Ein Filmarchiv

Wir wissen ja auch, dass Alien (1979) seine Handlung an Mario Bavas eventuell berühmtesten Werk neben Die Stunde, wenn Dracula kommt (1960) anlehnt, also an unseren heutigen Archiv-Beitrag Planet der Vampire (1965). Aber in seinem Kern hat Ridley Scotts Horror-Science Fiction so viel mit dem Bava-Klassiker zu tun, wie dessen international titelgebenden Vampire mit dem im Original passender benannten Terrore nello Spazio. Stattdessen sehen wir ein Werk, dass sich als Weird Fiction zu begreifen scheint und inhaltlich weit mehr ernst genommen werden sollte, als es die Versuche erlauben, die Bava in Camp oder Pop-Art schieben wollen (da wagt Knut es gar, mit dem großen Nicolas Winding Refn zu schimpfen). Denn dass wir hier einer Gruppe Zukunft-Faschisten folgen, deren Lebensart uns so fern sein sollte, wie die der körper-übernehmenden Planetenbewohner, das halten wir nur aus, weil es sowieso nicht mehr um den Menschen im Zentrum geht. Zum Glück haben wir mit Jochen genau den im Thema belesenen Experten für eine literatrische Einordnung des ganzen Komplexes. Was unter dem Strich bleibt? Existenzialismus in einer zumindest finanziell so zu sehenden Billig-Produktion, die aber in ihrer Ästhetik so eigen, so ungemein besonders und großartig ist? Kann nur Bava, finden wir.

Als Der Mann der Liberty Valance erschoss 1962 Premiere feiert, ist John Ford 68 Jahre alt. Der letzte große Film des Meisters wird eine Bestandsaufnahme des eigenen Schaffens und zur direkten Auseinandersetzung mit der jungen Generation, die das klassische Hollywood Ford'scher Prägung gerade ablöst. Wir reden darüber, wie Liberty Valance zuerst wie ein Thesenfilm wirkt, den man gar nicht analysieren muss: die Vereinigten Staaten finden in dem Moment zu sich selbst, in dem sich der Wilde Westen selbst abschafft - aber ohne Gewalt ist keine Revolution zu machen. Sieht man dann aber genauer hin, wird alles deutlich komplizierter und ambivalenter. Der unverstellte Blick von Fords Kamera, hier so unverschämt direkt wie in kaum einem anderen seiner Filme, trügt.

Als zweiten Film für unseren #Japanuary haben wir uns Hideo Nakatas Dark Water ausgesucht. Nakatas berühmtester Beitrag zur J-Horror-Welle der frühen Nullerjahre war eine kalkulierte, überaus präzise inszenierte Geisterbahnfahrt. Bei Dark Water geht Nakata sehr viel behutsamer vor: wirkliche Horrorsequenzen sind selten. Stattdessen wird hier ein heruntergekommener Wohnturm langsam zum Gothic-Schloss, im Zentrum steht statt dem Übernatürlichen die Geschichte einer hässlichen Scheidung, die eine nun alleinerziehende Mutter langsam aber stetig zermürbt. Wir reden über Nakatas Inszenierungsmethoden und ordnen den Film in den japanischen Nullerjahren ein. Manchmal gruseln wir uns auch.

Weiter geht es mit unseren Verspätungen, jetzt ist die Aufnahme schon brav Anfang des Jahres erfolgt und damit zum Anfang des #Japanuary, aber erst Mitte des Monats können wir ausliefern. Immerhin passt es noch gerade so in den Hashtag-Zeitraum. Dafür wird es aber auch kontrovers: denn DAS HÖLLENTOR kann vor allem Knut nicht komplett überzeugen - zu sehr wirkt der Film auf europäische Festivals hin zugeschnitten. Dabei hat das Werk von Teinosuke Kinugasa einiges auf der Haben-Seite: atemberaubende Farbfotographie, ein Regisseur, der die Grundlagen des Jidai-geki mit gestaltet hat und im japanischen Vorkriegskino gar versuchte, eine neue linke Avantgarde aufzubauen, das Studio hat sogar seine besten Techniker und ein saftiges Budget bereitgestellt. Und da liegt eventuell das Problem: während Zeitgenossen wie Kurosawa, Ozu oder Mizoguchi einen Spagat zwischen einem Sinn für den ausländischen Markt und der eigenen Filmsprache schlagen, drückt das Studio den Film hier auf maximale westliche Exotismus-Kompatiblität. Was selbst dem Regisseur nicht zusagte, ging voll auf: DAS HÖLLENTOR taucht in fast allen Bestenlisten der westlichen Kanoniker ganz, ganz oben auf. Zu seiner Zeit war der Film ein Arthouse-Hit! Uns interessiert daher, wieso das so ist und was der Film eigentlich machen will, welche Mechaniken er gerade dafür anwendet, um in Cannes und Co. so einzuschlagen. Dabei zeigt Jochen die Stärken des Films nochmal deutlich auf, erlaubt sich gerne, in den Bildwelten und kalkulierten Leerstellen zu schwelgen. Am Ende ist unsere Folge also nicht nur ein Blick auf den Film und seinen zeitlichen Kontext, er lässt uns auch darüber reflektieren, wie schwer es manchmal ist, unser vom großen Filmkritiker Truffaut entliehenes Motto einzuhalten: erst einmal schauen, was der Film ist, auch wenn er nicht ansatzweise mehr so funktioniert, wie bei dem Publikum, für das er gemacht wurde... in den 50ern, in Europa und den USA, da wo das japanische Kino eine frische Neuentdeckung ist, die man nur in geringem Maße erleben kann, nämlich im Kino, ganz ohne Blu-rays und heimischem LCD-Bildschirm. Für weitere Filme des #Japanuary schaut doch bei SchönerDenken vorbei, oder konzentriert euch gleich auf die Podcasts im kuratierten Fyyd.

Jetzt haben wir sogar unsere eigene Tonspur veralten lassen - was Mitte Dezember hätte online gehen sollen, kommt jetzt zum 01.01.2023: Frohes Neues! ...Und Happy Noirvember, ...irgendwie? Aber glaubt uns: über diesen Film zu sprechen lohnt sich, zu jeder Zeit. POOL OF LONDON ist nicht nur ein hevorragendes Stück Kino, Film Noir und British Noir, er ist auch ein frühes und sehr spannendes Beispiel für einen Film, der das Thema Rassismus aufnimmt, wohlbemerkt in einem England, das gerade frisch in der Nachkriegszeit dabei ist, sein auf eben solchem aufgebautes Empire mit Wehmut wegbröckeln zu sehen. Wir reden über die clevere Methode, den Subplot mit einer Person of Color als Protagonist in einen spannenden Thriller-Text zu weben. Wir sprechen auch darüber, wie uns das hyper-natürliche Schauspiel des Earl Cameron in seine Perspektive zwingt und warum selbst ein anti-rassistischer Film (immerhin mit einer entstehenden Romanze über "Hautfarben" hinweg, und das über ein Jahrzehnt vor Poitiers Aufritt in GUESS WHO'S COMING TO DINNER) am Ende Teil einer weiter rassistischen Filmindustrie sein kann - denn obwohl Cameron den Film glasklar (und hervorragend) als Protagonist trägt, ist er nur an vierter Stelle im Billing genannt. Spannendes Kino also, auch außerhalb seines Podcast-Slots im Noirvember.

