAM JACKSON: The original 19th century Tarentine sculpture was an elegy to a young woman who died too soon. Wiley's Tarentine painting and sculpture convey a similar feeling – although of course there is a more dire cause of grief that we can imagine happening to these contemporary figures. Hodari Davis: HODARI DAVIS: There is a dignity and sort of an honor in being remembered, in being turned into an icon. But then there's an irony to that, relative to what's happened and what's happening in San Francisco. I can't imagine anybody riding a BART to get to the de Young, and not having to walk past bodies of people who are laid in ways that are similar to what they're gonna see in the art. And we're reminded, whether it's Tyre Nichols or George Floyd or so many others, we're reminded. ABRAM JACKSON: The oval-shaped painting of a woman nearby is our next stop. Image: Kehinde Wiley (American, born 1977), “The Young Tarentine (Mamadou Gueye), After Alexandre Schoenewerk,” 1871, 2021. Bronze, 37 x 61 13/16 x 170 7/8 in., 1,752.66 lb. (94 x 157 x 434 cm, 795 kg), base: 5 1/8 x 75 3/16 x 185 7/16 in. (13 x 191 x 471 cm). © Kehinde Wiley. Courtesy of Galerie Templon, Paris. Photo: Ugo Carmeni

Transcript ABRAM JACKSON: The scale of this painting is almost overwhelming. Billboard-like. And purposely so. Enormous paintings traditionally featured rulers, battles – images that articulate power. And enormous billboards are where you often find the commercialization of Black culture. Here's Wiley: KEHINDE WILEY: At the leading edge of American cultural output is Hip Hop, is Black culture. Hip Hop is the idiom through which so many young people throughout the world define themselves,s or discover themselves, or try on different ways of being. Black American culture has a kind of flavor, kind of sass, a kind of groove that we know to be Hip Hop, and it's something that's found its way into my painting. Hip Hop also has left a trace that's defined by a kind of perversion of the truth. It's a rubric through which people have sort of deposited their ideas about what it means to be Black, what it means to be male, what it means to be powerful. ABRAM JACKSON: Wiley based this figure's pose on a 19th century French sculpture of a woman bitten by a snake. CLAUDIA SCHMUCKLI: He changes the gender of the figure to be the portrait of this beautiful Black man. And it goes back to his concern with the image of Black masculinity in Western culture, where he really challenges a notion of masculinity that doesn't allow any room for vulnerability. When the models are rendered on the scale of billboards, and we look at them hovering above us, really towering over us, then the idea of their suffering or their pain, or their grief, or their death is automatically catapulted into a much broader context. ABRAM JACKSON: By the way, you may notice that many of the artworks' titles start with the title of the piece – here, it's “Woman bitten by a serpent”, in French – then there is another name in parentheses afterwards. That's the name of Wiley's model for that particular painting or sculpture. Here, it is Mamadou Gueye, who posed for this artwork, and several others. Wiley spends a lot of time in West Africa, and many of his models for the works in this show, like Gueye, are Senegalese. When you're done in this space, go through the doorway to your left. Our next stop will be at the largest painting in the gallery – showing a young woman lying on green grass and leaves. Image: Kehinde Wiley (American, born 1977), “Femme Piquée par un Serpent (Mamadou Gueye),” 2022. Oil on canvas, 131 7/8 x 300 in. (335 x 762 cm), Framed: 143 5/16 x 311 x 3 15/16 in. (364 x 790 x 10 cm). Fondation Louis Vuitton, Paris. © Kehinde Wiley. Courtesy of Galerie Templon, Paris. Photo: Ugo Carmeni.

