Ocene

Piše Tonja Jelen, bere Eva Longyka Marušič. Romaneskni prvenec Ajde Bračič Kresničevje obravnava več tematik in sledi sodobnim spraševanjem posameznika, družbe, ekologije in s tem sobivanja vseh. Na individualni ravni se pisateljica posveča celjenju družinskih ran protagonistke Agnes in njene sestre Klare, ob tem pa sledimo zgodbi realne osebe Valentina Podstenška in njegove pesniške zbirke Puščavnikovi verzi. Ta zgodba je zaradi manjkajočih zgodovinskih podatkov večinoma literarizirana in je ena izmed najbolj kvalitetnih delov romana. Roman potema na več jezikovnih ravneh. Poetični izrazi in realno opisovanje se spretno prepletajo, najsi bodo to opisi zgradb, literarnih likov ali duševnih stanj, tudi gozda. Ajda Bračič se subtilno ukvarja z naravo, a obenem spretno zastavlja vprašanje o zavajanju z new agem. Kritično ocenjuje protagonistkino soočenje s hipijevsko druščino Sare, Tulsi in Joshua. Z več vidikov predstavlja, koliko dvoličnosti se lahko pojavi in posebej poudari njihovo preračunljivost in zlonamernost do labilne osebe, ki jo želijo uničiti. A tudi glavna junakinja ima svojo pezo, in ta je medgeneracijska travma in slabi družinski vzorci. Prav razčlenjevanje družinske preteklosti disfunkcionalnih odnosov s starši je v delu najbolje obravnavano. Jedrna družina ni nujno varno zavetje za otroka in pozneje mladostnici, saj materinska in očetovska vloga nista dosledno in zdravo predani. Vpliv staršev na Agnes in Klaro je v romanu zelo škodljiv in nezdrav. Odrasli hčeri vsaka na svoj način in po svojih poteh rešujeta in razčlenjujeta otroštvo in mladostništvo, spomini razkrivajo vso problematiko, ki pa je zdaj ni lahko rešiti. Tudi med sestrama zevajo jeza, praznina in sprtost, šele na koncu lahko vse zakrpata in spet vzpostavita odnos. Psihološko razčlenjevanje je s tega vidika dodelano in premišljeno. Prav tako družinska perspektiva o Valentinovi ljubezni, ki se zaradi očetovega pretiranega ponosa in zaščitništva konča tragično za hčerko. Klasično vprašanje o prepovedani ljubezni zaradi socialnega statusa je avtorica konkretno predelala in s tem zastavila resno vprašanje o smislu Valentinovega življenja brez Anice. Kaj sploh pomeni ljubezen v primarni družine in ali je nato v sekundarni sploh mogoča, je ključno v obeh primerih. Agnesino samoiskanje in strah za Klaro ter v manjši meri postopna razgradnja Valentina so pomembne točke romana. Agnes prehaja v različna duševna stanja in sanje, zrašča se z okoljem, postane na primer potok, in se spet vrne v svojo osebnost. Njo čaka nova vzpostavitev, medtem ko Valentina ne. Pač pa je za njim ostala resnična pesniška zbirka. Kresničevje ponuja tudi vprašanje o okoljski krizi in ljudeh, ki se za to angažirajo. Pri tem je pomembno tudi zavedanje, da lahko ekstremizem vodi do še hujših posledic. Manipuliranje obstaja tudi tukaj, čeprav naj bi šlo za dobro človeštva. Občutek za človeka in naravo mora iti z roko v roki, bi lahko parafrazirala idejo Agnes. Središče sveta niso človek in njegove stvaritve, vse je prehajanje, razgradnja in minljivost. Iz nje lahko vedno zraste nekaj svetlega, čeprav je vmes veliko teme. Zdi se, da gre za poudarek misli Iztoka Geistra, da bo narava vedno obstala. Romaneskni prvenec Ajde Bračič Kresničevje prinaša zanimiva spoznanja o ranljivosti človeka, narave in stvarstva. Pomembno pa je, da posameznik ali posameznica kljub vsem težavam ne potone in se zna soočiti z življenjem.

Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Na začetku zbirke Od daleč se pesnica Maruša Mugerli Lavrenčič odpre skozi pogled vase od zunaj. Dogajanje ves čas poteka v nevsakdanjih, za avtorico psihično skrajnih in povsem intimnih okoliščinah. V zbirki so upesnjeni drobci njenih intimnih zgodb, ki so tematsko sodobno aktualne in hkrati univerzalno človeške. Pesmi, prispele na razpis Sončnice 2025, je za objavo v knjižni zbirki Sončnica vsa nora od svetlobe izbral Zoran Pevec, ki je zanjo napisal tudi spremno besedilo »Od daleč«, pa vendar povsem tu. Pesmi brez ločil in velikih začetnic na začetku pesmi ali stavkov so razporejene v dva dela. Tečejo v prostem, včasih muzikaličnem verzu in so različnih dolžin, od nekaj verzov, pa vse do cele strani in več. V prvem delu so naslovljene s preprostimi rečmi, pojmi ali besednimi zvezami, kot so Oko, Klobuk, Hrbti, Stvari padajo z neba, Otrok, Žlice … in v drugem delu Preveč, Hroščki, Dež, Jeleni in podobno. Z različnimi perspektivami usmerjajo bralca v konkretno in vsakdanje dogajanje, pri čemer pa ohranjajo večpomenskost. Iz prvega sklopa sedemnajstih, večinoma kratkih pesmi seva pesničin prepričljiv posluh za naravo in ljudi, pa tudi za vse ranljivo in drugačno. Pesmi nastajajo iz subjektivne, prvinske izkušnje v neposrednem, skorajda asketskem slogu, večinoma očiščenem vsega odvečnega. Grajene so iz minimalistično okleščenih verzov, pogosto oblikovanih kot kratka vprašanja (Še ne in ne več) ali paradoksalno asketske izjave o tem, kje je avtorica napisala pesem o neskončnosti (Soba). Verzi se polagoma pretapljajo v povedno gibke predstave, a v njih kljub vsemu še vedno vlada nedvoumna senzibilnost, ki razumsko oklesana občutenja oblaga s pridihom slogovne neponovljivosti. Kot se včasih – tako pravi – zgodi, da pride pesem, ko čakaš, da končno pripelje vlak, da se prižge zelena luč na semaforju ali da sonce predre oblake (Čakanje). Uvod v drugi del predstavlja daljša pesem Koža, ki avtorico kljub temu, da si dopušča krhkost in ranljivost, sugestivno definira z občasno preobrazbo. »Ker da njena mlada koža / čeprav se tega ne zaveda / v resnici sploh ni njena / ampak pripada kači.« Vsebinsko odpira drugi sklop, ki se s petnajstimi, večinoma daljšimi pesmimi pomakne v izpovednost, tako da je hkrati intimna, osebna. V pesmi Vrata s pretresljivo, iz prve roke podano usodo dveh posameznikov, ki sta za hip poskusila biti zavetje drug drugemu v vrtincu negotovega in nevarnega življenja izpisuje živ, pretresljiv, sočen in nepredvidljiv niz verzov o ljubezenskih odnosih. Negotova, česa si pravzaprav želi. Pesnica, ki ne more spati za zaprtimi vrati, upa, »da tudi ta dan / ne boš zbral poguma / ali pa upam / da ga končno boš / in se boš dotaknil / mojega trebuha / v katerem še vedno spi / tisto poletje.« V pesmi Ljubezenska se razkriva tudi to, da je v jedru premišljujoče, čuteče in pišoče avtorice vzpostavljen stik z lastno, nenehno bežečo, zakrivajočo in iščočo se pristno eksistenco. Ljubezen se kot bela omela ne razcveti čez nebo, ampak kot bi jo pesnica/slikarka upodobila s camero obscuro: pojem ljubezni se v želji, da končno napiše ljubezensko pesem, skozi droben pogled vase razplasti v hrepenenje po njej, a se ta kljub njeni želji razkrije le kot vdanost v danost. V vseh barvah resničnosti in domišljije je videti, da je Maruša Mugerli Lavrenčič ponotranjila še tako neznatna znamenja iz narave – ko si je predstavljala kako oblizniti nebo in oblake na njem – in jih vtkala v svoje dojemanje časa in prostora tako, da je vsaj za nekaj časa postala nekdo drug (Kuščarka). To ji je blizu navkljub temu, da je ta in kateri koli drug uzrt smisel ponekod zakrit, izključujoč in na videz celo izbrisujoč. Táke so pesmi najbolj elementarnega človeškega zazrtja vase, kot so hrepenenje in pričakovanje (Sonca), nostalgija (Obiranje oljk), sočutje, prijateljstvo in pogum. In v tem kontekstu je táka po opisu celodnevnih opravil in zaznav tudi ugotovitev, da je zanjo v verze ujeti trenutek hkrati najlažji in najtežji v življenju (Trenutki). Pesem Živeti z drevesom je kot ustvarjena za trenutke, ko se zdi, da je življenje lirski subjektki preprosto obrnilo hrbet, a se je potem, ko so se za njenim zadnjim ljubimcem zaloputnila vrata, odločila, da ima dovolj moških in bo odslej živela z drevesom. A tegobe ne postanejo nič manjše. Občasno osamljenost včasih prežene njegovo šepetajoče pripovedovanje zgodb ali nežno božanje. Male zamere so hitro pozabljene, očitna nasprotja se sprva privlačijo, a vse težje gladijo spore. Molčanje, udarec v obraz, strah in sprava v njegovem naročju. In kot v mnogih nesrečnih ljubezenskih zgodbah dosega srčne prekate nepogrešljivo ljubosumje. »Včasih sem ljubosumna na ptice, / ki tako rade sedajo na njegove veje, / posebej tiste s pisanim perjem / in rumenimi kljuni, / ki tako lepo pojejo. / Mogoče bi morala v njegovo deblo / z nožem vrezati veliko srce, / zato, da bi vedele, / da je moje.« Tudi pesmi v drugem delu zbirke Od daleč so napisane v prostem verzu brez ločil in drugih pravopisnih pravil, izjemi sta le predzadnji pesmi Živeti z drevesom in Omare, ki sta najbolj konkretni in osebni. Prepričljivi sta v maniri, da se prepletanje intimnih mrež v njuni notranjosti razrašča v širše razsežnosti, in s tem nagovarjata širše bralstvo: prva o ljubezni, druga o spominjanju in žalovanju. Nobena pristna lirika ne more biti namenjena zgolj izkazovanju tragičnih ali bleščečih podob in estetskih fines, temveč išče globlji smisel. Maruša Mugerli Lavrenčič svoj odnos do lastnih pesmi razgalja v zadnji pesmi Brez sramu. Njen odnos je sicer ves čas v skladu z naravo zaznamovan z nasprotujočimi si občutji in dejanji, vendar so njene pesmi kljub orkanu čustev – ki ga sprožajo strast, ljubezen in meditacija, a v njem ne umanjkajo niti misli na odtujenost, nezaupanje, ljubosumje, minevanje, žalost in smrt – pretanjeno pogledovanje v lastni notranji svet. Tako ji je tudi v tej drugi pesniški zbirki – njen pesniški prvenec z naslovom Pravi kot je izšel že leta 2021 – uspelo vzpostaviti varen prostor za ranljivost, mehkobo in empatijo. Njene pesmi omogočajo, da tudi bralci prepoznajo svoje izkušnje in izraze, s katerimi se zlahka identificirajo. Estetska izčiščenost pesemskega besedila v tej maniri je že postala pesničin osebni avtorski podpis.

Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Sanja Pregl že trideset let ustvarja tako literaturo za odrasle kot tudi za otroke in mladino, v tem času je izdala dvaindvajset knjig. Znana je njena zbirka o hobotnici Alenčici, ki jo je opremila skupaj z bratom Arjanom Preglom. Za mladostnikom namenjeno dvojezično knjigo Zgodbe iz drugega nadstropja je leta 2009 prejela literarno nagrado na mednarodnem natečaju mesta Salo, bila pa je tudi nominirana za nagrado Mira. V zbirki Tečaj poslušnosti je zbranih 90 kratkih zgodb o odnosih med moškimi in ženskami, v katerih avtorica z dialogi preigrava situacije iz vsakdanjega življenja. Tako sledimo ženskam v pisarnah, ki bodisi prevzemajo dela, ki jih njihovi moški sotrpini nočejo, bodisi se upirajo dodatnemu delu in predsodkom, ki jih imajo delodajalci in sodelavci o njihovi ženski naravi, samskem stanu, materinstvu in družinskem življenju. Protagonistka zgodbe Ti imaš čas na primer nonšalantno zavrne sodelavčevo prošnjo, naj namesto njega pripravi grafično predstavitev za podjetje in mu priredi svojevrstno lekcijo. Njegova izjava, da “ima ona na razpolago ves čas na svetu”, medtem ko mora on domov na kosilo in s prijatelji na košarko, namreč odpira etične teme, o katerih bi bilo mogoče razpravljati. V zgodbi Končno ljudje se dotakne praznovanja mednarodnega dneva žena v podjetju, ko pomočnik direktorice podjetja izjavi: “Še dobro da sem prišel, a ne? Ker smo končno ljudje. Prej ste bile samo ženske, ko pa sem se vam pridružil še jaz, ste končno postale ljudje.” Čeprav se zaradi svoje šovinistične izjave pokesa, češ “da se je le hecal”, mu ena izmed delavk zabrusi, naj se gre hecat s svojimi sodelavci in naj k sebi povabijo tudi kakšno žensko, da bodo končno lahko kompletni “ljudje”. Ko beremo zgodbe iz knjige Tečaj poslušnosti, ne moremo mimo čedalje bolj izkristaliziranega občutka, da je bil boj med moškim in žensko od hipijevskih sedemdesetih let prejšnjega stoletja naprej potisnjen “pod preprogo”, zdaj pa nam z vseh strani udarja na plan, Freud bi rekel: prek retoričnih rebusov, šovinističnih vicev, govornih spodrsljajev in lucidnih sanj. Skozi nezavedno prihajajo na dan vsi odtenki boja med spoloma, ki nenehno tekmujeta in se potrjujeta v različnih življenjskih situacijah in bolj ali manj dramatičnih izzivih. Čeprav bi zgodbe lahko brali tudi iz vidika tekme med enimi in drugimi, se zdi, da želi Sanja Pregl izpostaviti prav vidik poštenosti, pravičnosti, celostne enakopravnosti in moralnega zadoščenja, ki pa ob zaključku zgodb večkrat pusti mlačen vtis, da pravici ni bilo v celoti prizaneseno ali pa da je bil volk sit in koza na pol pojedena. To se začuti tudi med branjem pogovorov med ožjimi družinskimi člani ali med prijateljicami na različnih ideoloških bregovih. Tako npr. v zgodbi z naslovom Ne brez očeta hči podari staršem vstopnici za koncert, ki pa se ga oče zaradi službene poti ne more udeležiti, mama pa noče iti na prireditev sama s prijateljico: “Nuša, draga moja, meni ni do tega, da bi kam šla brez tvojega očeta. On mi nič ne prepoveduje. Če ga ni ob meni, se ne počutim dobro. Potem bi imela cel večer pokvarjen, če bi šla s kakšno znanko ali ženo očetovega prijatelja. Sem pa že raje sama doma, kot da bi mi bilo neprijetno.” In pomenljivo doda: “Nušika, ženske pri mojih letih, če smo srečno poročene, že nimamo prijateljic. Boš že videla, ko boš v mojih letih. Če boš poročena.” O tem, kaj se v družbi spodobi in kaj ne, se glavni junaki in junakinje zgodb sprašujejo pravzaprav ves čas. V zgodbi Ne spodobi se doktorji v laboratoriju naročijo edini ženski v ekipi, naj skuha kavo novinarki, saj nimajo denarja za tajnico, za moške pa se ne spodobi, da bi kuhali kavo, če je v delovni ekipi prisotna tudi ženska. Prijatelji iz zgodbe Ampak ona je ženska se čutijo ponižane, ko volan v avtu prevzame ženska, otroka iz zgodbe To je naloga mame pa sta ujeta v predsodke o tem, kaj naj bi mama počela v gospodinjstvu, da njima ne bi bilo treba. V zgodbi Ni čudno, da je ločena naletimo na predsodke o ločenih materah, ki naj ne bi potovale z otroki, ker naj bi bile brez denarja in brez prostega časa, v zgodbi z naslovom Dekleta ne poznajo več vrednot pa pisateljica opisuje starokopitno učiteljico, ki želi dekleta prevzgojiti, da bi prosti čas žrtvovale za prepis učne snovi namesto sošolcev, ki se jim ne da opraviti domače naloge. Situacije, ki jih Sanja Pregl niza eno za drugo, opozarjajo na potrebo po opolnomočenju žensk v družbi, ki zgolj na videz podpira enakopravnost med spoloma, v praksi pa temelji na nenehni požrtvovalnosti žensk, ki še vedno držijo tri vogale tako v domači hiši kot tudi v pisarnah. Čeprav naj bi se v 20. in 21. stoletju s pojavom feminizma marsikaj zasukalo na bolje, nam zgodbe iz zbirke Sanje Pregl Tečaj poslušnosti sporočajo, da smo šele na začetku prepoznave krivic in da bo treba veliko truda vložiti v analizo subtilnih zatiralskih razmerij. Ta se zavlečejo v vse pore družbenega tkiva, v katerem se počasi razrašča rak, ki požira celotne družine in delavske kolektive. Če ga ne bomo prepoznali in ozavestili že na začetku, bo zaradi porušene homeostaze na tnalu celotno družbeno tkivo. Ali kot v spremni besedi piše umetnostna zgodovinarka Milena Zlatar: “Zaznavamo pa tudi vedno večjo avtoritarnost v družbi, vsak bi rad bil glavni, vodja. Sebičnost in egoizem sta vseprisotna. “Nihče ni rad nihče.” Po drugi strani pa smo družba odtujenosti, zaprtosti, predsodkov, na videz klenega duha, sicer pa polna samodestruktivnosti.” Zgodbe Sanje Pregl v zbirki Tečaj poslušnosti so jasen in pragmatičen poduk bralcu in bralki o nerazčiščenih odnosih med spoloma, lenobni in samodestruktivni narave človeka, ki raje zapade ideološkim stereotipom in predsodkom, kot da bi postal ozaveščen aktivist, ki v danem trenutku pomaga kolegu oziroma kolegici v težavah …

V kino je prišla nova adaptacija enega najbolj prelomnih romanov 20. stoletja, Tujca Alberta Camusa, v režiji uglednega francoskega avtorja Françoisa Ozona. Črno-beli film verno povzame zgodbo in ideje knjige, ampak v duhu glavnega junaka se vseeno lahko vprašamo, ali je to vse, kar je? Aktualni film je šele tretja priredba romana, saj je Camusova hči Catherine kot skrbnica njegove zapuščine nepopustljiva glede reinterpretacije te zgodbe. Prejšnji dve sta bili italijanska iz šestdesetih in turška iz leta 2001, tako da je to šele prva francoska. Ozon je eden najopaznejših filmskih ustvarjalcev svoje generacije, ki že vso kariero vztrajno lovi mejo med umetniškim izrazom in komercialno privlačnostjo. Njegovi filmi so praviloma obrtniško izpopolnjeni in pogosto vključujejo humor, kar jih približa širšemu občinstvu, obenem pa niso tako surovi ali škandalozni kot dela njegovih sodobnikov Jacquesa Audiarda, Leosa Caraxa in Gasparja Noeja. Ozon je bil zato najvarnejša izbira za soočenje s Camusovim velikim besedilom, saj njegov film ne odstopa bistveno od literarne predloge, s samo minimalnimi posodobitvami za sodobnega gledalca, s pristno vizualno podobo in odlično igralsko predstavo. Zgodba je postavljena v Alžir v prvo polovico 20. stoletja, kjer spremljamo glavnega junaka, uradnika Mersaulta. Na prvi pogled je izredno stoičen človek, ki ga ne prizadene, ko mu umre mati, niti se posebej ne razvname, ko se pozneje zaplete v razmerje z Marie, niti se ne razburi zaradi nasilnega vedenja sosedov. Medtem ko je v romanu jasno predstavljena filozofska podstat njegove stoičnosti, saj je Mersault preprosto brez vere in prepričanja, so v filmu ob odsotnosti notranjega glasu njegova dejanja na nekaterih mestih videti apatična, na nekaterih pa sociopatska. To še posebej velja za ključni trenutek filma, umor Arabca, ki zalezuje njegovega prijatelja. Zadnji del filma je nato posvečen sojenju in Mersaultovemu času v ječi, kjer se je Ozon vseeno odločil uporabiti notranji monolog, čeprav sta v ospredju dva s pomenom natlačena in odlično odigrana dialoga – z Marie in duhovnikom. Minimalna odstopanja v zgodbi so v prvi vrsti osredotočena na večjo, vendar še vedno povsem stransko vlogo žensk. Tako Marie dobi več dialoga in agensa, poleg tega pa spregovori in celo dobi ime tudi Džamila, ki je v romanu okarakterizirana predvsem v razmerju do moških – kot Raymondova ljubica in kot sestra umorjenega Arabca. Spremenjena je tudi struktura romana, saj se začne z Mersaultovim prihodom v zapor, tako da sloviti prvi stavek romana – Danes mi je umrla mati – zamenja Mersaultova razlaga, da je ubil Arabca, referenca na pesem skupine The Cure, ki se nato pojavi med končno špico. S temi spremembami Ozon zgodbi res doda nekaj svojega pečata, kar velja tudi za dodelano vizualno podobo, vendar ne bi mogli reči, da gre za kakršno koli reinterpretacijo. Podobno kot pri lanskem Frankensteinu v režiji Guillerma del Tora gre tudi pri Tujcu za film, ki skoraj preveč jasno izkazuje avtorjevo malikovanju podobno navdušenje nad literarnim delom, dodatno potencirano z njegovim razkazovanjem obvladovanja filmskega jezika za ustvarjanje celostnega umetniškega dela. Težava je v tem, da sta tako Frankenstein kot Tujec temeljni deli sodobne kulture, ki ju pozna tako rekoč vsak. Tako zvesto adaptacijo morda še najbolj cenijo srednješolci, ki bi radi preskočili branje knjige, in morda tisti, ki so že pozabili podrobnosti. Film pa se s tem ujame v past, saj je samo reinterpretacija veličastnega dela, kot nekakšno drugo agregatno stanje, pri tem pa ustvarjalcu ni uspelo narediti umetnine z vrednostjo, ki bi sama po sebi pustila vtis na sodobni kulturni krajini. To je najbrž ena največjih zagat pri priredbah in težko je reči, zakaj je denimo Ni prostora za starce v režiji bratov Coen mojstrovina, medtem ko je Tujec samo zelo dober film. Piše: Igor Harb Bere: Dejan Kaloper

Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Aleksander Golja. Nostalgija po prihodnosti je osmi roman Gabriele Babnik Ouattara, pisateljice, ki je za roman Koža iz bombaža prejela nagrado za najboljši prvenec, leta 2013 pa je poleg Stritarjeve nagrade za kritiško delo prejela še nagrado Evropske unije za roman Sušna doba. Po obtožbah zaradi plagiatorstva v romanu Za angele, da jim ne bo dolgčas je novi roman zasnovan tako, da je citat, ki ga bodisi izrečejo protagonisti bodisi ga avtorica vtke v literarizirano gradivo prek raziskovalnih študij likovne teorije, podkrepljen z doslednim in natančnim navajanjem vira, da se sumi plagiatorstva ne bi ponovili. Čeprav nas mika, da roman preberemo kot biografijo slikarke Ivane Kobilca, ki je ustvarjala ob koncu 19. in na začetku 20. stoletja v Ljubljani, Sarajevu, Parizu, Münchnu in Berlinu, gre za fiktivno zgodbo o slikarki Ivi, ki po imenu in po evropski odisejadi po umetniških prestolnicah spominja na življenjsko zgodbo najbolj znane slovenske slikarke. Med branjem nas najbolj preseneča stil pisanja, saj je Gabriela Babnik Ouattara zasnovala zgodbo tako, da se zdi, kot bi nanašala posamezne sloje izbranega materiala in barv na realistično ogrodje slike, ter z dletom nenehno dolbla v notranje vzgibe protagonistke Ive, njenih sorodnic, prijateljic pa tudi ljubimcev, ki so pogosto tudi sami slikarji. Med njimi izstopa temnopolti malijski umetnik Gretor, ki čuti svoje poslanstvo v tem, da se obkroža z belimi ženskami, jih čustveno in finančno izkorišča ter se na ta način maščuje za francoski kolonializem v Afriki. Afriških kipcev, skulptur, mask in drugih artefaktov, ki so jih Evropejci zaplenili na tej celini, mu sicer ne uspe v celoti prenesti nazaj na “staro” celino, pač pa z Ivinima prijateljicama spočne otroka, ki vrsto let pozneje tako ali drugače nadaljujeta njegovo poslanstvo. Prav vsestranski lik Gretorja, ki v svojem bistvu nenehno opominja na kolonializem, rasizem in neusmiljen duh kapitalizma, omogoči tudi debato o odnosu med moškim in žensko na pragu 20. stoletja. Gretor namreč svojemu pariškemu krogu umetnic pokroviteljsko pojasni pasti nastajajočega feminizma: “Ženske boste kmalu zmožne zapustiti svoje može in otroke, se ločiti od vsega in surovo pisati in slikati. Toda ko se boste vrnile domov, vas bo premagala krivda. Ne boste več vedele, kako se osvoboditi osvobajanja. Prepričale se boste, da možje nismo falokrati niti nacisti.” Če se na začetku zdi, da se slikarke, ki so pripadnice boemske pariške komune, povsem poistovetijo z muslimanskim ljubimcem, saj uteleša marginalizem in nomadstvo, s katerima se tudi same zlahka identificirajo, pa med njimi kmalu zazeva prepad, saj vsaka vzpostavi do njega povsem specifičen odnos, ki gre ostalim v nos. Marija se odloči, da ga bo spremljala po svetu in mu kmalu rodi otroka, P. se ne more upreti viziji vseprežemajoče ustvarjalne skupnosti, zato v celoti financira njega in njegove ljubimke, Iva se z njim poglablja v številne pogovore o umetnosti, Severina z njim odpira debate o spolnosti in še bi lahko naštevali … Roman Nostalgija po prihodnosti se v svoji večplastnosti in fragmentiranosti nekaj časa osredotoča na življenjsko zgodbo Ive, potem preskoči na prigodo katere od ostalih slikark, se vrne k Ivinemu doživljanju Sarajeva, v katerem jo zadrži večletno slikanje cerkvenih fresk, nato pa se skupaj z njo znajdemo v predvojnem Berlinu, kjer se poti slikark po dolgem času spet združijo in prepletejo z Gretorjevimi sinovi. Z vsakim mestom se pred bralcem razpre nova rana izseljenskega značaja, ki jo Iva predihava tako prek slikanja kot prek odnosov s sostanovalci, obiskovalci, znanci in trgovci. Na očitke enega izmed njih, ki na njenih slikah opaža zgolj “južnjaške” obraze, sama sebi v tretji osebi pojasnjuje: “Čeprav so se njeni dnevi začenjali in končevali tukaj, je bila samo priseljenka, ki se je morala zaradi svojega statusa vedno znova zagovarjati. Svojo osebno zgodovino, slovansko poreklo, in kot da to ne bi bilo dovolj, neporočeni status in brez otrok je nosila na ogled. Mesto je v zameno za njeno prisotnost zahtevalo svoj davek.” V zadnjem poglavju se znajdemo v 21. stoletju z enim izmed Gretorjevih potomcev, ki se z dedkovo zlato uro odpravi v Berlin k ostareli financerki pariške slikarske komune. Ta mu v zameno za uro izroči svoj roman, v katerem razdela kompleksen odnos z Gretorjem pa tudi fantazme, v katere je bil vpet s svojimi ljubimkami. Roman, ki se zaključi z aluzijami o tem, od kod prihajamo in kam gremo, nosi v sebi misel, da preteklost niti ni pomembna, saj svoj sedanji trenutek umeščamo v neposredno vizijo bližnje prihodnosti, po kateri hrepenimo, tako kot hrepenimo po uzrtju slike, obsijane s svetlim žarkom upanja. Slikovitost pripovednega jezika dopolnjujejo številne metafore in metonimije, ki so povezane s ključnimi elementi slik Ivane Kobilca – s cvetjem, svetlobo in vodo. Osebnosti slikark se v romanu “razlijejo kakor vrči vode”, medtem ko curki “vode dolbejo hiše” ljubezni, zgrajene z bolj ali manj razpadajočimi odnosi. V romanu zasledimo tudi sklicevanje na pomenljiva dela svetovne književnosti, kot so Orwellov roman 1984, Conradovo Srce teme in Bartolov Alamut. Nostalgija po prihodnosti Gabriele Babnik Ouattara je roman, ki se zažre v najgloblje plasti našega nezavednega in prebuja speče teme (neo)kolonializma, dialektične vojne spolov in zgodovinskih obdobij, za katera se zdi, da se ciklično vračajo ne glede na to, ali jih dočakamo v boemskem Parizu, enigmatičnem Sarajevu, zahodnoafriškem Bamaku, pozlačenem Dunaju ali v “provincialni” Ljubljani …

