Podcasts about pontus kyander

Vi som med jämna mellanrum rensar garderoben berövar våra medmänniskor en chans att förstå oss och våra liv efter att vi dött. Det menar Pontus Kyander i den här essän. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Vi blir alla lite galna efterhand. Eller riktigare, vi blir lite fnoskiga, egna, får en skruv lös. I yngre år är det lättare att spänna åt hjärnans slirande muttrar och skruvar, men med åren är det som om viljan eller förmågan eller verktyget gått förlorat. Du som haft för vana att samla användbara saker har säkert finurliga platser och system – skruvarna och spikarna ordentligt i glasburkar med locket fastskruvat i garagetaket, garnstumpar i en låda för sig, korta bitar plankor och golvlister lutande mot väggen i ett skåp eller skjul, porslin som man inte vill använda men heller inte slänga högst upp i ett köksskåp. Efterhand förändras ditt kontrollerade hamstrande. Allt fler saker verkar bra att ha, samlingarna växer, och snart räcker inte kartongerna och lådorna och burkarna till för att härbärgera allt ditt överflöd. Att välja bort och slänga saker blir till sist omöjligt redan på grund av mängden, men viljan att göra det saknar du också. Det är som om livet självt fanns bland dessa ting, som om att förlora dem vore att dö en smula. Men dö ska du ändå. De som får städa är de efterlevande. Om du inte själv ”dödstädat” som det kallas. Men naturligtvis är det bara de som inte alls behöver röja efter sig som gör det i förväg. Dessa personer är inte de notoriska hamstrarna, tvärtom lämnar de genom dödstädningen efter sig ett kliniskt och dissekerat kadaver till hem, där alla spår av avvikelser från det förväntade avlägsnats. De har friserat sitt eftermäle, men också berövat de efterlevande en blick in i de oerhörda, oväntade och ibland med överraskning igenkända spåren av inte ett utan många liv. Har inte vi efterlevande i själva verket rätt att glänta på locken, lyfta på förlåten, se in genom tidsgliporna till banaliteterna, de stora sorgerna, passionerna, det lite skruvade och galna hos våra anförvanter? Ibland tillhör dessa ting också oss, de var del av våra liv, tingen vi rörde och förundrades av som barn, tidningarna, böckerna, leksakerna, de kantstötta gamla kopparna, teckningarna och smörknivarna vi gjort som barn och nu får tillbaka? Och är det inte ändå underbart att också det hemliga och skamfyllda får luftas en sista gång, att haverierna och sveken får något litet ljus, förklaringar till hur och varför det gick som det gick? I själva verket är dödstädningen en form av stöld, en förskingring av de efterlevandes konkreta minnes- och sorgearbete. Min egen far slängde ingenting som kunde uppfattas som på minsta sätt användbart. När han dog vid förhållandevis hög ålder lämnade han efter sig ett stort hus och en omfångsrik trädgård där varje vrå var fylld med vad livet fört i hans händer och som sedan – av ibland obegripliga skäl – förblivit där. För hur förklarar man plastbackar fyllda med Viking Lines kaffekoppar, bastanta restaurangmenyer i skinnpärmar sparade sedan minst ett halvsekel, formliga berg av marktegel, det ena kontorsmöblemanget efter det andra, hundratals utrangerade och aldrig använda solpaneler från teknikens gryning, tjog efter tjog av gardinstänger som köpts till fördelaktigt pris men aldrig kommit i bruk, eller just de stadiga blå mjölkbackarna som många saker låg i och som det fanns minst femtio av? Bland allsköns skrot återfanns inte bara varje möbel och leksak som varit en del av min och mina syskons barndom, utan också en mängd härliga stora persiska mattor prydligt ihoprullade för pälsängrarna att mumsa på, en samurajrustning med lans och alla vapen vårdslöst spridda i skåp, vind och källare, ett komplett matsalsmöblemang från en större skånsk herrgård, antikviteter, tavlor och kartor, klirrande kristallkronor, finaste porslin, julpynt i mängd, spikar och skruv och allt som kan tänkas vara bra att ha. Som en kinesisk ask inuti en annan ask fanns även allt det som hans egen mor samlat på sig och sorterat i papplådor med prydliga lappar på –oöppnade och staplade som ett alldeles eget monument av kartong i källaren. Det tog åtta månader och närmare trettiotalet sopcontainers innan huset och trädgården var tömda och satta i sådant skick att härligheten kunde säljas. Det fanns ingen sanning, lögn eller hemlighet om vår far som inte på ett eller annat sätt gläntats och synats medan bergen av saker gicks igenom. Även det var ett sorgearbete, konfliktskapande och vettlöst, men också märkligt stort och overkligt. Pappas död var omåttlig genom de ansamlade tingens oerhörda mängd. Vi konfronterades med hans och våra liv, både det som förenat oss och det som nu skilde oss åt. Inte så att det åter knöt oss samman. Tvärtom: det var som om fördelningen av boet blev ett sista avsked till vad som med allt skörare trådar hållit ihop oss, avskedet till vår gemensamma uppväxt. Den blev istället en vattendelare, en obönhörlig kil som slogs in i en bräcklig familjegemenskap, kanske som en nödvändig station på vägen mot vår egen död. Rainer Maria Rilke skriver i den löst självbiografiska romanen Malte Laurids Brigge (1910) om den stora ”enskilda” döden, ställd i motsats till den rationella och antiseptiska sjukhusdöden. Där försvinner den döende bland vårdmaskineriets hygieniska omsorger. Någonstans på den danska landsbygden ligger kammarherren Christoph Detlev Brigge för döden. Eller riktigare: hans död ockuperar hela godset, tar varje vrå i anspråk med sin vånda, sina stön och sina vrål. Familjen och tjänarskaran sneglar genom dörren till vindsrummet där han ligger på golvet som en oformlig manifestation av sin egen ”tunga död”. Rilke skriver: ”Det var inte någon vanlig vattusiktigs död, det var den onda, furstliga döden” och fortsätter ”Hela det övermått av stolthet, vilja och härskarkraft, som han själv i sina lugna dagar inte kunnat förbruka, hade gått in i hans död, den död som nu satt på Ulsgaard och slösade”. Denna död tar sin boning också i tingen, som brister när de faller till golvet. Det är inte bara personen som dör utan huset, platsen, allt det som likt en kupa omgivit den avlidne i livet. Andra människor, andra vanor drar in i byggnaden. Inte ens tingen återstår för Malte Laurids Brigge: Rilke skriver ”Vad är det för liv egentligen? Utan hus, utan ärvda ting?” Barndomen är också begraven med alla minnena, med hus och ting som skingrats. Så beskriven är den stora och tunga döden ett aristokratiskt privilegium, ouppnåelig för de flesta av oss. Men kanske ska vi se det som en liknelse, en parabel. Finns inte just i det kumulativa samlandets monumentalitet en återspegling av denna tunga, stora död? Den som dör omgiven av allt sitt livs bråte har till sist uppnått detta: en död som i sin ögonblickliga måttlöshet överträffar livets utspädda och utspridda ting och händelser, som tar hela sin omgivning i anspråk en sista gång. Också vår far dog den stora döden, en som det tog tid att arbeta sig igenom, som inte skämdes eller släppte på sina anspråk utan tog ordentligt med plats. Min egen död blir futtig i jämförelse. Man måste börja dödsamla i tid för att åstadkomma något så mäktigt. Pontus Kyander

Hon möter en naken Odysseus och en onanerande Leopold Bloom. Men inget, konstaterar Pontus Kyander, tycks kunna ta ifrån prinsessan Nausikaa hennes ljus. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.En man vaknar på en strand, ilandfluten efter en storm. I tjugo dagar har han färdats på en flotte innan han räddat sig till ön. Han är naken, riven av vassa klippor, törstig och utmattad. Han har släpat sig till ett buskage och somnat i en hög av torra löv. Hans namn är Odysseus.Samma morgon ger sig en grupp slavinnor ledda av kungadottern Nausikaa ut för att tvätta i en vik. Innan dagen blivit alltför het har tvätten stökats undan, och medan den torkar leker kvinnorna med en boll. De höga skriken väcker Odysseus. Han reser sig, naken, och skyler sig hastigt med några kvistar.Denna luggslitna och nakna gestalt möter Nausikaa när hon springer efter bollen. Medan de andra kvinnorna skyggar står hon kvar. Han övertygar henne om att hon inget har att frukta. Kanske anar hon av hans sätt att tala att han inte är vem som helst. Hon lånar honom sin fars och sina bröders kläder och ger råd om hur han ska närma sig föräldrarna, kungaparet på fajakernas ö.Man kallar detta avsnitt i Odysséen för Nausikaa-episoden. I Odysséen berättas på bunden vers, hexameter, om hjälten Odysseus tioåriga och strapatsrika hemfärd från kriget i Troja. Det är den sjätte av Odysséens tjugofyra sånger, som sägs ha skrivits av Homeros och som präntades ner 700 år före vår tideräkning.Homeros understryker Nausikaas ställning som giftasvuxen, omkring fjorton år gammal. Det är för hennes förestående bröllop som tvätten hastar denna morgon. En make verkar inte vara utsedd, men tiden är mogen. Genom att tala till henne i en dröm har i själv verket gudinnan Athena arrangerat hennes oförmodade möte med Odysseus. Ingenting av vikt sker i den homeriska världen utan att gudarna har ett finger med i spelet.Fajakerna är lika undflyende mytologiska som själva episoden är verklig och vardaglig,. Till skillnad från många andra passager i Odysséen skildras här inte våldsamma och fantastiska hjältedåd. Istället påminner det om en hemkomst, den hemkomst till ön Ithaka som Odysseus resa syftar till; han blir omplåstrad och omhändertagen, till sist även välkomnad som den väntade maken till Nausikaa.Någon kan invända mot att en kungadotter så hals över huvud faller för en plötsligt uppdykande medelålders naken främling. Numera protesterar vi även mot en relation mellan en tonårsflicka och en gubbe som Odysseus.Men det finns mer i Nausikaa-gestalten. Hon har agens, en egen vilja och förmågan att få det hon önskar. Hon övertygar sin far om det nödvändiga i att brådstörtat ge sig ut att sköta hushållets tvätt. Det är hennes plan för hur Odysseus ska ta sig till kungaborgen. Hon säger till honom hur han ska närma sig föräldrarna. Medan Odysseus pratar är det Nausikaa som tar de avgörande initiativen. I en patriarkal ordning där en make skulle utsetts åt henne tar hon chansen att själv introducera en kandidat.Inget annat avsnitt i Odysséen berör mig som detta. Det är lågmält och bildrikt, med sensualismen undertryckt och antydd i den böljande hexametern.Tvärs över Europa, i en annan tid och en annan berättelse möts också en äldre man och en yngre kvinna på en strand. Leopold Bloom är en annonsförsäljare som den 16 juni 1904 slår dank på Sandymount Strand utanför Dublin medan hans hustru Molly har en kärleksaffär därhemma. Också han är på drift, utan riktning och för ögonblicket utan hem. Han sitter på en bänk; mittemot sitter tjugoåriga Gerty MacDowell med två väninnor som passar sina småsyskon. Gerty drömmer sig bort och hoppas på en man. Hon lever i omskrivningarnas språkliga fängelse, medan det i hennes kropp pyr en längtan som är lika existentiell som sexuell.Bloom ser på flickan samtidigt som en kör i kyrkan intill brister ut i hymnen Tantum Ergo Sacramentum. Hon svingar sina ben till musiken, obesvärad av att Bloom stirrar på henne. Hon svänger mer och mer på benen så att allt mer av låren och underbyxorna syns. Bloom har händerna i fickorna. Han onanerar. När ett fyrverkeri slår ut längre bort briserar även Bloom.Förhandspubliceringen av detta kapitel ur James Joyce roman Ulysses ledde till åtal och konfiskering i USA 1921. Fortfarande kan en och annan bli stött av att en man smygtittar och gnider sitt kön på en offentlig strand. Samtidigt som den katolska kyrkan skändas i förbigående sker det i episoden en mångtydig litterär blasfemi mot Homeros Odysséen. Gerty, som svarar mot Nausikaagestalten, gestaltas med ett förnumstigt veckotidningsspråk som kontrasteras mot Blooms livserfarna cynism. Det är ett utstuderat konstruerat parti i Joyces experimentella stilkatedral.Ett grundmönster har hämtats ur Odysséen, men rollerna är delvis ombytta: Bloom är aktiv, Gertie låter sig observeras. När Bloom ejakulerar återställs en patriarkal ordning. Gerty kan bara utöva något slags makt medan hon sitter. När hon gående ger sig av avslöjas hennes hemlighet: hon haltar efter en olycka. ”Poor girl” tänker Bloom. Till sist har Bloom både makten över språket och situationen.Nyare Joyceforskning har invändningar mot en så förenklad läsning. Istället betonas den ömsesidiga sexualiteten i Leopold Blooms och Gerty MacDowells möte. Men det är trots äreräddningsförsöken svårt att komma ifrån den verbala obalansen dem emellan.När Eyvind Johnson skrev romanen Strändernas svall var andra världskriget på väg mot sitt slut. Hans nyss avslutade Krilon-trilogi tilldrog sig i konfliktens skugga. Med Strändernas svall gav han sig in på det tidlöst mänskliga genom en kärleksfull omdiktning av Odysséen. Blasfemin intresserar honom inte, men väl psykologin och realismen. Särskilt gripen tycks han ha varit av Nausikaa-episoden. Han återkom till den i det dramatiska fragmentet ”Nausikaa ensam”, publicerat i Erik Lindegrens tidskrift Prisma 1948.Ingen annanstans i romanen är vågsvallet så kännbart som i mötet mellan Nausikaa och Odysseus. Texten är inledningsvis komponerad som en växelsång där berättarens perspektiv mjukt och smidigt vandrar mellan de två. Där Joyce var cynisk och exponerande är Johnson ömsint undersökande. Inte minst intresserar han sig för den unga Nausikaa och hennes belägenhet mellan barndomens begränsningar och lek, och vuxenhetens krav och möjligheter. Medan Odysseus sakta vaknar ur sin tunga sömn är det Nausikaas oroliga verksamhetslust på stranden som dominerar.Nausikaa har inspirerat till poesi, musik och mangafigurer, men det är som om hon i varje omdiktning behåller en kärna av det ljus som Homeros vävt in i gestalten. I episoden finns ett elegiskt element som gör sig märkbart till och med hos Joyce. Som på en våg reser sig Odysseus från sin lövbädd, som på en våg vaggas Nausikaa på sin tvättbrygga. En kort stund möts de, som himmel möter hav en glittrande morgon vid en strand nu och för länge sedan.Pontus Kyanderkritiker, konsthistoriker och utställningskurator

