Ars sonora

Continuamos nuestro doble monográfico dedicado a la compositora, pianista y educadora Sorrel Hays (1941-2020) presentando “Take A Back Country Road”, una obra de 1988 que su autora describe como “una meditación microtonal sobre los recuerdos de los caminos, reales e imaginados, tomados a lo largo de la vida”. En este registro escuchamos el oboe de Brian Charles, las percusiones de John Kennedy y, destacadamente, el saxo electrónico (unido al sintetizador Yamaha DX-7) que interpreta la propia compositora, y que se une a otro sintetizador, con procesamiento electrónico en vivo, a cargo de Marilyn Ries, una destacada ingeniera de sonido y productora musical que vivió entre 1937 y 2017, y que acompañó a Sorrel Hays no solamente en numerosos proyectos artísticos, sino también a lo largo de su vida, puesto que Ries fue su pareja durante varias décadas. Abandonamos después, momentáneamente, el ámbito de la electrónica y escuchamos una obra para órgano que Hays escribió en 1974 para la boda de su hermano, James Hays (su título, de hecho, es “For My Brother’s Wedding”), y que nos llega en la interpretación de Carson Cooman. Presentamos, también, “Water Bug” tercera pieza del ciclo de cinco canciones titulado “Dreaming The World”, escrito para barítono (Thomas Buckner, en esta versión), piano (interpretado aquí por Joseph Kubera) y percusión (Charles Wood, Eric Kivnick, John Kennedy y Maya Gunji). Retomamos después dos trabajos electroacústicos de Hays: “Structure 123”, de 1995, que su autora describe como “una breve sinfonía MIDI”, y —para concluir este doble monográfico— “Exploitation”, de 1980, una obra con la que su autora critica a las mujeres que trabajan en el ámbito de la música y que, en opinión de la compositora, explotan a otras mujeres esperando que "toquen gratis". Sobre esta composición, Hays escribió lo siguiente: “‘Exploitation’ fue mi respuesta a la explotación de los talentos de las mujeres por parte de ciertas mujeres que organizan conciertos, y también mi crítica a la reactivación del voluntariado dentro del clima político propio de la sociedad actual. ‘Voluntario’ significa dependencia económica en un sistema capitalista”. Escuchar audio

Iniciamos un doble monográfico dedicado a la compositora, pianista y educadora Sorrel Hays (1941-2020), que nació con el nombre de Doris Hays (pero lo cambió en 1985 —es decir, con 44 años—, adoptando como nombre el apellido de su abuela, Sorrel). Hays estudió música en la Universidad de Tennessee en Chattanooga, graduándose en 1963. Continuó su formación durante tres años en la Hochschule für Musik de Múnich (Alemania). Posteriormente estudió con el pianista Paul Badura-Skoda y con Rudolf Kolisch en la Universidad de Wisconsin, en Madison, donde realizó su máster Tras completar esos estudios, Hays impartió docencia en el Cornell College de Iowa, para después trasladarse a Nueva York, donde estudió con la pianista Hilde Somer. En 1971 ganó el primer premio del concurso Gaudeamus para intérpretes de música contemporánea en Rotterdam, y comenzó una carrera internacional como pianista En 1998 Hays fue directora de un programa de posgrado en música electrónica en la Universidad Yildiz, en Estambul, y en los años siguientes también impartió clases como profesora invitada en instituciones como el Vassar College y el Brooklyn College. Como la artista señalaba en unas notas que acompañan a su disco "Voicings for Tape/Soprano/Piano" (publicado en 1983 por Folkways Records), ese trabajo —del que nosotros presentamos algunas muestras— "representa mis más destacados intereses y preocupaciones durante el final de la década de los años setenta: el Sur [de los Estados Unidos] que conocí durante mi infancia, y mi posicionamiento político. Dejé el Sur en 1963, y terminé en Nueva York en 1969 después de pasar por Múnich (Alemania), Madison (Wisconsin) y Mt. Vernon (Iowa). Desde el punto de vista de Manhattan, el Sur no era la flor llorosa y amarga que era cuando lo abandoné a los veintiún años. Más bien parecía un lugar agridulce y seductor. La música que compuse entre 1976 y 1981 refleja mis recuerdos de la infancia, mi afecto por todo lo que tenía que ver con la iglesia exceptuando las creencias, el desencanto con el lugar que me esperaba como mujer (es decir, como ama de casa de clase media) en la ciudad de Chattanooga en los años cincuenta, y mi odio hacia esa tendencia de clasificar a la gente en función de sus ingresos, de su raza, de su sexo y de su religión”. Además de la composición "Southern Voices", para cinta magnética, escuchamos “Celebration of NO”, una pieza fechada en 1982 que se inscribe dentro de la serie "Beyond Violence", clara muestra del firme compromiso antimilitarista de Hays —actitud desgraciadamente vigente y necesaria en nuestros días—. Concluimos esta primera parte del doble monográfico dedicado a Hays con una muestra de la brillante labor pianística de la autora, reflejada en sus interpretaciones de la música de Henry Cowell. Escuchar audio

Continuamos el doble programa monográfico dedicado a Carlos Galán (Madrid, 1963), compositor, intérprete, improvisador, docente, gestor, ensayista... Nos centramos en esta última faceta, pues este encuentro radiofónico con Galán tiene como motivo la reciente aparición de su libro "Topologías sonoras", publicado por Edictoralia Música —editorial dirigida por el también improvisador, además de editor y escritor, Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961), quien también participa de este diálogo—. La conversación con Galán y Galiana que vertebra esta emisión tuvo lugar en los minutos previos a la presentación del citado volumen en la sede madrileña de la SGAE (institución a la que transmitimos nuestra gratitud por todas las facilidades que nos proporcionaron para la realización de estos dos programas). La doble entrevista se complementa con la audición de un conjunto de obras de Galán, relacionadas con los diferentes temas abordados por su ensayo. Este grueso volumen, de 456 páginas, que Galiana describe como "un intento por descifrar el complejo pero apasionante mundo de la música de creación", aborda cuestiones tan diferentes —y tan relevantes— como las formas del silencio, las cualidades del sonido, las voces de la voz, los acordes del flamenco, las cualidades del intérprete de música contemporánea o los sambenitos con que ha cargado el lenguaje musical de vanguardia, entre muchos otros asuntos siempre relacionados con la creación sonora actual, entendida en sus sentidos más amplios. Por su parte, los tres apéndices que coronan el texto (marcados por un claro carácter autobiográfico —como en realidad sucede también en todas las páginas precedentes) proponen un balance retrospectivo de la "música matérica" del autor (de la cual escuchamos varias muestras durante estas dos emisiones), así como de sus aportaciones escénicas y de los resultados de su militancia estética. Las reflexiones compartidas de viva voz con Carlos Galán y Josep Lluís Galiana en estas dos ediciones de Ars Sonora desbordan los ya amplísimos márgenes temáticos tratados en el libro, y ofrecen singulares aportaciones críticas surgidas desde la perspectiva de dos representantes de una misma generación. Ambos autores nacieron en los comienzos de la década de los años sesenta del pasado siglo, lo que les sitúa en un grupo cronológicamente "intermedio", ubicado entre "los grandes maestros" nacidos en torno a 1930 (que se mantuvieron muy activos —tanto en el plano compositivo como en el de su desempeño institucional— hasta sus relativamente recientes fallecimientos) y la de los más jóvenes compositores y artistas sonoros (que han recibido una formación artística muy diferente, y creado sus propias genealogías estéticas). Este grupo generacional, en el particular contexto de la creación musical española, no ha disfrutado hasta ahora de una proyección social y cultural (especialmente en lo que atañe a ciertas instituciones musicales, o lo que queda de ellas) comparable a la que sí disfrutaron las generaciones precedentes, y por ello las conclusiones de un libro como "Topologías sonoras" alcanzan, en este particular momento histórico, un interés de dimensiones comparables a la profundidad y la resonancia de las preguntas que esta necesaria lectura deja en el aire. Escuchar audio

Iniciamos aquí un doble programa monográfico dedicado a Carlos Galán (Madrid, 1963), compositor, intérprete, improvisador, docente, gestor, ensayista... Nos centramos en esta última faceta, pues este encuentro radiofónico con Galán tiene como motivo la reciente aparición de su libro "Topologías sonoras", publicado por Edictoralia Música —editorial dirigida por el también improvisador, además de editor y escritor, Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961), quien también participa de este diálogo—. La conversación con Galán y Galiana que vertebra esta emisión tuvo lugar en los minutos previos a la presentación del citado volumen en la sede madrileña de la SGAE (institución a la que transmitimos nuestra gratitud por todas las facilidades que nos proporcionaron para la realización de estos dos programas). La doble entrevista se complementa con la audición de un conjunto de obras de Galán, relacionadas con los diferentes temas abordados por su ensayo. Este grueso volumen, de 456 páginas, que Galiana describe como "un intento por descifrar el complejo pero apasionante mundo de la música de creación", aborda cuestiones tan diferentes —y tan relevantes— como las formas del silencio, las cualidades del sonido, las voces de la voz, los acordes del flamenco, las cualidades del intérprete de música contemporánea o los sambenitos con que ha cargado el lenguaje musical de vanguardia, entre muchos otros asuntos siempre relacionados con la creación sonora actual, entendida en sus sentidos más amplios. Por su parte, los tres apéndices que coronan el texto (marcados por un claro carácter autobiográfico —como en realidad sucede también en todas las páginas precedentes) proponen un balance retrospectivo de la "música matérica" del autor (de la cual escuchamos varias muestras durante estas dos emisiones), así como de sus aportaciones escénicas y de los resultados de su militancia estética. Las reflexiones compartidas de viva voz con Carlos Galán y Josep Lluís Galiana en estas dos ediciones de Ars Sonora desbordan los ya amplísimos márgenes temáticos tratados en el libro, y ofrecen singulares aportaciones críticas surgidas desde la perspectiva de dos representantes de una misma generación. Ambos autores nacieron en los comienzos de la década de los años sesenta del pasado siglo, lo que les sitúa en un grupo cronológicamente "intermedio", ubicado entre "los grandes maestros" nacidos en torno a 1930 (que se mantuvieron muy activos —tanto en el plano compositivo como en el de su desempeño institucional— hasta sus relativamente recientes fallecimientos) y la de los más jóvenes compositores y artistas sonoros (que han recibido una formación artística muy diferente, y creado sus propias genealogías estéticas). Este grupo generacional, en el particular contexto de la creación musical española, no ha disfrutado hasta ahora de una proyección social y cultural (especialmente en lo que atañe a ciertas instituciones musicales, o lo que queda de ellas) comparable a la que sí disfrutaron las generaciones precedentes, y por ello las conclusiones de un libro como "Topologías sonoras" alcanzan, en este particular momento histórico, un interés de dimensiones comparables a la profundidad y la resonancia de las preguntas que esta necesaria lectura deja en el aire. Escuchar audio