Piše Muanis Sinanović, bere Dejan Kaloper. Roman Tihotapec Alojza Ihana je nadaljevanje prejšnjega, Karantene, a ga, kot poudarjajo promocijski materiali in kot kaže tudi naša izkušnja, lahko beremo samostojno, brez poznavanja predhodnika. Gre za žanrsko delo, ki ga lahko umestimo med trilerje. V ospredju sta dva lika: zdravnik Andrej, ki je prebolel raka, želi poslovnemu partnerju Mariu, nekdanjemu uradniku in poslovnemu dobičkarju epidemije kovida predati svojo jadrnico. Ta se nahaja v Rimu, od koder izplujeta in se odpravita na pot k Jadranskemu morju. Njun položaj pa se zaplete, ko se ustavita pri sumljivem ruskem bogatašu Kudinovu, ki ima rezidenco v Budvi. Najpomembnejša razsežnost pripovedi je umeščenost v svetovnozgodovinski tukaj in zdaj. Ta umeščenost ni toliko duhovna, kot je politična, ekonomska in geopolitična. Med liki Ihan stke precej lucidno vez; povezuje jih v sodobnost na meji med visokim neoliberalizmom in prehodom v merkantilistično gospodarstvo na mednarodni ravni. Za neoliberalizem je značilna globalizacija kapitala, ki se kopiči v vedno manjšem številu rok. Zaradi globalizacije se države podrejajo mednarodnim institucijam in postajajo netransparentna skorumpirana podjetja. Roman dobro slika podobo te mednarodne oligarhije, ki jo predvsem v približno prvih dveh tretjinah gradi prizor za prizorom. Ne glede na to, ali gre za dubajske šejke, ruske oligarhe, iznajdljive slovenske uradnike ali italijansko mafijo, gre za skupino ljudi s skupnimi interesi, tudi prepričanji, ki pa so še vedno vpeti v globalno delitev dela in lokalne razmere. Liberalizem in fundamentalizem postaneta sodelavca in si podata roke, medtem ko ljudstva slepo verjamejo v ideološke pripovedi. Roman Tihotapec dobro detektira epidemijo kot enega od izvorov sodobnega svetovnega kaosa in obdobje ogromnega prenosa bogastva in reinvesticij. Tako je bilo tudi na Slovenskem, kjer je v poprej dokaj stabilno tranzicijo pospešeno vstopil drugod že uveljavljeni neoliberalizem in povzročil razkrajanje družbe, ki smo mu priča iz tedna v teden. Vse te premene Ihan lucidno popisuje skozi perspektive likov, njihove misli, osebnostne profile in poglede različne narodnosti. Vzhod in Zahod se stapljata, pravna država, s katero se je ponašal Zahod, pa postaja šala. Prav tako se stapljajo zakoni in korupcija, država in finance, vladanje narodu in skrb za zasebne interese. Ideali hitro izhlapevajo in med adrenalinskimi podvigi umetnikov, željnih slave, ter adrenalinom kreativnih podjetnikov ni prave razlike. Tudi odnosi med posamezniki so omejeni na transakcije. Eksistencialno gledano se Ihan posveča predvsem liku Andreja, ki ima izkušnjo smrti in obet njenega ponovnega prihoda. Skozi notranje dileme se kaže, da je bila v življenju njegovo osebno gonilo ambicija. Vendar nikakor ne gre za nepoštenega, pokvarjenega človeka – je le dedič svojega časa, ki uspeh postavlja kot vrhovni cilj, pri doseganju katerega kljub zavidljivemu družbenemu statusu niti ni posebno prodoren. Če nisi milijonar, pač ne šteješ nič. Zaplet in razplet romana sta dobro izpeljana, vendar se v zadnji tretjini razmerje med eksistencialno in politično dimenzijo kljub dobrim filozofskim zastavkom nekoliko poruši. Prav tako se nekoliko poruši razmerje med napetostjo trilerja in burlesko. Naslednji očitek, ki bi ga lahko podali, je obravnava ruskih likov. Čeprav Ihan večinoma razgrinja poglede Zahoda na Rusijo, je ta vendarle prikazana pretirano orientalistično in enoznačno. V tem se morda kaže tudi Ihanov pogled na razpletanje epidemije, ko je kot ugleden zdravnik vzhodni Evropi pripisal iracionalnost. Problem stereotipov je, da več zakrivajo kot razkrivajo. Danes Evropa izgublja prednost ravno zato, ker sprejema bolj iracionalne odločitve, medtem ko drugi vlečejo precej racionalne poteze. Kljub tem očitkom pa lahko sklenemo, da je Tihotapec obrtniško spodobno izpeljan roman, ki tistim, ki v njem znajo analizirati sodobni svet, ponuja dosti bralskega užitka.

Piše Andraž Stevanovski, bereta Aleksander Golja in Eva Longyka Marušič. Pesniška zbirka Ariele Herček Delicate tongue – Krhki jezik na prvi pogled sodi med intimistično liriko: govori o bližini, dotiku, telesu, lezbični ljubezni in spominu. Ob natančnejšem branju pa postane jasno, da osrednja napetost ni ljubezenska zgodba, temveč razmerje med bližino in samoto. Ljubezen je konkretna: dotik vratu, roka okoli telesa, skupno dihanje, sok ali pa deljena sredica. Spomin je senzoričen, bližina pa telesni dogodek. Zbirka ne pripoveduje linearne zgodbe o vzponu in razpadu razmerja, temveč vzpostavlja križno strukturo: ljubezen sledi poti od rasti prek zrelosti k ovenelosti, subjektka pa potuje nasprotno – od ovenelosti prek zrelosti k rasti. Razpad razmerja tako ne povzroči razpada subjektke, ampak izguba postane pogoj dozorevanja. Ta križni lok je ena najmočnejših kompozicijskih potez zbirke in nosi njeno vsebinsko zrelost. Pesmi nikoli ne zdrsnejo v patetiko. Ton kljub razpadanju ostaja miren. Zbirka preseže romantični model lirske izgube in vzpostavi afirmativno držo: lépo in boleče imata enako ontološko težo. Ena najmočnejših kvalitet zbirke Krhki jezik je odsotnost legitimacijskega tona – lezbična ljubezenska izpoved nikoli ne postane programska ali aktivistična. Sodobna LGBT-literatura pogosto vključuje identitetno refleksijo in politično ozadje, Ariela Herček pa je izbrala drugo pot: njena ljubezen ni téma, temveč dejstvo, ki ne potrebuje obrambe; zato je univerzalna. Zbirka presega žanrsko opredelitev lezbične poezije in se umešča v širše polje poezije o bližini, katere tiha prisotnost deluje radikalneje kot marsikateri manifest. Pesem Nedokončan seznam vrst intimnosti, ki sem jih doživela se začne s kiticama: »tiha intimnost, ko se nagneš k meni in / mi zašepetaš na uho, / tako blizu, da z ustnicami oplaziš pramene mojih las, / tako blizu, da na vratu čutim tvoj dih; // električna intimnost tvojega telesa, ko pleše ob mojem, / premikaš se v valovih, ki se ne nehajo bližati, / in vse kosti se mi spremenijo v tekoče / hrepenenje.« Na nedokončanem seznamu si sledijo še intimnost brez diha, intimnost hrepenenja, mehka intimnost, globoka intimnost. Tematsko jedro zbirke je bližina, njen simbolni organizem pa je rastlinski. Pesnica gradi svet skozi vegetativno metaforiko cvetnih listov, zorenja, ovenelosti. Osrednji simbol je pomaranča, ki je tudi kompozicijski princip – delitev sadeža, razpoka lupine, skupna sredica, sok – vse to prehaja med telesnostjo in simboliko. Ko se sadež razpre, se razpira bližina. Motivne ponovitve ustvarjajo notranjo vezivnost zbirke. Tudi svetloba – sonce v prsih in toplota – bi lahko zdrsnila v sentimentalnost, a avtorica se je temu izognila. Njena svetloba ni kičasta, ima namreč enako težo kot bolečina. Metafore so izrazno preproste, a močno pomenske; njihova navidezna preprostost ustvarja globino: »[Z]ate bi pojedla cvetne liste in pustila, da mi v prsih zrastejo rože, / tam tako ali tako že nekaj časa gori sonce, / zaradi tebe.« Zbirka Krhki jezik se izmika skrajnostim sodobne ljubezenske poezije, ki rada zaniha med klišejem in eksplicitnostjo. Čeprav je tematizacija ljubezni pogosto telesna, nikoli ne zapade v vulgarno natančnost. Erotika je krhka in senzorična, globina pa nastaja skozi zamolk. To, kar ni izrečeno, odmeva močneje od natančnega opisa. Prav dostojanstveno je, kako v tej zbirki intimnost ni razkazovanje, ampak deljena tišina. Morda bi ji kdo lahko očital zadržanost, a potem bi spregledal njeno etično dimenzijo: namreč da Drugi ni objektificiran, pač pa ostaja skrivnosten in celovit. Zbirka bralcu ne ponuja dokončne podobe, pač pa prostor, v katerem se lahko zgodi čutenje. Zbirka slogovno sodi v minimalizem – ne v smislu redukcije jezika, pač pa v smislu koncentracije na življenje »malega« posameznika. Gre za poetiko »male« – osebne – zgodbe, katere dogajanje je znotraj intimnega prostora absolutno. Ta eksistencialni minimalizem pokaže, da je majhno življenje dovolj, da nosi težo smisla, brez potrebe po vélikem narativu. Glas lirske subjektke je ambivalenten: zelo neposreden, skoraj dnevniški in mladostno transparenten; hkrati pa izjemno zrel v metaforah in mirnem sprejemanju cikla ljubezni. Ta napetost med ranljivostjo in dozorelostjo oblikuje estetsko identiteto zbirke. Njena moč je v transparentnosti, ki v preprostem izrazu skriva globino doživljanja. Pod površino intimne lirike se vzpostavi tiha afirmacija življenja, kjer sta lépo in boleče izrečena z enako mirnostjo. Kljub tematski in lirični moči pa ima zbirka Krhki jezik pomanjkljivosti na ravni jezika. Nastala je dvojezično: izvirno v angleščini – ki, kot je zapisala Ariela Herček, »daje več prostora za izražanje,« – nato pa jo je avtorica je sama prevedla v slovenščino. V slovenskih pesmih se ponavljajo odstopanja, ki niso estetskega tipa, ampak tehnična nedoslednost, to so: napačna raba povratno svojilnega zaimka, nezanesljivo razlikovanje med določno in nedoločno obliko pridevnika, serijsko manjkajoče vejice pri polstavkih in nedosledna raba ločil. Odsotnost ločil sicer v sodobni pesmi sicer ni sporna, sporna pa postane, ko v posamezni pesmi pride do le delne rabe ločil. Opazna je tudi interferenca angleške skladnje v nemotiviranih inverzijah in pogostih trpniških konstrukcijah, ki v slovenščini ne zazvenijo. Najzahtevnejše je prevajati lastna umetniška besedila, a zbirka je lektorirana, zato so ponavljajoče se napake, ki motijo branje, neopravičljive. Pri zbirki, ki kaže tolikšno tematsko zrelost, bi moral biti jezikovni redakcijski proces še posebej temeljit, pri čemer pa odgovornost za končno podobo zbirke ni le avtorska, temveč tudi uredniška in lektorska. Razlika med dobro in odlično zbirko je pogosto prav v disciplini izraza. Krhki jezik bi z dosledno jezikovno redakcijo lahko postal prepoznaven glas svoje generacije; v sedanji obliki pa ostaja zbirka z izrazitim presežkom in hkrati jasno omejitvijo – poetika, ki se dotika odličnosti in bi jo z jezikovnim izčiščenjem najverjetneje tudi dosegla.