Hollywoodgiganten Meryl Streep har tagit emot hederspriset på filmfestivalen i Cannes. Kulturredaktionens Emma Engström rapporterar live från festivalen och filmjournalisten Mårten Blomkvist korar Meryl Streeps tre bästa roller. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. På tisdagskvällen prisades Meryl Streep i Cannes. Hon har tidigare plockat hem hela tre Oscars: En för huvudrollen i ”The Ironlady”, och två för bästa biroll, dels för ”Sophies val” och dels för ”Kramer vs Kramer”. Vad utmärker henne som skådespelare? Och hur välkomnades hon i Cannes?ARVET EFTER NOBELPRISTAGAREN ALICE MUNROKulturredaktionens litteraturredaktör Lina Kalmteg minns den kanadensiska författaren och nobelpristagaren Alice Munro som avlidit, 92 år gammal. Munro belönades med Nobelpriset i litteratur 2013. Motiveringen var ovanligt kort: ”Den samtida novellkonstens mästare”.HUR PÅVERKAR PUBLIC SERVICE-UTREDNINGEN SVENSK FILM?SVT är en stor finansiär för svensk film. Främst för kort- och dokumentärfilm. Men vad stod det egentligen om ansvaret för svensk filmproduktion i public service-utredningen som presenterades i veckan? Kulturredaktionens filmreporter Björn Jansson gästar studion.OBS ESSÄ: NAUSIKAA LYSER GENOM ALLA SEKLERI Odysséens sjätte sång möter den strandade Odysseus Nausikaa, prinsessa bland fajakernas folk. Ett möte som upprepats och omtolkats genom årtusendena – i litteraturen, konsten och musiken. Med hjälp av några av litteraturhistoriens berömda epos och romaner följer Pontus Kyander den unga kungadotterns resa in i vår tid.Programledare: Lisa BergströmProducent: Anna Tullberg

En oljemålning (se bilden) föreställande en samekvinna har gett upphov till gräl i Helsingfors. Målningen, som skulle vara en del av ett konstverk under Helsinki Lux, har av sameaktivister beskrivits som stereotypisk och förlegad och nu förhandlar festivalarrangören för att lösa tvisten. Borde målningen tas bort? Hur borde samer framställas i konsten? Kuratorn Juha-Heikki Tihinen från stitelsen Pro Artibus, konstkritikern Pontus Kyander, konstnären Cris af Enehielm diskuterar under ledning av Bettina Sågbom. E-post: slaget@yle.fi

Selfies, turistfotografier och snapshots. Fotokonstens framgångssaga tycks bygga på människans lättja och behov av kravlöshet. Pontus Kyander funderar på vad som syns i bilderna vi tar i flykten. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2022-04-11.Cogito ergo sum hävdade filosofen Descartes. Jag tänker, alltså är jag. Så kan bara den säga som inte har ett eget Instagramkonto och aldrig rört en selfiepinne. Numera tycks det existentiella tvivlet ha flyttat bort från tanken som medvetandeakt. Istället handlar det om att synas för andra: du finns, för du är sedd. Och inte bara du själv, utan också ditt vinglas i motljus vid Medelhavet, eller ditt härliga smørrebrød på lunchrestaurangen i Köpenhamn. Det blir så fint på bild, och det är så lätt. Låter det banalt? Som en ”fotografins olidliga lätthet” – för att travestera enboktitel av Milan Kundera – när mönstret upprepas om och om på sociala medier?Det var inte så länge sedan som varje fotograf var tvungen att tänka en gång extra före det avgörande trycket på utlösaren. Ännu på 90-talet var det fysisk film i de flesta kameror. Varje film rymde som mest 36 futtiga bildrutor. Åter hemma låg överraskningarna på lut i filmens stålkapsel. Ibland hade allt hakat upp sig på någon teknisk fadäs, bilderna var kanske suddiga, felexponerade eller filmen helt blank.Ännu värre var det i fotografins barndom. Fotograferna hade stora stativ och bälgkameror som drogs ut som dragspel för att få rätt exponering och skärpa, och de fotograferade på dyra glasplåtar, en bild i taget. Fotografen under ett svart dok kunde bara någorlunda se om bilden var skarp, och att exponeringens längd blev rätt byggde lika mycket på skicklighet som på en from förhoppning. Lätt var det inte, men fotografins olidliga lätthet har ändå en förhistoria.Jag bläddrar i en bok om finlandssvenska resenärers fotografier med titeln Med kamera och koffert. Resefotografier före massturismen (SLS, 2021). Jag fascineras av hur kameran snart blir ett förmöget för att inte säga aristokratiskt tidsfördriv, men också en syssla med kvinnliga förtecken. De finlandssvenska adelsfruarna och -fröknarna fotograferar från sina vintervistelser i Sydfrankrike, den nygifta baronessan släpar med sig stativ och bälgkamera på inspektionen av sina plantager i Indonesien. Vindsvepta står damerna på stranden under kamerans fladdrande dok, i Indonesien står inte bara plantagepersonalen och tar emot, cheferna i vitt linne, arbetarna i bakgrunden med mörka grövre kläder. Där står även en hel blåsorkester. Bilden är suddig och glasplåten har spruckit. Här öppnar sig en värld av motsägelser: ett klassamhälle där aristokratin ännu har företräde och ett resande präglat av kolonialismens ekonomi och perspektiv på världen; men också ett område, fotografin, där kvinnans gradvisa emancipation blir synlig.Historiens första selfie togs förmodligen av amerikanen Robert Cornelius 1839. Det tog 15 minuter att exponera ett blekt porträtt av en man med besvärad blick och rufsigt hår. Fransmannen Hippolyte Bayard tog året efter en bild på sig själv som drunknad. Bilden var en hämnd för att landsmannen Daguerre fått erkännande och pension för fotografins uppfinnande, men inte han själv. Bayard var med full rätt arg, och därför säkert omedveten om att han just uppfunnit en fotografisk genre.Själviscensättningen är en genre där kvinnliga fotografer excellerat. Claude Cahun laborerade med könsgränserna på 1930-talet, och i vår närtid blev Cindy Shermans bilder krönet på genren. Hennes filmstillbilder till filmer som aldrig existerat blev ett genombrott, och hon fortsatte med en lång rad iscensättningar av sig själv i olika roller, alltid med en kritisk udd. För några år sedan började hon visa groteskt manipulerade selfies på Instagram. Men hennes selfies varvas med konsertbilder, jul med barnbarnet och reklam för egna och andras projekt. Medieplattformen blir inte bara föremål för kritik, men också en helt konventionell plattform för självlansering. Var går gränsen mellan att å ena sidan kritisera ett medium, och att å den andra sidan bli en influencer – och därmed slukas av mediet?Långt från stjärnfotografernas glamour tog barnsköterskan Vivian Maier mer än 150 000 fotografier och filmer under sina promenader på Chicagos South Side från 1950-talet och framåt. Först efter hennes död upptäcktes fotoskatten. Många av dem är självporträtt i speglar, kromade billyktor och i butiksfönster. I dessa lågmälda iscensättningar öppnas inga glipor till den egna personen. Maier väljer att vara skuggan i bilderna, fotografen som höll i kameran, men inte mycket mer. Det är varken självutlämning eller förställning, utan ett spel med små variationer i gestaltningen av den egna personan, men en oändlig variation i leken med reflektioner i en ordinär stadsmiljö.Vivianne Maiers bilder är ögonblicksbilder, möjliggjorda av fotografins tekniska utveckling. Med filmtillverkaren Kodaks Instamatic-kameror blev ”snapshots” en realitet. Kameran saknade andra reglage än utlösaren, och filmen var packad i en sluten kassett som man bara stoppade in i kameran utan några tekniska krusiduller. Upplev ”a Kodak moment” sa reklamen för det världsdominerande företaget. Kodak gick under, men snapshotet består.Ett snapshot ska vara fångat i flykten och behöver inte ha perfekt komposition eller skärpa. Fransmannen Jacques-Henri Lartigue var en föregångare med sina champagnelätta bilder av överklassens utflykter i Boulognerskogen utanför Paris eller badande på Rivieran under det lättsamma 1920-talet. Liksom Vivian Maier var Lartigue en ivrig amatör som inte såg sig som fotokonstnär – han levde i vanföreställningen att måleriet var hans rätta uttryck. Kanske är det ur den hållningen som lättheten kommer. Det fanns inget krav på att publicera, att avslöja något missförhållande eller att tänja på förväntningarna. Lättheten är en ogenomtränglig hinna i Lartigues fotografier. Det är världen sådan den borde vara: konfliktfri, enkel och rolig. Är det lögn? Delvis, för alla bilder formas av fotografens intention. Och vem påstod att fotografier alls är sanna?Konstnärsduon Fischli & Weiss ägnade många år åt att ta snapshots från sina resor. I boken Sichtbare Welt (König, 2000) – Den synliga världen – ordnas tusentals fotografier med något slags systematik efter hur de vagt liknar varandra. Bild går över i bild, det är djurparker och flygplatser, motorvägar och solnedgångar, soluppgångar och vyer från flygplansfönster. Ingen bild är så värst speciell, de är alla likgiltigt registrerande. Upprepningen blir besvärjelse, och just kring det lätta formas ett tomrum som inte låter sig fångas i ord.Fotografins lätthet behöver inte vara olidlig. Dess lätthet kan skava på ett sätt som är undflyende och gäckande. Det är som ornamentiken på gamla hus och föremål, en upprepning med en liten variation. När ornamentet görs för hand blir varje del lite olik, men det är helhetens mönster som spelar roll. Ögonblicksbildernas upprepning är ett ornament som löper varv efter varv i oändlighet. Nu ser jag något nytt i dina bilder av vinglasen i motljus. En undflyende lätthet, ett ornament. Kanske är det konst.Pontus Kyander, konstkritiker och konstkurator

Jelena Kostiutjenko arbetade länge för den oberoende ryska tidningen Novaja Gazeta, tills utgivningsbeviset drogs in. Nu är hon aktuell med en reportagebok som blivit en av årets mest uppmärksammade internationellt. Kulturredaktionens Fredrik Wadström har träffat henne. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. KONSTNÄREN MAMMA ANDERSSON SAMTALAR MED FÖRFATTAREN CILLA NAUMANNI den rikt illustrerade boken ”Samtalen” diskuteras likheter och skillnaden mellan att vara konstnär och att vara författare - och tonvikten ligger på Mamma Anderssons konstnärskap. Det handlar också om inspirationskällor och om en sårig tid i livet. Nu är de bägge gäster i P1 Kultur, där de samtalar om sitt samtal.NOBELPRISTIPPADE FÖRFATTAREN LÁSZLÓ KRASZNAHORKAI UTAN PUNKTAtt sätta punkt har aldrig varit hans stora styrka. I den nya boken, med den gåtfulla titeln ”Herscht 07769”, finns en enda - på sista sidan. Annars finns det desto mer. Kulturredaktionens Katarina Wikars har än en gång tagit sig an denna omtalat krävande och givande författare, Krasznahorkai - och ger i en längre recension sin bild av den nya, omtumlande romanen. DAGENS OBS: OM VAD EN SELFIE KAN SÄGA OM FOTOGRAFINS HISTORIAFotografiet och minnet är temat som pågår i OBS. I dagens essä reflekterar konstkritikern Pontus Kyander om selfiens djupa koppling till fotografihistorien och på vad som syns i bilderna vi tar i flykten.I dag sänder vi en kort bit ur början till detta OBS, som finns att lyssna till i sin helhet i appen Sveriges Radio Play. Essän producerades av Morris Wikström och sändes första gången 2022.BARNRADIONS BOKPRIS, DEL 3: OM ”KUBEN” AV NILS LUNDKVISTI Barnradions bokpris 2023 läser och diskuterar barnjuryn från Eklandaskolan i Mölndal de fem nominerade böckerna. Nu är det dags för ”Den yttersta vildmarkens historia: Kuben” av Nils Lundkvist, en tät och iskall dystopi någonstans och någon gång i Sverige.Programledare för bokpriset är Manuel Cubas. Juryn består av sjätteklassarna Tove Smith, Elias Vera Briseño, Lovisa Carlén, Alina Johnsson och Ville Ek. Alla nominerade böcker riktar sig mot 9 till 12-åringar. På söndag tillkännages vinnaren. Programledare för P1 Kultur: Cecilia Blomberg.Producent: Mattias Berg.