La compositora italiana Marta Gentilucci, nacida en 1973, estudió como soprano en el Conservatorio de Perugia, ciudad en la que también obtuvo un Máster en Literatura inglesa y alemana. Completó paralelamente otro Máster en Composición y Música electroacústica en la Escuela Superior de Música y Artes Escénicas de Stuttgart (Alemania), bajo la dirección de Marco Stroppa. Tras esta etapa fue seleccionada para participar en el programa formativo de dos años impartido en el IRCAM de París. Posteriormente se doctoró en composición por la Universidad de Harvard, en los Estados Unidos, bajo la tutela de Chaya Czernowin y Hans Tutschku, en un departamento universitario del que Gentilucci formará parte, como profesora, partir del próximo curso, cuando concluya el periodo que actualmente está disfrutando como becaria residente en la Academia Francesa - Villa Medici, en Roma. La formación de Marta Gentilucci como cantante de ópera ha representado una importante influencia en su trabajo como compositora, al despertar su atracción por la estructura interna del sonido, su forma de resonar en el espacio y de oscilar dentro de un lapso de tiempo. Gentilucci está especialmente interesada, y así puede comprobarse en esta edición de Ars Sonora, en el entrecruzamiento de la música vocal con la tecnología. Pero su labor compositiva trasciende ese ámbito, como se manifiesta en una obra como "As Far As The Eye Can See", para percusión y electrónica en vivo, compuesta en 2008. Tras esa audición presentamos una composición fechada en 2012, y titulada “Da una crepa”. Su plantilla incluye un actor, además del conjunto instrumental, un conjunto vocal y la electrónica en vivo. Los textos empleados en la pieza vienen firmados por Elisa Biagini, conocida por su labor como poeta, y también como traductora al italiano de poesía americana. Después retrocedemos en el tiempo para escuchar "Helix Nemoralis" (nombre italiano de un tipo de caracol), compuesta entre 2006 y 2007, mientras Gentilucci estudiaba en Stuttgart, donde Matthias Hettmer, intérprete de contrabajo eléctrico, estrenó esta pieza que de nuevo incorpora la electrónica en vivo. También se estrenó allí, en 2009, "Lob der Ferne", que escuchamos en la interpretación de la soprano Sarah Sun y la percusionista Katarzyna (Kasia) Kadłubowska. Escuchar audio

En 2022 se cumplen cien años del nacimiento del compositor greco-francés Iannis Xenakis, que vivió entre 1922 y 2001. Si su obra, en general, puede considerarse entre las más innovadoras e influyentes de entre las surgidas en la segunda mitad del siglo XX, esto es especialmente cierto en lo que respecta a su producción compositiva electroacústica. Xenakis fue un precursor en diversos ámbitos de la creación con medios electrónicos que, en los últimos tiempos, están cobrando más y más vigencia: síntesis granular, instalaciones sonoras, música algorítmica... Ars Sonora dedica un ciclo de ocho programas —el más extenso de los hasta ahora emprendidos en la etapa actual de nuestro espacio— a poner en valor y en perspectiva la obra electroacústica de Iannis Xenakis, repasando todas las creaciones que desarrolló en este ámbito a lo largo de su vida. En ocasiones complementaremos ese repaso del catálogo electrónico xenakiano con la escucha de algunas de sus composiciones instrumentales, y también escucharemos obras de otros autores que pueden ayudar a ubicar adecuadamente las aportaciones del músico griego dentro de su contexto histórico. En este octavo y último capítulo del ciclo presentaremos las últimas obras electroacústicas de Xenakis, todas ellas realizadas completamente en el dominio digital, es decir, mediante el uso de ordenadores y, más concretamente, de la UPIC (Unité Polyagogique Informatique CEMAMu —Centre d’Études de MAthématique et Automatique Musicales, a saber, el Centro de Estudios de Matemática y Automática, institución en la que Xenakis reunió a compositores, ingenieros y científicos, y donde se desarrolló esta interfaz—). Comenzamos escuchando "Taurhiphanie", una obra estrenada el 13 de julio de 1987 en la ciudad francesa de Montpellier durante el Festival de Radio France. La actuación combinó música electrónica y un espectáculo con toros y caballos. Continuamos nuestro recorrido con "Voyage absolu des Unari vers Andromède", composición estrenada en 1989 en el templo de Kamejama Honyokuji, en el marco de la Exposición Internacional de Cometas organizada por el Goethe-lnstitut de Osaka (Japón). Su título, "Viaje absoluto de los Unari a Andrómeda" hace referencia, precisamente, a la tradición japonesa de los "unari", simples instrumentos eólicos de una cuerda que producen un arco sonoro que vibra con el viento y se asemeja al canto de los insectos. Las dos últimas obras electroacústicas que compuso Iannis Xenakis, que también serán las últimas que presentaremos en este extenso ciclo dedicado al compositor greco-francés, llevan por título, respectivamente, "GENDY3" (1991) y "S.709" (1994). Fueron creadas algorítmicamente, con ayuda de dos programas: GENDY en el caso de la primera obra mencionada, "GENDY3", y PARAG en el caso de la otra composición, "S.709". En ellas las leyes de probabilidad rigen la totalidad de la obra desde el nivel "molecular" hasta el nivel macroformal (en otras palabras, en estas composiciones la forma de onda se va creando, sección por sección, mediante procesos estocásticos). Se trata, por tanto, y como ha escrito el compositor mexicano Iván Naranjo, "de obras en constante devenir, en las que todas las concepciones tradicionales de la música son violentadas". Culminamos así un itinerario que nos ha permitido atravesar el catálogo de las composiciones relacionadas con los medios electrónicos firmadas por Iannis Xenakis, quien se confirma como una figura ineludible en cualquier repaso de la música del siglo XX. Xenakis continúa siendo, además, tal y como se ha podido comprobar a lo largo de estas ocho emisiones de Ars Sonora, un autor tremendamente influyente en estas primeras décadas del siglo XXI, y no solamente en el ámbito de la música “académica”, ya que sus concepciones acerca del sonido (y, en particular, de la dimensión física de éste) igualmente han alcanzado y repercutido en las concepciones de numerosos músicos y artistas vinculados a la música electrónica de vocación más popular. Ahora bien, quizás en este ámbito pocas veces se haya alcanzado la radicalidad de los planteamientos compositivos xenakianos, como podemos comprobar especialmente en esta última entrega del ciclo, en la que presentamos obras que reflejan al Xenakis más maduro, pero también más tajante y extremo en sus propuestas musicales. Escuchar audio

En 2022 se cumplen cien años del nacimiento del compositor greco-francés Iannis Xenakis, que vivió entre 1922 y 2001. Si su obra, en general, puede considerarse entre las más innovadoras e influyentes de entre las surgidas en la segunda mitad del siglo XX, esto es especialmente cierto en lo que respecta a su producción compositiva electroacústica. Xenakis fue un precursor en diversos ámbitos de la creación con medios electrónicos que, en los últimos tiempos, están cobrando más y más vigencia: síntesis granular, instalaciones sonoras, música algorítmica... Ars Sonora dedica un ciclo de ocho programas —el más extenso de los hasta ahora emprendidos en la etapa actual de nuestro espacio— a poner en valor y en perspectiva la obra electroacústica de Iannis Xenakis, repasando todas las creaciones que desarrolló en este ámbito a lo largo de su vida. En ocasiones complementaremos ese repaso del catálogo electrónico xenakiano con la escucha de algunas de sus composiciones instrumentales, y también escucharemos obras de otros autores que pueden ayudar a ubicar adecuadamente las aportaciones del músico griego dentro de su contexto histórico. En esta séptima entrega de la serie nos centraremos en una extensa pieza, "Kraanerg", fechada entre 1968 y 1969. En ella los sonidos procedentes de la cinta magnética se combinan con otros de procedencia acústica, como también sucedía en "Pour la Paix", uno de los trabajos que presentamos en la anterior edición de este ciclo. En "Kraanerg" los sonidos electrónicos se fusionan con los timbres de la orquesta (en la versión que proponemos, se trata del Callithumpian Consort, un ensemble creado y dirigido por el también pianista Stephen Drury). Se trata de una composición para veintitrés instrumentos y cinta analógica de cuatro canales compuesta originalmente para un ballet con coreografía de Roland Petit y escenografía de Victor Vasarely. "Kraanerg" fue creada con motivo de la gran inauguración del Centro Nacional de las Artes de Canadá, en la ciudad de Ottawa, un evento que en principio iba a coincidir con la Expo 67, pero se retrasó dos años, hasta 1969. El título de la composición es una palabra inventada por Xenakis, y consiste en un compuesto imaginario de las raíces griegas "kraan" y "erg", cuya combinación podría traducirse como "acción realizada". Según las notas al programa del compositor, el título también hace referencia a los "movimientos juveniles actuales" (recordemos que este trabajo se compuso entre 1968 y 1969), y a su visión de la inminente "lucha biológica entre generaciones que se despliega por todo el planeta, destruyendo los marcos políticos, sociales, urbanos, científicos, artísticos e ideológicos existentes a una escala no experimentada previamente por la humanidad". Escuchar audio

En 2022 se cumplen cien años del nacimiento del compositor greco-francés Iannis Xenakis, que vivió entre 1922 y 2001. Si su obra, en general, puede considerarse entre las más innovadoras e influyentes de entre las surgidas en la segunda mitad del siglo XX, esto es especialmente cierto en lo que respecta a su producción compositiva electroacústica. Xenakis fue un precursor en diversos ámbitos de la creación con medios electrónicos que, en los últimos tiempos, están cobrando más y más vigencia: síntesis granular, instalaciones sonoras, música algorítmica... Ars Sonora dedica un ciclo de ocho programas —el más extenso de los hasta ahora emprendidos en la etapa actual de nuestro espacio— a poner en valor y en perspectiva la obra electroacústica de Iannis Xenakis, repasando todas las creaciones que desarrolló en este ámbito a lo largo de su vida. En ocasiones complementaremos ese repaso del catálogo electrónico xenakiano con la escucha de algunas de sus composiciones instrumentales, y también escucharemos obras de otros autores que pueden ayudar a ubicar adecuadamente las aportaciones del músico griego dentro de su contexto histórico. En la sexta entrega de esta serie presentamos dos obras. Concluiremos el programa con la audición de "Mycenae Alpha", un trabajo de 1978 relacionado con los politopos, en tanto que fue presentado en las ruinas de esa acrópolis de la Edad de Bronce cuyo nombre resuena en el título a la pieza, Micenas. Se trata de la primera de las piezas de Xenakis completamente realizada mediante un ordenador, ya que fue producida a través un sistema informático ideado por el propio compositor, al que denominó Unité Polyagogique Informatique CEMAMu (más conocido por las siglas UPIC). Pero antes de adentrarnos en esa escucha saltaremos hasta el año 1981 para presentar una obra, "Pour la Paix", ajena al carácter instalativo de los politopos, pues Xenakis la compuso teniendo en mente la situación de escucha propia de un concierto tradicional. De hecho, esta pieza no solamente incorpora sonidos electrónicos, sino que su plantilla incluye un coro mixto y cuatro recitadores (dos hombres y dos mujeres). "Pour la Paix" es una de las escasas obras de Iannis Xenakis que combinan sonidos instrumentales y electrónicos. Más infrecuente aún en el catálogo xenakiano es el uso de textos (o, al menos, de textos en lenguas vivas, que puedan resultar inteligibles para el oyente). Esta composición los presenta en francés, a través del coro mixto y de las dos parejas de recitadores. Además incorporan una cierta dimensión narrativa: se trata de un relato de la escritora Françoise Xenakis, mujer de Iannis Xenakis, que hace referencia a las atrocidades de las incesantes guerras, así como a la angustia y el sufrimiento innecesarios que esas guerras provocan a través de la historia. Un tema desgraciadamente pertinente en nuestros días. Escuchar audio