Uprizoritev združuje dve enodejanki, ki jih je Anton Pavlovič Čehov napisal po vzoru francoskega vodvila. Ustvarjalke in ustvarjalci v obeh aktualizirajo nerazumevanje lastnih čustev in preobremenjenost, ki je v času nastanka izhajala iz ukleščenosti v okolje in družbeni položaj, danes pa se zdi posledica družbene preobremenjenosti, nerazumevanja lastnih čustev in pomanjkanja stika s samim seboj. Režiser, skladatelj in scenograf: Marjan Nečak Prevajalca: Mile Klopčič (Medved), Janko Moder (Tragik po sili) Koreografinja: Anja Möderndorfer Kostumograf: Blagoj Micevski Avtor videa: Marin Lukanović Lektor: Martin Vrtačnik Oblikovalca in izdelovalca mask: Damijan Kracina, Katarina Toman Kracina Igrajo: Patrizia Jurinčič Finžgar, Luka Cimprič, Rok Matek

premiera: LGL, 12. marec 2026 Radio Slovenija: Svet kulture, 13. marec 2026 V Lutkovnem gledališču Ljubljana je včeraj gledalce, najstnike in odrasle pričakalo vprašanje, ali zombiji v resnici obstajajo. Nato so lahko interaktivno sodelovali na delno improvizirani in simulirani vaji Šole preživetja v enodejanki dramatika in scenarista Bena Muirja z naslovom Kako preživeti apokalipso zombijev, ki jo je režirala Ajda Valcl. Predstavo, ki preigrava črne scenarije in preverja usposobljenost prebivalstva v kritičnih razmerah, si je ogledala Magda Tušar.

Óscar Restrepo je kot mladenič opozoril nase z dvema pesniškima zbirkama, zdaj pa že nekaj desetletij išče svoj glas in nadaljevanje poti, neguje vzvišene ideale in kot k pijančevanju nagnjen, pretežno brezposeln in ločen obstranec životari pri ostareli mami. Ko je zaradi dolgov prisiljen prevzeti učiteljsko službo, spozna med učenci izjemno nadarjeno dekle iz favele, ki piše pesmi iz lastnega veselja. A njegovi načrti, da bi jo vpeljal v svet pesniškega establišmenta, ne gredo v skladu s pričakovanji. Kolumbijski celovečerec Pesnik (Un poeta, 2025), ki ga podpisuje Simón Mesa Soto, je divja, dinamična in duhovita satira, ki se sprva osredotoča na splošno prepoznavne, celo stereotipne like vsake umetniške scene, a skoraj neopazno preraste v sijajen prerez družbe. V naslovni vlogi strastnega, tudi inteligentnega, a nespretnega in nesrečnega pesnika blesti naturščik Ubeimar Ríos, za katerega je to prva in za zdaj edina filmska vloga. Pesnik predstavlja posrečeno karakterno študijo, povsem v skladu z znamenito Heraklitovo tezo, da je človekov značaj tudi človekova usoda. V ta filmski organizem, lahko bi rekli tudi anamnezo ali diagnozo, je vpletena še kriza srednjih let, narava odvisnosti, pretvarjanja kot neizogibnega družbenega maziva, svojo vlogo igrajo socialne razlike in izkoriščanje, kar avtor sopostavi z iskanjem lepote, resnice in presežnega v človeku. Vse to bi kajpak zlahka vodilo v pripoved, ki bi nasedla na čereh pretencioznosti, vendar se jim Simón Mesa Soto ves čas mojstrsko izogiba. V temelju gre za strukturo, ki je dobro poznana tudi nam: Óscar Restrepo je pravzaprav Cankarjev Martin Kačur, ki ga je Igor Pretnar leta 1976 ekraniziral pod zgovornim naslovom Idealist; le da je Mesa Soto v primerjavi s Cankarjem duhovit oziroma z bohotnimi odmerki črnega humorja prekriva bolečino propada in dobrih namenov, ki jih družba nekako dosledno potepta. V čustvenem poskusu krpanja očetovskih vezi oziroma razmisleku o naravi ustvarjalnosti pa bi bil film lahko tudi oddaljen bratranec Sentimentalne vrednosti (2025) Joachima Trierja – zanimivo, obe deli sta slavili vsako v svoji sekciji lani v Cannesu. In če smo že pri Cannesu, prihaja na misel tudi tamkajšnji veliki zmagovalec Barton Fink (1991) bratov Coen. Skratka, umetniška scena zelo rada gleda in nagrajuje filme o umetniški sceni in o kronični odtujenosti ustvarjalcev od tako imenovanega »malega človeka«. Celovečercu Pesnik uspeva do vseh teh nastavkov vzpostaviti ironično distanco, hkrati pa je pretresljivo iskren in se polomijam svojega protagonista nikoli zares ne posmehuje. Znak zrelega avtorja in eden od biserov sodobne latinskoameriške kinematografije.

Sinoči je v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma nastopil Simfonični orkester RTV pod taktirko šefa dirigenta Lia Kuokmana. Kot solist se jim je pridružil češki pianist Lukaš Vondráček, izvedli pa so Uverturo Egmont in Koncert za klavir št. 3 skladatelja Ludwiga van Beethovna ter Variacije Enigma Edwarda Elgarja.

Piše: Klemen Golner Prebral: Renato Horvat Dan po tem, ko so podelili nagrade na drugem mednarodnem klavirskem tekmovanju v Ljubljani, je Gallusova dvorana Cankarjevega doma gostila recital Grigorija Sokolova (2. marec 2026): še en izjemen pianistični dogodek, ki je 9. Zimski festival in slovensko prestolnico spremenil v središče klavirskih navdušencev. Sokolov je koncertant legendarnih proporcij. Njegov ugled temelji na globoki umetniški integriteti, podprti z izjemno tonsko in nasploh obrtno močjo, ki ne peša kljub pianistovim 75-im letom. Za Ljubljano je izbral dve veliki sonati, kar je napovedovalo izrazito kontemplativen klavirski večer, obrnjen k velikim strukturam, stališčem, ki se izrazijo skozi razsežnosti glasbenega dela in zahtevajo brezhibno pozornost in vpletenost tako izvajalca kot poslušalcev. Primerno pridušena svetloba razprodane Gallusove dvorane je pričakala velikega pianista, ki je z natančno odmerjenimi koraki in s kratkim poklonom poosebljal osredotočenost na glasbeno potovanje, pred katerim je bil. Kot domala vsi veliki pianisti ima tudi Sokolov izjemen, njemu lasten ton. Na tipke se spušča z visoke klopi. Širok, zveneč ton – vzdignjen nad subjektivnost – je skoraj metafizičen; nikoli kot posledica dražljajev, nikoli kot odziv telesa ali kaprica sluha. Ton Sokolova je skoraj uniformiran, v službi glasbenega in hkrati ključ do umetnosti, ki nas popelje onkraj zvočne zavese. Struktura sama v glasbi nikoli ne more biti ozvočena, se pa lahko uresniči skozi zvok, a le temu redko uspe, da je ne utopi v svojem mediju. Tega se Sokolov dobro zaveda. Njegova interpretacija Beethovnove Velike sonate op. 7 in Schubertove poslednje sonate D. 960 ni temeljila na dramatskem kontrastu posameznih stavkov in tem. Prevladoval je občutek, da pianist teži k zbliževanju tematik in izraza, k velikemu loku in skoraj nezemeljski zvočni distanci. Tam, kjer bi se lahko pomudil ob lirični lepoti, je gledal naprej in se hkrati ni dal spodnesti močnim tragičnim krikom pri Schubertu ter Beethovnovi samozavestni moči. Beethovnove Bagatele op. 133 na koncu prvega dela in šest dodatkov, s katerimi je Grigorij Sokolov sklenil recital, so bili pod vplivom velikih sonat. V zadnjem dodatku – Silotijevi priredbi Bachovega preludija, smo lahko zaslišali pianistov osebni vzdih, medtem ko je duh izvedbe recitala tiho priplaval za nami dolgo po tem, ko smo že zapustili koncertno dvorano.

Slovensko narodno gledališče Maribor je na domačem odru predstavilo svetovno premiero novega dramskega baleta Tramvaj Poželenje v režiji in koreografiji Valentine Turcu. Uprizoritev po motivih znamenite drame Tennesseeja Williamsa je nastala v koprodukciji Baleta SNG Maribor in Baleta Grške nacionalne opere iz Aten, kjer bo po mariborskih ponovitvah doživela tudi svojo atensko uprizoritev. Valentina Turcu eno najbolj znanih zgodb ameriške dramatike 20. stoletja – zgodbo o iluziji, poželenju in razpadu sveta – prevaja v izrazito psihološko in čustveno nabito plesno pripoved. Svetovno prvo izvedbo baleta je domače občinstvo nagradilo z dolgim aplavzom in stoječimi ovacijami. Predstavo recenzira Katja Ogrin.

V Veliki dvorani Kulturnega doma Nova Gorica je v 9. marca potekal 6. koncert letošnje sezone Glasbenega abonmaja. Klavirski recital je izvedel Zoltán Fejérvári in se dotaknil občinstva z virtuoznostjo, skromnostjo in predanostjo čisti tonski umetnosti. Prispevek je pripravila Simona Moličnik

Piše: Sara Bartha Rijavec Bere: Bernard Stramič 4. marca so v uršulinski cerkvi Svete Trojice v Ljubljani, v sklopu tamkajšnjega Sakralnega abonmaja, prisluhnili čudovitemu baročnemu naboru skladb v izvedbah zasedbe Mittelvox Ensemble in baročnega Konsorta Mittelvox. Koncert je zvenel pod vodstvom dirigentke Mateje Černic.

5. marca je bil na sporedu prvi od dveh koncertnih večerov filharmoničnega cikla Same mogočne skladbe, poimenovan "Asketsko". Ob Orkestru Slovenske filharmonije je na odru Gallusove dvorane Cankarjevega doma kot solistka nastopila mednarodno priznana mezzosopranistka Barbara Kozélj, nastopajoče pa je vodil mladi, perspektivni dirigent Joel Sandelson. Spored: Slavko Osterc, Religioso iz Suite za orkester Gustav Mahler, Pesmi za umrlimi otroki Anton Bruckner, Simfonija št. 4 v E-duru, "Romantična"

Glasbeno-plesni dogodek Meje mojega jezika pomenijo meje mojega sveta jemlje navdih iz Logično-filozofskega traktata avstrijskega filozofa Ludwiga Wittgensteina, pod idejo in koncept se podpisuje koreograf Gregor Luštek. V njej ustvarjalci raziskujejo meje zvoka in svobodo plesa. Ideja in koncept: Gregor Luštek Avtorji in izvajalci: Eduardo Raon Irena Tomažin Zagoričnik Gregor Luštek Kristijan Krajnčan Kristýna Peldová Scenografija: Eduardo Raon Gregor Luštek Asistentka: Leja Jurišić