Pontus Kyander står nästan helt stilla i denna essä. Ändå rör han sig över kontinenter, tider och mellan olika sätt att betrakta världen. Sändes första gången 2019-06-13. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Min far samlade på kartor. Jag står i tamburen och betraktar en av dem. Den är tryckt 1586 och återger den då danska ön Ven i Öresund. Där styrde adelsmannen Tycho Brahe i feodal stil. Brahe var inte bara en bondeplågare av rang, utan också en av sin tids främsta astronomer. Det är den aspekten som kartan berättar om. På Ven byggde Brahe sitt berömda Uranienborg, vida känt för sina avancerade stjärnkikare. Med hjälp av dessa blev Brahe del av den vetenskapliga revolution som startade med Copernicus. Copernicus introducerade som bekant ett heliocentriskt solsystem, där jorden och de andra planeterna kretsar kring solen istället för ett universum med jorden i sin mitt. Copernicus teori fick inget omedelbart genomslag, dels för att den gick emot både teologisk och astronomisk ortodoxi, men också för att hans bok var svår att förstå och baserad på otillräckliga observationer. Det var för att skaffa bättre data som Tycho Brahe lät bygga sin tids främsta observatorium. Med tillförlitliga observationer skulle han bevisa att Copernicus hade fel. Vi behöver inte fördjupa oss i Brahes egen modell av världsalltet. Det räcker att veta, att Brahes observationer gjorde Johannes Keplers moderna modell av solsystemet möjlig. Kartan i min tambur visar med stor exakthet plan och genomskärning av Uranienborg. Man kan se rummen och hur de användes och byggnadens tidsenliga barockarkitektur återges detaljerat. Mindre noga är det med ön och dess geografi. Ön är visserligen färglagd och grann, men den är lite ungefärlig, med byggnader i skiftande perspektiv och skalor. På ängarna betar millimeterhöga små får, hästar och kor; någonstans tycks även en räv smyga. Var ön befinner sig i förhållande till andra platser tycks sakna relevans; världen finns där bara som ett ensamt skepp stävande västerut. Det är en ö – isola – isolerad från alla övriga geografiska sammanhang. Det finns en tradition av kartbilder och texter om öar. Isolario, böckerna om öar, är en tidig gren av den moderna kartografin. Den uppkom och försvann under 14- och 1500-talen och är släkt med portolanon – lotsboken – också den upptagen med enskildheter som öar och hamnar. Genren är förknippad med Medelhavet och tar sin utgångspunkt i det kulturellt dominerande Italien. Den första boken om öar, som hette just Isolario, kom ut mot slutet av 1400-talet och var skriven av pseudonymen Bartolomeo da li Sonetti – en pseudonym som reflekterar att bokens 48 öar tryckta i träsnitt ackompanjeras av lika många sonetter. På samma sätt som gränserna mellan vetenskap och teologi länge var upplösta, var Isolarion från början lika mycket skönlitteratur som kartbok. Att den just hänger upp sig på öar har en bakgrund i antikens reselitteratur och epik. Homeros Odyssén kan ses som en berättelse om öar, liksom bitvis Vergilius Aeneiden. Hjältarna färdas med sina skepp mellan öar befolkade av exotiska varelser. Själva förflyttningen har författarna inte lika mycket att säga om, och det är ett vågstycke att ens någorlunda lokalisera var de övervägande fiktiva platserna egentligen kan vara belägna. Det är framkomsten och till sist hemkomsten som räknas; målet, men inte vägen. Havet, det är stort men också måttlöst, utan hållpunkter. Sjömännen spejar mot horisonten; de spejar efter en ö. Odysseus och Aeneas är sjömän vars världsbilder är knutna till Medelhavet. Utanför detta innanhavs gränser sträcker sig inte deras föreställningar. Strängt taget är det inte havet som intresserar dem, utan öarna. Med växande medvetenhet om den övriga världen förändrades både kartografin och den europeiska epiken. I antik efterföljd skrev portugisen Luis Vaz de Camões 1572 verket Lusiaderna. Boken är rik på kopplingar till Odyssén och Aeneiden. Men gudarnas roll är underordnad bokens hjälte, den historiske Vasco da Gama, som stävar fram på väg mot Indien. Den koloniala expansionen i öster var en triumf för Portugal, ett litet land med stora imperiedrömmar. I denna kolonialismens genombrottstid saknas kritiska perspektiv. Istället är det föreställningar om kristendomens och den västerländska civilisationen världsvälde som behärskar berättelsen. Överordning och makt präglar alla skildringar av de folk som möter. Här är epiken liksom kartan ett instrument för makten. Men till skillnad från Odyssén är läsaren av Lusiaderna noga underrättad om den relativa geografin. Med fingret på kartan kan vi följa resan. Även kartografin utvecklades med kolonialismen. För den som vill erövra världen gäller det att kunna styra rätt på de vida haven. Makt och navigation hänger ihop, och ju mer exakt kartan är, desto precisare blir maktens logistik och utövning. En helt annan världsbild möter när jag vänder mig mot ytterligare en karta i hallen: den är holländsk, tryckt i Amsterdam 1660, och återger en region som ytterst få hade verklig erfarenhet av, Nordpolen och Arktis. På kartuschen i nedre högra hörnet ses kartans enda inslag av lättsinne, två inuiter i vänligt samspråk med en isbjörn. I kartan är den kartografiska vetenskapen noga redovisad med inte bara longitud och latitud, utan också allsköns hjälplinjer och bågar. Medan Tycho Brahes Ven återgavs i naiv förenkling mindre än hundra år tidigare är kartan över Arktis djupt allvarlig och vederhäftig. Jag är imponerad: alla kustlinjer är inte utritade, men där är Island, väsentliga delar av Grönland, Baffinbukten, Kanadas östkust och Newfoundland. Du kan mer eller mindre navigera efter denna karta. Den är liksom Luis Camões Lusiaderna en lovsång till kolonialismen och ett redskap för dess maktutövning. Kartor speglar förhållandet till världen. En gång såg jag en grönländsk karta snidad på alla sidor av ett stycke drivved, att läsas med handen medan man samtidigt spejade mot kustlinjen. Den kartan var fysiskt förbunden till platsen och personen, en privat och taktil karta, brukbar främst för sin skapare och endast på det aktuella kustavsnittet. Jag står kvar i hallen och fångas av en annan kartografisk logik. En vägg täcks av dussinet kartor från Korea. Dessa träsnitt från 1700-talet visar de många gravplatserna för en klan med namnet Li. Här råder en helt annan logik och estetik än i västerländska kartor – men nog finns här en kanske tillfällig släktskap till den grönländska kartan av drivved. Varje karta vänder sig inåt, sluten i sig själv böjer sig också bergsformationerna mot kartans mitt. De ser ut som abstrakta tryck av Kandinsky eller Miró. Vad säger dessa kartor om sitt samhälle? De speglar det koreanerna kallar 'pungsu-jiri' och kineserna 'feng shui', en tro på naturkrafter i balans, och vidare berättar de om familjerelationer byggda på hierarki och lojalitet – men också om ett samhälle utan expansiva tendenser. Varje familj är en ö, omgiven av andra öar och en klan. Allt där utanför saknar relevans. Här i min tambur knyter jag samman en egen berättelse om kartor. Den börjar med ett hårt stycke drivved som snidats att följsamt passa ägarens hand, den fortsätter i de medaljongartade bilderna i koreanernas kartor. Dessa är kartor bara för den enskilde och de närmaste. Men med lusten att härska förändras kartan. Greppet om världen och kartan hårdnar. Vi har längesedan lämnat våra öar. Den som äger kartan äger också världen. Pontus Kyander, konstkritiker

En utställning med Kaj Stenvalls Putin-kritiska tavlor inhiberades i Åbo och nu anklagas hela konstfältet för finlandiserings-tendenser. Vad kan vi överhuvudtaget förvänta oss av konsten – hur politisk ska den vara, och stämmer det att det är särskilt svårt och obekvämt för konstfältet i Finland att kritisera just Ryssland? I Slaget efter tolv möts chefen för Åbo konstmuseum Kari Immonen, kuratorn, kritikern och tidigare museichefen Pontus Kyander och Berndt Arell som har varit chef för bland annat Åbo Konstmuseum, Kiasma och Nationalmuseum i Stockholm och dessutom direktör för Svenska Kulturfonden. Maria Nylund leder ordet. E-post: slaget@yle.fi

Ibland kommer man till en punkt där man kan avsluta, men vill fortsätta. Då är det bra att ha ett visst skiljetecken till hands. För finns det semikolon finns det hopp, konstaterar Pontus Kyander. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 29 november 2018.Nämn semikolon för en tidningsredaktör i din närhet och studera minspelets förvandling: från de höjda ögonbrynens förvåning, strax följt av mungipornas föraktfulla böjning neråt och till sist en pust av uppgivenhet. Nej. Sätt hellre punkt, eller komma. Eller i stort sett vilket skiljetecken som helst, inklusive tankstreck och i värsta fall kolon.I nyhetstexter är semikolon en oönskad gäst. I princip ska en mening komma till punkt så fort det bara går. Ett komma kan vara förlåtligt, för andningens skull om inte annat. Men semikolon: det är brackigt, tillgjort och onödigt.Visst är det något queer med semikolon.För många skribenter är semikolon någonting i stil med Riddarhuset: en rest från det förflutna; ett odemokratiskt rudiment som prålar och gör sig till, och som utestänger vanligt folk; ett skådebröd som är lika dammigt som osmakligt. Men ur det perspektivet kan man lika gärna se semikolon inte så mycket som en bracka, utan som en äkta, lite ålderstigen men inte desto mindre stolt aristokrat. Semikolon vilar på sina anor.Många hårdkokta manliga författare skulle hellre härbärgera en ödla i skjortan än bli tagna på bar gärning med ett semikolon. Ernest Hemingway, Raymond Chandler och Stephen King nämns som förebilder för ett semikolonfritt skrivande. Kurt Vonnegut hävdade med grötmyndig emfas att skrivandets första regel är: ”Använd inte semikolon. De är transvestitiska hermafroditer som representerar absolut ingenting. Allt de gör är att de visar att du gått på universitet.” Historiens skugga har fallit tung på hans förakt för transvestiter och hermafroditer, och samma upprättelse som HBTQ-personer fått på senare år önskar jag även skulle falla på semikolonets lott. Visst är det något queer med semikolon. Det är som paté: ingenting för riktiga män, men gott när man väl smakat.I själva verket är semikolon det enda verkligt livsuppehållande skiljetecknet. Det lovar en fortsättning som är (minst) lika mycket värd som det som redan varit. Komma: det tränger sig emellan huvudsatsen och bisatsen, vidmakthåller den rådande ordningen som en snäll men ofarlig trafikpolis; kolon är en cirkusdirektör som ställer sig i manegen och dramatiskt annonserar vad som ska följa; och tankstrecket – en andfådd och lite ohövlig springpojke som är så ivrig att han ofta snubblar på sina egna skosnören. Punkten är meningens slutliga död.Knappast hade den venetianske boktryckaren Aldus Manutius alla semikolons möjligheter i åtanke när han 1494 för första gången använde tecknet i tryck. Det hade förvisso förkommit i medeltida handskrifter, men det var genom Manutius böcker som semikolon fick spridning i Europa. Manutius använde semikolon för att skilja ord av helt motsatt mening, och för att binda samman relaterade satser med olika innebörd.Drygt hundra år senare hade semikolon blivit oundgängligt för tidens poeter och dramatiker. Med barocken utvecklades inte minst i Frankrike en retorik som närmast uppfordrade till en invecklad prosodi. Motsättningen mellan antiteser och förkärleken för långa, sammansatta och skönt skulpterade perioder blev en bördig mylla där semikolon grodde lite varstans som små gröna skott. Eller var det tvärtom: utan semikolon hade vi aldrig sett barockens vidlyftiga retorik? Den må te sig dunkel och obegriplig, men i bästa fall låter den bra. Sedan dess har semikolon, point-virgule, haft ett helt eget hem i Frankrike. Vad hade Marcel Proust varit utan semikolon?Det öppnar för det lilla dröjsmålet som är en av nycklarna in i jazzens värld; ett tiondelssekunds häng som får satserna att dansa samba.Det finns en intellektuellt och semantiskt motiverad aspekt av detta skiljetecken. Den kommer till synes exempelvis i Michel Foucaults texter. Han strör sina semikolon jämnt över texten, och med stöd av strategiskt utplacerade kolon och en liten armé av komman kan meningarna lätt dansa iväg över halva boksidor. Det inte bara tvingar läsaren att läsa om meningarna gång efter annan; det skapar också ett slags sidordning mellan satserna som i bästa fall är mer än retorisk, utan också blir en intellektuell utmaning.Vad semikolon ska vara bra för finns det skiftande meningar om. Grekerna använder semikolon istället för frågetecken; i arabiskan sätts det mellan två satser som har ett orsakssamband. Den som har trasslat in sig bland en massa komman i en uppräkning kan städa upp med hjälp av semikolon. Det hävdas att semikolon är en pausmarkör – det finns till och med en engelsk petimäter som gett skiljetecknen en rangordning: kommat innebär en kort paus (”ett”), semikolon ger en längre paus (”ett, två”) och kolon. står för en verkligt lång paus (”ett, två, tre”). Vilhelm Moberg låter skollärare Mård i ”Sänkt sedebetyg” ge uttryck för en lite annan variant, med punkten som det längsta skiljetecknet. Oavsett vilket är indelningen just så dum som den låter och vittnar om både dålig insikt i interpunktionens möjligheter och en absolut avsaknad av musikalitet.För så här är det: semikolon är både svansant och dansant. Det är satsbildningens synkoperande element, den lilla detaljen som ger meningarna en gungande, svängande rytm. Det öppnar för det lilla dröjsmålet som är en av nycklarna in i jazzens värld; ett tiondelssekunds häng som får satserna att dansa samba.Det är så Truman Capote och Virginia Woolf skapar rytmisk omväxling i sina texter, och Henry James med en mer viktoriansk värdighet. Genom att använda alla skiljetecken manar de fram läsningens rytm, får den att stiga i crescendon och impromptun och vända i ett plötsligt avsaktande ritenuto.Virginia Woolf må själv ha valt att sätta punkt i livet, men i språket lät hon meningarna bölja som vågor, med semikolon som ett glittrande skum på vågtopparna. Så här låter det när huvudpersonen i Mrs Dalloway (1925) slår upp de franska fönstren mot en ny dag: ”Så frisk, så stilla […] luften var i den tidiga morgonen; som när en våg slår över; som när en våg kysser; sval and skarp och ändå […] högtidlig”.Virginia Woolf skrev aldrig någonsin en dålig mening, hävdade Truman Capote. Om Henry James skrev Capote att han var en ”semikolonets maestro”. Alla delade de kärleken till denna skiljetecknens krumelur, det enda av skiljetecknen som har en egen svans.Semikolon betyder att det finns en fortsättning. Det tar inte slut härMen semikolon håller inte bara liv i meningarna, långt bortom den punkt som läsaren stilla hoppats på. Project Semicolon är en amerikansk organisation som ägnar sig åt själmordsprevention. Bildad 2013 har den gjort sig känd för att uppmana människor att låta tatuera ett semikolon på kroppen, i solidaritet med alla dem som brottas med psykisk sjukdom, självskadebeteende och konsekvenserna av självmord eller självmordsförsök.De som hade kunnat sätta punkt, men valde att fortsätta Det är ett tecken såväl för dem som själva kämpar med sin livsvilja som för deras närstående.Detta om något är en upprättelse för det mest förföljda av alla skiljetecken. Semikolon betyder att det finns en fortsättning. Det tar inte slut här, det finns en andra, en tredje, en fjärde, och så vidare, möjlighet. Satsen dansar vidare: det finns inte skäl att sätta punkt; inte här, inte nu; det finns ännu liv och hopp; vi sätter punkt med ett semikolon;Pontus Kyander, kritiker och utställningskurator