Ha, nur ein Tag zu spät! Weiter geht's im #Noirvember, dieses Jahr mit dem Zusatz: British Edition. Nachdem wir letzte Woche bei IT ALWAYS RAINS ON SUNDAY (1947) im Pre-Kitchen Sink-Kino waren, bei dem Realismuseffekte groß und Melodrama klein geschrieben wurde, wenden wir uns dieses Mal einem Film aus dem gleichen Jahr zu, der quasi umgekehrt an das Thema Noir herangeht. Kein Wunder, Regie führte auch Carol Reed, der mit fast gleichem Kreativ-Team auch den Noir-Go-To-Klassiker DER DRITTE MANN gedreht hat. jetzt gibt es also viel Schlagschatten, extreme Einstellungen, eine visuelle Strategie, die nur mit Studiobauten in den 40ern umsetzbar war, also: Kino mit der vollen expressionistischen Breitseite. Und es gibt richtig viel Melodrama, also solches im eigentlichen Sinne des Wortes, als Short-Hand für jede Form von Emotionalität. Doch verbindet ODD MAN OUT, immerhin ein frühes Stück, dass sich mit Nord-Irland-Konflikt beschäftigt. auch vieles mit dem Gesellschaftsspiegel aus dem letztem Film im Archiv: das Individuum in der Moderne als unausweichliche Sackgasse, der Blick auf die Unmöglichkeit gesellschaftlichen Zusammenhalts, die zutiefst schwarze Sicht auf die gemeinschaftliche Zukunft, vor allem, aber nicht nur, im eskalierenden Konflikt zwischen den Konfessionen... Ein echtes filmisches Schwergewicht, bei dem es nicht verwundert, dass so einige Kenner des Kinos diesen Film in Carol Reeds Gesamtwerk auf Platz 1 noch vor THIRD MAN schieben. Wir können das echt verstehen...

Wir haben wieder ein wenig gebraucht, aber kein #Noirvember ohne uns Filmarchivare. Dieses Jahr erweitern wir den Hashtag sogar ein wenig: Noirvember, British Edition! Denn wir reden über Noir aus und im Nachkriegs-England, hergestellt bei den berühmten Schwarzhumor-Meistern in den Ealing-Studios. Regisseur Robert Hamer bedient sich bei der Ästhetik des amerikanischen Noirs, inhaltlich ist er aber zutiefst europäisch, mit deutlichen Anleihen am Poetischen Realismus des Vorkriegs-Frankreichs und noch deutlicheren Vibes zu den ebenfalls aktuellen deutschen Trümmerfilmen und dem italienischen Neo-Realismus. Damit löst sich der Film vom zentralen Individuum im klassischen amerikanischen Noir und widmet sich mehr einer Netzwerkerzählung, die die aktuelle soziale Realität der Ärmsten im England darstellen will ... und des Zusammenbruchs von Solidaritätsoptionen im mechanischen Stellwerk genannt Moderne.

Episode 219: Andy Warhols Frankenstein (Flesh for Frankenstein), 1973

Wir melden uns mit unserem ersten Beitrag zum #horroctober (oder #schocktober ?) zurück: mit einem Gespräch über Val Lewton und Robert Wises grandiosen Leichendieb (1945). Es geht um einen skrupellosen Arzt im Edinburgh des frühen 19. Jahrhunderts, der nicht davor zurückscheut, die Leichen für den Anatomieunterricht seiner Studierenden aus illegalen Quellen zu besorgen. Besser: besorgen zu lassen, denn sein Dienstleister in der akuten Beschaffungskrise ist ein Kutscher namens Gray, grandios gespielt von Boris Karloff. Wir reden darüber, welch großen Einfluss Regisseur Robert Wise auf diese Lewton-Produktion hat - auf mancherlei Weise könnten wir hier nämlich kaum weiter weg sein von Lewton/Tourneur-Produktionen wie Katzenmenschen. Es geht auch darum, was Orson Welles mit diesem Film zu tun hat. Und wie sehr der Leichendieb darum bemüht ist, die Grenzen des Machbaren in Sachen moralische Ambivalenz im klassischen Hollywoodfilm auszuloten.

Hat ja jetzt lange Zeit gedauert mit der neuen Folge, leider unvermeidlich, so mit Leben und seinen Unwägbarkeiten. Aber wir steigen genau da ein, wo die Archivare eigentlich ausschließlich zu finden sind: im Effektkino, im Kintopp, beim oberflächlichen Spektakel, im Schmuddelkinder-Kino, über das die deutsche Filmpresse allenfalls wohlwollend eine Kindlichkeit der Macher akzeptiert, aber eher ob der billigen Effekthascherei die kinematographisch geschulte Nase rümpft. Kurzum: wir widmen uns Ray Harryhausen und einem seiner vielen bahnbrechenden Filme: dem ersten Sindbad (jetzt mit Monstern wie in den Vorlagen!). Wir sprechen darüber, wie hier einmal nicht der Regisseur die künstlerische Kraft ist, wieso on-location für die Effekte aus dem Atelier enorm wichtig ist und vor allem: wie ein Publikum an die Effektszenen herangeführt wird, sodass es richtig knallt und emotional aufregend wird, etwas, was die Effektmacher der Generation Phil Tippett (Star Wars) und Regisseure wie Steven Spielberg hier gelernt haben - nicht der Effekt alleine zählt, sondern das Heranführen an ihn und die Schauspieler als notwendige emotionale Projektionsfläche für das Publikum. Etwas, was das aktuelle Kintopp wirklich in seiner Masse an schnell erstellten Effekten häufig zu vergessen scheint. Vielleicht auch deshalb rümpfen wir, mit Recht (!), über das aktuelle Effekt-Kino unsere kinomatographisch geschulte Nase... some history repeating?

