Podcasts about brechts

Tamar van den Dop is actrice, scenarioschrijver en regisseur. Ze speelde in series als ‘Zwarte sneeuw', maakte korte films als ‘Lot' en ‘Schat' en regisseerde de documentaire ‘Mag ik je aanraken?'. Hierin onderzocht ze samen met collega-acteurs hoe de verbeelding van intimiteit in films de afgelopen jaren tot stand kwam. Sinds 2016 is zij verbonden aan Het Nationaal Theater, waar zij onder andere speelde in ‘The Nation' en ‘Leedvermaak trilogie'. Nu speelt ze de hoofdrol in ‘Moeder Courage', een muzikale bewerking van Brechts klassieker waarin een vrouw tijdens de oorlog alles op het spel zet om met haar kinderen te overleven. Femke van der Laan gaat met Tamar van den Dop in gesprek.

Ohrem, Christoph www.deutschlandfunkkultur.de, Fazit

Mumot, André www.deutschlandfunkkultur.de, Fazit

Theaterfrau, politische Kabarettistin an der Seite von Erika Mann, Brechts "Mutter Courage" - hier zu hören mit einer der seltenen Radio-Lesungen. Und ein Gespräch über Therese Giehse, mit der der Comic-Künstlerin Barbara Yelin. Am 3. März jährt sich der Todestag der bedeutenden Schauspielerin zum 50. Mal. "Ihre" alte Bühne, die Münchner Kammerspiele, und das Literaturarchiv Monacensia erinnern mit Veranstaltungen und einer Gala an Therese Giehse. Vorhang auf!

"Glutkern und Dreckecke. Brechts Notizbücher" - das ist der vielversprechende Titel der Brecht-Tage 2025, die ab heute Abend im Literaturforum im Brecht-Haus stattfinden. Welche "Glutkerne" bei Brecht leuchten und was man in den "Dreckecken" findet, weiß Martin Kölbel. Er beschäftigt sich seit über fünfzehn Jahren mit Brechts Notizbüchern und gibt zusammen mit Peter Villwock die Notizbücher in einer Reihe bei Suhrkamp heraus.

In der neu gegründeten Stadt Mahagonny kann man uneingeschränkt spielen und trinken: Man darf alles, solange man nur bezahlt.Doch der Untergang lässt nicht lange auf sich warten. Bertolt Brecht und Kurt Weill schufen mit ihrer avantgardistischen Oper eine Parabel auf den Untergang des Kapitalismus. Am Wochenende feierte sie in einer Neuinszenierung von Jochen Biganzoli in Augsburg Premiere.

Zu glatt, zu schön gesungen, um die menschlichen Abgründe aus Brechts Dreigroschenoper darzustellen, meint unser Kritiker Peter Jungblut. Das Auge zumindest kommt auf seine Kosten: Auf der Bühne tanzt ein Pferd, dort steht ein Riesenrad, es ist schrill und bunt.

Annemieke Bosman praat met schrijver Jilt Jorritsma over zijn nieuwe roman Autopsie. Op het drooggevallen wad bij Moddergat wordt het dode lichaam van een vrouw gevonden. Ze wordt geïdentificeerd als Mette Brun. Hoewel de autopsie wijst op een ongelukkige verdrinkingsdood en de lokale autoriteiten daarom afzien van verder onderzoek, hebben Mettes zussen Riene en Brecht hun vraagtekens bij het plotselinge overlijden. Mette kende het wad en getij als geen ander, vroeger raapten ze er oesters met hun vader. Riene en Brechts verlangen om te weten waarom Mette de zee in is gelopen leidt tot een labyrintische zoektocht langs de barre waddenkust, waar volgens de overlevering van de Grieken en Romeinen waanzin en blindheid regeren. Terwijl de zussen dichter bij de waarheid denken te komen, brengen ze een verontrustend feit aan het licht dat hen dwingt hun eigen problemen onder ogen te komen. Autopsie neemt een duik in een verborgen wereld die onder het oppervlak van het zichtbare sluimert. Met rauwe eenvoud creëert Jorritsma een beklemmend aura van vreemde, psychologische dreiging in een roman over rouw, identiteit en gebroken familierelaties, waaraan je je simpelweg moet en wil overgeven, net als aan de getijden. Jilt Jorritsma (1991) is schrijver en historicus. Zijn debuutroman Was stond op de longlist van de Libris Literatuur Prijs en de shortlist van de Anton Wachterprijs. Door NRC werd Jorritsma uitgeroepen tot Rijzende Ster in de Literatuur. Hij won de Joost Zwagerman Essayprijs en de Essaywedstrijd Nexus Connect. Zijn essays en korte verhalen verschenen onder meer in De Gids, De Revisor en de Nederlandse Boekengids. Aan de Open Universiteit doet hij onderzoek naar zinkende steden. 

Ullmann, Katrin www.deutschlandfunkkultur.de, Fazit

Kabaréer, ett blomstrande kulturliv och en radikal syn på könsroller och sexualitet. Men också nervositet, politiska spänningar och brutala mord. Tiden mellan första världskriget och Hitlers maktövertagande, den så kallade Weimarrepubliken, är en av de mest omvälvande perioderna i Tysklands historia. Tiden odlade ett makalöst kreativt kulturliv, men var också perioden som banade väg för en av världshistoriens värsta regimer. Hur ska man förstå den här epoken i Tysklands och Europas historia? Vad kan arkitekturskolan Bauhaus, den expressionistiska bildkonsten, Brechts och Weills Tolvskillingsopera, Fritz Langs filmer och annan epokgörande konst från Weimaråren säga om det samtida politiska skeendet? Fanns det någonsin ett alternativ till Hitler och nazismen? Och hur romantiserat är egentligen det bohemiska kabarélivet? Gäster i studion är litteraturhistorikerna Stefan Jonsson och Aris Fioretos. Avsnittet är en repris och publicerades första gången i mars 2017.

Völker, Klauswww.deutschlandfunkkultur.de, Fazit

Die ganze Folge könnt ihr bei Patreon und Steady hören! Patreon: https://www.patreon.com/oleundwolfgang Steady: https://steadyhq.com/de/oleundwolfgang Am 5. Juni 1948 erlebte ein außergewöhnliches Stück von Bertolt Brecht, das er während seines Exils in Finnland geschrieben hatte, seine Uraufführung am Schauspielhaus Zürich: „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ unterscheidet sich deutlich von Brechts frühen Lehrstücken, denn dieses Mal versuchte sich der Dramatiker und Marxist an einem Volksstück, das aber nicht bloß der Unterhaltung dienen sollte, sondern auf neue Weise marxistische Lehren vermitteln will. Herr Puntila ist ein Gutsbesitzer, der immer, wenn er betrunken ist, sein menschliches Antlitz zeigt und seinen Angestellten das Blaue vom Himmel verspricht. Ist er wieder nüchtern, bereut er seine Offenherzigkeit und setzt wieder die Charaktermaske der Härte auf, um nach Gutsherrenmanier zu agieren. Sein Knecht, der Chauffeur Matti, durchschaut das Spiel durchaus, wenngleich er nicht zum Revolutionär wird. In der neuen Folge von „Wohlstand für Alle“-Literatur diskutieren Ole Nymoen und Wolfgang M. Schmitt über Brechts Volksstück. Literatur: Bertolt Brecht: Herr Puntila und sein Knecht Matti. Suhrkamp. Ihr könnt uns unterstützen - herzlichen Dank! Paypal: https://www.paypal.me/oleundwolfgang Konto: Wolfgang M. Schmitt, Ole Nymoen Betreff: Wohlstand fuer Alle IBAN: DE67 5745 0120 0130 7996 12 BIC: MALADE51NWD