Ett hundratal finländska konstnärer har inlett en bojkott mot muséet för nutidskonst, Kiasma. De vill att konstmecenaten Chaim "Poju" Zabludowicz som sitter i styrelsen för Kiasmas stödförening ska ge upp sin plats - på grund av kopplingar till Israel och på grund av Israels politik mot palestinierna. Antisemitism, svarar nu bland annat representanter för judiska församlingar. Vad handlar detta om? Konstnären Magdalena Åberg, ordföranden för de judiska församlingarnas centralråd, Yaron Nadbornik samt konstkritikern och kuratorn Pontus Kyander debatterar konst och identitetspolitik under ledning av Bettina Sågbom. E-post: slaget@yle.fi

Varför slår Pete Townshend i The Who sönder sina gitarrer? Svaret är Gustav Metzger, den autodestruktiva konstens fader som dog 2017. Pontus Kyander tecknar ett porträtt av denne konstnärsaktivist. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2017-09-19.Alla med intresse för rockmusikens historia har sett bilderna. Pete Townshend, frontfiguren i the Who som drämmer gitarren i golvet, och sedan ränner gitarrhalsen in i en av jättehögtalarna på scen. Gitarren studsar, vägrar gå i stycken, men knäcks till sist efter att ha svingats rundhänt. Under tiden välter trummisen Keith Moon trumsetet överända. Det ryker, det vrålar, det skriker från ljudanläggningen.Det smittade av sig, och i USA satte Jimi Hendrix eld på sin gitarr på Monterey-festivalen 1967. För att inte tala om alla hotellrum som i svallvågorna skulle demoleras av andra ambitiösa musiker.Var det hela bara en gimmick, eller något som gick över styr? Senare har Townsend sagt att han fick idén från konstnären Gustav Metzgers föreläsningar om en Autodestruktiv konst. Som så många andra unga i London hade Townsend studerat på en konstskola, och The Who tänkte han sig som ett autodestruktivt, självförstörande band. Autodestruktiv konst iscensätter vår besatthet av förstörelseGustav Metzger var knappt tjugo år äldre än Townsend och hade med nöd och näppe undkommit Förintelsen genom en barntransport med buss från Nürnberg 1939. Sedan stängdes gränserna. Han och hans bror Max var vad vi idag kallar ensamkommande flyktingbarn. Det är inte svårt att se varifrån impulsen kom till att uppfatta destruktion som ett centralt element i vår civilisation.Det hade redan de italienska och ryska futuristerna hävdat, de som ville förhärliga kriget världens enda hygien och riva museerna och akademierna. Om vi lämnar Gustav Metzger en stund, kan man lätt se att konsten och litteraturen under hela 1900-talet och fortfarande har en underström som kretsat kring destruktion. Den finns som ett element i kubisternas sönderbrytande av världen i kalejdoskopiska delar, den är central i dadaisternas nihilistiska experiment i Zürich och Berlin.Destruktionen skär som ett snitt genom ögat i Dalís och Buñuels surrealistiska film Den andalusiska hunden från 1929, och tanken att bryta ner för att sedan bygga upp igen framgår med tydlighet i ryssen Dziga Vertovs montagefilm Mannen med filmkameran från samma år. Dessa verk och rörelser karakteriseras av ett slags nihilistisk optimism: världen ska börjas om, och då är det bestående bara en hämsko. På dess ruiner bygger vi en framtid, fräsch och fartfylld, utan plats för förlegade livsformer.Men Gustav Metzgers autodestruktiva konst är något annat. Han hade förvisso studerat för den futuristiskt inspirerade målaren David Bomberg i London på 1940-talet, och det är ingen tvekan om att han uppskattade språket i futuristernas många manifest, men politiskt var han snarare inspirerad av pacifism, vegetarianism och trotskism. Bildstormare var han inte, han ville varken lägga det förgångnas eller nuets konst i ruiner. Hans konst arbetar med sin egen förstörelse som en estetisk process. Därför är det logiskt att han i sina manifest även talade om autokreativ konst, som snart skulle bli en annan sida av hans praktik. Mannen på Regent Street är autodestruktiv.I sitt första manifest för en autodestruktiv konst, publicerat 1959 på ett källargalleri i London, skriver Gustav Metzger att:Autodestrutiv konst är främst en form av offentlig konst för industriella samhällen.Autodestruktiva målningar, skulpturer och konstruktioner förenar den desintegrerande processens idé [] till en totalitet./---/Autodestruktiva målningar, skulpturer och konstruktioner har en livstid som varierar från några ögonblick till tjugo år.När förstörelseprocessen är avslutad, ska verket flyttas från platsen och skrotas.I sitt andra manifest (1960) blir han friare och mer poetisk:Mannen på Regent Street är autodestruktiv.Raketer, kärnvapen är autodestruktiva.Autodestruktiv konst.De dropp dropp droppande vätebomberna.[...]Autodestruktiv konst iscensätter vår besatthet av förstörelse, den ständiga bastonad som individen och massorna är föremål för.1959 var London fortfarande präglat av krigsårens destruktion man rev och byggde bland ruinerna runt om i staden. Metzger hade sett bomberna falla, och över huvudet på alla hängde den ultimata bomben: atombomben, som utplånat miljoner i Hiroshima och Nagasaki.Men det var också ett swinging London, med en undergroundscen som det började ryka kring. Här passerade varje konstnär, musiker och poet av någon betydelse, bland dem Lucio Fontana känd för att skära djupa skåror i sina dukar och Jean Tinguely, som också han arbetade med självförstörande konst.Men Metzgers metoder rymmer även ett moraliskt ställningstagande. Han hade under 1950-talet ryckts med i freds- och antikärnvapenrörelsen, ledd av bland andra filosofen och Nobelpristagaren Bertrand Russell. Tillsammans med Russell var han med och grundade Committee of 100 och tillbringade en månad i fängelse efter en av organisationens demonstrationer.Inför rätten 1961 sade Metzger:Jag kom till det här landet från Tyskland som 12-åring. Mina föräldrar var polska judar, och jag är tacksam för att regeringen lät mig komma hit.Mina föräldrar försvann 1943 och jag skulle ha delat deras öde. Men dagens situation är mer barbarisk än Buchenwald, för utplåningen kan ske ögonblickligen. Jag har inget annat val än att hävda min rätt att leva, och vi har i denna kommitté valt ett sätt att slåss som är den absoluta motsatsen till krig den absoluta ickevåldsprincipen.Man kan tycka att talet om ickevåld och manifestens referenser till bomber och förstörelse innehåller en motsägelse. Men här är Metzger systematisk, i den meningen att han återkommande använder en omvänd trop i sitt konstnärskap. Det destruktiva skildras med konstruktiva grepp, sönderfallet blir mer än sönderfall, det blir vårt bestående intryck även efter att verket fysiskt utplånats.Där ville han föra samman 120 bilar i en plastinklädd byggnad, där de i två faser slutligen skulle fatta eld, sprängas och förstöras.Det handlar det om att konstnären överger rollen som skapare av egentliga bilder. Istället sätter han igång processer där slumpen får en viktig roll. Mest kända är hans autokreativa verk Liquid Crystal Projections, där ljusprojektioner av flytande kristall skapar slumpartade färgkaskader och som snabbt togs i bruk i ljusshowerna för band som Pink Floyd, Cream och The Who.I detta tog Metzger med sig rollen som politisk aktivist. Hans föredrag och manifest rymmer ett radikalt credo, och i konsten från de mer än femtio år som följde är engagemanget i politik och miljöfrågor en springande punkt. Där är han en föregångare till dagens konst, där aktivism blivit ett honnörsord.Metzgers mest massiva autodestruktiva projekt var ett förslag för FN:s miljökonferens i Stockholm 1972. Där ville han föra samman 120 bilar i en plastinklädd struktur, där de i två faser slutligen skulle fatta eld, sprängas och förstöras. Förslaget möttes med iskall tystnad.Våren 2017 dog Gustav Metzger, 91 år gammal, efter att under de sista tjugo åren ha lyfts från undanskymt original till världskänd konstnär. Medan han själv tynade bort, steg världen fram i ny självdestruktiv skepnad. Gustav Metzgers konst har mer aktualitet än någonsin, när klimathotet ifrågasätts och atombombshotet används som ersättning för mjukare diplomati.Pontus Kyander, kritiker och utställningskurator