En 2022 se cumplen cien años del nacimiento del compositor greco-francés Iannis Xenakis, que vivió entre 1922 y 2001. Si su obra, en general, puede considerarse entre las más innovadoras e influyentes de entre las surgidas en la segunda mitad del siglo XX, esto es especialmente cierto en lo que respecta a su producción compositiva electroacústica. Xenakis fue un precursor en diversos ámbitos de la creación con medios electrónicos que, en los últimos tiempos, están cobrando más y más vigencia: síntesis granular, instalaciones sonoras, música algorítmica... Ars Sonora dedica un ciclo de ocho programas —el más extenso de los hasta ahora emprendidos en la etapa actual de nuestro espacio— a poner en valor y en perspectiva la obra electroacústica de Iannis Xenakis, repasando todas las creaciones que desarrolló en este ámbito a lo largo de su vida. En ocasiones complementaremos ese repaso del catálogo electrónico xenakiano con la escucha de algunas de sus composiciones instrumentales, y también escucharemos obras de otros autores que pueden ayudar a ubicar adecuadamente las aportaciones del músico griego dentro de su contexto histórico. El quinto capítulo de esta serie está monográficamente dedicado a "La Légende d'Eer", un tercer politopo concebido por Iannis Xenakis a finales de los años setenta del pasado siglo —es decir, la misma década que los dos anteriores—. Se presentó en 1978 en París, con motivo de la inauguración del Centro Georges Pompidou (que había tenido lugar el año anterior). Xenakis vuelve a crear un espacio multimedia en el que conviven música, luz, arquitectura y textos programáticos. En este caso diseña una estructura transportable (denominada "Diatopo") que se ubica al aire libre frente al nuevo centro de arte contemporáneo. Nuestro protagonista venía pergeñando estas ideas desde el año 1958, cuando diseñó el pabellón Philips para la Exposición Universal de Bruselas, como ya se expuso en el primer episodio de esta serie. La leyenda de Er, relatada por Platón en "La República", narra cómo Er, tras ser asesinado en una batalla, resucita afirmando haber estado en el otro mundo. Esta leyenda defiende —según la interpretación xenakiana— la libertad del hombre, en tanto ser individual, para elegir entre el bien y el mal por encima de las circunstancias, el azar y el destino. La pieza fue realizada en los estudios de la Westdeutscher Rundfunk (WDR) de Colonia (Alemania). Originalmente se concibió para siete canales de audio, reproducidos a través de un sistema de once altavoces distribuidos irregularmente en el interior del Diatopo. Nosotros, obviamente, presentamos una reducción estereofónica de la pieza. Para explorar esta obra, así como su contexto, recuperamos algunos pasajes dedicados a Xenakis procedentes del libro "Arquitectura y música en el siglo XX", un recomendable trabajo de la arquitecta Susana Moreno Soriano que aporta numerosas claves sobre las relaciones entre espacio y sonido, tal y como se han desarrollado a través de las respectivas poéticas de diversos artistas —músicos y arquitectos— en el siglo pasado. Escuchar audio

En 2022 se cumplen cien años del nacimiento del compositor greco-francés Iannis Xenakis, que vivió entre 1922 y 2001. Si su obra, en general, puede considerarse entre las más innovadoras e influyentes de entre las surgidas en la segunda mitad del siglo XX, esto es especialmente cierto en lo que respecta a su producción compositiva electroacústica. Xenakis fue un precursor en diversos ámbitos de la creación con medios electrónicos que, en los últimos tiempos, están cobrando más y más vigencia: síntesis granular, instalaciones sonoras, música algorítmica... Ars Sonora dedica un ciclo de ocho programas —el más extenso de los hasta ahora emprendidos en la etapa actual de nuestro espacio— a poner en valor y en perspectiva la obra electroacústica de Iannis Xenakis, repasando todas las creaciones que desarrolló en este ámbito a lo largo de su vida. En ocasiones complementaremos ese repaso del catálogo electrónico xenakiano con la escucha de algunas de sus composiciones instrumentales, y también escucharemos obras de otros autores que pueden ayudar a ubicar adecuadamente las aportaciones del músico griego dentro de su contexto histórico. En este cuarto episodio del ciclo proseguimos la exploración de esas instalaciones multimedia que Xenakis denominó "politopos", y de las que ya presentamos una muestra (el "Politopo de Cluny") en la edición de Ars Sonora de la semana pasada. En esta ocasión nos centramos en la audición de "Persépolis", de 1971, cuyos sonidos fueron escenificados en la oscuridad de la noche sobre el yacimiento arqueológico de la antigua ciudad de Persépolis (en el actual Irán), utilizando dos láseres y noventa y dos focos. Este dispositivo luminotécnico proyectaba patrones que evocaban el simbolismo zoroastriano de la luz, asociada a la vida eterna. Cincuenta y nueve altavoces proyectaban, a su vez, ocho canales de sonido hacia todo el público, que, a lo lejos, podía ver hogueras ardiendo y desfiles de niños portando antorchas sobre las colinas. Estas otras luces, generadas por el fuego, formaban otros patrones, el más importante de los cuales era un mensaje en persa que decía: "Llevamos la luz de la tierra". Junto a la escucha de la documentación sonora de este ambicioso proyecto artístico, también reflexionamos acerca del complejo contexto político en el que la obra fue presentada, pues en el año 1971 se celebraron en Persépolis ceremonias fastuosas durante tres días con motivo de la celebración de los 2500 años del Imperio Persa. La familia real invitó a numerosos mandatarios y personalidades internacionales, como el Mariscal Tito y Haile Selassie. Estos festejos, que movilizaron a más de doscientos sirvientes venidos de Francia para los banquetes, suscitaron una gran polémica en la prensa y contribuyeron a empañar la imagen de Mohammad Reza Pahlaví, el último sah iraní. El monto de los gastos fue evaluado en más de 22 millones de dólares estadounidenses, y la financiación fue realizada en detrimento de otros proyectos urbanísticos o sociales. Escuchar audio

En 2022 se cumplen cien años del nacimiento del compositor greco-francés Iannis Xenakis, que vivió entre 1922 y 2001. Si su obra, en general, puede considerarse entre las más innovadoras e influyentes de entre las surgidas en la segunda mitad del siglo XX, esto es especialmente cierto en lo que respecta a su producción compositiva electroacústica. Xenakis fue un precursor en diversos ámbitos de la creación con medios electrónicos que, en los últimos tiempos, están cobrando más y más vigencia: síntesis granular, instalaciones sonoras, música algorítmica... Ars Sonora dedica un ciclo de ocho programas —el más extenso de los hasta ahora emprendidos en la etapa actual de nuestro espacio— a poner en valor y en perspectiva la obra electroacústica de Iannis Xenakis, repasando todas las creaciones que desarrolló en este ámbito a lo largo de su vida. En ocasiones complementaremos ese repaso del catálogo electrónico xenakiano con la escucha de algunas de sus composiciones instrumentales, y también escucharemos obras de otros autores que pueden ayudar a ubicar adecuadamente las aportaciones del músico griego dentro de su contexto histórico. En esta tercera edición del ciclo ahondamos en las preocupaciones xenakianas acerca de las relaciones entre el sonido y el espacio —una cuestión que, desde luego, nos acompaña desde el primer episodio de esta serie, y que de hecho continuará estando presente en las próximas—. Para abordarlo recurriremos a un texto de la musicóloga (o, más bien, filósofa de la música) Carmen Pardo Salgado, titulado "El papel de la abstracción en Iannis Xenakis", e incluido en su recomendable libro "Música y pensamiento. Apuntes de un encuentro", publicado en 2019 por la editorial de la Universidad de Jaén. La primera composición musical que nos guiará a través de esas reflexiones es una importante obra electroacústica de Xenakis fechada en 1969, "Hibiki Hana-Ma". Se trata de una pieza creada para la Exposición Universal de 1970 en Osaka (Japón). Fue concebida para ser reproducida en bucle, mediante una cinta magnética, en una sala que contaba con un equipamiento acústico de última generación en aquel entonces, con unos 700 altavoces repartidos bajo el suelo y 128 altavoces suspendidos del techo y distribuidos simétricamente a través del anfiteatro del pabellón. Las audaces propuestas xenakianas acerca de la espacialización sonora también encontraron un importante desarrollo en el "Politopo de Cluny", una propuesta presentada en 1972 en el centro de París, la ciudad que acogió a nuestro protagonista tras su exilio desde Grecia. Allí, las termas galorromanas de Cluny —que se encuentran entre los restos antiguos más monumentales del norte de Europa, gracias en particular a la conservación de una vasta sala abovedada, el frigidarium— acogieron esta obra que, si bien su autor describió como uno de sus "polytopes" —expresión acuñada por él mismo—, hoy podríamos calificar como una instalación multimedia. Escuchar audio

En 2022 se cumplen cien años del nacimiento del compositor greco-francés Iannis Xenakis, que vivió entre 1922 y 2001. Si su obra, en general, puede considerarse entre las más innovadoras e influyentes de entre las surgidas en la segunda mitad del siglo XX, esto es especialmente cierto en lo que respecta a su producción compositiva electroacústica. Xenakis fue un precursor en diversos ámbitos de la creación con medios electrónicos que, en los últimos tiempos, están cobrando más y más vigencia: síntesis granular, instalaciones sonoras, música algorítmica... Ars Sonora dedica un ciclo de ocho programas —el más extenso de los hasta ahora emprendidos en la etapa actual de nuestro espacio— a poner en valor y en perspectiva la obra electroacústica de Iannis Xenakis, repasando todas las creaciones que desarrolló en este ámbito a lo largo de su vida. En ocasiones complementaremos ese repaso del catálogo electrónico xenakiano con la escucha de algunas de sus composiciones instrumentales, y también escucharemos obras de otros autores que pueden ayudar a ubicar adecuadamente las aportaciones del músico griego dentro de su contexto histórico. En este segundo programa de la serie presentamos trabajos como "Orient-Occident" (1961) y "Bohor" (1962), junto a otra obra algo anterior, “Pithoprakta”, estrenada en 1957 y compuesta para gran un grupo instrumental, que nos servirá para perfilar mejor el paisaje musical en el que se inscribieron las composiciones electroacústicas antes mencionadas, y también para profundizar en algunos de los planteamientos compositivos empleados por Xenakis en estas creaciones. Esas ideas, derivadas de aportaciones procedentes del campo de las matemáticas, en ocasiones remiten a la ley de los grandes números de Bernoulli, otras veces a la mecánica estadística aplicada a la distribución de las moléculas de los gases, otras a la distribución de Maxwell-Boltzmann, a la ley de Gauss o al movimiento browniano... entre muchas otras fuentes de inspiración de procedencia físico-matemática que Xenakis consiguió trasladar, de un modo a veces metafórico y a veces muy literal, al dominio de la composición musical. Escuchar audio