Das "kollektive Produzieren" im Dienst Bertolt Brechts hieß für Elisabeth Hauptmann lange: Sie hat mit ihm Schreibtisch und Bett geteilt. Ihr Anteil als Texterin, Übersetzerin und Komponistin am Kassenschlager "Dreigroschenoper"wird auf bis zu 80 Prozent geschätzt. Bei der Verteilung der Einnahmen erhielt sie wesentlich weniger. Autor: Christoph Vormweg Von Christoph Vormweg.

Brecht, Wedekind, Shaw, Tucholsky: Nicht wenige große Dichter schrieben auch Werbetexte, denn "Kunst geht nach Brot". Der junge Bertolt Brecht machte Kfz-Werbung: "Ein Auto, in dem man überlebt ...". Joseph Berlinger über Niederungen und Höhenflüge literarischer Werbekunst.

Audiodeskriptive Einführung für das Puppen-Theaterstück "Brechts Gespenster" von Suse Wächter am Berliner Ensemble. Das Stück wird am 31sten Januar und am elften Februar 2023 mit Audiodeskription gezeigt. Sprecherin: Swantje Henke. Schnitt: Berliner Ensemble.

Regisseur und Bühnenbildner Achim Freyer erhält den Faust-Theaterpreis des Deutschen Bühnenvereins – für Lebensweg und Lebenswerk. Der 88-jährige frühere Meisterschüler Brechts erklärt, warum die Malerei der Ursprung seines Schaffens ist.Achim Freyer im Gespräch mit André Mumotwww.deutschlandfunkkultur.de, Rang 1Direkter Link zur Audiodatei

Müller, Tobiwww.deutschlandfunkkultur.de, FazitDirekter Link zur Audiodatei

Berördhetens centrala position inom teatern kan ses som ett anti-intellektuellt fenomen, där känslan står höjd över kritik, analys och kunskap, säger teaterforskaren Kent Sjöström. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publiceras 6/9 2018.IRedan 1990 skrev teaterkritikern Leif Zern att Årets kritiska klyscha har med kraft hunnit etablera sig: berörd. Det går inte en dag utan att någon recensent påstår sig vara berörd eller oberörd. Nästan 30 år senare är termen fortfarande en kraftfull kvalitetsmarkör i teaterdiskussionen. Det intressanta är att denna kvalitet, att beröras, ofta ses som ett så självklart kriterium på den goda teaterupplevelsen. Att diskutera denna drabbande upplevelse, och värdet i den, kan upplevas som ett angrepp på teaterns kärna, och även på människans känsloliv och humanistiska grundvärderingar överhuvudtaget. Men jag vill snarare granska hur viljan att beröra och bli berörd har något att säga om vår tid, och då speciellt om teaterns position som förströelse, provokation och social yta.Det är intressant att se med vilken lätthet känslor kan avskiljas från förnuftet just när det gäller mottagandet av en teaterföreställning.I diskussioner där berördheten lyfts fram som en teaterföreställnings främsta värde, tenderar den diskuterande eller kritiska analysen att hamna i andra rummet. Förhållningssättet blir tydligt i detta citat från en skådespelarstudent: Man ska inte behöva veta något eller kunna något för att bli berörd av teater. På detta sätt kan berördhetens centrala position ses som ett anti-intellektuellt fenomen, där känslan står höjd över kritik, analys och kunskap. I ett samtida tankeklimat där termer som sanning, kvalitet och objektivitet är ifrågasatta och alltmer förhandlingsbara, finns ändå en instans som är intakt: den egna känslan. Det är intressant att se med vilken lätthet känslor kan avskiljas från förnuftet just när det gäller mottagandet av en teaterföreställning. På detta vis etableras en speciell och skyddad zon, där det subjektiva upplevandet av teatern också är skyddat från kritik.I talet om olika upplevelser av berördhet finns relativism, tolerans och ett slags anspråkslöshet: en skådespelare beskriver syftet med sin skådespelarkonst som att Jag vill bara beröra. Och så här beskriver en poet diktupplevelsen: Å andra sidan behöver man inte förstå, i meningen översätta vad det handlar om. Att bli berörd är det viktiga. Det finns inget rätt svar på hur man ska läsa en dikt alla har förkörsrätt till sin upplevelse.Förståelsen av den egna kroppen har alltmer ersatt studiet av själen eller psyket.IIDet handlar om känslor, men inte vilka känslor som helst. Det är slående hur beskrivningar av berördhet i samband med teaterupplevelsen utspelas på en kroppslig arena. En teaterkritiker skriver: Från Toneelgroep Amsterdams föreställning går jag längs kvällsstilla kanaler på skakiga ben till hotellet. Både skakad och berörd. En annan kritiker beskriver hur hela kroppen engageras, och berördheten verkar kunna utspela sig lite varstans, dock inte i hjärnan. Hon skriver: Det är teater som känns från tårna till hårbotten, och Brecht får förlåta mig i sin himmel, men jag blir berörd. Fast okej, det sätter igång min hjärna också.Den Cartesianska tudelningen av tanke och kropp tycks ligga påfallande nära åtskillnaden mellan tanke och känsla, och en regissör lyfter fram dessa uteslutande motsatser i sin uppsättning: Man kommer att bli berörd då pjäsen inte riktar sig mot hjärnan utan går rakt in i hjärtat. Och om flera inre organ engageras blir verkan än mer drabbande: En teater som inte berör, som inte träffar i hjärtat och njurar är för mig en död teater, säger en annan regissör.Jag vill i detta sammanhang lyfta fram en aspekt: hur kroppslig närhet och fysisk beröring under senare decennier alltmer kopplats till såväl social kompetens, som till kroppsligt välbefinnande. Från att ha varit en vana för en liten grupp i samhället, har kramar och kindpussar blivit stora gruppers hälsningsritual. På liknande sätt har massage och spa-behandlingar gått från att vara medicinskt betingade behandlingsmetoder, till att vara källor för fysiskt välbefinnande i allmänhet. Kroppslig närhet och fysisk beröring signalerar kompetenta relationer till såväl omgivningen, som till det egna jaget. I detta fenomen ryms också synen på den egna kroppsligheten som ett utvecklingsprojekt och ett socialt kapital och som en kungsväg till psykiskt välbefinnande. Denna växande arena för kroppens uttryck och förverkligande har vidgat vår förståelse och värdering av mellanmänskliga relationer. Förståelsen av den egna kroppen har alltmer ersatt studiet av själen eller psyket. Den franske sociologen Jean Baudrillard nämner redan 1970 hur kroppen alltmer är både investeringskapital och fetisch, rentav ett frälsningsobjekt.Berördhet innebär framför allt hanterbara känslor, med ursprung i estetiska upplevelser; ett slags känslornas adelskap som kännetecknas av sina diskreta uttryck. Känslan är kroppslig men disciplinerad, på samma vis som man i en etikettsbok kan lära att vissa känsloyttringar och en viss typ av kroppslighet inte passar sig i offentliga sammanhang. Att bli berörd innebär en njutningsfylld, eller åtminstone tillfredställande upplevelse, också av det skrämmande och sorgliga. I vår önskan att beröras anas en strävan efter det sublima. IIISom lyssnaren säkert redan märkt vill jag främmandegöra bruket av termen berörd. Denna strävan är färgad av ett brechtianskt förhållningssätt: att skapa förvåning inför det invanda, och att nyfiket betrakta ett välkänt fenomen som något främmande. Den tyske dramatikern Bertolt Brecht beslås ofta med åsikten att känslor skulle vara oönskade på den teater han förespråkade. Men Brecht vände sig genomgående mot den känslosamhet han menade behärskade såväl den politiska som den konstnärliga scenen i Tyskland emotionalism som ideologi. Han förespråkade att känslor gestaltas, diskuteras och förstås i alla sina fasetter och i sin sociala förankring. Vårt känsloliv är inte djupare, evigare eller mindre påverkat av samhället än vad tankar och åsikter är, han uttrycker det som att våra känslor är precis lika korrumperade som vår tankeförmåga. Det är den traditionella teatern som delar upp förnuft och känsla, och då drar förnuftet det kortaste strået. Brecht skriver: Så snart man gör det minsta försök att få in ett uns av förnuft i teatern, så skriker känslans förespråkare att man vill utrota känslan. Problemet för Brecht var alltså inte att teatern gestaltar och ger upphov till känslor, utan att den skiljer på känslor och förnuft. IVOm känslor hänförs till ett irrationellt fält ska teatern inte heller träda utanför detta fält. På detta vis riskerar teatern att marginaliseras som kunskapsproducent, genom att upphöjas eller kanske förskjutas till en icke-rationell sfär och där avnjutas i ömsesidig symbios: skådespelaren i sin strävan att beröra, och åskådaren i sin önskan att beröras.Brechts diskussion ger verktyg för att förstå och kanske förändra teatern och dess publik. I ett större perspektiv kan hans resonemang också användas för att förstå och kritisera de känsloinriktade mekanismer som är nödvändiga för att sälja vilken vara som helst i medier och på den politiska marknaden. När medier och politiker främst strävar efter att beröra får de drag av kitsch, ett slags teater som kvickt tillfredsställer behovet av känslosamhet, men som inte stimulerar till mångsidighet, analys eller eftertanke. Även om föreställningen blir utsåld varje gång.Kent Sjöström, docent i Teater, lärare och forskare på Teaterhögskolan i Malmö