Ibland kommer man till en punkt där man kan avsluta, men vill fortsätta. Då är det bra att ha ett visst skiljetecken till hands. För finns det semikolon finns det hopp, konstaterar Pontus Kyander. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 29 november 2018.Nämn semikolon för en tidningsredaktör i din närhet och studera minspelets förvandling: från de höjda ögonbrynens förvåning, strax följt av mungipornas föraktfulla böjning neråt och till sist en pust av uppgivenhet. Nej. Sätt hellre punkt, eller komma. Eller i stort sett vilket skiljetecken som helst, inklusive tankstreck och i värsta fall kolon.I nyhetstexter är semikolon en oönskad gäst. I princip ska en mening komma till punkt så fort det bara går. Ett komma kan vara förlåtligt, för andningens skull om inte annat. Men semikolon: det är brackigt, tillgjort och onödigt.Visst är det något queer med semikolon.För många skribenter är semikolon någonting i stil med Riddarhuset: en rest från det förflutna; ett odemokratiskt rudiment som prålar och gör sig till, och som utestänger vanligt folk; ett skådebröd som är lika dammigt som osmakligt. Men ur det perspektivet kan man lika gärna se semikolon inte så mycket som en bracka, utan som en äkta, lite ålderstigen men inte desto mindre stolt aristokrat. Semikolon vilar på sina anor.Många hårdkokta manliga författare skulle hellre härbärgera en ödla i skjortan än bli tagna på bar gärning med ett semikolon. Ernest Hemingway, Raymond Chandler och Stephen King nämns som förebilder för ett semikolonfritt skrivande. Kurt Vonnegut hävdade med grötmyndig emfas att skrivandets första regel är: Använd inte semikolon. De är transvestitiska hermafroditer som representerar absolut ingenting. Allt de gör är att de visar att du gått på universitet. Historiens skugga har fallit tung på hans förakt för transvestiter och hermafroditer, och samma upprättelse som HBTQ-personer fått på senare år önskar jag även skulle falla på semikolonets lott. Visst är det något queer med semikolon. Det är som paté: ingenting för riktiga män, men gott när man väl smakat.I själva verket är semikolon det enda verkligt livsuppehållande skiljetecknet. Det lovar en fortsättning som är (minst) lika mycket värd som det som redan varit. Komma: det tränger sig emellan huvudsatsen och bisatsen, vidmakthåller den rådande ordningen som en snäll men ofarlig trafikpolis; kolon är en cirkusdirektör som ställer sig i manegen och dramatiskt annonserar vad som ska följa; och tankstrecket en andfådd och lite ohövlig springpojke som är så ivrig att han ofta snubblar på sina egna skosnören. Punkten är meningens slutliga död.Knappast hade den venetianske boktryckaren Aldus Manutius alla semikolons möjligheter i åtanke när han 1494 för första gången använde tecknet i tryck. Det hade förvisso förkommit i medeltida handskrifter, men det var genom Manutius böcker som semikolon fick spridning i Europa. Manutius använde semikolon för att skilja ord av helt motsatt mening, och för att binda samman relaterade satser med olika innebörd.Drygt hundra år senare hade semikolon blivit oundgängligt för tidens poeter och dramatiker. Med barocken utvecklades inte minst i Frankrike en retorik som närmast uppfordrade till en invecklad prosodi. Motsättningen mellan antiteser och förkärleken för långa, sammansatta och skönt skulpterade perioder blev en bördig mylla där semikolon grodde lite varstans som små gröna skott. Eller var det tvärtom: utan semikolon hade vi aldrig sett barockens vidlyftiga retorik? Den må te sig dunkel och obegriplig, men i bästa fall låter den bra. Sedan dess har semikolon, point-virgule, haft ett helt eget hem i Frankrike. Vad hade Marcel Proust varit utan semikolon?Det öppnar för det lilla dröjsmålet som är en av nycklarna in i jazzens värld; ett tiondelssekunds häng som får satserna att dansa samba.Det finns en intellektuellt och semantiskt motiverad aspekt av detta skiljetecken. Den kommer till synes exempelvis i Michel Foucaults texter. Han strör sina semikolon jämnt över texten, och med stöd av strategiskt utplacerade kolon och en liten armé av komman kan meningarna lätt dansa iväg över halva boksidor. Det inte bara tvingar läsaren att läsa om meningarna gång efter annan; det skapar också ett slags sidordning mellan satserna som i bästa fall är mer än retorisk, utan också blir en intellektuell utmaning.Vad semikolon ska vara bra för finns det skiftande meningar om. Grekerna använder semikolon istället för frågetecken; i arabiskan sätts det mellan två satser som har ett orsakssamband. Den som har trasslat in sig bland en massa komman i en uppräkning kan städa upp med hjälp av semikolon. Det hävdas att semikolon är en pausmarkör det finns till och med en engelsk petimäter som gett skiljetecknen en rangordning: kommat innebär en kort paus (ett), semikolon ger en längre paus (ett, två) och kolon. står för en verkligt lång paus (ett, två, tre). Vilhelm Moberg låter skollärare Mård i Sänkt sedebetyg ge uttryck för en lite annan variant, med punkten som det längsta skiljetecknet. Oavsett vilket är indelningen just så dum som den låter och vittnar om både dålig insikt i interpunktionens möjligheter och en absolut avsaknad av musikalitet.För så här är det: semikolon är både svansant och dansant. Det är satsbildningens synkoperande element, den lilla detaljen som ger meningarna en gungande, svängande rytm. Det öppnar för det lilla dröjsmålet som är en av nycklarna in i jazzens värld; ett tiondelssekunds häng som får satserna att dansa samba.Det är så Truman Capote och Virginia Woolf skapar rytmisk omväxling i sina texter, och Henry James med en mer viktoriansk värdighet. Genom att använda alla skiljetecken manar de fram läsningens rytm, får den att stiga i crescendon och impromptun och vända i ett plötsligt avsaktande ritenuto.Virginia Woolf må själv ha valt att sätta punkt i livet, men i språket lät hon meningarna bölja som vågor, med semikolon som ett glittrande skum på vågtopparna. Så här låter det när huvudpersonen i Mrs Dalloway (1925) slår upp de franska fönstren mot en ny dag: Så frisk, så stilla [] luften var i den tidiga morgonen; som när en våg slår över; som när en våg kysser; sval and skarp och ändå [] högtidlig.Virginia Woolf skrev aldrig någonsin en dålig mening, hävdade Truman Capote. Om Henry James skrev Capote att han var en semikolonets maestro. Alla delade de kärleken till denna skiljetecknens krumelur, det enda av skiljetecknen som har en egen svans.Semikolon betyder att det finns en fortsättning. Det tar inte slut härMen semikolon håller inte bara liv i meningarna, långt bortom den punkt som läsaren stilla hoppats på.  Project Semicolon är en amerikansk organisation som ägnar sig åt själmordsprevention. Bildad 2013 har den gjort sig känd för att uppmana människor att låta tatuera ett semikolon på kroppen, i solidaritet med alla dem som brottas med psykisk sjukdom, självskadebeteende och konsekvenserna av självmord eller självmordsförsök.De som hade kunnat sätta punkt, men valde att fortsätta Det är ett tecken såväl för dem som själva kämpar med sin livsvilja som för deras närstående.Detta om något är en upprättelse för det mest förföljda av alla skiljetecken. Semikolon betyder att det finns en fortsättning. Det tar inte slut här, det finns en andra, en tredje, en fjärde, och så vidare, möjlighet. Satsen dansar vidare: det finns inte skäl att sätta punkt; inte här, inte nu; det finns ännu liv och hopp; vi sätter punkt med ett semikolon;Pontus Kyander, kritiker och utställningskurator

Selfies, turistfotografier och snapshots. Fotokonstens framgångssaga tycks bygga på människans lättja och behov av kravlöshet. Pontus Kyander funderar på vad som syns i bilderna vi tar i flykten. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Cogito ergo sum hävdade filosofen Descartes. Jag tänker, alltså är jag. Så kan bara den säga som inte har ett eget Instagramkonto och aldrig rört en selfiepinne. Numera tycks det existentiella tvivlet ha flyttat bort från tanken som medvetandeakt. Istället handlar det om att synas för andra: du finns, för du är sedd. Och inte bara du själv, utan också ditt vinglas i motljus vid Medelhavet, eller ditt härliga smørrebrød på lunchrestaurangen i Köpenhamn. Det blir så fint på bild, och det är så lätt. Låter det banalt? Som en fotografins olidliga lätthet för att travestera enboktitel av Milan Kundera när mönstret upprepas om och om på sociala medier?Det var inte så länge sedan som varje fotograf var tvungen att tänka en gång extra före det avgörande trycket på utlösaren. Ännu på 90-talet var det fysisk film i de flesta kameror. Varje film rymde som mest 36 futtiga bildrutor. Åter hemma låg överraskningarna på lut i filmens stålkapsel. Ibland hade allt hakat upp sig på någon teknisk fadäs, bilderna var kanske suddiga, felexponerade eller filmen helt blank.Ännu värre var det i fotografins barndom. Fotograferna hade stora stativ och bälgkameror som drogs ut som dragspel för att få rätt exponering och skärpa, och de fotograferade på dyra glasplåtar, en bild i taget. Fotografen under ett svart dok kunde bara någorlunda se om bilden var skarp, och att exponeringens längd blev rätt byggde lika mycket på skicklighet som på en from förhoppning. Lätt var det inte, men fotografins olidliga lätthet har ändå en förhistoria.Jag bläddrar i en bok om finlandssvenska resenärers fotografier med titeln Med kamera och koffert. Resefotografier före massturismen (SLS, 2021). Jag fascineras av hur kameran snart blir ett förmöget för att inte säga aristokratiskt tidsfördriv, men också en syssla med kvinnliga förtecken. De finlandssvenska adelsfruarna och -fröknarna fotograferar från sina vintervistelser i Sydfrankrike, den nygifta baronessan släpar med sig stativ och bälgkamera på inspektionen av sina plantager i Indonesien. Vindsvepta står damerna på stranden under kamerans fladdrande dok, i Indonesien står inte bara plantagepersonalen och tar emot, cheferna i vitt linne, arbetarna i bakgrunden med mörka grövre kläder. Där står även en hel blåsorkester. Bilden är suddig och glasplåten har spruckit. Här öppnar sig en värld av motsägelser: ett klassamhälle där aristokratin ännu har företräde och ett resande präglat av kolonialismens ekonomi och perspektiv på världen; men också ett område, fotografin, där kvinnans gradvisa emancipation blir synlig.Historiens första selfie togs förmodligen av amerikanen Robert Cornelius 1839. Det tog 15 minuter att exponera ett blekt porträtt av en man med besvärad blick och rufsigt hår. Fransmannen Hippolyte Bayard tog året efter en bild på sig själv som drunknad. Bilden var en hämnd för att landsmannen Daguerre fått erkännande och pension för fotografins uppfinnande, men inte han själv. Bayard var med full rätt arg, och därför säkert omedveten om att han just uppfunnit en fotografisk genre.Själviscensättningen är en genre där kvinnliga fotografer excellerat. Claude Cahun laborerade med könsgränserna på 1930-talet, och i vår närtid blev Cindy Shermans bilder krönet på genren. Hennes filmstillbilder till filmer som aldrig existerat blev ett genombrott, och hon fortsatte med en lång rad iscensättningar av sig själv i olika roller, alltid med en kritisk udd. För några år sedan började hon visa groteskt manipulerade selfies på Instagram. Men hennes selfies varvas med konsertbilder, jul med barnbarnet och reklam för egna och andras projekt. Medieplattformen blir inte bara föremål för kritik, men också en helt konventionell plattform för självlansering. Var går gränsen mellan att å ena sidan kritisera ett medium, och att å den andra sidan bli en influencer och därmed slukas av mediet?Långt från stjärnfotografernas glamour tog barnsköterskan Vivian Maier mer än 150 000 fotografier och filmer under sina promenader på Chicagos South Side från 1950-talet och framåt. Först efter hennes död upptäcktes fotoskatten. Många av dem är självporträtt i speglar, kromade billyktor och i butiksfönster. I dessa lågmälda iscensättningar öppnas inga glipor till den egna personen. Maier väljer att vara skuggan i bilderna, fotografen som höll i kameran, men inte mycket mer. Det är varken självutlämning eller förställning, utan ett spel med små variationer i gestaltningen av den egna personan, men en oändlig variation i leken med reflektioner i en ordinär stadsmiljö.Vivianne Maiers bilder är ögonblicksbilder, möjliggjorda av fotografins tekniska utveckling. Med filmtillverkaren Kodaks Instamatic-kameror blev snapshots en realitet. Kameran saknade andra reglage än utlösaren, och filmen var packad i en sluten kassett som man bara stoppade in i kameran utan några tekniska krusiduller. Upplev a Kodak moment sa reklamen för det världsdominerande företaget. Kodak gick under, men snapshotet består.Ett snapshot ska vara fångat i flykten och behöver inte ha perfekt komposition eller skärpa. Fransmannen Jacques-Henri Lartigue var en föregångare med sina champagnelätta bilder av överklassens utflykter i Boulognerskogen utanför Paris eller badande på Rivieran under det lättsamma 1920-talet. Liksom Vivian Maier var Lartigue en ivrig amatör som inte såg sig som fotokonstnär han levde i vanföreställningen att måleriet var hans rätta uttryck. Kanske är det ur den hållningen som lättheten kommer. Det fanns inget krav på att publicera, att avslöja något missförhållande eller att tänja på förväntningarna. Lättheten är en ogenomtränglig hinna i Lartigues fotografier. Det är världen sådan den borde vara: konfliktfri, enkel och rolig. Är det lögn? Delvis, för alla bilder formas av fotografens intention. Och vem påstod att fotografier alls är sanna?Konstnärsduon Fischli & Weiss ägnade många år åt att ta snapshots från sina resor. I boken Sichtbare Welt (König, 2000) Den synliga världen ordnas tusentals fotografier med något slags systematik efter hur de vagt liknar varandra. Bild går över i bild, det är djurparker och flygplatser, motorvägar och solnedgångar, soluppgångar och vyer från flygplansfönster. Ingen bild är så värst speciell, de är alla likgiltigt registrerande. Upprepningen blir besvärjelse, och just kring det lätta formas ett tomrum som inte låter sig fångas i ord.Fotografins lätthet behöver inte vara olidlig. Dess lätthet kan skava på ett sätt som är undflyende och gäckande. Det är som ornamentiken på gamla hus och föremål, en upprepning med en liten variation. När ornamentet görs för hand blir varje del lite olik, men det är helhetens mönster som spelar roll. Ögonblicksbildernas upprepning är ett ornament som löper varv efter varv i oändlighet. Nu ser jag något nytt i dina bilder av vinglasen i motljus. En undflyende lätthet, ett ornament. Kanske är det konst.Pontus Kyander, konstkritiker och konstkurator