Piše Andrej Lutman, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Zapletenost je lepa čednost. Z imenom Evgen, Eugen, ki se razpotegne tudi v Euugen ali celo Euuugen, je določena družabna plat osrednjega romanesknega lika, torej tista, s katero ohranja stik s človeško vrsto. Namigi so, da je ta plat zadaj. EUgen pa še zaplete pripovedne zmožnosti. Seveda bi s tako imenovano asociativno analizo hitro prišli do številnih vsekakor utemeljenih razlag, a potrebna je le ena, ki se glasi: Evgen Eugen ima EUgen. A zapletenosti ni videti konca in proti koncu besedila se pojavi opis: „Vse, kar je za Eugenom dejansko ostalo, so bili čevlji brez eksploziva (...)“. Navedek vsebuje le del pojasnila, saj bi navajanje drugega dela povedi prehitro razkrilo zapletenost Eugenove eksistence. Naj le namignemo, da roman vsebuje predvsem elemente kriminalke, vedenjske psihologije in nastavkov za uspešnico, ki pa seveda niso takoj prepoznavni. Eden izpostavljenih elementov bi bil tudi podatek, da romaneskni lik mukoma privzeto straniščno školjko poimenuje Klotilda. Da bi bil zaplet vsaj delno razrešen, ni videti in ne prebrati, pač pa se zaplet stopnjuje. Preplet zapletenosti in nastavkov za odpletanje odseva pisateljevo iznajdljivost, in branje romana EUgen je vsekakor izkušnja, ob kateri izstopita tudi sliki na platnicah, ki ju je ustvaril Andrej Furlan. Ena prikazuje ravno cesto, druga ovinek. Naj se torej bere naravnost ali ovinkljaje? Branje naravnost je še najbližje naravnemu poteku, kar je seveda predpostavka. Branje ovinkljaje je privlačnejše v smislu iskanja nekakšne bližnjice, da bi se vendarle izvedelo, kaj sledi, a slediti je mogoče le stanjem osebe, s katero naj bi se poistovetil vsak, ki celostno prebiva na območjih, kjer vladata trenutnost in sprotnost, predvidljivost pa kar v najmanjši možni meri, zato bližnjic ni. Junaškost in protijunaškost, zavzemanje in prepuščanje, vključevanje in mreženje so pari nekako med ravno cesto in ovinkom. Vse našteto povzema poved, ki se glasi: „Zver se je med glasnim rjovenjem povzpela na zadnje noge in hermafrodit se je s pogledom, polnim besa in s peno na ustih, zazrl visoko proti s strelami razklanemu nebu.“ Stanje junaka takšnega časa se ne spreminja, spremlja pa prehod družbene ureditve same vase, kar pomeni, da je vsak napor, da bi oseba zaživela v celoti, obsojen na mehurčke, ki pokljajo. Družbena ureditev odseva čas preseljevanja ljudstev, ko se vrednote določajo sproti. Te vrednote so seveda hipne, podvržene nareku pridobitništva. Tridelna oseba, ki je označena tudi z besedama uomo universale, pravzaprav občuje le s straniščno školjko z imenom Klotilda, kar na simbolni ravni korespondira s pojmi izhod, odtok, odplaka, iztrebek. Besedilo bi bilo bržčas mogoče označiti tudi z izrazom distopični naturalizem. Kam torej uvrstiti osebo, ki ji nasilje sicer ni tuje, a se mu izogiba le z umikanjem, izmikanjem, kar pogreznitvijo vase? Pogreznitev vase pa seveda deluje le v greznici. Mit o vsestranskosti človeške vrste je priveden do absurda. Brezsmiselnost, protismiselnost in večsmiselnost le deloma osvetljujejo zapletenost, saj smisel izraža le pobeg, izmikanje, ovinkarjenje, četudi je ustaljena smer ravna cesta. Za stalno razburkanost, posoljeno z napetostjo, pa poskrbi pisateljevo dosledno upoštevanje brezčasne vrednote, ki se skriva v besedi podzemljitev. Robert Šabec je z romanom EUgen utrl pot namakanju v koritu, v katerem ni vode. Kaj korito dejansko vsebuje, pa niti ni več vprašanje, saj so geni junaka tistega časa daleč od zaznamovanosti z genialnostjo. Večkrat povedano isto z različnimi pristopi je utečen način, da se učna ura prevesi v dopolnilno dejavnost.

Piše Miša Gams, bereta Dejan Kaloper in Eva Longyka Marušič. Marija Švajncer je vsestranska ustvarjalka, avtorica devetih pesniških zbirk, štirih romanov za odrasle, štirih mladinskih romanov, desetih filozofskih knjig ter številnih uglasbenih pesmi in lutkovnih iger; obenem pa tudi piska literarnih recenzij in prejemnica nagrad, med katerimi izstopata Glazerjeva listina in nagrada Mira. V svojih delih se poglablja v družinske in obče medčloveške odnose, secira avtorska dela slikarjev in gledaliških igralcev ter odslikava parodijo sodobne družbe, ki iz dneva v dan drvi v digitalizacijo in razpad tradicionalnih vrednot. Roman Ljubezen z robotom je pretresljiv in hkrati duhovit prikaz življenjske zgodbe hrepeneče ženske v srednjih letih, ki se v nekem trenutku odloči nabaviti robota, da bi ji služil za pomoč v gospodinjstvu pa tudi za ljubezenskega partnerja, saj ima z biološkimi primerki vse preveč težav – od prevelike posesivnosti in narcizma do zanemarjanja in hladnokrvne brezčutnosti. Robot, ki je sredi tretjega tisočletja programiran s sofisticiranimi algoritmi, ki senzibilno beležijo vsako žensko željo kot tudi njen intuitivni domet, se izkaže za veliko bolj razmišljujočega, delujočega in čustvenega partnerja od vseh protagonistkinih izbrancev, poleg tega pa premore tudi kritično dojemanje sodobne družbe, ki po zadnjih programskih “posodobitvah” pridobi prav revolucionarne razsežnosti. Medtem ko glavna junakinja v svojih željah in pričakovanjih postaja čedalje bolj skromna, postaja robot, ki mu junakinja ljubkovalno pravi Boti, toliko bolj neučakan in zahteven – kar nenadoma pričakuje, da bo z njim sodelovala pri delavskih protestih in robotski revoluciji, iz zvestega partnerja se prelevi v uličnega bandita in spolnega predatorja, ki preži na izzivalno sosedo. Junakinja se zaloti pri razmišljanju: “Ljubila sem Botija, toda ne sedanjega, temveč prejšnjega, čeprav sta si bila na las podobna. V njegovi notranjosti je bilo zdaj vse drugače. 'Prekleti prasci, da so ga tako iznakazili!'” Nekje na zadnji tretjini knjige protagonistka spozna zdravnika, se zaplete v ljubezensko razmerje in kuje načrte, da bi z njim pobegnila na planet Ipsilon. Zdi se, da jo Boti pri njenih načrtih ovira, saj postaja čedalje bolj militarističen in maščevalen, sama pa v sebi prepoznava le še željo po doživljenjskem umiku in absolutnem miru. Vendar na Zemlji, ki jo v svojih šapah držijo tri velesile, mir ni več opcija, saj gre za nenehno dokazovanje premoči s pomočjo nove tehnologije: “Nekdo je predlagal, da bi bilo najbolje, če bi se spopadale med seboj tri obstoječe velesile. Američani bodo stregli po življenju Rusom in Kitajcem, Rusi Američanom in Kitajcem, Kitajci pa Američanom in Rusom. Militaristi so si meli roke. Krvi bo toliko, da bo preplavila celine. Mrliče bo treba hitro pokopati, da ne bodo začeli zaudarjati. Spreletel me je srh. Najraje bi se skrila v krtino ali polhovo duplino, toda takšnih odrešilnih kotičkov že zdavnaj ni bilo več. Boti je imel v očeh nekaj grozečega. Nič dobrega ni obetalo.” Čeprav so geopolitične razmere v svetu že na začetku drugega tisočletja takšne, da si bralec težko predstavlja, da bo življenje v tretjem tisočletju sploh še mogoče, pa roman Ljubezen z robotom vendarle ponuja svojevrsten optimizem, vsaj glede izbire življenja na drugih planetih in izbire ali živeti z robotom ali s sočlovekom. Protagonistka si na koncu zaželi, da bi tudi sama postala robotka, in to v tistem najbolj optimalnem, funkcionalnem smislu, saj spoznava, da jo lastna čustva čedalje bolj omejujejo, obenem pa opaža, da so razlike med robotom in človekom vse bolj zabrisane: “Zaželela sem si, da bi bila tudi jaz robotka. Če že ne drugega, bi me izdelali tako, da ne bi mogla jokati. Tudi glede pobitosti in žalosti bi pomislili na omejitve. Toliko ji bomo dovolili, potem pa ne bomo nadaljevali. Gre za to, da roboti vseeno ne morejo biti čisto enaki kot ljudje. Prav čustva jim je treba odvzeti. Malce se že lahko jezijo, morda bi jim dovolili tudi preklinjati in se razburjati, medtem ko jim gorečnosti, strasti in zaslepljenosti, kakršne zmorejo ljudje in pri tem krepko pretiravajo, ne bi dovolili. Meje, na kateri so roboti čedalje bolj podobni ljudem, ni mogoče določiti.” Marija Švajncer nam skozi zgodbo o ljubezni med človekom in robotom sugerira, da s tehnologijo, ki vpliva na čustva ljudi, le še bolj prispevamo k razmahu vojn, zato je treba razmisliti, v kolikšni meri spustiti v vsakdanje življenje umetno inteligenco, ki s človekom vzpostavlja intimno prijateljstvo in vzbuja najgloblja čustva. Nihče ne more vedeti, v katero smer se bodo razvijali sofisticirani algoritmi in kako bodo manipulirali z ljudmi v geopolitičnem, čustvenem pa tudi v reproduktivnem smislu. Ne nazadnje se je treba vprašati, kakšen svet želimo pustiti mladim generacijam, ki so že zdaj prikrajšane za živ stik z vrstniki in za poglabljanje medčloveških vezi. Čeprav je uvod v roman z opisi pomanjkljivosti protagonistkinih nekdanjih ljubimcev precej razvlečen, pa v jedru uspešno pripelje zgodbo do vrhunca, saj razpre rdečo nit v smeri psiholoških in filozofskih vprašanj, ki pestijo sodobno žensko in ki jih je Freud pred stoletjem strnil v kompleksno vprašanje: Kaj neki ženska hoče? Četudi liki v romanu delujejo precej plastično in enodimenzionalno, pa ironični monologi in duhoviti dialogi poskrbijo za dramaturški suspenz, zlasti na točki, ko pride do okvare robota in njegove nadgradnje, ki posledično privede do zatona ljubezni. Roman Ljubezen z robotom je zaradi inovativne teme in zabavnega pripovednega toka predvsem berilo, po katerem bi lahko segli zlasti dijaki in študentje ter v njem poiskali pomembne ideje za šolske eseje in posvetovalne razprave.

Piše Muanis Sinanović, bere Bernard Stramič. Franci Novak je od samih začetkov samosvoj literarni umetnik, ki v poezijo prinaša pripovedni lok, v prozo pa meditativno liričnost. V zbirki kratkih zgodb Obvoz, za katero je leta 2022 prejel osrednjo slovensko nagrado za kratko prozo, je atmosfera zgoščena okoli istega jedra eksistencialnega premišljevanja, ta pa se preliva tudi v pesniško zbirko Zgodbe o tebi. Zgodbe o tebi so dejansko zbirka liričnih zgodb o Drugem. Ta Drugi so različni liki, večinoma bližnje osebe. Njihova identiteta večinoma ni razkrita, naše védenje o njih pa se skozi dolge pesmi, sestavljene iz dvostišij, eliptično dopolnjuje. Zdi se, da se nekateri liki v zbirki vračajo, tako da se celota spleta v svojstven arhiv nekega življenja v neki deželi. Novaka pisava je nezgrešljivo slovenska: vpeta je v slovenski tip družinskih in osebnih odnosov, v slovenski prostor in odnos do sveta, ki ga poznamo iz intimistične literature in filma vsaj od devetdesetih let prejšnjega stoletja. Pri tem pa je na videz paradoksalno tudi slovenska poezija. Posebnost Novakove poetike, tako v zbirki zgodb Obvoz kot v zbirki pesmi Zgodbe o tebi, je nenavadno prodorno ubesedovanje proletarskega doživetja. To seveda ni revolucionarna poezija, ne poezija velikih obratov in velemest, imaginarija, ki ga navadno povezujemo s heroično in tragično podobo delavstva. Je lirika voženj na delovno mesto, hladnih juter, človekove subjektivnosti med stroji, deževnih in temnih popoldnevov, drobnih uvidov in prebliskov, ki se pravzaprav ujemajo s slovensko pokrajino. Ta ni masovno urbanizirana, veliko male ali srednje velike industrije se nahaja na ruralnih območjih. Ne gre za delavstvo z množično razredno zavestjo, temveč tako, ki je ujeto v svoj postmoderni vsakdan. A ravno v poetičnih namigih in v radikalnem razcepu med izkušnjo delavskega delovnika ter razkrajajočo se družbo in občutjem pokrajine se pravzaprav bleščeče zarisuje kapitalistična odtujenost. Na povsem avtentičen način je Franci Novak tudi osrednji sodobni slovenski poet delavske izkušnje. Sorodniki in drugi liki, tudi najbližji, se v pesmih pogosto nahajajo v robnih stanjih. Imajo alzheimerjevo bolezen, so invalidi ali preprosto stari, se nahajajo v spremenjenih stanjih zavesti, ki jih prinašajo minevanje in udarci življenja. Lirski subjekt z bolečo zavzetostjo skuša spoznati njihovo notranjost, specifično gledišče, s katerega opazujejo svet. Nemoč se meša z zavezanostjo pesniški besedi, ki lahko nemoč vsaj nekoliko premosti ali pa jo drugod vsaj ubesedi, če je že ne more premagati. Med verzi je zaznati obžalovanje zaradi omenjene razlike in zamujenih življenjskih priložnosti v medosebnih odnosih. Vendar pa ne gre za izpovednost, za parazitiranje na intimnih čustvih, temveč za obliko mišljenja, spopadanja, izrekanja, katere namen v prvi vrsti ni razgaliti svojo notranjost, temveč razjasnjevati tisto, kar nam je dano kot nedoumljivo. To pa je naš odnos do drugih subjektivnosti, do ljudi, med katerimi se gibljemo vse življenje, a nikoli ne moremo izvedeti, kako je biti oni, se z njimi ne moremo zliti. Neizogibno nam uhajajo. Pesmi so večkrat izrazito ganljive in lahko izvabijo solze, vendar zahtevajo bralsko kilometrino in angažma. Poleg ljudi, ki uhajajo v druga stanja zavesti in v minevanje, so tu še pripadniki iste generacije, nemara partnerka, sestra, sodelavec. Ko je lirski subjekt z njimi v dialogu, gre vselej za dvojino, izvzeto iz preostanka sveta, ki se na ozadju kaže kot hladna, skoraj vdirajoča stvarnost. Vendar pa ta ni demonizirana: je zgolj nasprotje intimnosti, ki jo pesmi želijo ujeti. Nekatere pesmi so bolj dostopne, druge bolj zgoščene in manj dostopne. Zbirka je vsekakor zelo kvalitetna in njeni vrhunci so presunljivi. Kot mnoge druge lirske pesniške zbirke bi bila tudi ta lahko krajša. Zaradi intenzivnosti in dolžine se motivi in podobe namreč začnejo ponavljati in bralska vizija lahko izgubi nekaj ostrine. Lirsko pisanje pogosto ustvarja neskladje s pogledom pišočega, ki zasleduje lastno notranjo celoto, in beročega, ki je zunaj nje. To neskladje je pri selekciji smiselno premostiti, tudi tukaj, čeprav za nobeno pesem ne bi mogli reči, da je slaba ali nevredna branja. Gre le za ostrino in zgoščenost, bistvo poezije.

