Podcasts about filmbild

Dass die rasant populärer und ubiquitärer werdende Kinematographie ein gesundheitliches Risiko für die Allgemeinheit darstellen könnte, wurde sehr ernsthaft, manchmal alarmistisch, auch in den 20er Jahren vorgebracht. Kollektive Hysterie und andere Nervenerkrankungen würden durch den Konsum des Bewegtbildes in den unzähligen Kinos hervorgerufen. Paul Gutmann wagt in seinem Feuilleton vom 23. Februar im Berliner Tagblatt das Gedankenspiel, sich Berlin in naher Zukunft vorzustellen, in dem alle Bewohner vom Kino vereinnahmt sind, in dem sich der Lebensalltag den Kinonarrativen angeglichen hat. Mit beißender Ironie spielt er mit den fortschrittsoptimistischen Hoffnungen, aber auch mit den erwähnten gesundheitlichen Gefahren, die an die Kinematographie geknüpft wurden. Das Leben ist ein Film, die Menschen leben nur von großen Gesten, emotionalen Extremen und wirren Kriminalgeschichten. Jede Straßenszene ist ein Filmbild. Auf diese halluzinatorische Reise nimmt uns Frank Riede mit. Auch dieser Text enthält das N-Wort verbunden mit einer stereotypen Darstellung.

In seinem narrativen Herzen ein Science-Fiction-Film, der alles, was kausal SciFi ist, fallen zu lassen scheint, ist Nicolas Roegs Literaturverfilmung eine fragile Konstruktion, der es um menschliche Abgründe und Bedingtheiten, Abhängigkeiten und Sexualität geht. Er bindet seinen Kamerablick an das von David Bowie gespielte Alien, einen Mann, der sich in die Gesellschaft einpasst, aber dennoch immer verzerrt von außen auf die Welt schaut. Gleichzeitig bleibt auch sein Charakter für uns ein Außen, und so doppelt sich das Filmbild zu einem wenig verlässlichen Spiegelbild. Roeg, gerade leider verstorben, ist ein Großmeister des 70er Jahre Arthouse-Films, versteht sich auf ein Kino fern von absichernden Kausalketten, dem es um Fragen von Zeitlichkeit und subjektive Erinnerungsbilder geht - ein Potential des Mediums Film, das er wie kaum ein anderer untersucht. Dabei ist sein Film selten emotional, aber immer faszinierend, und zutiefst einflussreich. Wir schauen darauf, wie er mit seinem Erzählen und seiner Ästhetik den Weg für Lynch, Cronenberg, Egoyan oder Nolan ebnet, aber auch wie seine Erzählstrategie um den Nukleus einer Figur andere Geschichten zu arrangieren, Comic-Autor und Film-Vorlagengeber Alan Moore tief beeinflusst hat. Auch wenn dies nicht sein bester Film ist: Roeg, den man irgendwo etwas vergessen hatte, hat unsere Kultur verändert.

Nouvelle Vague-Meister Truffaut macht in seinem zweiten Film auf Film Noir, interessiert sich aber weniger für den angetäuschten Gangster-Plot, als mehr für Beziehungen und wie sich das ganze Thema mit Mann, Frau und Sexualität im jungen, modernen Frankreich neu aushandelt. Ein Widerspruch? Ganz und gar nicht, denn SCHIESSEN SIE AUF DEN PIANISTEN arbeitet sich an den sozial veralteten Modellen von femme fatale bis femme fragile ab und nutzt Noir als den wiederentdeckten expressionistisch-existenzialistisch geprägten Euro-Export in das Hollywood-Kino, um Form, Narration und vor allem Kontext in die Heimat zurückzuholen. Denn hier diskutiert gerade die junge, erst nach dem Weltkrieg erwachsen gewordene Generation in Pariser Cafés über Camus, Sartre und de Beauvoir; das Frauenbild ändert sich, die alten Vorstellungen greifen nicht mehr. Truffaut zeigt an seinem schüchternen Hauptcharakter die Verunsicherung, die mit einer neuen Verhandlung der Geschlechterrollen und -beziehungen einhergeht, aber auch, warum das einfach notwendig und richtig ist. Dabei nutzt er alle Methoden der politique des auteurs: der filmische Blick bleibt männlich, der Figur und dem Regisseur zugeordnet. Das Bild ist zudem immanent, direkt, die Erzählung subjektiv. Zusammen mit Raoul Coutards faszinierender Bildstrategie, die zwischen dem neuen, niemals perfekt wirkenden Filmbild im Jetzt und der visuellen Norm in der verschachtelt offengelegten Vergangenheit wechselt, entsteht so bei uns der Eindruck: eigentlich ist das hier ein Film Noir, eben einer gefilmt durch eine neue, moderne Linse und erzählt mit einem unbedingten Willen zum Auteurismus, der auch seinem Publikum zutraut, die formale Neukonfiguration auf die Aushandlung eines (in den 60ern) modernen Geschlechterverhältnisses zu übertragen. Darüber müssen wir im Detail reden…