En 2022 se cumplen cien años del nacimiento del compositor greco-francés Iannis Xenakis, que vivió entre 1922 y 2001. Si su obra, en general, puede considerarse entre las más innovadoras e influyentes de entre las surgidas en la segunda mitad del siglo XX, esto es especialmente cierto en lo que respecta a su producción compositiva electroacústica. Xenakis fue un precursor en diversos ámbitos de la creación con medios electrónicos que, en los últimos tiempos, están cobrando más y más vigencia: síntesis granular, instalaciones sonoras, música algorítmica… Ars Sonora dedica un ciclo de ocho programas —el más extenso de los hasta ahora emprendidos en la etapa actual de nuestro espacio— a poner en valor y en perspectiva la obra electroacústica de Iannis Xenakis, repasando todas las creaciones que desarrolló en este ámbito a lo largo de su vida. En ocasiones complementaremos ese repaso del catálogo electrónico xenakiano con la escucha de algunas de sus composiciones instrumentales, y también escucharemos obras de otros autores que pueden ayudar a ubicar adecuadamente las aportaciones del músico griego dentro de su contexto histórico. En este primer monográfico, de hecho, presentamos fragmentos de "Metastaseis", una obra para orquesta fechada en 1954 que se basa en los mismos principios compositivos que Xenakis aplicó a la construcción del Pabellón Philips de la Exposición Universal de Bruselas de 1958. También, y precisamente en relación con esa construcción efímera, recordamos algunos pasajes del "Poème électronique" que Edgar Varèse creó para ese particular proyecto arquitectónico firmado por Le Corbusier. Junto a todo ello, escuchamos la temprana composición xenakiana "Diamorphoses", elaborada entre 1957 y 1958, cuando Xenakis ya se había instalado en Francia. Acompañamos estas audiciones de varios extractos de un texto autobiográfico redactado por quien será nuestro protagonista durante las próximas siete emisiones de Ars Sonora. Escuchar audio

Dialogamos, desde la sede valenciana del IVAM, con Lorenzo Sandoval - artista y curador - y Tono Vizcaíno - arqueólogo y gestor del patrimonio- , responsables de 'Industria/Matrices, tramas y sonidos', una propuesta de carácter híbrido que se sitúa entre la creación de un archivo y un proyecto artístico, y cuyo objetivo es, según nuestros invitados, “ofrecer una lectura (necesariamente parcial) del patrimonio industrial valenciano basada en lo sonoro, lo inmaterial y en los movimientos sociales”. Esta iniciativa se ha desarrollado a través de la compilación de sonidos, procesos, imágenes, vídeos, música, piezas de arte y discursos vinculados a las fábricas en su contexto original de uso, pero también en su abandono y en su reconversión en espacios patrimoniales. Sobre todo ello conversamos con nuestros invitados. Además del archivo y de los encuentros (llamados "matrices") de debate y reflexión que ha generado el proyecto, en el mes de mayo de 2021 se inauguró una exposición en el IVAM, en Valencia, con los materiales y los resultados de la investigación. Esta exposición se planteó como la adaptación museográfica del archivo en forma de instalación, inspirada en el "Club Obrero" de Rodchenko. Posteriormente la muestra ha viajado a la sede alcoyana del IVAM, donde se puede visitar entre el 28 de enero y el 8 de mayo de 2022. Entre los documentos sonoros que presentamos en esta edición de Ars Sonora podemos destacar la grabación de la sirena del Puerto de Sagunto, registros de los telares mecánicos de Alcoy o diversos anuncios radiofónicos procedentes de las épocas que explora la muestra, así como diferentes piezas musicales que complementan el diálogo con Tono Vizcaíno y Lorenzo Sandoval. Escuchar audio

Esta edición de Ars Sonora da continuidad a la emisión de la pasada semana, ya que también está dedicada a la compositora e intérprete de órgano Eva-Maria Houben (nacida en 1955 en la ciudad alemana de Rheinberg), sobre quien ya ofrecimos detallada información biográfica en nuestro anterior programa. En esta ocasión presentamos, extensamente, una sola obra, titulada "Chords", que tiene una duración total de unos 55 minutos. La audición de este importante trabajo puede servir para completar la perspectiva que en el programa de la semana pasada intentamos ofrecer sobre Houben, tanto en lo que respecta a su faceta de compositora como en lo que atañe a la de organista, pues ella es también responsable de la interpretación de esta imponente pero delicada pieza, escrita para ese instrumento sin acompañamiento alguno. Sobre este trabajo, Houben escribe lo siguiente: "Diferentes grupos de acordes: acordes de doce notas, acordes de cinco y seis notas, acordes de diez y once notas. Arnold Schoenberg pensó en acordes compuestos por seis y más alturas. Además: cambios de registro, cambios de color. Hay varios grupos de acordes que se suceden. Un tiempo bastante largo". La composición fue escrita en 2013, y ese mismo año Eva-Maria Houben grabó la versión que les ofrecemos en el órgano de la iglesia de Santa María, en la ciudad alemana de Witten, en el estado federado de Renania del Norte-Westfalia, es decir, en la cuenca minera del Ruhr (no muy lejos, por tanto, del lugar de nacimiento de la autora). Escuchar audio

Continuamos nuestra exploración radiofónica de las posibilidades expresivas del órgano, un instrumento cuya propia estructura, así como las sonoridades que puede generar, resulta muy cercana a la del sintetizador y por tanto se emparenta con algunos elementos básicos de la música electroacústica. En esta ocasión centramos nuestra atención en la compositora —e intérprete de órgano— Eva Maria Houben, nacida en 1955 en la ciudad alemana de Rheinberg (en la región de Renania del Norte-Westfalia), y estrechamente vinculada al colectivo germano Wandelweiser, caracterizado por su tendencia hacia los sonidos leves, frágiles, próximos al silencio. El trabajo compositivo de Houben, por su parte, se complementa con una intensa y comprometida labor pedagógica, y también por una igualmente intensa dedicación a la reflexión teórica, que se manifiesta los textos que frecuentemente publica en revistas como MusikTexte, Neue Musikzeitung, Neue Zeitschrift für Musik o Positionen, entre muchas otras. Comenzamos presentando un fragmento de la extensa obra titulada "The Haecceity Of Things", publicada en diciembre de 2018, en la que junto a Eva-Maria Houben como organista podemos escuchar a los portugueses Ernesto y Guilherme Rodrigues, que interpretan diversos instrumentos de cuerda y también aportan grabaciones de campo. Seguidamente ofrecemos varios extractos de un trabajo algo más antiguo, fechado en 2007, titulado "Von Da Nach Da". Allí escuchamos el saxo de Sebastian Jeuck, el violín de Rommel Ayoub y a la propia Eva-Maria Houben como organista. Avanzamos después en el catálogo de Eva-Maria Houben hasta llegar a su "Orgelbuch", registrado entre febrero y marzo de 2012 en el Marienorgel de la Iglesia Católica de Witten (Alemania). Presentamos el primer movimiento de este amplio ciclo de composiciones, "Cuarteto IV", así como la pieza titulada “Bicinium”. Continuamos con una obra compuesta en 2013, pero editada en 2015 (por el sello Wandelweiser Records) dentro del disco titulado "Air", que recoge obras para flautas y órgano. De allí extraemos "Ein Schlummer", con Ruth Walser como flautista y Barbara Müller-Hämmerli como intérprete de órgano. Nos despedimos con un trabajo algo más reciente, de 2017, procedente del disco titulado "Organ Sonatinas And Drones", también editado por Wandelweiser Records. Del primer movimiento de la "Sonatina No. 3" —compuesta en 2016— extraemos el fragmento titulado "Sognante/'Sogno Marittimo'". Escuchar audio

Escuchamos obras para órgano de Ernst Krenek, Cristóbal Halffter y Luis de Pablo. Esta edición de Ars Sonora no solamente enlaza con las emisiones de las dos últimas semanas, protagonizadas —en diversos sentidos— por el compositor austriaco Ernst Krenek (1900-1991). También se conecta con una serie que iniciamos en mayo de 2021, y que comenzó a explorar algunas de las potencialidades de un instrumento musical, el órgano, que pese a su enorme antigüedad puede también considerarse, desde la perspectiva actual, un dispositivo muy cercano al sintetizador. De hecho, en las últimas décadas el órgano ha propiciado —e incluso ha anticipado— algunas aproximaciones estéticas propias de la música electrónica más reciente. Comenzamos escuchando una composición de Krenek que combina el órgano con la cinta magnética, como revela el propio título de la pieza: "Orga-Nastro". Fue estrenada en 1971 en Ann Arbor (Michigan —Estados Unidos—) por Marilyn Mason, a quien la obra está dedicada. Nosotros presentamos la versión de Martin Haselböck —organista y director de orquesta nacido nació en Viena en 1954—, quien nos seguirá acompañando como intérprete en las próximas audiciones. Seguidamente ofrecemos otra obra de Krenek, ahora sin presencia de la electroacústica, pero sí de una combinación tímbrica muy sugerente. En la breve "Sonata para Trompa y órgano", op. 239, claras reminiscencias tonales se entremezclan con un curioso trabajo textural. Fue compuesta en 1988, solamente tres años antes de que el compositor falleciera, con 91 años. Nos llega en la interpretación de Martin Haselböck y el trompista Jeff Von Der Schmidt. Haselböck, experto en el repertorio organístico de Krenek, también estrenó (en la Augustinerkirche de su ciudad natal, Viena) una importante obra de Cristóbal Halffter, que nos abandonó el 23 de mayo de 2021, y a quien desde Ars Sonora homenajeamos durante el pasado mes de junio con un doble monográfico dedicado a su música electrónica. Ahora le recordamos con "Ricercare", que se presentó por primera vez casi exactamente cuarenta años antes del fallecimiento del compositor, el 29 de mayo de 1981. Otro veterano compositor español que nos dejó en 2021 fue Luis de Pablo, quien falleció aún más recientemente, el 10 de octubre de 2021 —también desde Ars Sonora se le tributó, en las semanas siguientes a esa fecha, un merecido homenaje—. Ahora, cuando el Teatro Real de Madrid estrena su ópera póstuma, "El abrecartas", nosotros concluimos esta emisión —que, por cierto, coincide con la fecha del que hubiese sido el nonagésimo segundo cumpleaños del maestro— con una destacada obra para órgano, "Módulos V", que fue estrenada por Bernd Zacher en las Jornadas de Nueva Música de Bremen en 1967, y también se interpretó, ese mismo año, en Madrid. Escuchar audio

Esta edición de Ars Sonora se enlaza con la de la semana pasada, en la que presentamos varias composiciones elaboradas con el sintetizador modular Buchla de la Serie 100 que a finales de los años sesenta del pasado siglo adquirió el compositor austriaco Ernst Krenek (quien había emigrado a los Estados Unidos en 1938 debido al ascenso nazi en Europa). Ese sintetizador se custodia actualmente en el instituto dedicado a la preservación del legado de Krenek en la ciudad de Krems, en Austria, y allí —tal y como explicamos en la anterior emisión de nuestro espacio— acuden regularmente artistas sonoros de diversas generaciones para desarrollar nuevas composiciones gracias a un programa de residencias artísticas. Hoy profundizamos en el legado compositivo de Ernst Krenek (1900-1991), particularmente en aquellos trabajos electroacústicos que le convirtieron en un pionero dentro de este ámbito. Comenzamos escuchando “Tape and Double”, una pieza para dos pianos y cinta magnética (cuyo título en alemán es algo diferente, "Doppelt beflügeltes Band"), que presentamos en una interpretación de los pianistas Patricia Marcus y William Tracy registrada en la Universidad Estatal de California entre mayo y junio de 1975. También recordamos una obra de Krenek fechada en 1972, "Aulokithara", y escrita para oboe (o corno inglés), arpa y cinta. Esta pieza ocupa en el catálogo del compositor vienés el número de opus 213a. La última letra “a” viene dada porque en 1971 Krenek escribió su op. 213, el doble concierto "Kitharaulos" para oboe d’amore (o corno inglés), arpa y orquesta de cámara, en cinco movimientos. Al año siguiente realizó una nueva versión de esa composición en la que la orquesta fue sustituida por la cinta magnética, y el resultado es lo que escuchamos en nuestro programa, gracias a una interpretación de James Ostryniec (oboe) y Karen Lindquist (arpa), en un registro efectuado el 27 de marzo de 1976. Concluimos este monográfico dedicado a la producción musical electroacústica de Ernst Krenek con la audición de uno de sus más tempranos ejercicios en este terreno, una obra fechada en 1955 (es decir, en los albores de la historia de la música electrónica en Alemania). Fue escrita para soprano, tenor y cinta magnética, y concebida como un oratorio de Pentecostés, como indica su título: "Pfingstoratorium: Spiritus Intelligentiae Sanctus". Nos llega en la versión de Käthe Möller-Siepermann (soprano) con Martin Häusler (tenor), y a esas voces se suma la del propio autor, Ernst Krenek. Escuchar audio