Glede na izjemen uspeh pred tremi leti posnetega Dnevnika Pauline P., ki je postal najuspešnejši hrvaški film zadnjega desetletja, prikazan na več kot tridesetih mednarodnih festivalih, je bilo njegovo nadaljevanje pravzaprav le vprašanje časa, živahnim zgodbam o odraščanju pa tako in tako nikoli ne zmanjka ciljnega občinstva. Paulina P., še vedno zvedav, pogumen in energičen deklič, je zdaj stara enajst let in hodi v peti razred osnovne šole, še vedno pa svoje stiske in težave rešuje na meji stilizirane pravljičnosti, kar v knjižni predlogi bržkone učinkuje nekoliko boljše kakor na filmskem platnu. Tudi dnevniški format pripovedovanja je za filmsko adaptacijo nekoliko nehvaležna naloga, saj je reflektiranje Paulininega vsakdana, kar naj bi bila primarna funkcija pisanja dnevnika, precej nedomiselno zreducirano samo na njen notranji monolog. Podobno neizvirno je tudi dekličino soočanje s problemi, saj so ustvarjalci z režiserjem Nevenom Hitrecem na čelu raje uporabili že preizkušeno formulo prvega dela, namesto da bi v skladu s Paulinino res bogato in živahno domišljijo vsaj nekoliko razbili ustaljeno dramaturško formo in se pripovedi lotili z drugačnega zornega kota. Skorajšnjo ločitev staršev je zamenjala babičina neozdravljiva bolezen, novo sošolko nasilna deklica iz paralelke, vse ostalo – zaplet in njegovo reševanje – pa se odvija po sicer čisto korektnem, a vendarle že videnem ključu prvega dela. Posledično tudi teme, ki se jih film tokrat dotika in so izjemno izhodišče za pogovore po njem, ne pridejo zares do izraza. K temu svoje pripomore tudi izredno živahen tempo, ki se je devetletnici izvrstno podal, pri enajstletni glavni junakinji pa bi vendarle že pričakovali vsaj rahlo bolj poglobljeno soočanje s tako perečimi vprašanji, kot so medvrstniško nasilje ali napredujoča demenca, saj preveč površinska obravnava samo podcenjuje svoje mlado občinstvo. Film je primeren za starejše od osmih let, poleg že omenjenih tem pa med drugim spodbuja tudi refleksijo otrokovih lastnih izkušenj, razvija empatijo tako do starejših kot do sovrstnikov in spodbuja pozitiven pristop k reševanju problemov. Predvsem to – glavni Paulinin obrambni mehanizem je skorajda nalezljiv, predvsem pa neusahljiv humor – je poleg pristne igre mlade Katje Matković največja odlika tega sončnega filma. Drugi dnevnik Pauline P. bržkone ne bo takšna neverjetna zgodba o uspehu, kot je bil njegov predhodnik, vseeno pa se bodo predvsem mlajši gledalci zlahka vživeli v napeto, živahno in izjemno razgibano poldomišljijsko pustolovščino ter ob pravilnem usmerjanju pogovora ob njej vsaj načeli tudi marsikatero pomembno vprašanje. Recenzijo je napisala Gaja Pöschl, besedilo bere Maja Moll.

S svojim scenaristično-režijskim prvencem, priredbo romana Elene Ferrante Izgubljena hči, je Maggie Gylenhaal izkazala izredno ambicioznost v pristopih k pripovedovanju zgodb in uporabi široke palete filmskih prijemov. Z Nevesto! gre korak dlje, toda pri tem za slog in eksperimentalnost žrtvuje narativno in sporočilno konsistentnost. Film se začne z duhom Mary Shelley, avtorice romana Frankenstein ali Sodobni Prometej, ki se po skoraj stoletju ujetosti v nekakšnih vicah odloči obsesti mlado in divjo prostitutko Ido, ravno ko je ta v mondeni restavraciji na večerji. Po vse bolj podivjanih izpadih se Ida spravi nad mafijskega šefa, ki sedi za sosednjo mizo, in ga obtoži serije femicidov. Njegova pomočnika jo promptno odstranita po strmih stopnicah in tako pristane v mrtvašnici. Ravno v tem trenutku – in to je le eno izmed številnih tovrstnih naključij – v Chicago prispe Frankensteinova pošast, ki zdaj nosi stvariteljevo ime, in prosi znanstvenico Cornelio Euphronius, naj mu naredi družico, da ne bo več osamljen. Tako dobita Idino truplo in kmalu je ta oživljena, še bolj podivjana in neustavljiva kot prej. Zgodba potem zavije v gangsterske vode, sploh ko se nanju spravi detektiv Wiles s svojo izjemno sposobno pomočnico Myrno. Avtorica se v nadaljevanju osredini še na tretjo nit pripovedi, Frankensteinovo obsedenost s filmskim zvezdnikom Ronnniejem Reedom, saj se je iz njegovih filmov in predstav naučil vsega, kar ve o življenju, z empatijo in plesom vred. Vse te zgodbe se razvijejo do precej pričakovanih zaključkov, vendar pri izvedbi precej zmanjka, sploh v povezavah med nitmi in odločitvami likov, ki vodijo k spremembam. Ti narativni pristopi bodo marsikoga vrgli iz ritma in prepričljivosti filmskega sveta, čeprav je vsaka scena zgrajena z neverjetnim občutkom za detajl in estetiko. Skoraj zagotovo pa nihče ne bo spregledal mogočnega in očitnega feminističnega sporočila, ki prežema ves film, od občutkov ujetosti in zlorabljenosti Mary Shelley do nezmožnosti poklicnega napredovanja doktorice Euphronius in nesojene detektivke Myrne ter seveda Idinega boja za pravico in svobodo, ko se preimenuje v Nevesto. V drugi polovici filma postane ikona feminističnega gibanja, ko si ženske začnejo tetovirati črno packo ob ustih, ki je njej ostala od postopka oživljanja, medtem ko streljajo v zrak ter naznanjajo svojo neodvisnost in neustrašnost. Tu in tam se zdi, da je Maggie Gylenhaal preveč neposredna, ko recimo Nevesta kriči »Jaz tudi!«, toda to je samo ena izmed številnih namernih, eksplicitnih metafor in simbolov, ki gradijo širši narativ filma. Ker sta med osrednjimi temami ljubezen do filma in njegova osvobajajoča moč, je film Nevesta! seveda poln poklonov in pomežikov, od pričakovane klasike Frankensteinova nevesta iz leta 1935 do kultnega muzikala Rocky Horror Show, mojstrovine Freda Astaira Cilinder in pa seveda gangsteriade Bonnie & Clyde, ki je zlomila stari Hollywood. Ta referenca je precej jasno razvidna že z zgodbo o morilskem pohodu ljubimcev, ki nista za ta svet, dodatno pa se Glyenhaal filmu Bonnie & Clyde pokloni z izbiro Annette Bening, žene glavnega igralca tega filma Warrena Beatyja, v eni osrednjih vlog. Zasedba je v celoti fenomenalna. Čeprav zaradi prej omenjenih nekonsistentnosti v naraciji ni zmeraj povsem jasno, zakaj kateri izmed likov ravna tako, kot ravna, pa je vsak izmed njih zmeraj povsem prepričljiv v tem, kar počne, še najbolj pa Jessie Buckley v naslovni vlogi, ko z neverjetnim zanosom preklaplja med osebnostmi in kompleksnimi duševnimi stanji. Nevesta! je svojevrstna filmska izkušnja, ki bo marsikoga razočarala. Ker je delno gangsteriada, kdaj pa kdaj muzikal, občasno družbena drama in tu in tam znanstvenofantastična grozljivka, na koncu ni prepričljiva v nobenem izmed teh žanrov, je pa ves čas model za divji upor proti sistemu diskriminacije. To je drznost, ki je povsem v duhu časa, če je moč soditi po poplavi nagrad za Eno bitko za drugo in za Grešnike. Recenzijo je napisal Igor Harb, bere Igor Velše.

Za koncert kot je bil prejšnjo sredo (25. 2. 2026 v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma) v sklopu Zlatega abonmaja, ni prav lahko najti besed, ki bi zares slikovito opisale glasbeno dogajanje. Tokrat je bil gost Budimpeški koncertni simfonični orkester, ansambel z več kot stoletno tradicijo, katerega vodstvo je pred dvajsetimi leti prevzel violinist András Keller, ustanovitelj priznanega godalnega Kvarteta Keller. Orkester, ki se sicer pogosto posveča tudi izvedbam sodobnega repertoarja, je za tokratni koncert izbral dve deli iz obdobja romantike. Tako je v prvem delu večera z madžarskimi gosti nastopil poljski pianist Rafał Blechacz, čigar pianistična pot je bila že pred dvajsetimi leti okronana z zmago na znamenitem Chopinovem klavirskem tekmovanju. Tokrat se je predstavil z izvedbo Chopinovega Prvega klavirskega koncerta, mladostnega dela, ki ga je skladatelj napisal pri komaj dvajsetih letih. Pianist je s svojo igro izrisal izrazito svojstveno umetniško držo, ki se je skozi vrhunsko tehnično preciznost kazala v izredni občutljivosti tonskega podajanja, nad katero bdi jasno strukturirana interpretacija. Chopinova partitura v pianistovih rokah ni zvenela sentimentalno, temveč izrazito prečiščeno, v tem pogledu skoraj asketsko. Sicer občudovanja vredna igra, ki pa spominja na strogo zaščiteno umetnino, zaradi česar se ji ni mogoče povsem približati. Blechaczova igra se namreč ne bohoti navzven, zato verjetno zahteva izrazito tenkočutnega poslušalca, kar se je izkazalo tudi v izvedbi izbranega dodatka – Chopinovega Valčka v cis-molu, op. 64, št. 2. Ta posebnost pianistovega izraza, ki je blizu apolinični lepoti, pa hkrati potrebuje temu primernega orkestrskega sopotnika. Zdi se, da je dirigent András Keller izoblikoval jasno idejo o sicer spremljevalni vlogi orkestra, ki jo narekuje partitura. Tako se je učinkovito izognil nevarnosti, da bi se igra orkestra spremenila v megleno ozadje. Skupaj s solistom je namreč gradil napetosti v virtuoznejših odsekih in na drugi strani nudil subtilno podlago pianistovi igri. Pri tem so zvočno še posebej blestela godala, fagot in sekcija rogov pa so bili naravnost odlični v polnitvi zvočne barve in dialogih s klavirjem. Druga posebna zgodba tega večera, za opis katere bi zares potrebovali poeta, je izvedba Četrte simfonije Čajkovskega, ob kateri zastane dih. To štiristavčno simfonično delo je odsev skladateljevih globokih čustvenih pretresov – leta 1877 se je nepremišljeno poročil in doživljal še globlje duševne stiske, ki jih je v pismih zaupal svoji mecenki, Nadeždi von Meck, s katero sta imela precej nenavadno razmerje. Prav njej je simfonijo posvetil, v pismih pa razkril vsebino dela – razmišljal je o usodi kot neizogibni življenjski sili. Te ponazarjajoče začetne fanfare so kot usodni klic presekale prostor. Večkrat vračajoča se glavna misel v prvem stavku, je vedno znova zazvenela z žlahtno barvo trobil, ki so se izkazala kot mogočen zvočni steber orkestra. Naravnost blestela je sekcija rogov, imenitni so bili posamezni pihalci v solističnih vlogah ali prinašanju motivov, godala pa so z zvočno večplastnostjo poskrbela, da je orkester utripal v gradnjah napetosti na eni strani in prosojno milino na drugi. Po liričnem, melanholičnem, dih jemajočem drugem stavku, smo odprtih ust opazovali v piko natančne pizzicate v karakterno igranem Scherzu. V izvajalsko zahtevnem Finalu pa so glasbeniki dokončno potrdili, da gre za ansambel, ki čustveno intenzivne in tehnično zahtevne izzive presega s čisto lahkoto. Pod črto – gre za izvajalsko telo, ki ga odlikuje večplastno, živo in angažirano muziciranje, ki temelji na poslušanju in medsebojnem odzivanju. Orkester, ki je z izvajalskim elanom, homogeno in neoporečno igro sledil skupnemu umetniškemu cilju. Dirigentska persona Andrása Kellerja – z občutkom za detajl, dialog med glasovi in notranjo napetost posameznih linij – verjetno izvira iz njegovega udejstvovanja v komorni glasbi. In vendar je eden redkih, ki mu uspe isto ustvariti tudi z večjim korpusom – s simfoničnim orkestrom. To je bila interpretacija simfonične zgodbe Čajkovskega, ki bo še dolgo odzvanjala ali pa celo za vedno ostala v naboru poslušalskih spominov.