Episode 216: Top Gun, 1986

Episode 215: La Llorona (The Crying Woman), 1933

Sind die Hippie-Motive und Neo-Folk-Entwicklungen mit freier Liebe und modernistischer Aufarbeitung der "alten" Religionen schon Horror? Vielleicht für den katholischen Filmdienst der 70er Jahre. Aber eigentlich ist der Film eine komödiantische Abrechnung mit der Konservativen und dem Neo-Folk der Zeit zugleich. Mit Handkamera und Laiendarstellern wird hier eine beim jungen Publikum so beliebte Authentizität simuliert, die schon selbst eine Konstruktion ist, um uns abzulenken von einer fast schon extremen narrativen Konstruktion, die Film zum Ritual werden lässt. Wer das irgendwann realisiert, der verlässt die Welt des Horrors und landet bei einem komödiantischen Musical mit bösem Twist. Spannend, wie dessen gesellschaftliche Kritik aktuell wieder relevant wird...

Unsere Folge hat mal wieder einen traurigen Anlass: Jimmy Wang Yu ist vor Kurzem verstorben. Wem der Name nichts sagt: Wang Yu wird gerne als "Bruce Lee vor Bruce Lee" bezeichnet. Genauso wie Bruce Lee war er nicht nur als Darsteller, sondern auch als Regisseur ein großer Erneuerer des Martial Arts-Films. Das wird auch in seinem dritten Film von 1972 deutlich: darin, wie Wang Yu ganz klar für die wuchtige Montage inszeniert. Und darin, wie die quasi dauerhaften Kämpfe des Films nie langweilen, sondern immer auch ganz präzise erzählen, weit über das körperliche Spektakel hinaus.

Es ist schwer, uns beide gleichzeitig an die Micros zu bekommen, die Zeiten sind stressig. Aber Knut hat nun Urlaub gehabt und deshalb das Ecke'sche Korrektiv umgangen, um frei über den Push an Releases von Hongkong-Filmklassikern zu sprechen. So alleine ohne die Stütze des Gegenübers sind Verhaspeleien, nicht ganz genaue Filmtitel und mäandernde Satzkonstruktion nicht ganz auszuschließen...

Anders als in vielen anderen italienischen Krimis der Zeit geht es hier kaum politisch zu, die bleiernen italienischen 70er sind kein Thema. Stattdessen inszeniert Tessari eine maximal vorhersehbare Mafiahandlung mit Alain Delon in seiner Paraderolle als Auftragskiller. Der Plot ist eigentlich nur dazu da, um möglichst fantasievoll und einfallsreich Set Pieces zu inszenieren, Genrekonventionen spürbar zu machen und dem Publikum zu seinem Vorwissen über das Poliziotto-Genre zu gratulieren. Und das macht bei einem begnadeten Regisseur wie Tessari enorm viel Spaß.

Aus heutiger Sicht wäre es einfach, CONAN komplett in den Boden zu stampfen: Survival of the Fittest, männliche Machtfantasien, Gewalt als einzige Lösung und Überhöhen eines "King of his own making" in wagnerischem Sound und Olympia-Ästhetik. Stimmt alles, wenn man es so lesen will, aber es ist halt nicht ganz so einfach. Denn hier gibt es einen weiten Spagat zwischen reduzierter Narration voller Auslassungen und nicht-eindeutigen Symbolen und der opernhaft untermalten, klar überhöhenden Ästhetik. Dann wird es nicht mehr einfach und wir werden zurückgeworfen auf die Widersprüchlichkeiten und den vorhandenen Genuss der "verbotenen" Ästhetik. Am Ende ist es 80er Jahre Kino auf hohem Niveau, das vieles anbietet, und viel mehr Nihilismus mitträgt, als es anfangs scheint.

Spurwechsel hin und kümmern uns um das Regiedebut von Schnittmeister Mark Goldblatt, einem der vielen Talente aus der Corman-Schule für günstiges, effektvolles Filmemachen: DEAD HEAT. Als blutrünstige Variante des DEAD ON ARRIVAL-Stoffes muss Treat Williams als Zombie im Cop-Duo seinen eigenen Tod aufklären. Beziehungsweise behauptet das die Handlung, denn eigentlich geht es darum, abstrus-deftige Setpieces zu schaffen, die vor allem Spaß machen. So verhindert das Drehbuch jede Form von Melodramatik und arbeitet stattdessen mit möglichst viel Nihilismus, um die wieder langweiligen Buddy Movie-Mechaniken und überhaupt den 80er Jahre Actionfilm in sich aufzulösen: nicht kunstvoll, aber mit garstigem Humor und anarchischem Willen zur sehr, sehr blutigen Unterhaltung.

Wir wagen zum ersten Mal einen Blick auf das afrikanische Kino, und das gleich mit einem großen Klassiker: Ousmane Sembenes Mandabi, der Startschuss für einen afrikanischen Film mit weltweitem Anschluss. Wir reden über die Unmöglichkeit, als maximale Almans die komplexen Kodes des postkolonialen Senegal zu lesen. Über Sembenes trickreiche Sympathielenkung für den Protagonisten Ibrahim, der uns zu Beginn des Films maximal unsympathisch ist - und dem am Ende unser ganzes Mitgefühl gehört. Und den transnationalen Stil der Neuen Wellen, der in Mandabi deutlich spürbar ist.

Vor ein paar Tagen ist die große Monica Vitti gestorben. Am liebsten würden wir aus diesem Anlass ja eine ihrer vielen Komödien besprechen, aber leider wurden die außerhalb Italiens praktisch nicht auf Blu ray ausgewertet. Deswegen noch einmal eine ihrer Zusammenarbeiten mit Antonioni: einer dieser Scharnierfilme, immer noch der vorangegangenen Trilogie (L'avventura/La notte/L'eclisse) sehr ähnlich, aber dann auch immer wieder ganz anders: explizit und ganz konkret politisch zum Beispiel. Und auf eine Art und Weise psychologisierend, die uns Vittis Protagonistin erstaunlich nahe bringt, gerade im Vergleich zu den bourgeoisen Unsympathen der Trilogie. Schließlich, und nicht zu unterschätzen: das ist Antonionis erster Farbfilm. Und er lässt sich da keinesfalls lumpen.

Technik- und Effektpionier kaum herum. Wir haben uns sein Regiedebüt Silent Running aus dem Jahr 1972 ausgesucht - und reden darüber, warum der Film nicht nur aufgrund seiner Produktionsgeschichte in eine Reihe mit Easy Rider und The Last Picture Show gehört: New Hollywood im Weltraum, mit authentischer Locationarbeit und Unbehagen gegenüber der eigenen Generation. Wir reden auch über Trumbulls Umgang mit dem Konzept Robinsonade. Bruce Derns grandioses Schauspiel. Und natürlich die ungeheuer einflussreichen Effekt- und Designarbeiten des Films.