El primer protagonista de esta edición de Ars Sonora es el compositor Mario Verandi, de origen argentino pero radicado en Alemania (concretamente, en Berlín) desde hace más de dos décadas. Como podremos escuchar a través de su propia voz -gracias a unas declaraciones registradas específicamente para nuestro espacio-, este autor nacido en 1960 disfrutó, durante el pasado mes de abril de 2021, de una residencia artística en la ciudad austriaca de Krems. Allí pudo explorar las posibilidades técnicas y estéticas del histórico sintetizador modular Buchla 100, que se conserva en el Instituto Ernst Krenek de la mencionada ciudad. Allí encontramos también a los otros protagonistas de este programa, pues tras escuchar varios fragmentos del disco editado por Verandi en noviembre de 2021 (un cedé titulado “Eight Pieces for the Buchla 100 Series”) presentaremos otro proyecto desarrollado a través de ese mismo programa de residencias artísticas en el Instituto Ernst Krenek: el disco titulado “Epigrams”, publicado en febrero de 2021, que recoge los frutos del trabajo realizado el año anterior en la citada institución austriaca por parte de Nicoletta Favari y Christopher Salvito (componentes del Passepartout Duo). Estas audiciones nos sirven para iniciar una exploración radiofónica del trabajo electroacústico del propio Ernst Krenek, que vivió entre 1900 y 1991, y por tanto puede ser considerado un pionero en este campo. Esa exploración se desarrollará en la próxima edición de nuestro espacio, pero en esta emisión presentamos “Tape and Double”, compuesta por Krenek en 1969 para dos pianos y cinta magnética, que escuchamos en una interpretación de Patricia Marcus y William Tracy registrada en la Universidad Estatal de California entre mayo y junio de 1975. Escuchar audio

Dedicamos hoy nuestro espacio a una compositora, Felicia Atkinson, que además de trabajar en el ámbito de la música experimental también ha desarrollado una importante labor como artista visual, como poeta y como co-editora del sello Shelter Press. Nacida en 1981 en París, ciudad en la que se graduó en Bellas Artes, Atkinson también participó, entre 2003 y 2004, en el proyecto pedagógico experimental BOCAL con el coreógrafo Boris Charmatz. Actualmente es investigadora de doctorado en musicología en la Universidad de Rennes, donde colabora con artistas y compositores que tienen como eje de trabajo común el deseo utópico. Además de firmar con su nombre, lo hace también con el seudónimo “Je Suis Le Petit Chevalier”, bajo el cual lanzó en 2012 el álbum “An Age of Wonder” a través de su propio sello Shelter Press. Sus actuaciones musicales e instalaciones artísticas han viajado a diferentes lugares desde el 2006, y entre ellas podemos destacar las que se han presentado en Worm (Róterdam), Occii (Ámsterdam), Wiels (Bruselas), el Palais de Tokyo y el Centro Pompidou (París), o el Synchronicity Space (Los Ángeles). La música de Felicia Atkinson combina la voz, las grabaciones de campo, y el uso de sintetizadores, guitarras y pianos (a veces sometidos a distorsiones y otras formas de procesamiento electrónico). También caracteriza su trabajo una profunda investigación estética en torno al ruido, como se manifiesta en “Crystal Arrows For A Cosmic King”. Tras esa audición nos centramos en el disco titulado “La La La”, publicado por Atkinson en 2008. De él extraemos varios cortes, en los que el uso de bucles en la guitarra (“Guitar Means Mountain”), la utilización del error digital o “glitch” (“White”), las referencias a un poema de Paul Celan (“Schnee Part”), los ritmos digitales puntillistas (“Brother In Mind”), o el aura propia —aunque severamente erosionada y deconstruida— de la canción de autor (“Lonesome As The Sun”) incorporan siempre, como elemento unificador, las características voces susurradas de su autora. A continuación saltamos a un proyecto mucho más reciente, publicado a finales del pasado año 2021 y titulado “Un hiver en plein été”. De este trabajo, también editado en Shelter Press, recuperamos las composiciones tituladas “Not Knowing” y “The Hidden”, antes de concluir este monográfico con la escucha de un fragmento de la pieza titulada “With Her Own Hands”, que apareció en octubre de 2013. Escuchar audio

Damos la bienvenida, con esta emisión, al año 2022. Tradicionalmente el primer programa de Ars Sonora de cada año ha cobrado una dimensión especial, y de hecho hoy no perderemos esa costumbre. Ahora bien, lejos de acometer una temática festiva, en esta ocasión —dando continuidad al impulso iniciado la pasada semana, en el programa que sonó durante la Nochebuena— hemos preferido plantear esta edición de nuestro espacio como un homenaje a algunos compositores que nos han abandonado durante los últimos doce meses. Un recuerdo dedicado a aquellos músicos y artistas —muy relevantes, en muchos casos— que han fallecido en el año pasado, un periodo en el que además de las consecuencias, de diverso tipo, provocadas por la pandemia del COVID, también otras circunstancias han puesto fin a las respectivas vidas de algunas figuras fundamentales para las prácticas relacionadas con la música experimental y el arte sonoro. Así, retomando el testigo de la emisión anterior de nuestro espacio, continuamos recorriendo el año 2021 en orden cronológico, rememoramos el fallecimiento de los siguientes autores a través de la escucha de algunos fragmentos de su música: Frédéric Rzewski (“De Profundis”); John Hassell (“Time And Place”); Louis Andriessen (“Il Duce”); Jeremy Peyton Jones (“Will I Live Again?”); Ruben Radica (“Per Se II”); Raymond Murray Schafer (“Entrance To The Harbour”); Sylvano Bussotti (“O Lachrimae”); Luis García Núñez —LUGÁN— (“Tres grifos sonoros”); Luis de Pablo (“WE”); Hartmut Geerken (“The Heliopolar Egg”); Mario Lavista (“Plegarias para fagot y sonidos electrónicos”); Alvin Lucier (“The Only Talking Machine of its Kind in the World”); Francisco Kröpfl (“Música para saxo y percusión electrónica”); Jurg Wyttenbach (“D’Hommage oder Freu(n)de nicht…”); Sophie Xeon (“L.O.V.E.”). Escuchar audio

Despedimos, con esta emisión, el año 2021. Tradicionalmente el último programa de Ars Sonora de cada año cobraba una dimensión especial, y de hecho hoy no perderemos esa costumbre. Ahora bien, lejos de acometer una temática festiva, hemos preferido plantear esta edición de nuestro espacio como un homenaje a algunos compositores que nos han abandonado durante los últimos doce meses. Un recuerdo dedicado a aquellos músicos y artistas —muy relevantes, en muchos casos— que han fallecido en el año que ya termina, una etapa que sigue resultando complicada y dura para todos, y en la que además de las consecuencias de diverso tipo provocadas por la pandemia del COVID, también otras circunstancias han puesto fin a las respectivas vidas de algunas figuras fundamentales para las prácticas relacionadas con la música experimental y el arte sonoro. A lo largo de este programa, así como del que se emitirá la semana que viene, recorreremos el año 2021 en orden cronológico, desde el mes de enero hasta el de diciembre, rememorando el fallecimiento de los siguientes autores a través de la escucha de algunos fragmentos de su música: Josep Mª Mestres-Quadreny ("El telar de Teresa Codina"); Antoni Caimari ("Viaje inmóvil. Contaminación para piano y electrónica"); Stephen Scott ("New York Drones"); Rudolf Kelterborn ("Namenlos"); James Primosch ("Icons"); Joel Chadabe ("Many Times Times Square"); Franco Battiato ("Sequenze e frequenze"); Cristóbal Halffter ("Líneas y puntos"); Robert Rutman ("Chant, Bow Chime and Horn"); Peter Zinovieff ("Now’s The Time To Say Goodbye"). Escuchar audio

Concluimos la serie de tres capítulos titulada "Antecedentes de la música drone", en la que estamos presentando algunas manifestaciones musicales que podrían haber influido en la aparición de una práctica compositiva que se caracteriza por la presencia de sonidos estáticos, mantenidos durante largos periodos de tiempo, que, en su caso, evolucionan muy lentamente. A menudo, esos sonidos ocupan el registro más grave y, sobre ese bordón o nota pedal (expresión que nos permitiría referirnos a esta práctica como "música pedal", prescindiendo de anglicismos), los parciales superiores que completan su espectro armónico van presentando diferentes variaciones tímbricas, texturales, rítmicas, etc. En el anterior episodio de este ciclo escuchamos diferentes músicas tradicionales procedentes de los Estados Unidos, y retomando esa línea comenzamos este programa con Henry Flynt, filósofo, músico y activista vinculado al arte conceptual, que se dio a conocer en la escena vanguardista de la ciudad de Nueva York a través de una serie de conciertos en el “loft” de Yoko Ono a partir de 1961. Dentro de ese contexto colaboró con músicos como Tony Conrad y La Monte Young (cuya pieza “For Brass” también presentamos), participó como violinista en The Velvet Underground, y formó parte de las actividades de los artistas Fluxus. Dentro de la ingente producción compositiva de Flynt destaca lo que él mismo denominó "Avant-Garde Hillbilly and Blues Music" (de la cual su pieza "Leather High In E", que escuchamos, es una excelente muestra). Ésta se planteaba como una crítica al dogma que defiende la superioridad cultural de la tradición musical clásica procedente de Europa. Tras las exploraciones de las dos últimas semanas dedicadas, respectivamente, al folclore procedente de la India y al de las tradiciones propias de los Estados Unidos, en esta ocasión enfocamos nuestra atención hacia esa tradición musical clásica procedente de Europa frente a la cual se posicionaba Henry Flynt. Escuchamos fragmentos del "Preludio del Oro del Rin" de Wagner; del tercer movimiento ("Herr lehre doch mich") del "Réquiem alemán" de Brahms; de la tercera de las "Cinco piezas para orquesta" de Webern; del "Trío para cuerdas" de Scelsi, de las "Danzas folclóricas rumanas para orquesta de cuerda" de Bartók, y de la banda sonora de la película "Ben-Hur" de Rózsa. La última audición mencionada abre un campo, el de las recreaciones musicales propias de un pasado ficticio, en el que también puede inscribirse una peculiar versión de la pieza gregoriana "Protexisti me Deus", que también presentamos antes de una última sección en la que escuchamos fragmentos del “Kyrie” de la “Misa flamenca” de Enrique Morente, así como del "Sederunt principes" del Magister Perotinus Magnus, primero en la interpretación vocal del Hilliard Ensemble, y después en una adaptación para dobro (o guitarra resofónica) realizada por Noël Akchoté. Escuchar audio