Vielen galt er als "größter Bühnenbauer der Welt". Dabei war Caspar Neher mehr als ein Meister der Kulissen: Er malte, inszenierte, schrieb Texte für Opern. Und er sorgte umsichtig dafür, dass es sich sein Freund Bertolt Brecht nicht mit allen Mitmenschen verscherzte. Autor: Jürgen Werth Von Jürgen Werth.

Autor: Spreng, Eberhard Sendung: Kultur heute Hören bis: 19.01.2038 04:14

Im Mittelpunkt des Augsburger Brechtfestivals stehen die Frauen, echte und fiktive. Dazu ein Gespräch mit der Schauspielerin Stefanie Reinsperger, die am Berliner Ensemble engagiert ist, Brechts einstiger Wirkungsstätte. Außerdem in dieser kulturWelt: "The World's A Little Blurry" -Filmdoku über Billie Eilish / Flächenfraß und Mittelstandstraum - Pro und Kontra zum eigenen kleinen Häuschen / "Re:Writing the Future" - ein Streaming-Abend mit den Nobelpreisträgerinnen Herta Müller und Swetlana Alexijewitsch

Welkom bij de podcast ‘Brechts bezaubernder Buchsalon’, met fragmenten van de Dag van de Duitse taal 2020 in september. Samen met de grote Duitse schrijver Bertolt Brecht – en met jou – gaan we op zoek naar de waarde van literatuur. Naar de waarde van het woord en dan vooral het Duitse woord. Tijdens deze zoektocht spreken we met vertaler Elbert Besaris over de kunst van het literair vertalen, hebben we het met dichteres Iduna Paalman over de kracht van (Duitstalige) poëzie en onderzoeken wij met literatuurcriticus Jens Bisky welke functie de literatuur voor de samenleving en het individu kan hebben. Word je door het lezen van literatuur een beter mens? En welk boek moet je volgens Jens Bisky deze herfst/winter lezen? De Nederlandse, in Berlijn wonende singer-songwriter Renee van Bavel vertelt ons waarom de Duitse taal voor haar de sleutel was naar zoveel nieuwe werelden en zingt voor ons haar prachtig nummer 'Helden' van haar nieuwe album 'Von dieser Welt.' Geniet bovendien van de hilarische dialogen uit de door Elbert Besaris vertaalde 'Känguru-Chroniken' (voorgedragen door Roswitha Dickens) en de gevleugelde woorden van Bertolt Brecht (alias Benjamin Hirschfeld). Moderatie: Trixie Hölsgens & Marja Verburg. De hele gesprekken met Elbert Besaris, Iduna Paalman, Jens Bisky en Renee van Bavel zijn terug te kijken op onze Youtube-kanaal: youtube.com/Duitslandwebnl (playlist 'Dag van de Duitse taal 2020')

Das Drama "Baal" des jungen Bertolt Brecht sorgte bei seiner Uraufführung in Leipzig für einen handfesten Skandal: Der Titelheld ist ein Asozialer "in einer asozialen Gesellschaft".

Brechts episches Theater brach mit Konventionen seiner Zeit und war explizit politisch. Seine Mittel sind im Regietheater der Gegenwart angekommen. Aber hat sich auch ihre kritische Stoßrichtung gehalten?

"Stay at home - BE at home": Auch das Berliner Ensemble ist für das Publikum geschlossen. Als Ersatz stellt man jetzt einmal wöchentlich Aufführungen als Stream zur Verfügung. Den Anfang macht eine historisch bedeutende Inszenierung: "Mutter Courage und ihre Kinder" mit Helene Weigel aus dem Jahr 1957. Kulturredakteurin Cora Knoblauch hat sie gesehen.