Den danske konstnären Jens Adolf Jerichau (1890-1916) nådde svindlande höjder tidigt i sitt korta liv. Pontus Kyander berättar om en målning som ständigt känns ny. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Har du någon gång stått inför ett konstverk som nästan skrämt dig, som du inte alls uppfattat som vackert men som tvingat sig på dig med en övermäktig kraft? För 200 år sedan skulle man kallat det ett sublimt ögonblick, ett sådant då intrycken övermannar dig bortom språk och begrepp.Begrepp hade jag inte för målningen som jag såg på konstmuseet Louisiana i Danmark. Jag var bara tjugo år och på mitt eget sätt försvarslös.Målningen är mörk, med färgtoner dominerade av blått. Där står människor inbegripna i handlingar och åtbörder som är konstigt stela och obegripliga. Det är svårt att avgöra i vilken relation de står till varandra. Några är nakna, andra är draperade i tygsjok. Där finns toner av varmt brandgult, och av något djupt blodrött. Figurerna är stiliserade, inte minst ansiktena liknar masker.Mitt i bilden står en ung smalhöftad person med ryggen vänd mot oss. Gestalten håller en fågel mellan sina lyfta händer, färdig att släppas lös. Andra har redan lösgjort sina fåglar, de lyfter mot en aning ljusare blå himmel. Kropparna och tygerna blänker i ett kallt ljus som kommer från sidan. Det skulle kunna vara väldigt tidigt på morgon, eller väldigt sent på eftermiddagen. Trots att rörelserna är så återhållna finns det ett extatiskt drag i målningen. Den verkar återge något rituellt, hela dess stämning påminner om en mörk rit. Målningen har en lång titel: Offerfesten. Människorna söker varsel. Från de första tiders människor och målades av en 25-årig dansk, Jens Adolf Jerichau. Målningen var den tredje variationen av samma motiv som han arbetade med under två år, 19141915.Skulle jag välja musik till den måste det bli Stravinskijs Våroffer. Baletten Våroffer komponerades och framfördes 1913 i Paris av Ryska baletten. Den väckte bestörtning vid premiären, koreografin av Vaslav Nijinskij och Igor Stravinskijs musik uppfattades som djurisk och primitiv. För några var detta något positivt och livsbejakande. Baletten strävar att uttrycka något som går före och bortom all civiliserad polityr. Den är rå, fysisk, svettig. Senare uppsättningar av baletten har för mig framstått som daterade. Med Jerichaus målning är det annorlunda. Den lever och utmanar, som om den målats alldeles nyss.Jerichau arbetade med sitt offermotiv året efter Våroffers skandalpremiär. Det finns ingen anledning att tro att han hade sett baletten, men han har rimligen hört talas om den, och förmodligen även sett bilder från den. Jerichaus målning Offerfesten och baletten Våroffer speglar ett intresse just då för vad man kallade primitivt. Det kunde vara både folkkonst, gotik, italiensk konst före renässansen och traditionell konst från till exempel Afrika. Konstnärer som Henri Matisse och Pablo Picasso studerade afrikanska masker och menade sig genom dem kunna nå kärnan i det mänskliga.Jens Adolf Jerichau (18901916) kom från en släkt av konstnärer, hans farfar med samma namn som var skulptör och akademiprofessor, farmor Elisabeth Baumann-Jerichau var en otroligt produktiv målare av folklore och exotiska motiv, och hans egen far som dog tidigt var en produktiv om än inte originell målare. Ska man tro författaren Mikael Wivel som skrivit en biografi om Jerichau, så levde han och familjen i övertygelsen att ingen egentligen realiserat sina möjligheter eller på allvar övertygat. Ansvaret vilade därför tungt på underbarnet Jens Adolf, som växte upp med systrar, mor och mormor som sina närmaste. Det fanns psykisk sjukdom i familjen, och det fanns skäl att oroa sig att Jens Adolf kunde var ansatt av något i stil med farfaderns förlamande depressioner. Man försökte styra honom bort från konstnärsyrket, men när han väl kommit in på konstakademins arkitektskola bytte han efter ett tag ändå till konstnärsbanan.Ingenting var smått med Jerichau. När han skriver till mor och systrar är han universums medelpunkt, under direkt påverkan av stjärnornas konstellationer. Han är utvald till något stort, det vet han. Medan akademikamraterna efter sina obligatoriska turer till Paris försöker sig på försiktig modernism målar Jerichau stort och djärvt i de stora mästarnas tradition. Han är alldeles för bra för sin ålder, säger någon i omgivningen. Han stänger in sig i sin ateljé och målar, målar, målar. Venetianska målare som Tintoretto, Tizian och Veronese ger honom impulser till kompositionerna och arbetet med färgen. Utåt ger han sken av att vara en glad och skojfrisk person. Men det finns ett skrämmande allvar i hur han satsar mot mästerskapet. Det liknar en idrottsman som gång efter annan tömmer sina krafter för att överträffa sig själv. Offerfesten är ett krön i den här satsningen. Han ägnar två år åt att arbeta han med de tre variationerna av motivet, av vilka den sista och bästa till sist hamnar på Louisiana. Bara ett år senare skjuter han sig med en revolver i Paris efter en trevlig kväll med vänner på stan.Mikael Wivel pekar i boken "Penseln og pistolen" (Strandberg Publishing 2019) på flera omständigheter bakom självmordet. Han hade inlett ett förhållande med en sju år äldre fyrabarnsmor vilket familjen våldsamt motsatte sig. Samma förhållande hade tagit tvärt slut på ett för Jens Adolf smärtsamt sätt. Och han hade en tendens till depressioner, samtidigt som humörsvängningarna kunde ta honom till storhetsvansinnets höjder.Dessbättre behöver inte Offerfesten ses i ljuset av självmordet. Efter att han fullbordat serien fortsatte han lika intensivt som förr men med ett mer avklarnat formspråk, mer ornamentalt, tydligare i form och färg, och efterhand med en annan motivsfär.Under den sista tiden i Paris dyker flera harlekiner upp i hans målningar. Det kan bero på att han har träffat och blivit vän med Pablo Picasso. Picasso vill åka till Bretagne och måla med Jerichau. Det blir det inget av, men den katalanske modernisten deltar i minnesstunden efter Jerichaus död.Jerichaus konstnärskap är unikt. Renässansen är hans viktigaste inspiration. Samtidigt är han en arvtagare till både Gauguin och Matisse, och samtida storheter som Picasso, Kandinsky och de tyska expressionisterna. Han är ingen epigon till skillnad från flertalet av de nordiska modernisterna. I Danmark kan man se ett tunt band till den djupt originelle J F Willumsen, som han sökte upp och målade tillsammans med i Spanien. Jerichau gick under loppet av få år från lovande till extraordinär törs jag säga genial?Fram tills nyligen har han haft en ganska marginell ställning i dansk konsthistoria. Det håller på att vända, tiden är mogen. Nu är jag på väg att återse den utställda målningen. Inte utan spänning. Det sägs att man inte kan stiga ner i samma flod två gånger, för så mycket vatten har under tiden hunnit rinna förbi. Men genom Jerichau hoppas jag nå tillbaka till en försvarslös botten i mig själv. Önska mig lycka till.Pontus Kyander, konstkritiker

Vi som med jämna mellanrum rensar garderoben berövar våra medmänniskor en chans att förstå oss och våra liv efter att vi dött. Det menar Pontus Kyander i den här essän. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Vi blir alla lite galna efterhand. Eller riktigare, vi blir lite fnoskiga, egna, får en skruv lös. I yngre år är det lättare att spänna åt hjärnans slirande muttrar och skruvar, men med åren är det som om viljan eller förmågan eller verktyget gått förlorat. Du som haft för vana att samla användbara saker har säkert finurliga platser och system  skruvarna och spikarna ordentligt i glasburkar med locket fastskruvat i garagetaket, garnstumpar i en låda för sig, korta bitar plankor och golvlister lutande mot väggen i ett skåp eller skjul, porslin som man inte vill använda men heller inte slänga högst upp i ett köksskåp. Efterhand förändras ditt kontrollerade hamstrande. Allt fler saker verkar bra att ha, samlingarna växer, och snart räcker inte kartongerna och lådorna och burkarna till för att härbärgera allt ditt överflöd. Att välja bort och slänga saker blir till sist omöjligt redan på grund av mängden, men viljan att göra det saknar du också. Det är som om livet självt fanns bland dessa ting, som om att förlora dem vore att dö en smula. Men dö ska du ändå. De som får städa är de efterlevande. Om du inte själv dödstädat som det kallas. Men naturligtvis är det bara de som inte alls behöver röja efter sig som gör det i förväg. Dessa personer är inte de notoriska hamstrarna, tvärtom lämnar de genom dödstädningen efter sig ett kliniskt och dissekerat kadaver till hem, där alla spår av avvikelser från det förväntade avlägsnats. De har friserat sitt eftermäle, men också berövat de efterlevande en blick in i de oerhörda, oväntade och ibland med överraskning igenkända spåren av inte ett utan många liv. Har inte vi efterlevande i själva verket rätt att glänta på locken, lyfta på förlåten, se in genom tidsgliporna till banaliteterna, de stora sorgerna, passionerna, det lite skruvade och galna hos våra anförvanter? Ibland tillhör dessa ting också oss, de var del av våra liv, tingen vi rörde och förundrades av som barn, tidningarna, böckerna, leksakerna, de kantstötta gamla kopparna, teckningarna och smörknivarna vi gjort som barn och nu får tillbaka? Och är det inte ändå underbart att också det hemliga och skamfyllda får luftas en sista gång, att haverierna och sveken får något litet ljus, förklaringar till hur och varför det gick som det gick? I själva verket är dödstädningen en form av stöld, en förskingring av de efterlevandes konkreta minnes- och sorgearbete. Min egen far slängde ingenting som kunde uppfattas som på minsta sätt användbart. När han dog vid förhållandevis hög ålder lämnade han efter sig ett stort hus och en omfångsrik trädgård där varje vrå var fylld med vad livet fört i hans händer och som sedan av ibland obegripliga skäl förblivit där. För hur förklarar man plastbackar fyllda med Viking Lines kaffekoppar, bastanta restaurangmenyer i skinnpärmar sparade sedan minst ett halvsekel, formliga berg av marktegel, det ena kontorsmöblemanget efter det andra, hundratals utrangerade och aldrig använda solpaneler från teknikens gryning, tjog efter tjog av gardinstänger som köpts till fördelaktigt pris men aldrig kommit i bruk, eller just de stadiga blå mjölkbackarna som många saker låg i och som det fanns minst femtio av? Bland allsköns skrot återfanns inte bara varje möbel och leksak som varit en del av min och mina syskons barndom, utan också en mängd härliga stora persiska mattor prydligt ihoprullade för pälsängrarna att mumsa på, en samurajrustning med lans och alla vapen vårdslöst spridda i skåp, vind och källare, ett komplett matsalsmöblemang från en större skånsk herrgård, antikviteter, tavlor och kartor, klirrande kristallkronor, finaste porslin, julpynt i mängd, spikar och skruv och allt som kan tänkas vara bra att ha. Som en kinesisk ask inuti en annan ask fanns även allt det som hans egen mor samlat på sig och sorterat i papplådor med prydliga lappar på oöppnade och staplade som ett alldeles eget monument av kartong i källaren. Det tog åtta månader och närmare trettiotalet sopcontainers innan huset och trädgården var tömda och satta i sådant skick att härligheten kunde säljas. Det fanns ingen sanning, lögn eller hemlighet om vår far som inte på ett eller annat sätt gläntats och synats medan bergen av saker gicks igenom. Även det var ett sorgearbete, konfliktskapande och vettlöst, men också märkligt stort och overkligt. Pappas död var omåttlig genom de ansamlade tingens oerhörda mängd. Vi konfronterades med hans och våra liv, både det som förenat oss och det som nu skilde oss åt. Inte så att det åter knöt oss samman. Tvärtom: det var som om fördelningen av boet blev ett sista avsked till vad som med allt skörare trådar hållit ihop oss, avskedet till vår gemensamma uppväxt. Den blev istället en vattendelare, en obönhörlig kil som slogs in i en bräcklig familjegemenskap, kanske som en nödvändig station på vägen mot vår egen död. Rainer Maria Rilke skriver i den löst självbiografiska romanen Malte Laurids Brigge (1910) om den stora enskilda döden, ställd i motsats till den rationella och antiseptiska sjukhusdöden. Där försvinner den döende bland vårdmaskineriets hygieniska omsorger. Någonstans på den danska landsbygden ligger kammarherren Christoph Detlev Brigge för döden. Eller riktigare: hans död ockuperar hela godset, tar varje vrå i anspråk med sin vånda, sina stön och sina vrål. Familjen och tjänarskaran sneglar genom dörren till vindsrummet där han ligger på golvet som en oformlig manifestation av sin egen tunga död. Rilke skriver: Det var inte någon vanlig vattusiktigs död, det var den onda, furstliga döden och fortsätter Hela det övermått av stolthet, vilja och härskarkraft, som han själv i sina lugna dagar inte kunnat förbruka, hade gått in i hans död, den död som nu satt på Ulsgaard och slösade. Denna död tar sin boning också i tingen, som brister när de faller till golvet. Det är inte bara personen som dör utan huset, platsen, allt det som likt en kupa omgivit den avlidne i livet. Andra människor, andra vanor drar in i byggnaden. Inte ens tingen återstår för Malte Laurids Brigge: Rilke skriver Vad är det för liv egentligen? Utan hus, utan ärvda ting? Barndomen är också begraven med alla minnena, med hus och ting som skingrats. Så beskriven är den stora och tunga döden ett aristokratiskt privilegium, ouppnåelig för de flesta av oss. Men kanske ska vi se det som en liknelse, en parabel. Finns inte just i det kumulativa samlandets monumentalitet en återspegling av denna tunga, stora död? Den som dör omgiven av allt sitt livs bråte har till sist uppnått detta: en död som i sin ögonblickliga måttlöshet överträffar livets utspädda och utspridda ting och händelser, som tar hela sin omgivning i anspråk en sista gång. Också vår far dog den stora döden, en som det tog tid att arbeta sig igenom, som inte skämdes eller släppte på sina anspråk utan tog ordentligt med plats. Min egen död blir futtig i jämförelse. Man måste börja dödsamla i tid för att åstadkomma något så mäktigt. Pontus Kyander