Continuamos la serie de tres capítulos titulada "Antecedentes de la música drone", en la que estamos presentamos algunas manifestaciones musicales que podrían haber influido en la aparición de un género (o, más bien, una práctica compositiva) que se caracteriza por la presencia de sonidos estáticos, mantenidos durante largos periodos de tiempo, que, en su caso, evolucionan muy lentamente. A menudo, esos sonidos ocupan el registro más grave y, sobre ese bordón o nota pedal (expresión que nos permitiría referirnos a esta práctica como "música pedal", prescindiendo de anglicismos), los parciales superiores que completan su espectro armónico van presentando diferentes variaciones tímbricas, texturales, rítmicas, etc. Si en el primer programa de la serie, después de ofrecer un panorama con algunos de los autores más representativos en el ámbito de la llamada "drone music", nos centramos en creaciones sonoras procedentes de la India, en esta ocasión también comenzamos con el homenaje a una de esas figuras, ya clásicas, en este género musical, Alvin Lucier, que falleció el pasado 1 de diciembre, con noventa años. Recordamos a nuestro querido y llorado maestro con la audición de su pieza "On The Carpet Of Leaves Illuminated By The Moon". Otro destacado protagonista en esta emisión es Angus MacLise, conocido principalmente como el primer percusionista de la Velvet Underground, el grupo fundado por Lou Reed y John Cale en Nueva York en 1964. Allí volcó MacLise las influencias procedentes de su experiencia en el budismo, que se sumaron a las aportadas por John Cale (quien, por su parte, había colaborado con La Monte Young en su Theater of Eternal Music), y a las que, procedentes del blues más primitivo, incorporaba Lou Reed al acervo del grupo. El resultado de esa combinación a veces adoptó formas muy cercanas a la música drone, como se manifiesta en la conocida canción "Heroin", incluida en el primer disco del grupo, de 1967, titulado The Velvet Underground & Nico. Todo este recorrido preliminar nos permite abordar, en la segunda parte de esta edición de Ars Sonora, las conexiones de la "drone music" con diferentes músicas tradicionales procedentes de los Estados Unidos, a través de estilos como, por ejemplo, el blues, el góspel o la llamada "hillbilly music". Es el caso de la música de ciertos cultos afroamericanos cuyos cantos se caracterizan por su estructura responsorial, como ejemplifica la pieza "Good Lord (Run Old Jeremiah)" —cantada aquí por Austin Coleman y Joe Washington—, pero también del "Wandering Blues" (que nos llega en la interpretación de John Lee Hooker), de "On The Road Again" (la escuchamos en la voz del chicagüense Floyd Jones), de piezas más cercanas al "bluegrass", como "The Coo-Coo Bird" (que presentamos en la versión de Clarence Ashley, destacado intérprete de banjo), o de la austera música del artista conocido como One String Sam, cuya composición "I Need A Hundred Dollars" también incorporamos en nuestro recorrido a través de estos "antecedentes de la música drone". Escuchar audio

"Antecedentes de la música drone" es el título del triple programa monográfico que se inicia con este espacio, y en el que presentaremos algunas manifestaciones musicales que pudieron influir en la aparición de un género (o, más bien, una práctica compositiva) caracterizado por la presencia de sonidos que se mantienen durante largos periodos de tiempo y que, en su caso, evolucionan muy lentamente. A menudo, esos sonidos estáticos ocupan el registro más grave y, sobre ese bordón o nota pedal (expresión que nos permitiría referirnos en nuestro idioma a esta práctica como "música pedal", prescindiendo de anglicismos), los parciales superiores que completan su espectro armónico van experimentando diferentes variaciones tímbricas, texturales, rítmicas, etc. Antes de abordar la escucha de ciertos usos precursores de estas técnicas compositivas, en el inicio de esta emisión repasamos algunas de las figuras más representativas en el ámbito de la llamada "drone music", al tiempo que presentamos algunos fragmentos representativos de su trabajo (y rememoramos también las apariciones de estos autores en pasadas ediciones de Ars Sonora -para los oyentes que deseen profundizar en sus respectivas creaciones a través del podcast de nuestro espacio-). Nombres como los de Phil Niblock (con piezas como "Poure", que nos acompaña en el inicio), La Monte Young o Alvin Lucier -fallecido el pasado 1 de diciembre- se entremezclan con los de compositoras tan reconocidas como Eliane Radigue (de quien presentamos un fragmento de "Koume"), Pauline Oliveros o Ellen Fulman (cuya "Bass Song" también recordamos), en una clara muestra de cómo las artistas mujeres han destacado especialmente en este terreno creativo. Tras ese panorama, dedicamos este primer capítulo del monográfico a presentar diferentes composiciones tradicionales procedentes del subcontinente indio. En ellas es frecuente el uso de una nota pedal que sirve como base de la interpretación musical. El instrumento encargado de esta función suele ser la tampura (también conocida en nuestro idioma como tambora), instrumento de cuerda pulsada de la misma familia de la vina, que está relacionada con la diosa Saraswati, patrona y musa de las Bellas Artes en el panteón hindú. Los ejemplos que escuchamos van desde la música carnática de Veenai Dhanammal (1867-1938) hasta el trabajo de los músicos de la compañía del bailarín Uday Shankar, hermano mayor de Ravi Shankar, el conocido virtuoso del sitar (cuya música también ofrecemos), pasando por la audición de otro resultado de la influencia de estos creadores en canciones de The Beatles como "Within You Without You", integrada en el disco "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band", de 1967. Escuchar audio

Dedicamos este programa monográfico a Ivo Malec, compositor y director de orquesta croata nacido en 1925 en Zagreb, si bien después emigró a París, donde residió desde finales de los años cincuenta del pasado siglo hasta su fallecimiento en agosto de 2019. Además de desempeñar una importante labor en el seno del GRM -Groupe de Recherches Musicales, institución dependiente de la radio pública francesa-, Malec también fue profesor de composición en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París entre 1972 y 1990. Allí formó a una importante generación de compositores franceses, entre los que se encuentran Denis Dufour, Philippe Hurel y Gerard Pesson, entre otros. El propósito inicial de Malec al viajar a Francia tras completar en Zagreb su primera -y muy tradicionalista- formación musical consistía en completar sus estudios en el Conservatorio de París bajo la tutela de Olivier Messiaen. Pero fue el contacto de Malec con Pierre Schaeffer (que tuvo lugar desde 1955, cuando el director del GRM tenía 45 años y el compositor croata acababa de cumplir 30) lo que en realidad transformó el itinerario creativo y vital de nuestro protagonista. Éste asumió e integró en su pensamiento y en su práctica compositiva las teorías de Schaeffer en torno a la idea de objeto sonoro, tal y como puede percibirse en una pieza como "Dahovi" ("Respiraciones"), una composición para cinta magnética producida en 1961, precisamente en el seno del GRM. También presentamos un fragmento de "Actuor", claro resultado de los esfuerzos de Malec por renovar la escritura musical (y, más particularmente, su notación) a partir de la mencionada idea schaefferiana de objeto sonoro, a través de una singular aplicación de estas ideas al universo de la música instrumental, aquí interpretada por los seis componentes del ensemble Les Percussions De Strasbourg. Los recursos propios de los instrumentos tradicionales se combinan con la maestría electroacústica en "Lumina", una obra de 1968 compuesta para doce cuerdas y cinta magnética, que escuchamos en una versión de otro legendario conjunto francés, el Ensemble 2e2m, dirigido en esta ocasión por el propio autor. Concluimos este monográfico con otra muestra del ejemplar trabajo de Malec en la combinación de sonoridades acústicas y electroacústicas: "Cantate pour elle", una obra fechada en 1966 que nosotros escuchamos en la versión de Francis Pierre, en el arpa, y la voz de la soprano Colette Herzog. Escuchar audio

Concluimos nuestro doble programa monográfico dedicado a Alice Shields, compositora estadounidense nacida en Nueva York en 1943. Shields obtuvo su doctorado en la Universidad de Columbia, en su ciudad natal, donde tuvo como mentores a los compositores Vladimir Ussachevsky, Jack Beeson, Otto Luening y Chou Wen-Chung, entre otros. También fue directora asociada del Centro de Música Electrónica Columbia-Princeton, institución fundamental en la evolución creativa de la autora -como comprobamos a lo largo de esta emisión-. En paralelo a su actividad como compositora, Shields ha llevado a cabo una destacada carrera como cantante profesional de ópera, y además ha estudiado -como intérprete vocal- el repertorio tradicional del sur de la India denominado Bharata Natyam, que combina música y teatro -y cuya influencia en la producción compositiva de la autora también se hará manifiesta en la audición de algunas de las obras presentadas en esta segunda parte del monográfico-. Esas composiciones que escuchamos en esta edición de Ars Sonora atraviesan diferentes momentos creativos de la carrera de Shields. Comenzamos con "Study for Voice and Tape", compuesta en 1968 mediante el uso de la voz cantada de la autora, que después fue sincronizada con sonidos electrónicos procedentes de un sintetizador analógico Buchla, a los que se suma un conjunto de campanas. También presentamos "Mioritza - Réquiem por Rachel Corrie", para trombón y sonidos fijados, de 2004, sobre la cual Shields escribió lo siguiente: "Creé 'Mioritza' en memoria de Rachel Corrie, la activista por la paz estadounidense que el 16 de marzo de 2003, cuando ella tenía 23 años, fue asesinada por una excavadora de las fuerzas israelíes mientras intentaba defender de la demolición la casa de un farmacéutico palestino. Muchos israelíes inocentes, al igual que muchos palestinos inocentes, han sido asesinados durante la ocupación israelí; esta joven estadounidense había acudido allí para ayudar a la pacificación y defender a esos inocentes. Por eso, cuando Monique Buzzarté me pidió que escribiera una nueva composición, decidí dedicar la obra a la memoria de Rachel Corrie". Damos fin a este doble monográfico con la audición de "Dust" (2001), resultado de un encargo del coreógrafo Mark Taylor (vinculado a la compañía Dance Alloy de Pittsburgh), en colaboración con la coreógrafa Anita Ratnam (del Arangham Dance Theater de Madrás, en la India). Se trata de una pieza electroacústica compuesta para danza que combina ragas del norte de la India (Madhuwanti y Todi Raga) con secuencias rítmicas ("jethis") del Bharata Natyam. Escuchar audio

Iniciamos un doble programa monográfico dedicado a Alice Shields, compositora estadounidense nacida en Nueva York en 1943. Shields obtuvo su doctorado en la Universidad de Columbia, en su ciudad natal, donde tuvo como mentores a los compositores Vladimir Ussachevsky, Jack Beeson, Otto Luening y Chou Wen-Chung, entre otros. También fue directora asociada del Centro de Música Electrónica Columbia-Princeton, institución fundamental en la evolución creativa de la autora -como comprobamos a lo largo de esta emisión-. En paralelo a su actividad como compositora, Shields ha llevado a cabo una destacada carrera como cantante profesional de ópera, y además ha estudiado -como intérprete vocal- el repertorio tradicional del sur de la India denominado Bharata Natyam, que combina música y teatro -y cuya influencia en la producción compositiva de la autora también se hará manifiesta en la audición de algunas de las obras presentadas en esta primera parte del monográfico-. Esas composiciones que escuchamos en esta edición de Ars Sonora atraviesan diferentes momentos creativos de la carrera de Shields. Comenzamos con "The Transformation Of Ani" (1970), que incorpora la voz hablada y cantada de la propia autora, quien recita algunos pasajes del “Libro de los Muertos” de la tradición egipcia. Después presentamos "Vegetable Karma" (1999), composición en la que Shields parte de un conjunto de muestras de sonido relacionadas con el hip-hop y las moldea conforme a las alturas del Todi Raga, procedente de la tradición clásica del norte de la India. Y terminamos con un amplio fragmento de "Shenandoah", compuesta inmediatamente después de los ataques terroristas al World Trade Center y concebida como una invitación a la tolerancia. Escuchar audio