Transcript KEHINDE WILEY: The birth of the show starts as the world shuts down. As we see George Floyd slain in the streets of America, I get to work, I start thinking not only about this explosive moment that triggers the whole world into thinking about Black bodies in a different way, but I start thinking about imaging of bodies slain, historically. I start digging into religious pictures of the fallen Christ. ABRAM JACKSON: The form of this sculpture was inspired by a sixteenth century painting by Hans Holbein, that Wiley first saw around fifteen years ago. The painting shows a claustrophobic view of the dead Christ – as if we're looking into his tomb from the side. Christ's body is both utterly ordinary, and, because we know who it is, sacred, at the same time. Wiley was blown away by that image, and gives this bronze figure a similar sense both of the everyday, and the heroic. KEHINDE WILEY: There's a tradition around the celebration of a life that happens in religious painting, that needs to be retold. There's so many opportunities now to talk about lost potential as a means to create a scaffolding for a better future. ABRAM JACKSON: When you're ready to move on from this gallery, go through the doorway to your left. Our next audio stop will be the bronze sculpture of a man, in the center of the room. Image: Kehinde Wiley (American, born 1977), “The Body of the Dead Christ in the Tomb (Babacar Mané),” 2021. Bronze and wooden frame with gold letters, 17 11/16 x 38 3/16 x 103 1/8 in., 623.9 lb. (45 x 97 x 262 cm, 283 kg). © Kehinde Wiley. Courtesy of Galerie Templon, Paris. Photo: Ugo Carmeni

Transcript ABRAM JACKSON: The powerful use of light here draws our attention to this man's lowered eyelids and clasped hands, making us feel we're in the presence of intense suffering, or prayer. CLAUDIA SCHMUCKLI: Wiley employs a piercing brightness that bathes the body in aura of sacredness, and it echoes the treatment of the divine in European painting, which has its origins in the veneration of the body of Christ. KEHINDE WILEY: There's an important part of religious depictions of ecstasy in relationship to human suffering. So much of this is pictured through light, in a way that almost feels erotic - the sense in which the body is prone and flooded fully with this kind of divinity, this rapturous presence. ABRAM JACKSON: Wiley looked to another kind of Christian imagery for this figure's pose – a sculpture of a Roman boy named Tarcisius, who was killed for his faith. Both the original sculpture and this painting work to create emotion and reverence in the viewer. The parallels with the oppression of young Black men in this country are inescapable. KEHINDE WILEY: I think that is, at its core, the central metaphor of this work: this conflict between the humanity of this subject and the brutal fact of human nature. This desire to be seen as present and fully formed, but also having been stricken down and now depicted as lost potential, as evidence of the sacred, as evidence of something beautiful that could have been. ABRAM JACKSON: Our next audio stop is the bronze sculpture to your left – of a man lying in a wooden case. Image: Kehinde Wiley (American, born 1977), “Christian Martyr Tarcisius (El Hadji Malick Gueye),” 2022. Oil on canvas, 72 5/8 x 107 3/4 in. (184.5 x 273.7 cm), Framed: 83 11/16 x 118 3/4 x 3 15/16 in. (212.5 x 301.7 x 10 cm). © Kehinde Wiley. Courtesy of Galerie Templon, Paris. Photo: Ugo Carmeni

Niña De Los Peines (Sevilla, 1890–1969) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Buleria No. 2", "Farruca", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.4 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Niña De Los Peines (Sevilla, 1890–1969) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Buleria No. 2", "Farruca", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.4 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Niña De Los Peines (Sevilla, 1890–1969) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Farruca", "Tarantas", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.12 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Niña De Los Peines (Sevilla, 1890–1969) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Farruca", "Tarantas", 1901–1916 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.12

Niña de los Peines (Sevilla, 1890–1969) Flamenco Record: "Seguidillas Gitanas", "Sevillanas No. 3", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.6 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Juan Breva (Málaga, 1844–1918) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Fandanguillos", "Verdiales", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.3 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Juan Breva (Málaga, 1844–1918) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Fandanguillos", "Verdiales", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.3 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Juan Breva (Málaga, 1844–1918) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Soleares", "Malagueñas", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.9 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Juan Breva (Málaga, 1844–1918) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Soleares", "Malagueñas", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.9 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Fernando El Herrero (Sevilla, 1877–1941, Madrid) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Fandanguillo", "Malagueñas", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.10 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Fernando El Herrero (Sevilla, 1877–1941, Madrid) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Fandanguillo", "Malagueñas", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.10 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Niño De Medina (Cádiz, 1875–1939, Sevilla) - primary Fernando El Herrero (Sevilla, 1877–1941, Madrid) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Seguidillas Gitanas", "Malagueñas", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.11