3. koncert letošnje abonmajske sezone cikla FKK, ki je bil 26. in 27. februarja v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma, je bil v znamenju glasbe Ludwiga van Beethovna in Béle Bartóka. Orkester Slovenske filharmonije je tokrat nastopil pod umetniškim vodstvom poljske violinistke mlajše generacije Marie Włoszczowske, ki se je predstavila tudi kot solistka v Beethovnovem Violinskem koncertu. Koncert, poimenovan S prizanesljivostjo, je ponudil kontrasten, a docela premišljeno izbran, "klasičen" program. Mlada, energična poljska violinistka Maria Włoszczowska je v prvem delu koncerta vodila zasedbo kot koncertna mojstrica, v drugem pa pri izvedbi Beethovnovega Violinskega koncerta stopila še pred orkester kot solistka, preoblečena v ekstravaganten srebrni kimono. Spored je uvedla Cavatina iz Beethovnovega Godalnega kvarteta št. 13 v B-duru. Godala Orkestra Slovenske filharmonije so pod vodstvom Włoszczowske podala tekočo izvedbo, ki je bila kljub morda malce hitreje odmerjenemu tempu prežeta z zvočno toplino in izčiščeno igro, iz katere so se tu in tam zalesketali številni drobni melodični okruški, ki jih ponuja ta občuteni, v podstati tu in tam malce melanholični stavek. Drugačne zahteve je od izvajalcev terjal Divertimento za godala Béle Bartóka, ki še zdaleč ni lahkoten divertimento razvedrilnega značaja, temveč prava koncertantna glasba za godala. Hitra krajna stavka sta se iskrila v ritmično poživljeni in artikulacijsko priostreni igri, podkrepljeni z vitalnostjo in čvrstim, na nekaterih mestih ljudskim značajem, medtem ko je notranje napeto in glasbeno dognano izzvenela skladateljeva značilna nočna glasba v osrčju Divertimenta. Iz izvedbe so premišljeno – tako posamično kot v dvogovorih – izstopili tudi posamezni solistični vložki godalcev, je pa včasih zaradi pestre ritmične fakture malce zanihala skupna igra. Vrhunec četrtkovega koncertnega večera v Cankarjevem domu je bil brez dvoma solistični nastop Marie Włoszczowske. Igra tokrat celotnega orkestra – godalcem so se na odru Gallusove dvorane pridružili še pihalci, trobilci in timpanistka – se je v Beethovnovem Violinskem koncertu premaknila k doslednosti, melodični prebujenosti in občutenemu spremljanju oziroma dopolnjevanju solistke. Włoszczowska je navdušila s pojočim violinskim tonom, razigranostjo, svežim, celo svobodnim pristopom h glasbenemu tekstu ter izrazno poglobljenostjo in melodično bujnostjo v osrednjem Larghettu in v kadenci Christiana Tetzlaffa ob koncu prvega stavka. Njene "vodstvene" geste so bile naravne, navidezno spontane, včasih minimalistične in na ta račun se je tudi pri Beethovnu, podobno kot Bartóku, pojavilo nekaj anomalij v skupni igri. A pozornost je vendarle treba usmeriti drugam, k resnično izjemni, svojstveni izvedbi Beethovnovega Koncerta. Čeprav bi se morda kakšen purist lahko obregnil ob tako svoboden pristop h klasični mojstrovini, je glasba zasijala v vsej polnosti naravne lepote vsebine in forme prvega stavka, intimni povzdignjenosti Larghetta in radoživosti sklepnega rondoja. Maria Włoszczowska je pred Orkester Slovenske filharmonije, ki je v zadnjem obdobju v odlični formi, stopila kot resnična muza glasbe in v tej vlogi Evterpe navdihnila glasbenike k prefinjenemu skupnemu muziciranju in s tem absolutnemu umetniškemu presežku. Poslušalcem je tako podarila izkušnjo, ki nas je skorajda ganila do solz in v nas vzbudila tisti redki občutek popolne estetske izpolnitve. Tega je še podkrepil programski dodatek – vnovična izvedba Beethovnove brezčasne Cavatine.

Piše Matjaž Zorec, bereta Lidija Hartman in Dejan Kaloper. Zbirka Jožeta Štucina Marš na Soči neposredno, preprosto in brez kakšne posebne pesniške zakodiranosti upesnjuje staranje, minevanje in nujnost preminitve. Poezija in umetnost nasploh pogosto obravnavata, tematizirata ali utelešata konec – smrt je ne nazadnje poleg ljubezni ena od velikih, marsikdaj tudi klišejskih tem. A to se praviloma dogaja na ravni abstrakcije, ideje, vtkanosti v siže, velikega zanosa, modrovanja in tako dalje; redkokdaj pa na ravni prakse, refleksijske umirjenosti in dejanskega izkustva, vsakodnevnosti, čeprav tudi to ni čisto brez abstrakcijskih momentov. Ustvarjalci in ustvarjalke praviloma kreirajo, kar se jih neposredno tiče oziroma kar menijo, da bi se moralo tikati umetnostnih odjemalcev in širšega sveta. V tem smislu dobimo občutek, kot da mora človek priti v določena leta, da lahko brez pompa in mirno obdela tematiko starosti in neizogibnega konca lastnega in prek tega vsakega individuuma. To se morda sliši samoumevno, a v resnici niti ni toliko, kolikor kultura in popularna kultura fetišizirata mladost ter nove in nove konzumacijske trende. Ne nazadnje sta smrt in starost tako v javnih kot zasebnih diskurzih še vedno prevečkrat tabuizirani in pozabljeni. Nekričeče sprijaznjenje s staranjem, pešanjem življenjskih moči in vse manj oddaljenim izginotjem v knjigi Marš na Soči dobro povzema moto, citat jugoslovanske igralke Mire Furlan: »Vendar vem in se poskušam vedno znova opominjati: to se zgodi samo enkrat. Ne bo se ponovilo. Kot se nič ne ponovi. To je čuden občutek. Budizem v praksi. Zdaj in nikoli več.« Poznejše življenjsko obdobje je sicer prevladujoča vsebinska linija zbirke, ni pa edina; beremo številne refleksije in samorefleksije, misli o prijateljih, glasbene utrinke, splošne ugotovitve in ocene trenutkov, sveta ali stvarstva, meditacije o poeziji in ustvarjanju. Verzi in pesmi so kratki, razen zgornjeprimorske narečne obarvanosti tu pa tam stilno nezaznamovani ter vseskozi uglašeni v jasni preprostosti. Recimo: »reke tečejo, / dol in dol. // po strugi se vali voda, / po strugi se kotalijo kamni, / po strugi drsijo duše. // dol in dol. // vse teče na nižji nivo, / pod korenine, / pod obrežje, / pod gladino, / pod zemljo ...« Iz sebe in poezije nasploh se znajo tudi ponorčevati: »sveta preproščina / je kratiti papirju / belino«. Poleg omenjenih življenjskih zadev, subjektovih spraševanj, staranja, preminevanja in tako dalje kakšna pesem nagovarja tudi, recimo temu, bolj teološke teme. Te so obarvane z individualističnim panteizmom in vsaj zase odklanjajo normativno religiozno organiziranje. V tem lahko beremo nadaljevanje dobršne linije slovenskega tako imenovanega modernističnega pesnjenja, ki je svoj glas in kreativno svobodo našlo v intimi individualizma, kar pa je bil prej funkcionalen obrat in upor proti določeni nuji politične socializacije v javni ustvarjalnosti kot kakšna res izvirna misel. Zbirka Marš na Soči sicer na nobeni točki ne politizira in niti zares ne polemizira z ničimer, temveč vestno vztraja na ravni posameznika in njegovega postajanja v starostni fazi življenja. A ravno ta dosledna, nepolemična drža razkriva tudi odsotnost kakšne res razburljive in za mišljenje izzivajoče ideje v tem intimističnem, individualističnem modernizmu. Kot napoveduje uvodni moto, vse vztraja v nevprašljivem, čutenem zenovskem vsevedju; splošne črtice o človeku, vesolju in pojavnosti, o tem kako se stekajo v bitje in se skozenj pretakajo. To morda kontraintuitivno še podčrta, recimo temu, specifično, skladno z omenjeno varianto modernizma ideologizirano linijo zdravega razuma v Štucinovem pisanju. Današnja pesniška, literarna in kulturna scena je sicer heterogena, lahko pa identificiramo nekaj generalnih linij; denimo umetniški družbeni angažma, konceptualne umetniške prakse, teoretiziranje, aktualne tematike. Štucina bi lahko umestili v pesniško tradicionalnejše pisave, torej pesniško mesenje in modrovanje o teh ali onih človeških in bivanjskih razsežnostih; a te praviloma precej pretencioznejše, zabuhle in tudi patetične. Marš na Soči, četudi jim je idejno blizu, vendarle deluje malo bolj življenjsko, prizemljeno, brez konstantnega povzdigovanja pesništva. »smešen princip – poezija zaradi poze. / poziram poezijo, sem pesnik – / pozer.« Zakaj naj bi bile neposredne poezijske refleksije o staranju in neujemljivi prisotnosti smrti kaj manj relevantne od drugih individualiziranih modrovanj in stanj. Tudi če so slednja denimo odeta v domnevne progresivnosti aktualnih politik, ne funkcionirajo nič manj subjektivistično. Ravno zato, ker knjige ni mogoče takoj uvrstiti v prevladujoče načine sočasne literarne produkcije, nam jo lahko nenadejano razsvetli. To pa je ne nazadnje njena najučinkovitejša identiteta.