Hören Sie 3 witzige und interessante Fakten über Brechts und Weills Dreigroschenoper. Wenn Sie mehr über Opern wissen wollen, dann bietet Ihnen Opera-Inside alles was Ihr Herz begehrt. Besuchen Sie den Opern-Blog www.opera-inside.com (http://www.opera-inside.com/) und sie erfahren interessante Fakten zu berühmten Opern. Mit wunderschönen YouTube Videos der besten Interpreten wie zum Beispiel Luciano Pavarotti, Placido Domingo oder Maria Callas.

Hören Sie 3 witzige und interessante Fakten über Brechts und Weills Dreigroschenoper. Wenn Sie mehr über Opern wissen wollen, dann bietet Ihnen Opera-Inside alles was Ihr Herz begehrt. Besuchen Sie den Opern-Blog www.opera-inside.com (http://www.opera-inside.com/) und sie erfahren interessante Fakten zu berühmten Opern. Mit wunderschönen YouTube Videos der besten Interpreten wie zum Beispiel Luciano Pavarotti, Placido Domingo oder Maria Callas.

Das Beethovenjahr 2020 startet am Theater Regensburg mit der Uraufführung der Oper Minona des estnischen Komponisten Jüri Reinvere. Anlässlich des 250. Geburtstages Ludwig van Beethovens widmet sich die Oper dem Schicksal Minona von Stackelbergs. Indizien weisen darauf hin, dass es sich bei ihr um die leibliche Tochter Beethovens handelt. Peter Jungblut berichtet. Außerdem in der Kultur: Moderatorengespräch mit Andrea von Treuenfeld zu ihrem Buch "Leben mit Auschwitz" / Edward Hopper in der Fondation Beyeler in Basel / Christopher Rüping inszeniert Brechts "Im Dickicht der Städte"

„Ach, wie sollen wir die kleine Rose buchen? / plötzlich dunkelrot und jung und nah?“ Die Liebe mit der Schauspielerin Isot Kilian währte bis zu Brechts Tod.

Der berühmte Anti-Nazi-Film Hangmen Also Die! (Auch Henker sterben) als Hörspiel. Bereits einen Tag nach dem Attentat auf den "Henker von Prag", den SS-Obergruppenführer Heydrich, im Mai 1942, schlägt Bertolt Brecht im amerikanischen Exil Fritz Lang eine Verfilmung vor. Schon im März 1943 kommt der Film in die Kinos. Es ist Brechts einzige Arbeit für Hollywood. // Aus dem Amerikanischen von Jürgen Schebera / Mit Gert Heidenreich u.a. / Komposition: Kalle Laar, zeitblom / Bearbeitung: Michael Farin / Regie: Bernhard Jugel / BR 2005 // Aktuelle Hörspiel-Empfehlungen per Mail: www.hörspielpool.de/newsletter

Berördhetens centrala position inom teatern kan ses som ett anti-intellektuellt fenomen, där känslan står höjd över kritik, analys och kunskap, säger teaterforskaren Kent Sjöström. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2018. Redan 1990 skrev teaterkritikern Leif Zern att Årets kritiska klyscha har med kraft hunnit etablera sig: berörd. Det går inte en dag utan att någon recensent påstår sig vara berörd eller oberörd. Nästan 30 år senare är termen fortfarande en kraftfull kvalitetsmarkör i teaterdiskussionen. Det intressanta är att denna kvalitet, att beröras, ofta ses som ett så självklart kriterium på den goda teaterupplevelsen. Att diskutera denna drabbande upplevelse, och värdet i den, kan upplevas som ett angrepp på teaterns kärna, och även på människans känsloliv och humanistiska grundvärderingar överhuvudtaget. Men jag vill snarare granska hur viljan att beröra och bli berörd har något att säga om vår tid, och då speciellt om teaterns position som förströelse, provokation och social yta. Det är intressant att se med vilken lätthet känslor kan avskiljas från förnuftet just när det gäller mottagandet av en teaterföreställning. I diskussioner där berördheten lyfts fram som en teaterföreställnings främsta värde, tenderar den diskuterande eller kritiska analysen att hamna i andra rummet. Förhållningssättet blir tydligt i detta citat från en skådespelarstudent: Man ska inte behöva veta något eller kunna något för att bli berörd av teater. På detta sätt kan berördhetens centrala position ses som ett anti-intellektuellt fenomen, där känslan står höjd över kritik, analys och kunskap. I ett samtida tankeklimat där termer som sanning, kvalitet och objektivitet är ifrågasatta och alltmer förhandlingsbara, finns ändå en instans som är intakt: den egna känslan. Det är intressant att se med vilken lätthet känslor kan avskiljas från förnuftet just när det gäller mottagandet av en teaterföreställning. På detta vis etableras en speciell och skyddad zon, där det subjektiva upplevandet av teatern också är skyddat från kritik. I talet om olika upplevelser av berördhet finns relativism, tolerans och ett slags anspråkslöshet: en skådespelare beskriver syftet med sin skådespelarkonst som att Jag vill bara beröra. Och så här beskriver en poet diktupplevelsen: Å andra sidan behöver man inte förstå, i meningen översätta vad det handlar om. Att bli berörd är det viktiga. Det finns inget rätt svar på hur man ska läsa en dikt alla har förkörsrätt till sin upplevelse. Förståelsen av den egna kroppen har alltmer ersatt studiet av själen eller psyket. II Det handlar om känslor, men inte vilka känslor som helst. Det är slående hur beskrivningar av berördhet i samband med teaterupplevelsen utspelas på en kroppslig arena. En teaterkritiker skriver: Från Toneelgroep Amsterdams föreställning går jag längs kvällsstilla kanaler på skakiga ben till hotellet. Både skakad och berörd. En annan kritiker beskriver hur hela kroppen engageras, och berördheten verkar kunna utspela sig lite varstans, dock inte i hjärnan. Hon skriver: Det är teater som känns från tårna till hårbotten, och Brecht får förlåta mig i sin himmel, men jag blir berörd. Fast okej, det sätter igång min hjärna också. Den Cartesianska tudelningen av tanke och kropp tycks ligga påfallande nära åtskillnaden mellan tanke och känsla, och en regissör lyfter fram dessa uteslutande motsatser i sin uppsättning: Man kommer att bli berörd då pjäsen inte riktar sig mot hjärnan utan går rakt in i hjärtat. Och om flera inre organ engageras blir verkan än mer drabbande: En teater som inte berör, som inte träffar i hjärtat och njurar är för mig en död teater, säger en annan regissör. Jag vill i detta sammanhang lyfta fram en aspekt: hur kroppslig närhet och fysisk beröring under senare decennier alltmer kopplats till såväl social kompetens, som till kroppsligt välbefinnande. Från att ha varit en vana för en liten grupp i samhället, har kramar och kindpussar blivit stora gruppers hälsningsritual. På liknande sätt har massage och spa-behandlingar gått från att vara medicinskt betingade behandlingsmetoder, till att vara källor för fysiskt välbefinnande i allmänhet. Kroppslig närhet och fysisk beröring signalerar kompetenta relationer till såväl omgivningen, som till det egna jaget. I detta fenomen ryms också synen på den egna kroppsligheten som ett utvecklingsprojekt och ett socialt kapital och som en kungsväg till psykiskt välbefinnande. Denna växande arena för kroppens uttryck och förverkligande har vidgat vår förståelse och värdering av mellanmänskliga relationer. Förståelsen av den egna kroppen har alltmer ersatt studiet av själen eller psyket. Den franske sociologen Jean Baudrillard nämner redan 1970 hur kroppen alltmer är både investeringskapital och fetisch, rentav ett frälsningsobjekt. Berördhet innebär framför allt hanterbara känslor, med ursprung i estetiska upplevelser; ett slags känslornas adelskap som kännetecknas av sina diskreta uttryck. Känslan är kroppslig men disciplinerad, på samma vis som man i en etikettsbok kan lära att vissa känsloyttringar och en viss typ av kroppslighet inte passar sig i offentliga sammanhang. Att bli berörd innebär en njutningsfylld, eller åtminstone tillfredställande upplevelse, också av det skrämmande och sorgliga. I vår önskan att beröras anas en strävan efter det sublima. III Som lyssnaren säkert redan märkt vill jag främmandegöra bruket av termen berörd. Denna strävan är färgad av ett brechtianskt förhållningssätt: att skapa förvåning inför det invanda, och att nyfiket betrakta ett välkänt fenomen som något främmande. Den tyske dramatikern Bertolt Brecht beslås ofta med åsikten att känslor skulle vara oönskade på den teater han förespråkade. Men Brecht vände sig genomgående mot den känslosamhet han menade behärskade såväl den politiska som den konstnärliga scenen i Tyskland emotionalism som ideologi. Han förespråkade att känslor gestaltas, diskuteras och förstås i alla sina fasetter och i sin sociala förankring. Vårt känsloliv är inte djupare, evigare eller mindre påverkat av samhället än vad tankar och åsikter är, han uttrycker det som att våra känslor är precis lika korrumperade som vår tankeförmåga. Det är den traditionella teatern som delar upp förnuft och känsla, och då drar förnuftet det kortaste strået. Brecht skriver: Så snart man gör det minsta försök att få in ett uns av förnuft i teatern, så skriker känslans förespråkare att man vill utrota känslan. Problemet för Brecht var alltså inte att teatern gestaltar och ger upphov till känslor, utan att den skiljer på känslor och förnuft. IV Om känslor hänförs till ett irrationellt fält ska teatern inte heller träda utanför detta fält. På detta vis riskerar teatern att marginaliseras som kunskapsproducent, genom att upphöjas eller kanske förskjutas till en icke-rationell sfär och där avnjutas i ömsesidig symbios: skådespelaren i sin strävan att beröra, och åskådaren i sin önskan att beröras. Brechts diskussion ger verktyg för att förstå och kanske förändra teatern och dess publik. I ett större perspektiv kan hans resonemang också användas för att förstå och kritisera de känsloinriktade mekanismer som är nödvändiga för att sälja vilken vara som helst i medier och på den politiska marknaden. När medier och politiker främst strävar efter att beröra får de drag av kitsch, ett slags teater som kvickt tillfredsställer behovet av känslosamhet, men som inte stimulerar till mångsidighet, analys eller eftertanke. Även om föreställningen blir utsåld varje gång. Kent Sjöström, docent i Teater, lärare och forskare på Teaterhögskolan i Malmö