Concluimos nuestro doble monográfico dedicado a la fértil relación creativa entre dos artistas procedentes de Austria: la compositora Olga Neuwirth, nacida en Graz en 1968, y la escritora Elfriede Jelinek, nacida en Estiria, en el sureste del país, el 20 de octubre de 1946 -acaba de cumplir, por tanto 75 años-. En este segundo programa centramos nuestra atención en "Der Tod und das Mädchen II" (“La muerte y la doncella II”), una obra compuesta en el año 2000 como música electroacústica inicialmente concebida para la danza, pero que en disco adopta la forma específica de una pieza radiofónica ("Hörspiel", en idioma alemán). El punto de partida es un texto de Jelinek inspirado en el cuento de "La bella durmiente", pero teñido de sátira, así como de exploraciones psicoanalíticas basadas en la idea de sueño -se combinan aquí, pues, elementos genuinamente austriacos-. Recaban un papel protagonista, dentro de estos ambientes fantasmagóricos, las conocidas actrices Hanna Schygulla y Anne Bennent, así como las manipulaciones electrónicas de sus voces realizadas por Gottfried Hüngsberg (pareja de la escritora Elfriede Jelinek). Tal y como escribe Ana Giménez, profesora de la Universidad de Valencia, en su análisis de la obra de esta autora galardonada con el Premio Nobel de Literatura en 2004, "Jelinek recupera el final del cuento, en el que la princesa abandona el estadio de tránsito entre la vida y la muerte de forma mágica, gracias al beso de su salvador. Lo que es asumido con total naturalidad en el mágico cuento de hadas es, sin embargo, motivo de sorpresa para la princesa de Jelinek, que recupera la voz que no tuvo en los cuentos populares para preguntarse por su existencia, antes, durante y después del sueño. La Bella Durmiente también quiere ser, vivir una vida no marcada por el sueño al que le condena su historia: 'Me gustaría experimentar algo, pero estoy paralizada por la capacidad de despertarme'. Sin embargo, tal y como constata, su vida está marcada por ese estado de semiinconsciencia, así como por el beso del príncipe, que es el que le devuelve a la vida. Para el personaje femenino, los límites entre el sueño y la vida quedan realmente difusos. Por ello, la protagonista define su existencia como sueño; su existencia no es vida, es un no ser, como mucho, 'el tiempo muerto del ser'. La muerte ha sido durante largo tiempo 'la constante de su existencia', desde la que poder trabajar 'la posibilidad de SER'. Sin embargo, prosigue lamentándose, ella tampoco ha tenido una muerte como el resto, pues no se le ha permitido diluirse 'en la muerte hasta convertirse en nada'. Además de recuperar el motivo de la mujer como bello cadáver, que, también en el cuento popular de 'La bella durmiente', ensalza la belleza y la pasividad absoluta como ideales femeninos, Jelinek problematiza la representación de la mujer como creación del hombre". Escuchar audio

Iniciamos aquí un doble monográfico dedicado a la fértil relación creativa entre dos artistas procedentes de Austria: la compositora Olga Neuwirth, nacida en Graz en 1968, y la escritora Elfriede Jelinek, nacida en Estiria, en el sureste del país, el 20 de octubre de 1946 —acaba de cumplir, por tanto 75 años—. En este primer programa centramos nuestra atención en la ópera "Lost Highway", estrenada en 2003 y basada en la película homónima de David Lynch. Un trabajo sobre el cual Neuwirth escribió lo siguiente: “Lo que primero me fascinó de ‘Lost Highway’, además del hecho de afectarme directamente, es que Lynch y Gifford [autores del guión] dejaban resueltamente de lado la idea de relato en beneficio de una trama en evolución. La imposibilidad de escapar a una situación y esos bucles temporales despiadados hasta el delirio implicaban, una vez embarcada en el proyecto, el mayor desafío en el plano compositivo. Se trataba de desmontar ese ‘voyeurismo’ que recorre y cubre todo. Esa otra mirada que no remite a otra cosa pero que constituye un medio de expresión puramente estético me obligaba a reflexionar sobre el sentido que ello podría tener musicalmente, al tratarse de una mirada dirigida a algo que no puede nombrarse. Contrariamente a lo que me sucede en el ámbito vital, esta idea me resulta musicalmente muy cercana. Además, los diferentes registros vocales, los distintos ‘colores sonoros del lenguaje hablado’, que van del murmullo a la carcajada, me parecieron enseguida adaptables al drama musical tal como lo concibo: ni comienzo ni desarrollo ni desenlace, sino innumerables espacios interiores y exteriores (tanto en el plano arquitectónico como psicológico); ¿qué es aquí real y qué fantasmagoría? Lo cotidiano y lo místico se codean; gritos y lamentos, risa y desesperación, todas las formas de expresión humana coexisten”. Escuchar audio

Dialogamos, en esta edición de Ars Sonora, con Lucía Chamorro, artista sonora que se licenció en Composición en la Escuela Universitaria de Música de la Udelar (Universidad de la República), principal institución académica de su país natal, Uruguay. Allí ha trabajado como docente e investigadora, y ha formado parte del eMe (Estudio de Música Electroacústica). En España, país donde reside desde hace unos años, ha cursado el Máster en Artes de la Escuela Sur del Círculo de Bellas Artes de Madrid. En las últimas semanas, Lucía Chamorro ha disfrutado de una residencia artística en la ciudad de Granada, dentro de la primera edición del proyecto "Los Tientos", un programa de formación y creación artística que toma el flamenco como eje motor y articulador, reuniendo a creadores de distintos ámbitos y procedencias para participar de la construcción de un espacio de experimentación, indagación y "tentación" transdisciplinar. El programa "Los Tientos" ha sido ideado e impulsado por la Universidad de Granada, a través de La Madraza (gracias a la profunda implicación y el compromiso de sus responsables Pedro Ordóñez y Antonio Colinas, también docentes e investigadores de la UGR), el Centro de Cultura Contemporánea del Vicerrectorado de Extensión Universitaria y Patrimonio, con la colaboración de la Residencia Universitaria "Corrala de Santiago", así como del Centro Federico García Lorca, la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales y la Fundación Archivo Manuel de Falla. Gracias a los organizadores de "Los Tientos" hemos podido conversar con Lucía Chamorro en el centro cultural Casa de Porras, vinculado a la Universidad de Granada y ubicado en pleno Albaicín, donde la artista nos relata la evolución de su carrera mientras escuchamos una selección de sus obras, incluyendo "Teletransportación 1" (que explora diferentes posibilidades sonoras del cuarteto de saxofones mediante el uso de multifónicos y otras técnicas extendidas, y que presentamos en la versión del Fukio ensemble, con Joaquín Sáez Belmonte, Xavier Larsson Paez, José Manuel Bañuls Marcos y Xabier Casal Ares), "Mito" (un trabajo que puede incardinarse en el ámbito de la composición electroacústica, pero que también incorpora elementos claramente ruidistas), o su "Paisaje sonoro de la Laguna de Rocha" (resultado de un proyecto de investigación realizado en colaboración con Lucía Campugiani en 2013, basado en la relación entre los habitantes y los sonidos de su entorno). También abordamos en nuestro diálogo las "Partituras abiertas" de Lucía Chamorro (con las que la compositora investiga nuevas posibilidades creativas a través de partituras no tradicionales, que incorporan videopartituras, instrucciones textuales e imágenes), y concluimos presentando algunos extractos del disco "Luna anfibia", editado por el sello "pan y rosas discos", y creado a partir de grabaciones de entornos sonoros y de improvisaciones libres registradas y procesadas por nuestra invitada. Completamos así una primera aproximación a diferentes líneas de trabajo cultivadas por esta artista uruguaya, mientras quedamos a la espera de conocer los resultados de su residencia artística en Granada dentro del programa "Los Tientos", a cuyos organizadores reiteramos nuestro agradecimiento por su invitación, y por la ayuda para la realización de este programa de Ars Sonora. Escuchar audio

El 10 de octubre de 2021 fallecía Luis de Pablo, una de las figuras fundamentales en el panorama de la creación musical española de la segunda mitad del siglo XX. Nacido en Bilbao en 1930, De Pablo atravesó algunos de los más importantes capítulos iniciales de la evolución de la música electroacústica en nuestro país, y de hecho protagonizó la creación en Madrid del primer laboratorio de música electrónica estable, Alea. Por otro lado, y ya en 1972, Luis de Pablo dirigió -junto con José Luis Alexanco, quien también nos abandonó hace sólo unos meses- los Encuentros de Pamplona en 1972, un evento de la máxima importancia para el desarrollo de las prácticas artísticas experimentales -incluyendo, desde luego, la música- en España, que supuso el inicio (mucho más que el final) de una serie de líneas de trabajo cuya relevancia en el contexto de la cultura contemporánea no ha dejado de crecer desde entonces. Pero el discurrir vital y artístico del compositor le fue alejando progresivamente de los ámbitos creativos relacionados con los dos grandes hitos que se acaban de mencionar (como, en un sentido similar, también se apartó de su labor -muy importante- como compositor de bandas sonoras cinematográficas -junto a directores tan relevantes como Víctor Erice, Carlos Saura o Javier Aguirre, entre otros). En esta edición de Ars Sonora, que se plantea como un homenaje a Luis de Pablo, recorremos algunos de esos episodios -más oscurecidos que otros en la muy intensa biografía del autor-, basándonos para ello en las conversaciones compartidas con este destacado músico e intelectual que se recogieron en el libro "Luis de Pablo: inventario", publicado en 2020 por la editorial Casus Belli. Esos diálogos, que tuvieron lugar a lo largo de múltiples sesiones en el propio domicilio del compositor, también fueron documentadas en formato audiovisual por el joven cineasta Álvaro Oliveros del Castillo, autor de la película "Solo Luis de Pablo", que se estrenará en los próximos meses -con motivo del cincuenta aniversario de los mencionados Encuentros de Pamplona-. Presentamos en primicia algunos fragmentos sonoros de esas grabaciones -lo que nos permite rememorar la voz de Luis de Pablo, siempre precisa y a menudo teñida de un agudo sentido del humor-, que jalonan la audición de diferentes versiones de su obra electroacústica "We", inicialmente realizada entre 1969 y 1970, pero reformulada en 1984. Quizá ese "nosotros" al que alude el título de ese memorable trabajo pueda aplicarse, ahora, a todos los que ya echamos de menos esas conversaciones, siempre estimulantes, con el más destacado intelectual de entre los compositores españoles de su generación, y acaso también de las siguientes. Escuchar audio