Ishiro Hondas Mosura (1961) sollte alleine deswegen schon auf jeder Bestenliste japanischer Filme stehen, weil sein Titelschlager, gesungen vom Zwillingsduo The Peanuts, ein unfassbarer Ohrwurm ist. Aber auch sonst hat dieser erste Auftritt der Riesenmotte viel zu bieten: da sind die vielen suggestiven Bildern, die Ishiro und sein Team finden, wie etwa das der verpuppten Motte, die es sich am Tokyo Tower gemütlich gemacht hat. Die Spezialeffekte, die nichts mit Mimesis am Hut haben, dafür aber umso mehr mit der Faszination Modelleisenbahn. Und schließlich Ishiros erklärtes Ziel, so etwas wie den Gegenentwurf zu seinem eigenen Gojira zu erzählen: Feenwelt statt Realismus, Verzauberung und Abstraktion statt Alltag.

Wenn das aktuelle Kino mal wieder Bezug auf das klassische Hollywood nimmt, sind wir natürlich dabei. Zum Kinostart von Guillermo del Toros Nightmare Alley unterhalten wir uns über die erste Verfilmung des Romans von William Lindsay Gresham aus dem Jahr 1947 - ein Klassiker des Film Noir, der sich in vielen Punkten von anderen Filmen der ursprünglichen Schwarzen Serie unterscheidet. Das liegt zum einen daran, dass es kein kleiner, dreckiger B-Film ist, sondern eine teure A-Produktion, mit großem Star in der Hauptrolle (Tyrone Power) und erheblich längerer Laufzeit. Außergewöhnlich ist aber auch das Zirkus-Setting - zumindest die erste Hälfte des Films spielt nicht im sonst so üblichen Großstadtdschungel. Wir reden darüber, was dieser Status als Großproduktion für dramaturgische und inhaltliche Folgen hat. Und spekulieren darüber, warum Guillermo del Toro wohl der Meinung war, dass der Stoff heute noch anschlussfähig ist.

einiges an kulturellem Wissen voraus: über Bunraku- und Kabuki-Konventionen, die späte Heian-Epoche, den mythischen Volkshelden Abe no Seimei. Entsprechend können wir uns nur als liebevolle Dilettanten diesem Film nähern. Wir unterhalten uns über die zweigeteilte Struktur des Films - erst Tragödie über Intrigen bei Hofe, in der zweiten Hälfte dann Märchen aus dem Kitsune-Wald. Über Uchidas großartigen Umgang mit dem Breitwandformat Toeiscope. Und ganz ähnlich wie bei Miyamoto Musashi auch darüber, wie anschlussfähig dieser Film für ein japanisches Nachkriegspublikum gewesen sein muss.

Wir starten in den #Japanuary mit dem ersten Teil von Hiroshi Inagakis Miyamoto Musashi-Trilogie. Der war Mitte der 1950er Jahre enorm wichtig für die Popularisierung des japanischen Films im Westen, aber heutzutage ist es seltsam still um diese Neudeutung des Nationalmythos Miyamoto Musashi geworden. Wir diagnostizieren, woran das liegen könnte - und sehen die Gründe eher als Stärken des Films. Inagaki will um jeden Preis herkömmliches Spektakel vermeiden, uns eher mit wunderschönen Naturbildern bewegen als mit den zahlreichen Monumentalszenen, die man oft gar nicht als solche wahrnimmt, trotz etlicher Hundertschaften an Komparsen. Genauso wie der junge Miyamoto Musashi zu Transzendenz und Introspektion finden muss, zwingt uns Inagaki in die kontemplative Distanz, selbst wenn es die Gelegenheit zu Chanbara-Action gibt. Wir reden auch darüber, wie der Film die Musashi-Saga mit einiger Konsequenz für die japanische Nachkriegsgesellschaft umdeutet. Und über die generell atemberaubende Farbfotografie.

Interpretation und radikalem Auteurismus, der näher am Neuen Deutschen Film ist, als ihm lieb sein dürfte. DEADLOCK ist faszinierendes, aber nicht immer einfaches Kino aus der Umbruchszeit des bundesdeutschen Kinos. Manchmal hat man das Gefühl, dass Klick selbst nicht wirklich Genre machen will. Gleichzeitig findet er mit dem großartigen Kameramann Robert van Ackeren wunderbare Bilder, Anthony Dawson darf so häufig wie nur möglich einen überhöhten Italo-Western-Entrance nehmen und Mario Adorf wird von der Leine gelassen. Das macht dann Spaß, denn so sehr Klick Genre langweilig zu finden scheint, er liebt und umarmt dessen Exzess. Ein Film, an dem man sich abarbeitet.

wieder zu sich kommt, ist seine Dienstwaffe verschwunden. Und weil demnächst eine Beförderung ansteht, hat er keinesfalls vor, diesen Verlust seinen Vorgesetzten zu melden. Stattdessen macht er sich mit Unterstützung von Sergeant Mike Ho (Simon Yam) auf die Suche nach der Waffe. Das klingt ein bisschen wie der Plot von Akira Kurosawas Stray Dog (1949) - kein Wunder, ist PTU doch die zweite Kurosawa-Hommage des Hongkong-Regisseurs Johnnie To aus den frühen Nullerjahren neben Throwdown (2004). Wir reden darüber, wie aus dem vermeintlichen Detektiv-Plot nach und nach absurdes Theater wird. Wie für den zynischen Blick Tos zwischen Polizei und Triaden eigentlich kaum ein Unterschied besteht. Und warum ein solcher Film im heutigen Hongkong aufgrund der politischen Umstände nicht mehr möglich wäre.

Es ist #noirvember, und wir haben uns da was ausgedacht. Anstatt über große Klassiker des Noir zu sprechen, wollen wir das "Serie" in "Schwarze Serie" ernst nehmen - und Noir genau als solche begreifen. Das geht kaum besser als mit den Columbia Noir-Boxen des Indicator-Labels. Diesmal haben wir uns Edward Dmytryks The Sniper und Robert Parrishs The Mob ausgesucht. Es ist sofort offensichtlich, dass beide zur selben Serie gehören: die Gemeinsamkeiten reichen von dramaturgischen Aspekten wie der Columbia-typischen Slam Bang!-Eingangsszene bis zur spektakulären Locationarbeit. Aber an beiden Filmen lässt sich auch gut festmachen, was die Stärke des seriellen Erzählens im Studiokontext ist: Dmytryk und Parrish müssen bestimmten Normen folgen, aber die Regeln sind gleichzeitig enorm dehnbar. So geht Dmytryk mit seiner Darstellung eines Serienmörders an Grenzen, weil wir den Verbrecher bedauern sollen. Und Parrish lotet aus, wie künstlich Noir bei Columbia Anfang der 50er werden darf, bevor das Produktionsbüro einschreitet.