Referent: Prof. Matthias Rothe (Associate Professor am Department for German, Scandinavian & Dutch an der University of Minnesota, USA, Forschungsschwerpunkte: Aneignungen des Stoizismus in der politischen Theorie und Moralphilosophie des 18. Jahrhunderts, Kritische Theorie und Brechtsches Theater.) Mitschnitt einer Veranstaltung in der Philosophische Gespräche im März 2017 Brechts Theater wird vor allem mit dem Begriff "Verfremdung" assoziiert. "Verfremdung" ist ein Sammelbegriff für ganz unterschiedliche Verfahren, die aber eines gemeinsam haben: Sie schaffen Distanz zum Gegebenen und machen es dadurch kritisierbar. Der andere Brecht, der des Einverständnisses, wird darüber oft vergessen: "Wichtig zu lernen vor allem ist das Einverständnis", heißt es beispielsweise im "Jasager", und bereits das "Lesebuch für Städtebewohner" ist so etwas wie eine Lehre des Einverständnisses. Auch in der "Maßnahme" und im "Me-ti" ist das Einverständnis nicht nur ein zentraler Antrieb, sondern prägt auch die artistische Form. Wie verhält sich die Ästhetik der Verfremdung zur Ästhetik des Einverständnisse? Gibt es in Brechts Einverständnis eine geheime subversive Kraft?

Dramatikern, serieskaparen och författaren Henrik Bromander om längtan efter att skriva dramatik, det långvariga samarbetet med regissören John Hanse, att utbilda publiken i förhörstekniker och arbetet med Brechts lärostycken. Jingeln är komponerad av Samantha Ohlanders och Staffan Jonsson.