Budd Boetticher ist einer der Regisseure, die man unter Filmemachern verehrt, deren Ruhm aber kaum die Filmfans erreicht hat. Anhand seines C-Westerns COMANCHE STATION erarbeiten wir uns, warum dieser Regisseur so wichtig wurde, der schon in den 50er Jahren mit seinem Team um Hauptdarsteller Randolph Scott, Produzenten Harry Joe Brown und Drehbuchautor Burt Kennedy eine Art Autorenkino erschuf, bei dem alle Filme im Western angesiedelt und ganz besondere Ambivalenz bei Bösewicht und Held aufgebaut wurden. Die Regie reduziert das Filmbild auf das Wichtigste und weiß ihre Mittel perfekt einzusetzen, sodass aus dem kleinen Budget etwas ganz Großes entsteht. Boetticher streckt die wichtigen Momente ins Unendliche und fasst sein Genre dezidiert als Filmreihe auf, wodurch er Freiheiten bei seiner Interpretation des Westerners Als Hauptfigur gewinnt. Zusammengedacht mit der Wortkargheit des Drehbuchs verstehen wir, warum gerade die Werke von Sergio Leone, Sam Peckinpah und Clint Eastwood ohne den Einfluss Boettichers nicht denkbar sind.

Wenn wir New Hollywood erklären wollen, dann zeigen wir auf diesen Film: Zwischen dem ersten und zweiten DER PATE inszenierte Francis Ford Coppola DER DIALOG mit technischer Meisterschaft und stellt die Repräsentation von Wahrheit im filmischen Bild und Ton in Frage. Auf oberster Ebene verfolgen wir einen paranoiden Abhörspezialisten bei seiner Suche nach der Wahrheit in einem Stück Tonaufnahme, doch eigentlich werden wir in seine Paranoia mit hineingetrieben und bemerken erst spät, oder gar nicht, dass wir in dem grobkörnigen, direkten Filmbild einer reinen Subjektivierung unterliegen. Wir reden über die filmischen Methoden, mit denen Coppola und vor allem auch sein Sound Monteur Walter Murch (der viel Einfluss auf die Filmmontage hatte) an der filmischen Entsicherung von Wahrheit arbeiten, erörtern die Rolle des grandiosen Schauspiels von Gene Hackman und betrachten, welche Rolle das europäische Kino bei Coppolas Inszenierung gespielt hat.

Dieser Vortrag beschäftigt sich mit High Definition (HD) – hochaufgelösten, digitalen Kinobildern – einerseits als ästhetisches Phänomen, jedoch auch als mediales Format. Als detaildichtes, konturenscharfes Filmbild zeigt HD seine ästhetische Qualität. Gleichzeitig bleibt HD aber nicht am Bild haften sondern existiert als Meta-Label, welches, von der Produktion bis zur Speicherung, Existenzen des Kinobildes aufzeigt. HD soll als mediales Aggregat verstanden werden, als eine Infrastruktur, die die Zirkulation des digitalen Filmbilds beschließend, einen Prozess von festeren und loseren visuellen Kopplungen beschreibt. Zwischen Bildontologie und Bildoperation unterliegt HD damit einer Logik der Definition und Auflösung. Das Changieren zwischen ästhetischem Nahkontakt mit dem Bild und einer strukturellen Logik der Beziehungsbereitschaft des Bildes soll mit der medien-philosophischen Kategorie des Affekts eingeholt werden. HD affiziert: als visuell aufgeladenes Bild sowie als formale Möglichkeit der medienübergreifenden Anteilnahme. Gilles Deleuze definiert das Affektbild als Großaufnahme des Gesichts. In Analogie hierzu soll HD ein Status des Facialen zugesprochen werden. HD ist Affektbild und gibt so dem Film ein Gesicht.