Noir zu sprechen, wollen wir das "Serie" in "Schwarze Serie" ernst nehmen - und Noir genau als solche begreifen. Das geht kaum besser als mit den Columbia Noir-Boxen des Indicator-Labels. Wir reden über Don Siegels "The Lineup" und "Drive a Crooked Road" von Richard Quine. Und wenn man bei Siegel mal die auteuristische Brille weglässt, wird sofort offensichtlich, dass Noir bei Columbia nach ganz eigenen, ganz klar seriellen Gesetzen funktioniert: mit Slam Bang-Intro in medias res, spektakulärem Showdown - und vor allem dem Schauwert Außendreh in der echten Welt, weit entfernt von den Studioaufnahmen der 40er Jahre. Nach und nach fallen uns immer mehr serielle Eigenheiten auf: die Abwesenheit der schwarzen Romantik der frühen Noirs, die Konzentration auf Psychologie, die langen Einstellungen und unaufdringlichen Plansequenzen.

Ja, wir beschließen den #horrorctober eigentlich im #noirvember, aber so ist es eben manchmal im Leben: es ist nicht wirklich vorhersehbar. Im beschaulichen Kaff Perfection, einer wahren Sackgasse im modernen Rest des Western-Countries, geht es den 14 Einwohnern nicht anders. Denn: nicht einmal der härteste Prepper rechnet damit, dass statt dem ewigen Russen der Raketenwurm unter der Tür stehen könnte. Wir beenden unseren Suche nach dem gepflegten Grusel also dieses Jahr doch nicht zitternd in der dunklen Zimmerecke, sondern tief am Endpunkt der ironischen Welt der 1980er Postmoderne, in der Zuschauern abverlangt werden kann, dass sie ihre Hypothesenbildung weg aus dem Wissen über Genre-Optionen und Figuren hin zur film-technischen Umsetzbarkeit und Budgetierung als kleiner, gemeiner Film ausgeweiteten - als hätten die Herren Greenaway und Raimi eine eigene Produktionsfirma gegründet und bemerken gerade, dass das vielleicht ein Fehler war...

Film Zwei im #Horroctober ist wie schon unser Ausflug nach Italien mit Lucio Fulci letzte Woche eine Art Zwitter-Wesen in Sachen Spannungskino, diesmal irgendwo zwischen dem berühmten tschechoslowakischen Märchenfilm und einer wahren Horror-Umformulierung des noch berühmteren französischen Kunstmärchens Die Schöne und das Biest. Der Stoff wird von Regisseur Juraj Herz zu einer Art Trauergesang auf das verlorene Erhabene, für das das Wilde im Ungeheuer steht. Statt freudiger Domestizierung durch das holde Weib bleibt am Ende menschliche Langeweile, oder gar der Tod, den der Film in seiner gemeinen Doppelbödigkeit genauso als Finale anbietet, wie der Sieg der kitschigen Zweisamkeit im Rokoko-Tunnel. Die Frage ist nur: ist dieses menschliche Dasein dann nicht der wahre Horror? Juraj Herz wurde auch hierzulange als Garant für gelungene Märchenfilme bekannt, mochte dieses Genre aber nicht sonderlich. Bei diesem Stoff, der sich klar an ein erwachsenes Publikum mit Freude am Gothic oder Schauergeschichten wendet, merkt man in jeder Sekunde, dass ein Meisterregisseur mit grundlegendem Verständnis für Genre so weit er kann sein Ding macht. Wir wollen unseren Schnabel nicht zu voll nehmen: aber wir finden, der Herz ist ein großartiger Regisseur, und dieser Film macht als erwachsene und kluge Genre-Unterhaltung mit etwas Tiefgang richtig Spaß. Vielleicht auch, weil er uns die klassischen, aus der Kindheit so bekannten tschechoslowakischen Märchenfilm-Setups im Dorf mit Sex, Schlachtvieh und Blut anreichert, was aber hiesigen Publishern nicht immer auffiel, sodass der Film wirklich mit FSK 12 (davor sogar ab 16!) in der Märchenfilmbox landete. Das hätte Herrn Herz definitiv amüsiert.

Horrorktober und wir wagen uns an einen Genrevertreter von Lucio Fulci. Allerdings: wenn wir im Filmarchiv Fulci gucken, dann konsequent gegen den Strich - nicht die berühmten Blut-, Maden- und Gedärmopern, sondern die gepflegten Gialli und Gothic-Thriller. Diesmal haben wir beim britischen Label Shameless ein ganz besonders erfreuliches Exemplar dieser Spielart ausgegraben. Vordergründig erzählt der Film von einer Engländerin namens Virginia (Jennifer O'Neill), die den Fehler begeht, katholisch zu heiraten und dem reichen Ehemann nach Italien zu folgen. Der Clou: die Protagonistin ist die im Englischen Titelgebende Hellseherin, die in einer Vision mit ansehen muss, wie eine junge Frau lebendig eingemauert wird. Dank Virginia wird die Leiche gefunden - im Landhaus ihres Ehemanns. Virginia muss sich nun als Detektivin betätigen, um ihren Ehemann zu entlasten. Das Übernatürliche steht hier allerdings gar nicht im Zentrum. Stattdessen sind Virginias Fähigkeiten für Fulci nur die hauchdünne Motivation, um ganz formalistisch und sehr selbstreflexiv mit Vor- und Rückblenden spielen zu können. Wir als Publikum erleben uns selbst als Co-Regisseure, dürfen über das filmische Erzählen nachdenken. Eine Reihe hinter uns sitzt der junge Brian de Palma.

Kader-Regisseur kurzfristig vom Projekt Iwans Kindheit abgezogen: ohne diese Voraussetzungen hätte es Andrei Tarkowskys Debütfilm nicht gegeben. Den Stoff an sich hätte man problemlos zu einer zu dieser Zeit im sowjetischen Kino üblichen Heldenerzählungen über den Zweiten Weltkrieg machen können. Aber Tarkowsky arbeitet mit heftigen Verfremdungseffekten dagegen an, inszeniert die Front als Geisterwelt, alle Protagonisten lebende Tote. Und immer wieder macht sich der filmische Raum selbständig, zeigt sich gegenüber den Menschen gleichgültig. Wir reden über den ungeheuren Gestaltungswillen Tarkowskys. Und über die Frage, ob der Stoff ihn vielleicht ein kleines bisschen unterfordert.