Pontus Kyander läser Johan Gottschalk Wallerius "Hydrologia eller Watturiket" från 1748 och reflekterar vetenskapens och konstens sätt att sortera verkligheten. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna Vatten som vatten, tänker du: salt havsvatten, sött sjövatten, svalkande regn, kylande snö, vältrande dimma. Överallt är det samma vatten. Vetenskapen lär oss att det är molekylen H2O som i evig kretsgång förändras och blandar sig med än det ena, än det andra: det faller, förångas, stiger, kondenseras, faller igen. Om den saken hade Johan Gottschalk Wallerius en annan mening. Wallerius (17091785) hörde till den gustavianska epokens vetenskapliga elit, på ett område som var det ekonomiskt mest betydelsefulla: mineralogin. Han försökte bringa vetenskaplig ordning i den praktiska kunskap och erfarenhet som samlats. Han var Wolffian, anhängare av en förnuftsbaserad akademisk filosofi som vilade på Leibniz idéer, bland annat att världen är den bästa tänkbara. Wolffianerna gjorde anspråk på att rationellt kunna bevisa Guds existens, en position som kom att dela teologin i två läger. Carl von Linné var ingen wolffian, men det var i Linnés anda som Wallerius ställde samman Mineralogia eller mineralriket (1747) som var den första omfattande systematiken av bergarterna. I den ordnar han mineralerna i flockarne jordarter, stenarter, malmarter och stenhårdingar. Det blev en användbar bok och en internationell framgång. Den var enkel att använda och förlitade sig på mineralernas yttre egenskaper snarare än den ännu ganska outvecklade kemin. Styrkt av framgången tog Wallerius itu med vattnen efter ungefär samma principer i Hydrologia eller Watturiket (1748). Vattnen skulle ordnas i flockar, ordningar, arter och när så behövdes underarter. Att andra före honom berört tanken på en vattnets systematik men avvisat den avskräckte honom inte. Tvärtom gick han hårt åt den urgamla tanken att vatten skulle vara ett av de fyra elementen. Det är kanske enklast att förstå logiken bakom Hydrologia om man tänker sig att den skrivits för en mineralog på fältet, fast en som inte artbestämmer berg- och jordarter, utan olika slags vatten. Grundsatsen är att Vatten är en sammanblandad kropp, som ständigt förminskas. Det hänger samman med hans bakgrund i alkemiskt tänkande. För honom är mineralerna växande kroppar (vi skulle idag kalla det oxidering) medan vattnet förminskas (genom avdunstning). Som naturforskare var han naturligtvis inte obekant med att vatten avdunstar, men han fann det betydligt mer intressant att vattnet kunde omvandlas. Hydrologia är en fantastisk uppsättning föreställningar och förklaringar som bäst beskrivs som förvetenskapliga. Vattnen delas i Allmänna (söta) vatten och Mineralvatten. De senare kan vara varme respektive kalla, en för oss förbryllande omständighet då vi vet att kallt vatten ganska snart svalnar, och då förvandlas till en annan ordning. Samma övergångar gäller ordningen Luftvatten, som uppdelas i flytande och frusna. Till Flytande Luftvatten räknas Dagg och Regn, bland de frusna återfinner vi Rimfrost, Hagel och Snö och dessa har otaliga underavdelningar. De flesta vatten som vi annars får syn på i naturen räknar Wallerius in bland Jordvatten. Källvatten kan vara Jämnt eller Ojämnt rinnande, Skovtals rinnande, Vårkällor, Stundtals rinnande vårkällor, Hungerbrunnar, Vädersjukt källvatten, Pussvatten, Kärrvatten och Sjövatten för att nämna några. I alkemin är det självklart att det ena ämnet kan övergå i det andra, och med Wallerius synsätt är det uteslutet att se vatten som ett oföränderligt element. Han stod stadigt förankrad i en gången epok, och hans avgångstal i Vetenskapsakademien formade sig till en uppgörelse med den nya kemins företrädare som Priestley, Lavoisier och Scheele. Hans Hydrologia kom redan i sin samtid att uppfattas som stollig, men om man tar in verket i andra sammanhang kan det återfå betydelse och rimlighet. Samtidskonsten är mycket intresserad av vatten. En som excellerar i att systematiskt närma sig i synnerhet vattendrag är danske Olafur Eliasson. Han har i fotografiska serier dokumenterat floder, heta källor, vattenfall, jöklar, smältvatten och till synes en direkt referens till Wallerius vårliga vattenpölar. Det mänskliga draget att samla och systematisera som ibland gett vetenskapen ett dåligt namn när avgörande synteser och slutsatser uteblivit, det kan i konsten bre ut sig i egen rätt, och utan krav på slutsatser och argument. I pionjärverket Every Building on the Sunset Strip (1966) avbildar amerikanen Ed Ruscha varje hus längs hela Sunset Boulevard i Los Angeles som ett långt och oavbrutet bildcollage. Och i Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings []  (1971), dokumenterar Hans Haacke en hänsynslös hyreshajs alla fastigheter i New York. Den ackumulerande systematiken som vi känner från Wallerius får här en annan roll, den pekar i Ruschas Every Building ut verkligheten som möjlig eller värdig att vara konst eller tvärtom: att konsten kan och får vara verklig. Haackes pekar på verkligheten, inte för att den i sig skulle vara konst, men han ger med upprepningen konsten rätten att vara politisk på ett direkt och utpekande sätt. Även i den samtida poesin har det systematiska registrerandet och katalogiserandet en framskjuten plats. Få poeter tar det formelartade uppräknandet så långt som finlandssvenske Ralf Andtbacka (f. 1963). Han arbetar med en ordnande systematik det kan vara lexikaliska definitioner, förskjutningar av bokstäver och ord, och undersökningar av ordkategorier. Men upprepningen får även hos honom en politisk udd. Så här låter det i diktsamlingen Fält från 2013: Sår ute på ett fält: Det öppna såret: Såret som gick upp: Såret som inte ville läka: Skärsåret: Stocksåret: Krossåret: Brännsåret: Borrtortyrsåret: Sågtortyrsåret: Såret med maskar krälande: Banesåret: Vanesåret: Välfärdssåret: Klassåret: Minoritetssåret: Marginalsåret: Språksåret: Här hittar jag en plats i samtiden för Wallerius, jag vänder tillbaka till Hydrologia och läser den som ett slags poesi, vaggande, upprepande, fantasifull - en lovsång till världen i alla de nyanser som bara ett vaksamt öga kan upptäcka: Stående jordvatten, pussvatten, gropvatten, myrvatten, träskvatten, kärrvatten, dyvatten, rent sjövatten, vädersjukt sjövatten, skovtals rinnande sjövatten, skovtals tjockt och grumligt sjövatten, skovtals tjutande och underliga figurer visande sjövatten, vädersjukt källvatten, kokande och bullrande källvatten, vårkällor, hungerbrunnar. Pontus Kyander, kritiker och utställningskurator Litteratur: Ralf Andtbacka: Fält. Schildts & Söderströms , 2013.

Kastratsången lever! Det handlar om två nya inspelningar med musik av 1700-talets största kastratstjärna Farinelli i dagen P1 Kultur. Och möt konstnären Tomas Colbengtson som i sin konst tar avstamp i en lång konflikt mellan samer. Kastratsången lever om än utan kastrater. Nu släpper både soprangiganten Cecilia Bartoli och svenska Ann Hallenberg album där de tolkar 1700-tals-kastratstjärnan Farinelli. Samtal med P2:s Sara Norling om en sångtradition som lever vidare i nya tappningar. Konstnären Tomas Colbengtson tar i sin konst avstamp i den långdragna och just nu i tingsrätten aktuella konflikten mellan samer i Tärnaområdet. Just nu visas hans verk i Författaren Daniel Kehlmann är aktuell med romanen Tyll - Mattias Berg har läst. Dagens radioessä handlar om vetenskapens vilja att sortera och systematisera. Kritikern och utställningskuratorn Pontus Kyander har tittat närmare på ett ambitiöst men tröstlöst försök att ordna alla sorters vatten. Men kanske kan den misslyckade vetenskapen förvandlas till lyckad till konst? Programledare: Saman Bakhtiari Producent: Eskil Krogh Larsson

Pontus Kyander står nästan helt stilla i denna essä. Ändå rör han sig över kontinenter, tider och mellan olika sätt att betrakta världen. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Min far samlade på kartor. Jag står i tamburen och betraktar en av dem. Den är tryckt 1586 och återger den då danska ön Ven i Öresund. Där styrde adelsmannen Tycho Brahe i feodal stil. Brahe var inte bara en bondeplågare av rang, utan också en av sin tids främsta astronomer. Det är den aspekten som kartan berättar om. På Ven byggde Brahe sitt berömda Uranienborg, vida känt för sina avancerade stjärnkikare. Med hjälp av dessa blev Brahe del av den vetenskapliga revolution som startade med Copernicus. Copernicus introducerade som bekant ett heliocentriskt solsystem, där jorden och de andra planeterna kretsar kring solen istället för ett universum med jorden i sin mitt. Copernicus teori fick inget omedelbart genomslag, dels för att den gick emot både teologisk och astronomisk ortodoxi, men också för att hans bok var svår att förstå och baserad på otillräckliga observationer. Det var för att skaffa bättre data som Tycho Brahe lät bygga sin tids främsta observatorium. Med tillförlitliga observationer skulle han bevisa att Copernicus hade fel. Vi behöver inte fördjupa oss i Brahes egen modell av världsalltet. Det räcker att veta, att Brahes observationer gjorde Johannes Keplers moderna modell av solsystemet möjlig. Kartan i min tambur visar med stor exakthet plan och genomskärning av Uranienborg. Man kan se rummen och hur de användes och byggnadens tidsenliga barockarkitektur återges detaljerat. Mindre noga är det med ön och dess geografi. Ön är visserligen färglagd och grann, men den är lite ungefärlig, med byggnader i skiftande perspektiv och skalor. På ängarna betar millimeterhöga små får, hästar och kor; någonstans tycks även en räv smyga. Var ön befinner sig i förhållande till andra platser tycks sakna relevans; världen finns där bara som ett ensamt skepp stävande västerut. Det är en ö isola isolerad från alla övriga geografiska sammanhang. Det finns en tradition av kartbilder och texter om öar. Isolario, böckerna om öar, är en tidig gren av den moderna kartografin. Den uppkom och försvann under 14- och 1500-talen och är släkt med portolanon lotsboken också den upptagen med enskildheter som öar och hamnar. Genren är förknippad med Medelhavet och tar sin utgångspunkt i det kulturellt dominerande Italien. Den första boken om öar, som hette just Isolario, kom ut mot slutet av 1400-talet och var skriven av pseudonymen Bartolomeo da li Sonetti en pseudonym som reflekterar att bokens 48 öar tryckta i träsnitt ackompanjeras av lika många sonetter. På samma sätt som gränserna mellan vetenskap och teologi länge var upplösta, var Isolarion från början lika mycket skönlitteratur som kartbok. Att den just hänger upp sig på öar har en bakgrund i antikens reselitteratur och epik. Homeros Odyssén kan ses som en berättelse om öar, liksom bitvis Vergilius Aeneiden. Hjältarna färdas med sina skepp mellan öar befolkade av exotiska varelser. Själva förflyttningen har författarna inte lika mycket att säga om, och det är ett vågstycke att ens någorlunda lokalisera var de övervägande fiktiva platserna egentligen kan vara belägna. Det är framkomsten och till sist hemkomsten som räknas; målet, men inte vägen. Havet, det är stort men också måttlöst, utan hållpunkter. Sjömännen spejar mot horisonten; de spejar efter en ö. Odysseus och Aeneas är sjömän vars världsbilder är knutna till Medelhavet. Utanför detta innanhavs gränser sträcker sig inte deras föreställningar. Strängt taget är det inte havet som intresserar dem, utan öarna. Med växande medvetenhet om den övriga världen förändrades både kartografin och den europeiska epiken. I antik efterföljd skrev portugisen Luis Vaz de Camões 1572 verket Lusiaderna. Boken är rik på kopplingar till Odyssén och Aeneiden. Men gudarnas roll är underordnad bokens hjälte, den historiske Vasco da Gama, som stävar fram på väg mot Indien. Den koloniala expansionen i öster var en triumf för Portugal, ett litet land med stora imperiedrömmar. I denna kolonialismens genombrottstid saknas kritiska perspektiv. Istället är det föreställningar om kristendomens och den västerländska civilisationen världsvälde som behärskar berättelsen. Överordning och makt präglar alla skildringar av de folk som möter. Här är epiken liksom kartan ett instrument för makten. Men till skillnad från Odyssén är läsaren av Lusiaderna noga underrättad om den relativa geografin. Med fingret på kartan kan vi följa resan. Även kartografin utvecklades med kolonialismen. För den som vill erövra världen gäller det att kunna styra rätt på de vida haven. Makt och navigation hänger ihop, och ju mer exakt kartan är, desto precisare blir maktens logistik och utövning. En helt annan världsbild möter när jag vänder mig mot ytterligare en karta i hallen: den är holländsk, tryckt i Amsterdam 1660, och återger en region som ytterst få hade verklig erfarenhet av, Nordpolen och Arktis. På kartuschen i nedre högra hörnet ses kartans enda inslag av lättsinne, två inuiter i vänligt samspråk med en isbjörn. I kartan är den kartografiska vetenskapen noga redovisad med inte bara longitud och latitud, utan också allsköns hjälplinjer och bågar. Medan Tycho Brahes Ven återgavs i naiv förenkling mindre än hundra år tidigare är kartan över Arktis djupt allvarlig och vederhäftig. Jag är imponerad: alla kustlinjer är inte utritade, men där är Island, väsentliga delar av Grönland, Baffinbukten, Kanadas östkust och Newfoundland. Du kan mer eller mindre navigera efter denna karta. Den är liksom Luis Camões Lusiaderna en lovsång till kolonialismen och ett redskap för dess maktutövning. Kartor speglar förhållandet till världen. En gång såg jag en grönländsk karta snidad på alla sidor av ett stycke drivved, att läsas med handen medan man samtidigt spejade mot kustlinjen. Den kartan var fysiskt förbunden till platsen och personen, en privat och taktil karta, brukbar främst för sin skapare och endast på det aktuella kustavsnittet. Jag står kvar i hallen och fångas av en annan kartografisk logik. En vägg täcks av dussinet kartor från Korea. Dessa träsnitt från 1700-talet visar de många gravplatserna för en klan med namnet Li. Här råder en helt annan logik och estetik än i västerländska kartor men nog finns här en kanske tillfällig släktskap till den grönländska kartan av drivved. Varje karta vänder sig inåt, sluten i sig själv böjer sig också bergsformationerna mot kartans mitt. De ser ut som abstrakta tryck av Kandinsky eller Miró. Vad säger dessa kartor om sitt samhälle? De speglar det koreanerna kallar pungsu-jiri och kineserna feng shui, en tro på naturkrafter i balans, och vidare berättar de om familjerelationer byggda på hierarki och lojalitet men också om ett samhälle utan expansiva tendenser. Varje familj är en ö, omgiven av andra öar och en klan. Allt där utanför saknar relevans. Här i min tambur knyter jag samman en egen berättelse om kartor. Den börjar med ett hårt stycke drivved som snidats att följsamt passa ägarens hand, den fortsätter i de medaljongartade bilderna i koreanernas kartor. Dessa är kartor bara för den enskilde och de närmaste. Men med lusten att härska förändras kartan. Greppet om världen och kartan hårdnar. Vi har längesedan lämnat våra öar. Den som äger kartan äger också världen. Pontus Kyander, konstkritiker