El pasado 14 de agosto de 2021 desaparecía una figura fundamental para el desarrollo internacional de muchas de las prácticas artísticas hoy relacionadas con el arte sonoro y las músicas experimentales: Raymond Murray Schafer, nacido en Ontario (Canadá) en 1933. Este programa quiere ser un homenaje a la trayectoria de este compositor, ensayista, pedagogo y ambientalista, reconocido por haber desarrollado la noción de “soundscape” (expresión que en nuestro idioma ha sido generalmente traducida como “paisaje sonoro”). A esta categoría estética se adscriben los trabajos que hoy presentamos (como “The Vancouver Soundscape” de 1973, del propio Schafer), dando inicio a una serie titulada “Después de Murray Schafer” que, de manera discontinua, nos seguirá acompañando a lo largo de la presente temporada de Ars Sonora. Además de “paisaje sonoro”, Schafer acuñó y popularizó otras expresiones, como “marca sonora”, “ecología acústica”, “esquizofonía”, “sonido tónico” o “señal sonora”, entre muchas otras, sobre las que reflexionamos en esta emisión, recordando las propias definiciones schaferianas incluidas en el apéndice de su fundamental libro “El paisaje sonoro y la afinación del mundo” (publicado en España por la editorial Intermedio, en traducción de Vanesa Cazorla). En la segunda parte de la emisión, y comenzando nuestro repaso de algunas composiciones e investigaciones llevadas a cabo por herederos —más o menos ortodoxos— de las enseñanzas de Schafer, presentamos varios extractos de “Secuencias sonoras del Guadarrama”, un trabajo conjunto de Cristina Palmese y José Luis Carles, quienes figuran de manera destacada —también debido a su importante labor de difusión, a través del programa “La casa del sonido”, en Radio Clásica— en el contexto vinculado al paisaje sonoro en España. Escuchar audio

Iniciamos la temporada 2021-2022, decimocuarta de la etapa actual de Ars Sonora, con un homenaje al artista Luis García Núñez, Lugán, que nos dejaba hace sólo unos días. Nacido en Madrid en 1929, ya desde finales de los años sesenta del pasado siglo Lugán comenzó a experimentar con obras que apelaban a los diferentes sentidos: no sólo la vista, sino también el tacto, el olfato y, por supuesto, el oído. En una fecha tan temprana como 1968 se vincula a un grupo de artistas españoles que incorporó el trabajo con ordenadores dentro de su práctica artística, en el contexto del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, donde Lugán formó parte del Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas, junto a otros autores como José Luis Alexanco (quien también nos dejó recientemente, pues falleció el pasado 16 de mayo), Tomás García Asensio, Eugenio Sempere, Elena Asins, Abel Martín, Soledad Sevilla, Miguel Barbadillo o José María Yturralde, entre otros. En nuestro homenaje a Luis García Núñez recordamos las palabras de este artista pionero, tal y como se registraron en una edición temprana de Ars Sonora emitida el 23 de marzo de 1986, esto es, durante la etapa del programa que se inició en 1985 con la dirección de José Iges y Francisco Felipe. Junto a ese testimonio del autor, escuchamos otro —grabado en 2012— en el que Lugán da lectura a un texto escrito por él en 1969, y donde se describen en un tono cercano a la ciencia ficción (en su acepción más "ciberpunk" -otro ámbito en el que se podría considerar a Lugán un verdadero precursor-) sus encuentros con la materialidad física y hasta emocional de los primeros ordenadores. También escuchamos las voces de otros teóricos, investigadores, comisarios, críticos, galeristas, artistas y, sobre todo, admiradores y amigos de Lugán, que han querido sumarse a este homenaje: el ya citado José Iges, Aramis López, José de la Mano, Montserrat Palacios, Isaac Diego García Fernández, Aitor Merino y Ferrer-Molina. Con todos ellos expresamos nuestra gratitud y nuestro adiós a Luis García Núñez, Lugán. Escuchar audio

Segundo programa dedicado a Cristóbal Halffter. Escuchar audio

Programa dedicado a Cristóbal Halffter. Escuchar audio

Dedicamos esta edición de Ars Sonora a un libro recientemente aparecido, "Conversaciones en Nueva York. Sobre arte sonoro, música experimental e identidad latina". Su autor es el musicólogo y artista sonoro Isaac Diego García Fernández (Madrid, 1978), y ha sido publicado por la editorial EdictOràlia, dirigida por Josep Lluís Galiana, con prólogo del musicólogo Antoni Pizà (Director de la Foundation for Iberian Music de Nueva York). "Conversaciones en Nueva York" ofrece un panorama de la música experimental contemporánea a través de la perspectiva de cuatro músicos y artistas sonoros de origen español e hispanoamericano que actualmente desempeñan su labor creativa en esa ciudad: Richard Garet, Cecilia López, Jaime Oliver La Rosa y Merche Blasco. A través de la conversación con estos artistas, el autor introduce interesantes temas de reflexión, como la articulación de una posible identidad latina en el contexto de la música experimental estadounidense, el papel de la tecnología y su relación con las dinámicas económicas, la naturaleza interdisciplinar de las actuales prácticas creativas englobadas en la etiqueta de arte sonoro o el concepto del éxito, entre muchas otras. A lo largo del programa contamos con las intervenciones de Isaac Diego García y Josep Lluís Galiana, que explican tanto la génesis del libro como sus aspectos más relevantes. Igualmente nos acompañan las voces de los cuatro artistas representados en este estudio, que además de aportar diversas reflexiones sobre el libro en sí comentan las obras que sonarán a lo largo del programa. Así, escuchamos en primer lugar extractos de "RED (DB)", de Cecilia López, actuación en vivo realizada en Roulette Intermedium (Brooklyn, Nueva York, 2019), con la participación de la propia autora (instalación, composición y electrónica), Gerald Cleaver (percusión), Brandon López (contrabajo) y Julia Cavagna (movimiento). Seguidamente escuchamos una performance realizada por Richard Garet en Experimental Intermedia (Nueva York) el 19 de marzo de 2021. A continuación, presentamos la obra "Reconfigurations I. Conversations with Anette", de Merche Blasco, estrenada en Abrons Arts Center (Nueva York) en 2019, con las interpretaciones de Shelley Hirsch, Dennis Sullivan, Levy Lorenzo, Dafna Naphtali y la propia Blasco. Finalmente ofrecemos un fragmento de "NaN – Not a Number" (2018), de Jaime Oliver La Rosa, pieza estrenada en la American Society de Nueva York. Los intérpretes fueron en esta ocasión Sebastian Zubieta (director), Suzanne Farrin (ondas Martenot), Nuiko Wadden (arpa), Evan Runyon (bajo), Russel Greenberg (percusión) y Jaime Oliver La Rosa (electrónica). Escuchar audio

El archivo invisible. Escuchar audio

Radio/Programas de RNE/Música/Clásica/Ars Sonora Fri, 28 May 2021 23:00:00 GMT https://www.rtve.es/a/5921518/ 01:00:13 no Radio, Programas

Radio/Programas de RNE/Música/Clásica/Ars Sonora Fri, 21 May 2021 23:00:00 GMT https://www.rtve.es/a/5912243/ 01:00:02 no Radio, Programas

Exploramos algunas de las potencialidades de un instrumento musical, el órgano, que simultáneamente podemos describir como uno de los más antiguos (pues sus antecedentes, como recordamos en este programa, nos remiten a la Grecia clásica, e incluso al imperio egipcio) pero también como una herramienta sonora radicalmente contemporánea. Centrándonos en esta última dimensión, y examinando algunos parentescos entre el órgano y algunos recursos propios de la música electrónica, escuchamos "Volumina", de György Ligeti (1923-2006). Esta pieza, compuesta entre 1961 y 1962 -aunque fue revisada en 1966-, plantea unas sonoridades (a menudo basadas en "clusters" o acumulaciones de sonidos próximos entre sí en los teclados, a modo de racimos de notas) que pueden recordarnos a los -escasos y breves, por otra parte- trabajos electrónicos del propio compositor, como "Artikulation", de 1958. Al escudriñar la evolución de la práctica organística durante las últimas décadas se hace igualmente necesario apelar a la figura de otro músico húngaro, Zsigmond Szathmáry, nacido en 1939. Tras estudiar composición con Ferenc Szabó y órgano con Ferenc Gergely en la Academia de Música Franz Liszt de Budapest entre 1958 y 1963, Szathmáry continuó trabajando en Viena con Alois Forer y, a partir de 1964, con Helmut Walcha en la Musikhochschule de Frankfurt. Paralelamente participó, entre 1964 y 1967, en los Cursos de Colonia para la Nueva Música, estudiando composición con Henri Pousseur y Karlheinz Stockhausen, y asistió igualmente a los Cursos de Darmstadt en 1964 y 1965 con el propósito de trabajar, precisamente, con Ligeti. Zsigmond Szathmáry, además de desarrollar su propia labor como compositor, ha mantenido una tradición -muy característica de los organistas, incluyendo aquellos que no cultivan el repertorio contemporáneo- que de nuevo aproxima la práctica de ese instrumento hacia una importante tendencia dentro de las músicas experimentales: la improvisación. Ajeno -por no decir contrario- a cualquier práctica improvisatoria, John Cage (1912-1990) concibió en 1967 "Music for Carillon No. 5". Fue escrita en un viejo tablero, y su notación sigue la estructura de las vetas de la madera. El resultado del proceso compositivo consiste en diez fotografías de varias piezas de madera contrachapada, cuya estructura determina los parámetros que normalmente se indican mediante la notación convencional. Para continuar indagando en el cuestionamiento de esos sistemas tradicionales de notación -lo cual, en la obra y el pensamiento de Cage, equivale a decir: en las concepciones del tiempo que esos sistemas presuponen o implican- concluimos nuestro programa presentando un fragmento -obviamente- de "Organ²/ASLSP (As SLow aS Possible)", otra composición de John Cage quizás conocida por requerir la interpretación musical de mayor duración jamás realizada. Se escribió en 1987 para órgano, adaptando la obra "ASLSP" de 1985 tras las sugerencias del organista Gerd Zacher. La interpretación actual de la pieza en la iglesia de San Burchardi (en Halberstadt, Alemania) comenzó en 2001 y está programada para tener una duración de 639 años, por lo que debería concluir en el 2640. Escuchar audio

Presentamos en Ars Sonora una extensa composición, titulada “Aus Trachila” y firmada por el compositor alemán Thomas Hummel, que nació en 1962 y estudió composición tanto en Colonia como en la ciudad en la que actualmente reside, Friburgo, bajo la tutela de profesores como Johannes Fritsch, Klaus Huber o Mathias Spahlinger, entre otros. Entre 1992 y 1994 Hummel fue compositor invitado en el IRCAM de París, y posteriormente ha trabajado en el Experimentalstudio de la SWR. En “Aus Trachila” se produce un curioso juego de imitaciones: el artista vocal Christoph Ogiermann emite —o, quizás mejor, profiere— sonidos que intentan asemejarse a los que proceden de los instrumentos; por su parte, la partitura también indica que los músicos de la Holst-Sinfonietta, el ensemble que protagoniza este registro (editado en 2009 por el sello NEOS con el patrocinio de la Fundación BBVA), deben reproducir, en la medida de lo posible, timbres vocales a partir de las posibilidades de sus instrumentos. Como ha señalado el musicólogo Javier Palacio, “El cambio y la transformación están en la base conceptual de la obra, inspirada por un texto de Ovidio, ‘Tristes’, y por la novela ‘Die Letze Welt’, de Christoph Ransmayr, que a su vez se sirve del fragmento de ‘Las metamorfosis’ en que el autor latino es buscado por su amigo Cotta en una colonia llamada Trachila. Los juegos de espejos textuales, el seguimiento de senderos que se bifurcan y la recreación de atmósferas fluctuantes dan, pues, ocasión a Hummel para configurar una rica gramática sonora donde la sucesión de múltiples figuras y células se integran con flexibilidad en una estructura rigurosa por más que volátil, recorrida por súbitas explosiones de intensidad”. Escuchar audio