Spurensuche: wann kommt der Modernismus in den Film? Zum Beispiel in Roberto Rossellinis Bergman-Trilogie in den frühen 50ern, zu der Viaggio in Italia gehört (dem dämlichen deutschen Titel verweigern wir uns einfach). Das merkt man schon, wenn man sich an einer Inhaltsangabe versucht. Ein reiches britisches Ehepaar (Ingrid Bergman und George Sanders) kommt nach Italien, um die Villa eines verstorbenen Onkels zu veräußern. Auf der Reise stellen beide fest, dass ihre Ehe sich überlebt hat. Katherine Joyce (!) versucht sich als Touristin, Alex Joyce hat Lust auf Ehebruch. Eine halbe Stunde müssen wir uns mit den beiden durch die zerrüttete Zweisamkeit quälen, dann wandern wir parallel montiert und stark subjektiv gefärbt mit beiden durch das katholische Italien und werden zusammen mit den mittelalten Herrschaften konstant an unseren baldigen Tod erinnert. Was daran modernistisch ist? Es geht nicht um äußere Handlung, sondern um subjektive Realitätskonstruktionen. Italien steht für Katholizismus und Mythologie, die Begegnung zweier Moderner mit deep time, dem Erhabenen und der Vormoderne, die allesamt nicht mehr sinnstiftend werden können. Wir unterhalten uns ungefähr so fragmentiert über den Film, wie Viaggio in Italia auch selbst ist. Und fragen uns zwischendrin, wer eine so fantastische Villa am Fuß des Vesuvs überhaupt verkaufen würde.

Truffauts La sirène du Mississippi. Anlässlich seines betrüblichen Todes vor allen Tages wollen wir uns diesmal mit der zweiten Phase seiner Karriere nach den Jahren der Nouvelle Vague auseinander setzen: es geht um Bébel den Actionhelden. Georges Lautners Der Profi war einer der großen Kassenschlager dieser Ära. Und er fasst wunderbar zusammen, was sie ausmacht: Belmondos beeindruckende Körperlichkeit, nicht weit entfernt von einem Burt Lancaster. Seine scheinbar mühelosen Starqualitäten. Die Gesichtslandschaft mit Ende 40. Aber auch die durchaus noch vorhandene politische Haltung trotz der Gefahr der Unterhaltung.

Und sind erstaunt darüber, wie sehr diese Einstandsepisode der Blockbusterreihe noch an New Hollywood erinnert, mit seinen verletzlichen, einsamen Männern mit Vietnamtrauma, dem realistischen Gestus der Kamera, der Psychologisierung des urban sprawl von Los Angeles. Zwischendrin sind wir ein bisschen neidisch auf Wunderkind Shane Black, dessen Drehbuch für Lethal Weapon - im zarten Alter von 25, 26 Jahren verfasst - raffiniert mit vielen Standards des klassischen Hollywood spielt. Irgendwann stimmen wir auch eine kleine Ode auf Gary Busey an.

fast für eine Komödie halten. Foxys Bruder Link gerät in Schwierigkeiten mit einem Drogenkartell? Die Schwester holt ihn mit dem Auto ab, fährt die - natürlich weißen - Schergen über den Haufen. Ein henchman zappelt kopfüber aus dem Dachfenster, der andere wimmert auf der Windschutzscheibe. So geht das eine ganze Weile, bis plötzlich die exploitation in blaxploitation sich Bahn bricht. Wir reden über diese große dramaturgische Brüchigkeit von Foxy Brown. Darüber, dass ein Film nicht die Summe seiner ideologischen Verfehlungen ist. Und über Jack Hills Inszenierungsstrategien, mal vollkommen schmucklos und direkt, dann wieder präzise und ungeheuer effektiv.

In einem noblen Modehaus nahe Rom werden Models ermordet. Von einer Gestalt im Trenchcoat ohne Gesicht. Der Mörder trägt schwarze Lederhandschuhe. Und die Leiber seiner Opfer drapiert er als tableaux morts mit größtmöglicher Publikumswirksamkeit. Es ist 1964 und Mario Bava erfindet mit Blutige Seide (und vielleicht im Vorjahr auch mit La ragazza che sapeva tropo) gerade den giallo: ein bisschen Edgar Wallace hier, eine ordentliche Dosis Diaboliques und Psycho da. Aber vor allem überall Bava: mit seinen komplett eigenen sadistischen Kinks, der atemberaubenden Farbdramaturgie, der völligen Verweigerung, sympathische Figuren zu zeichnen. Alles ist barocke Ästhetik, Exzess und Bösartigkeit. Die katholischen Schuldgefühle sind immer mit eingebaut. Wir reden darüber, warum dieser vielleicht erste giallo auch gleichzeitig ein auteuristisches Unicum ist. Und über den italienischen Peter Lorre.

Ein Giallo ist Die Teuflischen natürlich nicht. Aber was man mit Bestimmtheit sagen kann: für die Giallo-Akteure der 60er Jahre war Clouzots Film mit Sicherheit ein Meilenstein. Zum Beispiel, weil Clouzot zeigt, wie man mit ausgestellter Brüchigkeit die Darstellungsmodi wechseln kann. Les Diaboliques beginnt als modernistischer Film, viel außerhalb des Studios gedreht. Er täuscht an, dass es um zwei Frauen geht, die ein narzisstisches Ekel von Mann umbringen wollen. Und dass wir ganz stringent daran teilhaben müssen, wie es den beiden Frauen mit dieser Tat (er-)geht. Aber plötzlich überrumpelt uns Clouzot in der zweiten Hälfte damit, dass der Film zerfasert, fragmentiert, immer künstlicher und selbstreflexiver wird: das Internat, an dem beide Protagonistinnen arbeiten, wird zum expressionistischen Spukschloss. Dann wieder wird Die Teuflischen fast ein Detektivfilm. Zwischendrin blitzt die Geschichte von der Befreiung einer Frau wieder auf. Aber vor allem, das wird uns als Zuschauer irgendwann klar, ist das ein Film darüber, wie eine fragile Frauenfigur gefoltert wird. Nicht nur von den anderen Figuren des Films. Sondern von Clouzot, dem Regisseur. Und von uns, dem Zuschauer, dessen Sadismus und Schaulust eingepreist ist. All die späteren Giallo-Regisseure machen sich ganz genaue Notizen. Wetten?

Wir setzen zwei Reihen fort: zum einen ist dies unser erster Beitrag zum #settegialli 2021. Zum anderen dreht sich diese Folge, ganz unbeabsichtigt, schon wieder um einen Film, der in einem Internat spielt. In Narciso Ibáñez Serradors La residencia steht Lilli Palmer als Madame Fourneau einer Schule für schwierige junge Damen voran. Palmer wurde ganz klar wegen ihrer Rollengeschichte als Frau von Bernburg im 1958er Remake von Mädchen in Uniform gecastet. Aber anders als dort stellt sie hier nicht den Widerstand gegen den Faschismus dar, sondern das exakte Gegenteil. In ihrer sexuellen Repression und Kleinbürgerlichkeit ist Madame Fourneau für Serrador wohl so etwas wie der Urgrund des Faschismus spanischer Prägung. Wenn der Film einen Kern hat, dann Palmers Figur. Aber hat er einen? Wir reden auch darüber, wie sich Das Versteck für kein Thema wirklich entscheiden mag, wie Unbeständigkeit und Brüchigkeit hier ästhetisches Programm sind. Inwieweit man Serradors ersten Kinofilm auch ein wenig als Giallo sehen kann. Und wo die Verbindungen zum spanischen Film der Gegenwart zu finden sind.