Skådespelaren har ända sedan antiken kritiserats för att de gestaltar någon annan än sig själv. Teaterforskaren Kent Sjöström ser den gamla misstänksamheten återuppstå i ny skepnad i vår tid. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Teatern och skådespelaren har i olika sammanhang och under olika historiska epoker betraktats med misstroende och fientlighet. Man kan rent av tala om en historisk tradition av antipatier där teaterscenen och skådespelarens förvandlingskonst har misstänkliggjorts i egenskap av moraliska instanser. I denna tradition möts filosofer och religiösa moralister, men också teaterpraktiker med olika agendor. För en av de mer kända kritikerna av teatern, filosofen Platon, är rolltagandet eller snarare imitationen möjlig, men bara om den begränsas till människor av samma kön, samma sociala klass och av liknande moral. Imitationen är nämligen formativ, man tenderar att bli det man imiterar. Om man går utanför dessa ideala karaktärskrav och om individen träder utanför sin givna roll, riskeras anarki. Ytterst är det alltså staten som hotas av teaterns rolltagande, då varje rolltagande visar på ett alternativ till det bestående. En av de kristna kyrkofäderna, Tertullianus, varnar cirka år 200 för all förvanskning av ens identitet, som atletens muskelövningar eller mannens skäggrakning. För skådespelaren är det en förbrytelse att gestalta såväl nobla handlingar som skurkaktiga dåd: i det förra fallet iklär man sig en falsk dygd, i det andra upprepar man en syndig handling. Identiteten är given av gud och att förändra den är uppror och blasfemi. De engelska puritanerna fullföljer med stor entusiasm de angrepp mot teatern som de medeltida teologerna lagt grunden till. Puritanerna fick ett växande inflytande över samhällslivet efter Elisabet I:s död i början av 1600-talet, ett inflytande som senare ledde till att Londons teatrar stängdes 1642. Att män förställde sig och klädde sig som kvinnor, vilket var regeln inom den Elisabetanska teatern, var ett av flera brott mot den gudomliga ordningen och den givna identiteten. Det ideala var att varje persons handlingar skulle svara mot hennes inre essens. Även upplysningstiden ger exempel på den anti-teatrala tendensen och den franske filosofen Jean-Jaques Rousseau fick anledning att formulera sin skepsis mot scenkonsten när uppförandet av en teater diskuterades i hans hemstad Genève under 1750-talet. Även om en teater kunde bidra till bättre seder i det redan fördärvade Paris, skulle skådespelarnas närvaro korrumpera det pastorala Geneve, enligt Rousseau. Också han misstror teaterns representationer, och menade att den folkliga festen i stället ger människan möjlighet att framstå i sin ideala och sanna skepnad: som sig själv. kan eller bör en skådespelare av en viss identitet som sexuell orientering, etnicitet, funktion eller klass spela en roll av en annan identitet? H Dessa angrepp på teatern är inte ointressanta, de täcker ett brett fält av moralfilosofiska teorier som kan ge teatern incitament till utveckling, men lika ofta bärs de fram av hatiskt bigotteri. Ett genomgående drag är misstänksamheten mot människan som framträder som någon annan än den hon själv är. Lite överraskande finner man också idag ekon och resonanser till denna vaksamhet gentemot falsk representation: det gäller diskussionen om vilken skådespelare som kan eller ska gestalta en viss roll. Det är inte bara i samhället i stort som representationens kris diskuteras; debatten är lika intensiv och angelägen inom scenkonsten. Skådespelarens sätt att förhålla sig till rolltagandet har de senaste decennierna vidgats radikalt, och teaterns uttrycksformer och berättartekniker har blivit allt fler. Här finns en omförhandling om vad en skådespelare är, gör, eller representerar, och ibland en uppluckring mellan dokument och fiktion. Men synen på vad varje skådespelare kan representera, i kraft av sin identitet, har samtidigt problematiserats alltmer. Under senare tid har speciellt en aspekt i skådespelarens rolltagande uppmärksammats: kan eller bör en skådespelare av en viss identitet som sexuell orientering, etnicitet, funktion eller klass spela en roll av en annan identitet? Här finns en maktaspekt, och de kritiska debatter som uppstått har handlat om hur grupper som anses falla utanför majoritetsnormen har gestaltats, och av vem. I diskussionen har hävdats att roller som invandrare, flyktingar, rasifierade, sexuella minoriteter, överviktiga eller funktionsvarierade bör vara representerade av en skådespelare från den egna gruppen. Ett grundantagande är att den egna identiteten eller den egna gruppens erfarenheter är en nödvändig förståelsegrund för rollgestaltningen. Det ses alltså som ett värde att avståndet mellan roll och skådespelare är så litet som möjligt. Skådespeleri är enligt detta resonemang jaguttryckande och gestaltningen är baserad på den egna erfarenheten. Man ska inte ikläda sig en främmande klädnad, eller med Jagos ord till Othello: Men should be what they seem. Sommaren 1945 hade Brechts anti-nazistiska pjäs Tredje rikets fruktan och elände premiär i New York. Brecht, som befunnit sig i USA sedan 1942, såg till att ha inflytande över rollbesättningen. Den afro-amerikanske skådespelaren Maurice Ellis spelade en nazistsoldat, och i föreställningen gör han en white-face han har alltså vitsminkat sitt ansikte. Detta sätt att markera rolltagandet, med distans och teatral lekfullhet, väckte kritikernas undran och irritation. Man frågade sig varför Ellis, för att spela arier, hade vitkalkat panna och kinder och lämnat resten av sin mörka hy synlig. När Brecht intervjuas om rollbesättningen framhåller han att en afro-amerikansk skådespelare kan spela vilka roller som helst, det är talangen som räknas. Brecht beklagar den amerikanska konventionalismen och anser att frågan om vilka roller svarta ska spela är idiotisk; de kan spela i allt från Shakespeare till Ibsen och O´Neill. Han säger: Om han spelar Hamlet, låt honom vara en dansk prins, om det är Ibsen, låt honom tolka en norsk, och om det är O'Neill, låt honom vara amerikan. Men detta ska inte misstas för att Brecht menar att alla skådespelare kan spela allt, Brecht framhåller genomgående kravet på skådespelarnas kunskap för en viss rollbesättning. Och det är här dagens utmaning finns. Det handlar om vilken kunskap, eller erfarenhet, eller identitet, som anses kunna ansvara för fiktionen och berättelsen. I detta dilemma står i huvudsak två hårdragna synsätt på spel: en syn på rollen som en funktion eller konstruktion, eller rollen som en essentiell representant för personligt upplevd erfarenhet, som syftar till ett slags fusion mellan skådespelare och roll. Skådespelaren är inte rollen, i motsats till vad den tröttsamma och kommersiella retoriken påstår Även i den mest triviala rollbesättning avslöjas en kunskapssyn rollbesättningar kan nämligen vara mer eller mindre stereotypa, eller mer eller mindre tankeväckande. Åskådaren ser inte bara rollen och låter sig förtrollas av den, åskådaren ser också skådespelarens arbete och bedömer relationen mellan skådespelaren och rollen. En oväntad rollbesättning, likt den Brecht talade för, ser klyftan mellan roll och skådespelare som en kreativ distans och ett bejakande av förmågan att inta olika perspektiv. Skådespelaren är inte rollen, i motsats till vad den tröttsamma och kommersiella retoriken påstår, och skådespelaren kan så mycket mer än att representera sig själv. Kent Sjöström, docent i teater, lärare och forskare på Teaterhögskolan i Malmö

Bertolt Brecht war 21 Jahre alt, als er Baal auf die Theaterbühne brachte. Wegen „Unsittlichkeit“ wurde das Stück gleich wieder vom Spielplan genommen