Niño De Medina (Cádiz, 1875–1939, Sevilla) - primary Fernando El Herrero (Sevilla, 1877–1941, Madrid) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Seguidillas Gitanas", "Malagueñas", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.11

Niño De Medina (Cádiz, 1875–1939, Sevilla) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Malagueñas", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.2 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Niño De Medina (Cádiz, 1875–1939, Sevilla) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Malagueñas", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.2 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Tomas Pavón (Sevilla, 1893–1952) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Garrotin", "Sevillanas", 1901–1916 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.8

Tomas Pavón (Sevilla, 1893–1952) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Garrotin", "Sevillanas", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.8 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Juanito Pardo (Zaragoza, 1884–1944, Buenos Aires) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - primary Flamenco Record: "Golondrina, Teruel, y Tristeza", "Jota que en Fuentes cantan los bovachos", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.7 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Juanito Pardo (Zaragoza, 1884–1944, Buenos Aires) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - primary Flamenco Record: "Golondrina, Teruel, y Tristeza", "Jota que en Fuentes cantan los bovachos", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.7 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Juanito Pardo (Zaragoza, 1884–1944, Buenos Aires) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Zaragozanas Puras No. 1", "Zaragozanas Netas", early 20th century Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.13 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Juanito Pardo (Zaragoza, 1884–1944, Buenos Aires) - primary Victor Talking Machine Company (active Camden, New Jersey, 1901–1929) - publisher Flamenco Record: "Zaragozanas Puras No. 1", "Zaragozanas Netas", early 20th century Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.13 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Niña de los Peines (Sevilla, 1890–1969) Flamenco Record: "Seguidillas Gitanas", "Sevillanas No. 3", 1901–1916 Gift from the American artist John Singer Sargent (1856–1925) to Isabella Stewart Gardner, about 1916. U11s7.6 Courtesy of Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

The Live From the Legion's “Holiday 2021” season features beloved classical tunes played from the museum's Spreckels Organ. Celebrate the end of the year and enjoy the sounds of holiday classical music with principal organist Jonathan Dimmock!

The Live From the Legion's “Holiday 2021” season features beloved classical tunes played from the museum's Spreckels Organ. Celebrate the end of the year and enjoy the sounds of holiday classical music with principal organist Jonathan Dimmock!

The Live From the Legion's “Holiday 2021” season features beloved classical tunes played from the museum's Spreckels Organ. Celebrate the end of the year and enjoy the sounds of holiday classical music with principal organist Jonathan Dimmock!

The Live From the Legion's “Holiday 2021” season features beloved classical tunes played from the museum's Spreckels Organ. Celebrate the end of the year and enjoy the sounds of holiday classical music with principal organist Jonathan Dimmock!

Nature has always been an artist's greatest muse, and when combined with human love, as in the High Middle German poem “Unter der linden grüne” (“Under the Linden Green,” ca. 1200), we have perfection. The poem was paired with an old French melody and became quite popular during the Renaissance period. Jan Both's Italian "Landscape with Horsemen" (17th century) focuses more on the tree than the horsemen. Perhaps both artists were observing that all of life exists within the context of trees and nature Artwork: Jan Both Italian Landscape with Horsemen, 17th century Oil on canvas, 381 3/16 x 38 1/16 in. (968.2 x 96.7 cm) Fine Arts Museums of San Francisco, Memorial gift from Dr. T. Edward and Tullah Hanley, Bradford, Pennsylvania, 69.30.216 Photograph courtesy of the Fine Arts Museums of San Francisco Composition: Jan P. Sweelinck (1562 - 1621), Onder een linde groen (variations)