Das Haus ist vom Einsturz bedroht. Bestimmte Zimmer darf man deswegen nicht mehr betreten. Es steht in einer Sackgasse. Das Haus ist Großbritannien, das macht Regisseur Alexander Mackendrick ruckzuck klar. Bewohnt wird es von einer alten Dame, für die das lange 19. Jahrhundert nie zuende gegangen ist. Und dann alsbald von einer Bande Krimineller, jeder von ihnen repräsentativ für eine Bevölkerungsschicht. Vordergründig geht es darum, dass die Berufsganoven die Oma ohne ihr Wissen einspannen wollen, um ungeschoren mit dem Überfall auf einen Geldtransporter davonzukommen. Tatsächlich aber geht es darum, wie sich das Empire selbst zersägt. Darüber reden wir. Außerdem über die Strategien, mit denen der Film uns auf Armeslänge zu den Figuren hält. Und über den wie immer unfassbaren Alec Guinness.

Vorab gleich: in diesem Film wird rein gar niemand lebendig eingemauert. Eigentlich gibt es auch keinen Clan. Was es stattdessen gibt: eine nüchtern erzählte, politisch äußerst desillusionierte Geschichte über Korruption im Nachkriegs-Italien. Der beflissene, aber noch naive Staatsanwalt Traini (Franco Nero) und Kommissar Bonavia (Martin Balsam) stehen eigentlich auf derselben Seite - beide wollen gegen die Mafia in Palermo vorgehen. Das wissen sie nur nicht - beide verdächtigen den jeweils Anderen der Korruption. Und so führen sie einen Kleinkrieg, anstatt gemeinsame Sache zu machen. Damiani erzählt diese tragische Geschichte fast ohne Genreanklänge - eher wie einen späten Neorealismo ohne melodramatische Züge. Wir reden über die Doppelgängerkonstellation Traini - Bonavia. Über Martin Balsams grandioses Schauspiel. Und tasten uns ein bisschen weiter an den italienischen Polizeifilm der 70er Jahre heran.

Hollywood ist Anfang der 1960er Jahre in der Krise: man versucht es mit bonbonbunten Musicals wie in den 40ern und Cinemascope-Spektakeln - Cecil B. DeMille auf breiterer Leinwand -, aber die alten Rezepte zünden nicht mehr. J. Lee Thompsons Kanonen von Navarone dagegen ist ein Hit. Mit spektakulären Locationaufnahmen in Cinemascope und riesigem, internationalen Staraufgebot weist er durchaus strategische Ähnlichkeiten mit vielen der damaligen Box Office-Rohrkrepierer auf. Aber vor allem dramaturgisch weist er in die Zukunft: am Ende müssen die men on a mission, die inkognito auf der Insel Navarone unterwegs sind, zwei riesige Geschütze der Nazis sprengen. Mit anderen Worten - am Ende des Films explodiert der Todesstern. Generell gilt die Regel: was explodieren kann, das explodiert auch. Alle Mitglieder der Truppe sind Spezialisten, die besten ihres Fachs. Das bekommen wir dann im amerikanischen Kino der 80er in unzähligen Variationen zu sehen. Kurz, das ist die Art Film, bei dem die Blockbusterregisseure der 80er genau hinsehen. Wir reden aber auch über die sorgfältige Erzählweise des Films, die Vereinzelungstaktiken der Kamera, die gedehnte Zeit in den set pieces, den unglaublichen Realitätseffekt der Locationarbeit.

Untadelig hat sich Fritz Lang in seinem Umgang mit den Nazis verhalten, gar keine Frage. Seine Geschichte, dass er binnen eines Tages Deutschland verlassen hat, nachdem ihm Goebbels die Leitung der gesamten deutschen Filmindustrie angeboten hatte, ist zwar nachweislich geflunkert. Aber abgehauen ist er. Und in den USA hat er während des Zweiten Weltkriegs gleich mehrere Propagandafilme contra Nazi-Deutschland gedreht: Menschenjagd (1941), Ministerium der Angst (1944) und diesen hier - Auch Henker sterben (1943), mit Drehbuchbeteiligung von Bertolt Brecht. Vielleicht ist Auch Henker sterben von Langs US-Filmen derjenige mit der größten Ähnlichkeit zu seinen deutschen Vorkriegsfilmen: Wie in den Mabuse-Filmen baut Lang ein dichtes Figurennetzwerk rund um das Attentat auf Reichsprotektor Heydrich auf, das kaum eine klare Hierarchie erkennen lässt. Er will uns auf Abstand zu den Protagonist*innen halten, besteht auf der unbedingte Modernität des Szenarios (Telefone! Abhörgeräte! Massenmedien!). Und er kennt die verschiedenen Archetypen von deutschen Autoritären wie kein Zweiter. Dass dann doch ab und an das amerikanische Melodram störend und arg mechanisch dazwischen funkt: geschenkt. Faszinierend ist das alles allemal. Und als Propaganda unerhört effektiv.

Ihr habt das richtig gelesen mit dem Erscheinungsdatum: Ein Filmarchiv ist maximal prinzipienbrechend unterwegs und bespricht mit THROW DOWN einen wahrhaft jugendlichen Zelluloid-Hüpfer, der aber auch der wohl persönlichste Film des aus Archivarischer Sicht Kino-Heiligen Johnnie To ist, wobei der Film viele Fans zu Release eher vergraulte. Also haben wir genug Gründe gefunden, um diesen ästhetischen und emotionalen Filmbrocken dennoch podcasterisch aufzubereiten (auch wenn wir uns dabei schlecht fühlen): weil der Film eine filmische Ehrerbietung an Akira Kurosawa ist, dem sich To als visuellen Philosophen nähern möchte, indem er sich mit dessen Erstling SANSHIRO SUGATA (1943) beschäftigt; weil die maximal irreale Ästhetik einfach genial ist; weil der Film nach der SARS-Pandemie 2003 ein wirtschaftlich und menschlich brachliegendes Hongkong emotional aufbauen und (Lebens)-Mut geben will (und wir das gerade auch brauchen können); weil es keinen echten Bösewicht gibt; weil To seine Figuren aus Hongkong und Taiwan bezieht, eine japanische Sportart zum philosophischen Mittelpunkt macht und eigentlich nur einer draußen bleiben muss: der große Protektor China; weil der Film wie eine brillante Schlussklammer zum besten Kunstkino der Hongkong New Wave bilden will (und es auch kann!); weil er wie eine Antwort-Variante auf die Vereinzelung der Moderne anbietet, die uns hier den Bogen zum letztwöchigen L'AVVENTURA spannen lässt; weil Tony Leung Ka-Fai (Punkt!)... für alle weiteren Gründe konsultieren Sie bitte unseren Podcast oder verachten Sie uns gerne dafür, dass wir genau das nicht zeigen, was Johnnie To hier mit seiner formalistischen Philosophiererei beweist: Konsequenz.