Berördhetens centrala position inom teatern kan ses som ett anti-intellektuellt fenomen, där känslan står höjd över kritik, analys och kunskap, säger teaterforskaren Kent Sjöström. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. I Redan 1990 skrev teaterkritikern Leif Zern att Årets kritiska klyscha har med kraft hunnit etablera sig: berörd. Det går inte en dag utan att någon recensent påstår sig vara berörd eller oberörd. Nästan 30 år senare är termen fortfarande en kraftfull kvalitetsmarkör i teaterdiskussionen. Det intressanta är att denna kvalitet, att beröras, ofta ses som ett så självklart kriterium på den goda teaterupplevelsen. Att diskutera denna drabbande upplevelse, och värdet i den, kan upplevas som ett angrepp på teaterns kärna, och även på människans känsloliv och humanistiska grundvärderingar överhuvudtaget. Men jag vill snarare granska hur viljan att beröra och bli berörd har något att säga om vår tid, och då speciellt om teaterns position som förströelse, provokation och social yta. Det är intressant att se med vilken lätthet känslor kan avskiljas från förnuftet just när det gäller mottagandet av en teaterföreställning. I diskussioner där berördheten lyfts fram som en teaterföreställnings främsta värde, tenderar den diskuterande eller kritiska analysen att hamna i andra rummet. Förhållningssättet blir tydligt i detta citat från en skådespelarstudent: Man ska inte behöva veta något eller kunna något för att bli berörd av teater. På detta sätt kan berördhetens centrala position ses som ett anti-intellektuellt fenomen, där känslan står höjd över kritik, analys och kunskap. I ett samtida tankeklimat där termer som sanning, kvalitet och objektivitet är ifrågasatta och alltmer förhandlingsbara, finns ändå en instans som är intakt: den egna känslan. Det är intressant att se med vilken lätthet känslor kan avskiljas från förnuftet just när det gäller mottagandet av en teaterföreställning. På detta vis etableras en speciell och skyddad zon, där det subjektiva upplevandet av teatern också är skyddat från kritik. I talet om olika upplevelser av berördhet finns relativism, tolerans och ett slags anspråkslöshet: en skådespelare beskriver syftet med sin skådespelarkonst som att Jag vill bara beröra. Och så här beskriver en poet diktupplevelsen: Å andra sidan behöver man inte förstå, i meningen översätta vad det handlar om. Att bli berörd är det viktiga. Det finns inget rätt svar på hur man ska läsa en dikt alla har förkörsrätt till sin upplevelse. Förståelsen av den egna kroppen har alltmer ersatt studiet av själen eller psyket. II Det handlar om känslor, men inte vilka känslor som helst. Det är slående hur beskrivningar av berördhet i samband med teaterupplevelsen utspelas på en kroppslig arena. En teaterkritiker skriver: Från Toneelgroep Amsterdams föreställning går jag längs kvällsstilla kanaler på skakiga ben till hotellet. Både skakad och berörd. En annan kritiker beskriver hur hela kroppen engageras, och berördheten verkar kunna utspela sig lite varstans, dock inte i hjärnan. Hon skriver: Det är teater som känns från tårna till hårbotten, och Brecht får förlåta mig i sin himmel, men jag blir berörd. Fast okej, det sätter igång min hjärna också. Den Cartesianska tudelningen av tanke och kropp tycks ligga påfallande nära åtskillnaden mellan tanke och känsla, och en regissör lyfter fram dessa uteslutande motsatser i sin uppsättning: Man kommer att bli berörd då pjäsen inte riktar sig mot hjärnan utan går rakt in i hjärtat. Och om flera inre organ engageras blir verkan än mer drabbande: En teater som inte berör, som inte träffar i hjärtat och njurar är för mig en död teater, säger en annan regissör. Jag vill i detta sammanhang lyfta fram en aspekt: hur kroppslig närhet och fysisk beröring under senare decennier alltmer kopplats till såväl social kompetens, som till kroppsligt välbefinnande. Från att ha varit en vana för en liten grupp i samhället, har kramar och kindpussar blivit stora gruppers hälsningsritual. På liknande sätt har massage och spa-behandlingar gått från att vara medicinskt betingade behandlingsmetoder, till att vara källor för fysiskt välbefinnande i allmänhet. Kroppslig närhet och fysisk beröring signalerar kompetenta relationer till såväl omgivningen, som till det egna jaget. I detta fenomen ryms också synen på den egna kroppsligheten som ett utvecklingsprojekt och ett socialt kapital och som en kungsväg till psykiskt välbefinnande. Denna växande arena för kroppens uttryck och förverkligande har vidgat vår förståelse och värdering av mellanmänskliga relationer. Förståelsen av den egna kroppen har alltmer ersatt studiet av själen eller psyket. Den franske sociologen Jean Baudrillard nämner redan 1970 hur kroppen alltmer är både investeringskapital och fetisch, rentav ett frälsningsobjekt. Berördhet innebär framför allt hanterbara känslor, med ursprung i estetiska upplevelser; ett slags känslornas adelskap som kännetecknas av sina diskreta uttryck. Känslan är kroppslig men disciplinerad, på samma vis som man i en etikettsbok kan lära att vissa känsloyttringar och en viss typ av kroppslighet inte passar sig i offentliga sammanhang. Att bli berörd innebär en njutningsfylld, eller åtminstone tillfredställande upplevelse, också av det skrämmande och sorgliga. I vår önskan att beröras anas en strävan efter det sublima.   III Som lyssnaren säkert redan märkt vill jag främmandegöra bruket av termen berörd. Denna strävan är färgad av ett brechtianskt förhållningssätt: att skapa förvåning inför det invanda, och att nyfiket betrakta ett välkänt fenomen som något främmande. Den tyske dramatikern Bertolt Brecht beslås ofta med åsikten att känslor skulle vara oönskade på den teater han förespråkade. Men Brecht vände sig genomgående mot den känslosamhet han menade behärskade såväl den politiska som den konstnärliga scenen i Tyskland emotionalism som ideologi. Han förespråkade att känslor gestaltas, diskuteras och förstås i alla sina fasetter och i sin sociala förankring. Vårt känsloliv är inte djupare, evigare eller mindre påverkat av samhället än vad tankar och åsikter är, han uttrycker det som att våra känslor är precis lika korrumperade som vår tankeförmåga. Det är den traditionella teatern som delar upp förnuft och känsla, och då drar förnuftet det kortaste strået. Brecht skriver: Så snart man gör det minsta försök att få in ett uns av förnuft i teatern, så skriker känslans förespråkare att man vill utrota känslan. Problemet för Brecht var alltså inte att teatern gestaltar och ger upphov till känslor, utan att den skiljer på känslor och förnuft.   IV Om känslor hänförs till ett irrationellt fält ska teatern inte heller träda utanför detta fält. På detta vis riskerar teatern att marginaliseras som kunskapsproducent, genom att upphöjas eller kanske förskjutas till en icke-rationell sfär och där avnjutas i ömsesidig symbios: skådespelaren i sin strävan att beröra, och åskådaren i sin önskan att beröras. Brechts diskussion ger verktyg för att förstå och kanske förändra teatern och dess publik. I ett större perspektiv kan hans resonemang också användas för att förstå och kritisera de känsloinriktade mekanismer som är nödvändiga för att sälja vilken vara som helst i medier och på den politiska marknaden. När medier och politiker främst strävar efter att beröra får de drag av kitsch, ett slags teater som kvickt tillfredsställer behovet av känslosamhet, men som inte stimulerar till mångsidighet, analys eller eftertanke. Även om föreställningen blir utsåld varje gång. Kent Sjöström, docent i Teater, lärare och forskare på Teaterhögskolan i Malmö

11.4.1932: Brechts "Heilige Johanna" wird als Hörspiel gesendet

Det är mänskligt att synda. Men vad räknas som syndigt idag? Samtal från Göteborgsoperan mellan Edda Magnason, Ola Sigurdson, Karin Holm, Bengt Brülde och programledare Lars Mogensen. På Göteborgsoperan spelas för fullt dubbelföreställningen De sju dödssynderna och Gianni Schicci. Regissör David Radok har bemödat sig om att gestalta de klassiska mänskliga kardinalsynderna i både Brechts och Weills ballet chanté och Puccinis kortopera. I ett samtal från Göteborgsoperan diskuterar Edda Magnason, som sjunger huvudrollen i De sju dödssynderna, repetitör Karin Holm, filosof Bengt Brülde och religionsfilosof Ola Sigurdson: Är de gamla dödssynderna fortfarande gångbara idag, eller har de snarare blivit till dygder i vår egoistiska tid där det gäller att roffa åt sig och frossa i sig så mycket som möjligt? Dessutom sjunger Edda prologen till De sju dödssynderna, med ackompanjemang av Rut Pergament. Programledare är Lars Mogensen, producent Thomas Lunderquist.