Dessutom: Nytt regeringsvänligt mediakonglomerat tros förändra landskapet i Ungern. Tio ungerska medieaktörer som anses stå regeringen nära flyttar sina företag till en gemensam stiftelse för att "bidra till den skrivna ungerska presskulturens överlevnad". Vilken betydelse får det för mediesituationen i Ungern? Samtal med kulturkorrespondent Naila Saleem på plats i Budapest. Hösten 2015 dominerades till stor del av flyktingkrisen. Nu blir berättelser från volontärer och frivilliga som var med och då teater i pjäsen Välkommen till Malmö. Reportage om vad som händer när minnet möter verkligheten tre år senare.  I kulvertarna under det som tidigare hette Lillhagens mentalsjukhus i Göteborg gömmer sig ett ovanligt kulturarv. Stora målningar täcker väggarna målade av patienter som en del av deras behandling på institutionen. Nu pågår en stor förvandling av området och kulverterna ska renoveras och räddas från fukt, men det finns ingen plan för hur de stora målningarna ska bevaras. P1 Kulturs Hanna Jedvik åkte till Lillhagen för att besöka en finissage, där målningarna visades upp för allmänheten kanske för sista gången. Något man tar till när man hade kunnat avsluta, men väljer att fortsätta. Så beskriver kritikern Pontus Kyander semikolonet i sista essän i OBS serie om skiljetecken.  Dessutom: Veckans ord är "uppbygglig", signerat Emma Engström. Programledare: Saman Bakhtiari Producent: Eskil Krogh Larsson

Ibland kommer man till en punkt där man kan avsluta, men vill fortsätta. Då är det bra att ha ett visst skiljetecken till hands. För finns det semikolon finns det hopp, konstaterar Pontus Kyander. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Nämn semikolon för en tidningsredaktör i din närhet och studera minspelets förvandling: från de höjda ögonbrynens förvåning, strax följt av mungipornas föraktfulla böjning neråt och till sist en pust av uppgivenhet. Nej. Sätt hellre punkt, eller komma. Eller i stort sett vilket skiljetecken som helst, inklusive tankstreck och i värsta fall kolon. I nyhetstexter är semikolon en oönskad gäst. I princip ska en mening komma till punkt så fort det bara går. Ett komma kan vara förlåtligt, för andningens skull om inte annat. Men semikolon: det är brackigt, tillgjort och onödigt. Visst är det något queer med semikolon. För många skribenter är semikolon någonting i stil med Riddarhuset: en rest från det förflutna; ett odemokratiskt rudiment som prålar och gör sig till, och som utestänger vanligt folk; ett skådebröd som är lika dammigt som osmakligt. Men ur det perspektivet kan man lika gärna se semikolon inte så mycket som en bracka, utan som en äkta, lite ålderstigen men inte desto mindre stolt aristokrat. Semikolon vilar på sina anor. Många hårdkokta manliga författare skulle hellre härbärgera en ödla i skjortan än bli tagna på bar gärning med ett semikolon. Ernest Hemingway, Raymond Chandler och Stephen King nämns som förebilder för ett semikolonfritt skrivande. Kurt Vonnegut hävdade med grötmyndig emfas att skrivandets första regel är: Använd inte semikolon. De är transvestitiska hermafroditer som representerar absolut ingenting. Allt de gör är att de visar att du gått på universitet. Historiens skugga har fallit tung på hans förakt för transvestiter och hermafroditer, och samma upprättelse som HBTQ-personer fått på senare år önskar jag även skulle falla på semikolonets lott. Visst är det något queer med semikolon. Det är som paté: ingenting för riktiga män, men gott när man väl smakat. I själva verket är semikolon det enda verkligt livsuppehållande skiljetecknet. Det lovar en fortsättning som är (minst) lika mycket värd som det som redan varit. Komma: det tränger sig emellan huvudsatsen och bisatsen, vidmakthåller den rådande ordningen som en snäll men ofarlig trafikpolis; kolon är en cirkusdirektör som ställer sig i manegen och dramatiskt annonserar vad som ska följa; och tankstrecket en andfådd och lite ohövlig springpojke som är så ivrig att han ofta snubblar på sina egna skosnören. Punkten är meningens slutliga död. Knappast hade den venetianske boktryckaren Aldus Manutius alla semikolons möjligheter i åtanke när han 1494 för första gången använde tecknet i tryck. Det hade förvisso förkommit i medeltida handskrifter, men det var genom Manutius böcker som semikolon fick spridning i Europa. Manutius använde semikolon för att skilja ord av helt motsatt mening, och för att binda samman relaterade satser med olika innebörd. Drygt hundra år senare hade semikolon blivit oundgängligt för tidens poeter och dramatiker. Med barocken utvecklades inte minst i Frankrike en retorik som närmast uppfordrade till en invecklad prosodi. Motsättningen mellan antiteser och förkärleken för långa, sammansatta och skönt skulpterade perioder blev en bördig mylla där semikolon grodde lite varstans som små gröna skott. Eller var det tvärtom: utan semikolon hade vi aldrig sett barockens vidlyftiga retorik? Den må te sig dunkel och obegriplig, men i bästa fall låter den bra. Sedan dess har semikolon, point-virgule, haft ett helt eget hem i Frankrike. Vad hade Marcel Proust varit utan semikolon? Det öppnar för det lilla dröjsmålet som är en av nycklarna in i jazzens värld; ett tiondelssekunds häng som får satserna att dansa samba. Det finns en intellektuellt och semantiskt motiverad aspekt av detta skiljetecken. Den kommer till synes exempelvis i Michel Foucaults texter. Han strör sina semikolon jämnt över texten, och med stöd av strategiskt utplacerade kolon och en liten armé av komman kan meningarna lätt dansa iväg över halva boksidor. Det inte bara tvingar läsaren att läsa om meningarna gång efter annan; det skapar också ett slags sidordning mellan satserna som i bästa fall är mer än retorisk, utan också blir en intellektuell utmaning. Vad semikolon ska vara bra för finns det skiftande meningar om. Grekerna använder semikolon istället för frågetecken; i arabiskan sätts det mellan två satser som har ett orsakssamband. Den som har trasslat in sig bland en massa komman i en uppräkning kan städa upp med hjälp av semikolon. Det hävdas att semikolon är en pausmarkör det finns till och med en engelsk petimäter som gett skiljetecknen en rangordning: kommat innebär en kort paus (ett), semikolon ger en längre paus (ett, två) och kolon. står för en verkligt lång paus (ett, två, tre). Vilhelm Moberg låter skollärare Mård i Sänkt sedebetyg ge uttryck för en lite annan variant, med punkten som det längsta skiljetecknet. Oavsett vilket är indelningen just så dum som den låter och vittnar om både dålig insikt i interpunktionens möjligheter och en absolut avsaknad av musikalitet. För så här är det: semikolon är både svansant och dansant. Det är satsbildningens synkoperande element, den lilla detaljen som ger meningarna en gungande, svängande rytm. Det öppnar för det lilla dröjsmålet som är en av nycklarna in i jazzens värld; ett tiondelssekunds häng som får satserna att dansa samba. Det är så Truman Capote och Virginia Woolf skapar rytmisk omväxling i sina texter, och Henry James med en mer viktoriansk värdighet. Genom att använda alla skiljetecken manar de fram läsningens rytm, får den att stiga i crescendon och impromptun och vända i ett plötsligt avsaktande ritenuto. Virginia Woolf må själv ha valt att sätta punkt i livet, men i språket lät hon meningarna bölja som vågor, med semikolon som ett glittrande skum på vågtopparna. Så här låter det när huvudpersonen i Mrs Dalloway (1925) slår upp de franska fönstren mot en ny dag: Så frisk, så stilla [] luften var i den tidiga morgonen; som när en våg slår över; som när en våg kysser; sval and skarp och ändå [] högtidlig. Virginia Woolf skrev aldrig någonsin en dålig mening, hävdade Truman Capote. Om Henry James skrev Capote att han var en semikolonets maestro. Alla delade de kärleken till denna skiljetecknens krumelur, det enda av skiljetecknen som har en egen svans. Semikolon betyder att det finns en fortsättning. Det tar inte slut här Men semikolon håller inte bara liv i meningarna, långt bortom den punkt som läsaren stilla hoppats på.  Project Semicolon är en amerikansk organisation som ägnar sig åt själmordsprevention. Bildad 2013 har den gjort sig känd för att uppmana människor att låta tatuera ett semikolon på kroppen, i solidaritet med alla dem som brottas med psykisk sjukdom, självskadebeteende och konsekvenserna av självmord eller självmordsförsök.De som hade kunnat sätta punkt, men valde att fortsätta Det är ett tecken såväl för dem som själva kämpar med sin livsvilja som för deras närstående. Detta om något är en upprättelse för det mest förföljda av alla skiljetecken. Semikolon betyder att det finns en fortsättning. Det tar inte slut här, det finns en andra, en tredje, en fjärde, och så vidare, möjlighet. Satsen dansar vidare: det finns inte skäl att sätta punkt; inte här, inte nu; det finns ännu liv och hopp; vi sätter punkt med ett semikolon; Pontus Kyander, kritiker och utställningskurator

Here is the first show from the 2016 IHME Päivät festival, which took place on 1 April 2016 at Vanha (Old Student House) in Helsinki. We set up these shows outside, on the 'stage' next to Vanha, and throughout the weekend interviewed a variety of festival participants hoping to promote it to the general public. On Friday, the first show was with Pontus Kyander and Aleksi Salusjärvi, discussing Pontus's forthcoming manifesto and the crisis of Finnish art. We also had a drunken heckler who genuinely believed that Pontus was Elton John.

En plötslig regnbåge över hustaken, ett ansikte i vimlet eller en handväska från en italiensk designer: Vad är skönhet? Är föremål vackra för att de skänker glädje eller skänker de glädje för att de är vackra? Vilken är skönhetens plats i konsten och hur förhåller sig skönhet till godhet och sanning? Om detta samtalar gästerna i Filosofiska rummet.    Det Sköna, inspelat inför publik på Dunkers kulturhus i Helsingborg på den av Unesco proklamerade Filosoferandets dag den 15 november. Gäster är Pontus Kyander, direktör för Trondheims konstmuseum, filosofen Jeanette Emt och Tulsa Jansson, filosofisk praktiker. Programledare: Lars Mogensen. Producent: Thomas Lunderquist.