Als L’AVVENTURA 1960 in Cannes aufgeführt wird, erntet der Film nicht nur einen Jury-Preis, sondern sowohl Jubel als auch Buh-Rufe aus dem Publikum. Knut versteht beides, und deshalb begeben wir uns in die Schönheit der Langeweile, die der Film bewusst transportiert, die atemberaubende Bildkonstruktion und erfreuen uns an Schauspiel und der Abwesenheit von Wertung, wenn Antonioni das Jetset zeigt, wie es in seinem Selbstbildnis gemeinsam vereinsamt – Vereinzelung und Ennui als die wahre Moderne. Denn das Ganze ist existenziell schön, nur die Bilder der menschenleeren Neubau-Siedlungen, durch die unsere Figuren streifen, sind da noch schöner. Kritik oder gar Satire überlässt Antonioni seinen Kollegen, zum Beispiel Federico Fellini, der auch mit dem im Setting nicht unähnlichen LA DOLCE VITA gleich mal die Palm d’Or im selben Jahr abräumt. Was uns trotz Podcast-Aufgaben fast sprachlos zurücklässt ist auch die Aktualität der Themen und die bis heute greifbar moderne Ästhetik, mit der Antonioni seine Zeitgenossen regelrecht geschockt haben dürfte. Uns dagegen schockt nur der sagenhaft falsche deutsche Titel, denn mit Liebe hat das Dasein der Figuren in diesem Film rein gar nichts zu tun. Jochen ist sich zudem sicher – gib der großartigen Monica Vitti und ihren Kollegen ein paar Smartphones in die Hand, auf Instagram oder TikTok wären sie gar nicht so fehl am Platze. Auch Sophia Coppola dürfte uns zustimmen und schaut ganz genau hin.

Wir sehen nur, wie sich jemand der jungen Frau nähert, ohne dass sie es ahnt. Den Killer bekommen wir nur in Fragmenten zu sehen: schwarze Lederhandschuhe, Beine, gleich hat er sein Opfer erreicht. Und packt sie natürlich. Der Papagei der jungen Frau wird dazwischen geschnitten, das Tier schreit laut. Dann schließen sich die Lederhandschuhe um den Hals des Opfers. Und wir sollen das virtuos inszenierte, der Realität entrückte, perverse Spektakel aufregend finden: als Grenzüberschreitung, ästhetisierte Gewalt, und ja, auch als ziemlich misogyne Rache an einer dominanten Frau. Klingt wie ein Giallo aus den späten 60ern? Ist aber eine Szene aus einem Edgar Wallace-Film, die ganz sicher stilbildend wurde für Bava, Argento und Co. Wir wollen also in dieser Folge eine Lanze brechen für den Edgar Wallace-Film: für seine exquisiten Techniker, seine einfallsreichen Regisseure, seine immer mal wieder aufblitzende Subversion und antiautoritäre Haltung. Und für Eddi Arent natürlich. Eigentlich guckt man den Kram ja nur wegen Eddi Arent.

Wer auch nur vage an Kino interessiert ist, der kennt Bobby Womacks Song "Across 110th Street" aus Quentin Tarantinos Jackie Brown. Barry Shears gleichnamigen Film aus den frühen Siebzigern kennt man dagegen weniger. Dabei wird schon nach den ersten Filmminuten klar, dass der gute Quentin sich hier nicht nur seinen Soundtrack geholt hat: Shears' Neo Noir - tatsächlich finden sich hier nur Spurenelemente von Blaxploitation - erzählt vor dem Hintergrund von racial tensions im New York der frühen 70er eher beiläufig seinen fatalistischen Krimiplot um drei junge Afroamerikaner, die die Mafia beklauen und deswegen auf der Abschussliste stehen. Stattdessen steht wie so oft bei Quentin Tarantino der Exzess im Vordergrund: Szenen, die ganz bewusst zu lange dauern, um nur plot points zu vermitteln und deswegen erst lebendig werden. Radikale Handkamera und fast durchgängig Originalschauplätze, die einen soghaften Realitätseffekt ausüben. Und Gewaltdarstellung, die immer exploitationhaft die Schaulust bedient, aber auch klar politisch konnotiert ist.

Man kann kaum glauben, dass Leontine Sagans MÄDCHEN IN UNIFORM damals, 1931, überhaupt gedreht werden konnte, geschweige denn dass er ein heißgeliebter Kinohit wurde: schließlich steht im Zentrum des Films eine queere Liebesgeschichte und das Auflehnen junger Frauen gegen die autoritären, protofaschistischen Strukturen in einem Stift für Damen aus besserem Hause. Sagan inszeniert das mit grandioser Freiheit, tiefenscharf, mit einer Kamera, die sich genauso wie die Mädchen vor der Kamera gegen die Konventionen auflehnt. Wir sind völlig verzaubert von diesem Wunderwerk (Jochen ein bisschen mehr als Knut).

Man merkt diesem Film an, dass er von langer Hand vorbereitet ist: Jackie Chan will Anfang der 1980er Jahre seinen Status als Superstar zementieren, seine Film noch mehr einem internationalen Publikum öffnen, Schauwerte maximieren. Project A ist von der ersten Einstellung an enorm ambitioniert: ein Kostümfilm soll es sein! Jackie Chans Star-Prototyp muss noch einmal neu gedacht werden! Und wie funktioniert eigentlich die Dramaturgie dieser neuen Blockbuster aus Hollywood? Nicht zu vergessen: Jackie bringt sich beim Fall von einer Turmuhr beinahe um. Und setzt damit auch einen unheilvollen Präzedenzfall für seine späteren Filme. Wir reden darüber, wie Project A die Weichen für den Rest von Jackie Chans Karriere stellt. Und wo sich zwischen all den Schauwerten dann doch auch wieder das Politische versteckt.

Was wenn der Western als Genre eine Lüge ist? Wenn es gar keinen meritokratischen Wettbewerb um die schönste christliche Utopie bei der Erschließung des Westens gab oder gibt, weil der reaktionäre Kapitalismus sowieso schon gewonnen hat? Darum, so unsere Lesart, geht es in Nicholas Rays apokalyptischem Johnny Guitar. Wir reden darüber, warum der Film für das amerikanische Publikum zehn Jahre zu früh dran war. Und warum er für die europäischen Kinogänger, besonders in Paris, genau rechtzeitig kam.