Kabaréer, ett blomstrande kulturliv och en radikal syn på könsroller och sexualitet. Men också nervositet, politiska spänningar och brutala mord. Tiden mellan första världskriget och Hitlers maktövertagande, den så kallade Weimarrepubliken, är en av de mest omvälvande perioderna i Tysklands historia. Tiden odlade ett makalöst kreativt kulturliv, men var också perioden som banade väg för en av världshistoriens värsta regimer. Hur ska man förstå den här epoken i Tysklands och Europas historia? Vad kan arkitekturskolan Bauhaus, den expressionistiska bildkonsten, Brechts och Weills Tolvskillingsopera, Fritz Langs filmer och annan epokgörande konst från Weimaråren säga om det samtida politiska skeendet? Fanns det någonsin ett alternativ till Hitler och nazismen? Och hur romantiserat är egentligen det bohemiska kabarélivet? Veckans gäster är Stefan Jonsson och Aris Fioretos. Stefan Jonsson är professor i etnicitet vid Linköpings universitet och har bland annat forskat om demokrati och "massornas" kulturhistoria. Aris Fioretos är författare och professor i estetik vid Södertörns högskola, där han bland annat ger en kurs om Weimarrepubliken. Båda är verksamma som kritiker i Dagens Nyheter. Bildningspodden - en podcast för vetgiriga – produceras av Magnus Bremmer och Klas Ekman för Humanistiska fakulteten vid Stockholms universitet.

Anstelle des Smartphones ab und an einmal einen Gedichtband zu zücken, empfiehlt Philippe Wampfler in diesem Gespräch und verrät, warum Brechts Gedicht so gut in die Zeit passt.

Harry will sich so lange in einem Theater vor Anderson verstecken, bis ihn die Zeitschleife wieder in sein Hotel bringt. In der Pause von Brechts "Die Dreigroschenoper" wird er jedoch von einer Durchsage aufgeschreckt.

Gut sein - oder gut leben können. In diesen Zwiespalt gerät Shen Te, der "gute Mensch von Sezuan". Bertolt Brecht arbeitet an dem Stück im Exil, und während des Krieges, am 4. Februar 1943, hat es Premiere. Das Ende bleibt offen. Autorin: Isabella Arcucci

I mörkret inne på Teater Bastionen i Malmö håller No Border Musical på att förbereda sig inför kvällens premiären. Musikalen utspelar sig 2032, då alla nationsgränser har upplösts och handläggarna på Migrationsverket har slutat sina jobb. Sara Larsdotter som är en av regissörerna har jobbat i mer än 2 år med ensemblens 22 skådespelare. Manuset bygger delvis på deras egna berättelser. Aref Karami som brukar översätta det som sägs till Dari under repetitionerna spelar rollen som Ali, en av skådespelarna som blev utvisad innan musikalen hann bli klar. - Det är bra om folk förstår att vi inte kom hit för att ha kul. Vi kom hit för att överleva, säger han. Bertolt Brechts Tolvskillingsopera har kallas tidernas första musikal och arvet efter Brechts politiska dramer har ärvts ner till modern dokumentärteater. I Berlin träffar vi Helgard Haug, dramaturg och författare i teaterkollektivet Rimini Protokoll. De jobbar inte med skådespelare utan med experter, vanliga människor som spelar sig själva på scenen. Deras kommande projekt Situation Rooms handlar om människor som på ett eller annat sätt är kopplade till vapenindustrin. - Jag har aldrig kunnat jobba med skådespelare. Jag är mer intresserad av en röst som är lite annorlunda, säger hon. För Helgard handlar teater inte så mycket om det perfekta skådespelet utan om möten och risken det innebär att ha personer på scen som inte är skådespelare. Om någon glömmer en replik så är det en del av föreställningen, menar hon. Marcus Lindeen som tidigare var journalist gör sceniska reportage istället för pjäser. Han jobbar med skådespelare som i traditionell teater men experimenterar på andra sätt. I Den förlorade generationen - Röster från den nya arbetslösheten har han bland annat intervjuat Ludde, 24 år, om hur det är att vara arbetslös. Istället för ett pappersmanus består replikerna av citat som spelas upp i hörlurar. Skådespelarna simultantolkar sedan de intervjuades ord och uttryck på scen med hjälp av hörlurarna. - Jag har alltid varit väldigt fiktionsskeptisk. Varför skall man sitta och titta på pjäser där någon har hittat på en massa saker när verkligheten är full med stoff som är minst lika dramatiskt, säger han.

Bert Brechts episches Theater hat eine Menge vieldeutiger Figuren auf die Bühne gebracht. Zum Beispiel den Gutsbesitzer Puntila. Am 5. Juni 1948 hatte "Der Herr Puntila und sein Knecht Matti" Premiere. Autorin: Gabriele Bondy

09.09.1943: Galileo Galilei wusste es genau: Die Erde ist nicht das Zentrum des Universums. Trotzdem schwor er ab vor der Inquisition. Bert Brecht fand zunächst, Galilei hatte richtig entschieden, denn Wissen setzte sich von alleine durch. Doch dann gelang Otto Hahn die erste Kernspaltung, und Brecht dachte neu nach über das "Leben des Galilei". Am 9. September 1943 wurde sein Stück in Zürich uraufgeführt.

Welche Konflikte um Pässe, Inszenierungen oder Druckgenehmigungen Bertolt Brecht und Helene Weigel nach der Rückkehr aus dem Exil ausfechten mussten, erzählt Werner Hecht in diesem Buch. Der Autor war 1959 bis 1974 Mitarbeiter des Berliner Ensembles, leitete 1976 bis 1991 das Brecht-Zentrum der DDR und gehört zu den maßgeblichen Herausgebern der Werke Brechts. Bei seinen jüngsten Archivrecherchen hat er zahlreiche bisher unbekannte Quellen entdeckt, die Brechts listigen Kampf gegen Parteidogmen, bornierte Kritiker und Konkurrenten illustrieren. Der Band zeichnet das Porträt eines großen und eigensinnigen Künstlers, der in der DDR weder Staatsdichter noch Dissident gewesen ist. Lesung: Dieter Mann. Gespräch: Dr. Werner Hecht, Dr. Stefan Wolle und Günter Berg.