Piše Katarina Mahnič, bereta Lidija Hartman in Dejan Kaloper. Jadran za Slovence ali Slovenci na Jádranu? Priročnik za slovenske turiste v komunikaciji s turističnimi delavci ali za turistične delavce v komunikaciji s slovenskimi turisti? Oboje hkrati – v dveh jezikih in eni knjigi, ki se bere z dveh strani, oranžne in modre. Domiselno oblikovana žepnica je prvenec Nejca Poharja, publicista in režiserja večinoma oglaševalskih filmov, zaljubljenca v morje, predvsem hrvaško. V letih dopustovanja na Jadranu si je gotovo prislužil tisto, o čemer piše, da je nujno za globlje razumevanje tega kratkočasnega pisanja, imenovanega priročnik: jadransko stanje duha. Ali kot avtor nekje na začetku posrečeno parafrazira velikega mediteranologa Predraga Matvejevića: Jadranstva se ne nasledi, ampak se ga doseže. Knjižica (ki zaradi majhnega formata samo daje droben vtis, vendar ima v obeh jezikih skupaj več kot 300 strani) je posrečen izmislek; iznajdljiva in mestoma zelo humorna mešanica priročnika, slovarčka, receptov, nasvetov, geografskih, meteoroloških, zgodovinskih, glasbenih, literarnih dejstev in razlag, knjižnih odlomkov, spominov, anekdot, pesmi in zgodb, jezikovnih modrovanj in preigravanj, lokalnih dogodkov, tradicij in “fešt”, pa tudi prav filozofskih razglabljanj in preizpraševanj. Rdeča nit je seveda morje, vse, kar je z njim povezano in nanj navezano; vse, kar se na njem, v njem in ob njem dogaja, plava, sonči, lovi in pluje, in čigar esenca pravemu slovenskemu morjeljubcu ostaja kot parfum na koži, sol v drobovju in odsev modrega obzorja v očeh vse dolge zimske mesece. Ta raznorodnost in avtorjeva široka jadranska razgledanost delujeta sveže in polnokrvno. Predvsem zaradi besednih gesel, kot so Delfini, Komar, Jadranje, Natakar, Ribarnica, Seks, Sup, Tetovaža, Zamorček, Apartman, Meduza, Galeb, Mačke, Povratak, Skiper, Udica, Vjetar, Zima …, večinoma različnih v slovenskem in hrvaškem delu priročnika, in obdelanih s pisanimi stilističnimi prijemi, je knjiga razbita in obenem sestavljena v “žmohten”, všečen, na trenutke tudi nostalgičen kolaž. Geslo Morje se na primer začenja takole: “Morje ni voda in ena največjih napak, ki jih lahko zagrešite na morju, je ta, da sopomenjate morje in vodo. Ali z besedami barba Stipeta: ‘Morje je morje, voda je pa za pit.'” Pod besedo Kamp, ki je naravno okolje slovenskih turistk in turistov, nam Pohar poleg skorajda bukoličnih opisov prvobitnih užitkov v neposrednem stiku z naravo ponuja tudi žalostno sodobno sliko nekdanjega šotorskega in prikoličarskega raja: “Situacija se je v zadnjih letih bistveno spremenila, najboljše lokacije so zasedle mobilne hišice, s katerimi so se cene dvignile v nebo. Tako so tudi izkušeni staroselci, ki so leta investirali v svoja prikoličarska kraljestva, izpadli iz Zevsovega načrta dobrih sosedskih odnosov. Njihov težko prigarani položaj so dobesedno v enem letu zamenjali trdi tržni odnosi, na njihove lokacije so se začasno naselili ljudje, ki so bili pripravljeni za prvo vrsto ob morju ter luksuz, povezan z mobilno hišico, odšteti več.” Aktualna je tudi beseda Hrvaščina, z nekaj zabavnimi standardnimi primeri slovenske hrvaščine in navodili, kako ta jezik čim bolje obvladati: še najbolje, če ga govorite čim pogosteje in ob vsaki priložnosti. Marsikaj pa se lahko mimogrede naučite tudi iz poslušanja hrvaške popularne glasbe – Dedića, Gibonnija, Dragojevića … “Niti v sanjah se ne nadejajte, da domačini v vas ne bodo prepoznali Slovencev, a vam bo znanje hrvaščine odprlo marsikatera vrata. Slovenska hrvaščina, slovenština, slovenska jadranština je v teku skupnih jadranskih let postala tako rekoč samostojen jezik, v katerem se sami zlahka prepoznamo.” Knjiga Jadran za Slovence / Slovenci na Jadranu je dinamična in pestro razvejana zgodba o Jadranu, inteligentno in inovativno zapakirana v slovensko-hrvaški priročnik za komunikacijo v počitniški skupnosti, predvsem v poletnem času. Čeprav hrvaškim turističnim delavcem (tudi če bi se lotili branja) svetuje, da bi bilo ta priročnik dobro imeti pri roki, kadar bi se jim v komunikaciji s slovenskimi turisti zgodilo kaj čudnega, nenavadnega ali nepričakovanega, je težko verjetno, da jim bo v kakršnokoli pomoč, bo pa tudi hrvaški del knjige razveseljeval pretežno slovenske bralce. Tako bodo lahko tudi doma, zunaj morske sezone, vadili “slovensko jadranštino”. Zaradi premišljene zgradbe, veščega pisanja in pestre vsebine je to knjiga, po kateri lahko paberkuješ spet in spet, veliko pa bo pomenila, se v globine razodela in marsikaj pojasnila predvsem tistim, ki v sebi že nosijo “jadranskega duha”. In prav zato, ker smo morski mački, ki se v teh zgodbah najdemo, jih podoživljamo in “štekamo” njihov humor, že v letih, ko nam (morda zaradi preobilja morske bleščave) peša vid, bi večje črke naredile branje veliko prijaznejše. Prav tako bi bili sicer posrečeni oranžna in modra barva platnic, v katerih so natisnjeni tudi deli besedila in vse fotografije v notranjosti knjige, zaradi boljše vidljivosti in ločljivosti lahko v močnejših odtenkih – da ne bi bili tako od sonca presvetljeni, ampak bližje mornarsko modri in oranžnordeči – pa še bolje bi ponazarjali morje in sončni zahod. Po Poharjevo je ena izmed definicij jadranstva: “če hočete delovati zares, se nikakor ne jemljite preveč resno.” Njegov prvenec je točno to: neresno resen literarni hibrid o morju, ki tako celostno in verodostojno deluje zato, ker iz njega sijeta resnična ljubezen in predanost morju in vsemu, kar je jadranskega. Duhovita knjiga, luštna za na knjižno polico, da z njo tu in tam obudiš spomine na poletna doživetja in zahrepeniš po naslednjem odmerku morskih avantur.

Piše Marija Švajncer, bereta Dejan Kaloper in Lidija Hartman. Pisateljica, igralka in energijska terapevtka Tanja Dimitrievska je objavila svoj drugi roman in mu dala pomenljiv naslov Tako kot delfini ter se z literarnim snovanjem pridružila slovenskim igralkam in igralcem, ki so prepričljivi tako na odru ali filmu kot pri ustvarjanju v vezani ali nevezani besedi. V preteklosti Poldetu Bibiču in Metodu Pevcu, v današnjem času pa Saši Pavček, Barbari Cerar, Sašu Tabakoviću, Desi in Kristijanu Mucku in še mnogim drugim. V novem literarnem delu pisateljica opisuje dogajanje skupine posameznikov, ki se družijo in krepijo svoja telesa v telovadnici: Dvojica ženske in moškega zaživi skupaj, eden od njih pa zatrjuje, da je gojenje konoplje nadvse priporočljivo in zaželeno. Ne zgodi se nič usodnega, zgodbe skorajda ni, toda pomembno je, da je avtorica izvirna, domiselna in v marsičem drugačna od drugih literarnih ustvarjalcev. Njeni odličnosti sta humor in igrivost, posebnosti pa zmožnost in spretnost, da zna čustvena stanja in stališča materializirati, jih spreminjati v dogajanje, ki je podobno naravnim pojavom ali telesni dejavnosti, v hipu pa bi ga lahko imeli celo za nekakšno metafiziko. Obraz se na primer skisa in napihne v žabo, smeh uide na ves obraz in skoči še čez. Kaj, če je konoplja, o kateri je med drugim govor, plevel pod krinko? Iz glavne protagonistke, po imenu Eme, skoči mačka, čez čas pa se mlada ženska čedalje bolj zbližuje z delfinom. Delfin simbolizira igrivost in občutljivost, je živo bitje, ki ga je strah odgovornosti in nevarnosti zunaj sebe. Delfini ves čas plavajo v krogih, prepoznajo svoj odsev v ogledalu, vedno spijo samo na pol ter so vesele in šegave narave. Njihovi možgani imajo veliko površino, tako rekoč odločilno za inteligenco, če bi jo v zvezi z njimi lahko tako imenovali. Globlja in tesnejša povezanost z delfinom bi bila za Emo morda rešitev, saj bi se ta sesalec, ki torej ni riba, izluščil iz morske sinjine in nenadoma postal viden. Ema je občutljiva mlada ženska, marsikaj ji je jasno in vprašanje je, ali sploh potrebuje rešitev v pravem pomenu besede. Med drugim modruje: »V srcu je vse. Tudi modrost, za vsak korak, iz koraka v korak, iz trenutka v trenutek. Resnica je v srcu in raste iz trenutka v trenutek. Hipna je. Rešitev je vedno v srcu, mi ga pa znova in znova zapuščamo in iščemo modrost drugje.« Ema ima občasne odvode nekam v vesolje. Zgodi se, da se košček miru zdrobi, tanek pas tesnobe vrže senco, skrhano od prežvečenih časov. V nekaterih odlomkih bi bilo mogoče prepoznati nadrealizem, magični realizem in tudi neke vrste nonsens. Igrivo pisanje postaja čedalje bolj poglobljeno in sporočilno razvejano. Dogajanje je postavljeno v koronski čas. Kljub nevarnostim, ki prežijo na protagoniste, so medčloveški odnosi precej preprosti in večinoma dobronamerni, toda pozornost vzbujajo spoznanja o prostoru in času, že kar filozofija, ki se staplja z igralskimi izkušnjami in terapevtskim znanjem. Lahko se zgodi, da igralec nehote sprejme negativno energijo iz okolice, na primer ljubljansko energijo:. » In potem se zgodi, da se v tisti têmi, ki jo igra, igralec za trenutek izgubi in takrat, v tistem trenutku šibkosti, ko on kar je tista tema, brez svetlobe okrog, takrat se okoliška energijska tema z lahkoto nalepi nanj.« Terapevtska vednost govori o ženski in moškem v dvojici in njunih različnih hotenjih ter pobudi, da bi morali biti ljudje vsak trenutek začudeni, uporabljati intuicijo in zajeziti tok neumnosti. Človek ima pet čutov in si lahko prizadeva, da bi se povzdignil do višje čutne zaznave. Z notranjim očesom bi bilo mogoče videti celo dogodke iz preteklosti. Telo ima modrost in spomin. S kar nekaj besedami je prikazan pomen višjega jaza, globlje zavesti, duha in brezčasja, in to že skoraj v maniri new agea, se pravi nove dobe in prizadevanj po združevanju pristnega človeka, upanju ter ohranjanju narave in povezanosti z njo. Tanja Dimitrievska ponuja dvojnost, pripoved v romanu in refleksijo vsebine, nekaj zunanjega in podkrepljenega z vrednostnimi sodbami, torej razlikovanje med notranjim in zunanjim. Sama omeni, da je situacija groteskna. Ema bi v hipu najraje skočila nazaj v poglavje in ga prebutala, včasih pa se znajde na robu romana. Sporazumevanje med protagonisti tu in tam spominja na teater absurda. Očitna je tudi družbena kritika. Neposredno je izražena trditev, da je največje zlo našega sveta pohlep. Preden se bo svet v celoti iztiril, bi ga bilo treba izboljšati ter premagati kaos in v pretirano potrošništvo obrnjen moderni čas. Odločilnega pomena je prizadevanje za ohranitev narave. Na koncu romana ostane veliko nerešenih vprašanj, takih, ki bralkam in bralcem vsekakor dajo misliti in jih spodbujajo, da bi sami iskali odgovore nanje. Je primerno gojiti konopljo? Ali je revolucija res edina rešitev? Kdo si upa vzeti moč, da sodi drugim? Je mar to, kaj je prav in kaj ni prav, res nekaj absolutnega? So virus covida-19 povzročili luskavci in netopirji ali pa je bil morda namerno izdelan v laboratoriju? Je neznana bolezen izbruhnila kot svarilo in kazen za človekovo pokvarjenost? Ali se vse začne pri spreminjanju posameznika? »Šele ko bo dosežena kritična masa transformiranih posameznikov, bo družba lahko resnično spremenjena, bolj zdrava.« Tanja Dimitrievska v delu Tako kot delfini poudarja, da človek v življenju potrebuje svobodo in mir. Izpeljanka ljubezni pomeni sočutje, modrost, notranjo skladnost, iskrivost, pogum in ustvarjalnost. Vsak izmed nas bi lahko bil žarek istega sonca in to bi zagotavljalo pristno povezanost in vzajemnost. V ubranosti je treba ohraniti predvidljivost in slej ko prej se bodo uresničili svetloba, mir in vnovična rast. Protagonistka Ema poleti nekam navzgor, toda pri tem jo preganja misel, da pravzaprav ni mogoče nikamor pobegniti in uiti. A na njeno vprašanje, ali je nekakšen absolut samo ljubezen, bi bilo po vsej verjetnosti mogoče najti odgovor.

Na odru ljubljanske Drame so po natanko 120 letih ponovno uprizorili dramo Sovražnik ljudstva Henrika Ibsena, v priredbi Viktorja Ivančića in režiji Ivice Buljana. Ivančićevo priredbo je iz hrvaščine prevedla Đurđa Strsoglavec. Avtorska ekipa pod vodstvom Ivice Buljana: umetniški svetovalec Robert Waltl, dramaturginja Diana Koloini, lektor Arko, scenograf Aleksandar Denić, kostumografinja Ana Savić Gecan, skladatelj Mitja Vrhovnik Smrekar, oblikovalec svetlobe Sonda 13, oblikovalka videa Toni Soprano Meneglejte, oblikovalka maske Julija Gongina. V uprizoritvi igrajo Marko Mandić, Pia Zemljič, Jure Henigman, Klemen Janežič, Benjamin Krnetić, Timon Šturbej in Matija Rozman ter gostujoča igralca Kaja Petrovič in Maks Dakskobler. Recenzijo je pripravil Dušan Rogelj.

Sprava monodramsko besedilo so ustvarjalke_ci prebesedile_i in na prizore iz Jezusovega življenja kolektivno pogledale_i skozi prizmo današnjosti. Uprizoritev prek prizorov s svetopisemskimi motivi razmišlja, v kaj vse se je sprevrgel Kris(tus)ov konstruktivni, a naivni optimizem. Režiserka: Tijana Zinajić Dramaturg in prirejevalec: Marko Bratuš Scenograf: Darjan Mihajlović Cerar Kostumograf: Matic Hrovat Avtor glasbe: Sebastijan Duh Koreografinja: Lada Petrovski Ternovšek Oblikovalec svetlobe: Igor Remeta Oblikovalec zvoka: Marijan Sajovic Svetovalka za jezik: Mateja Dermelj Asistent scenografije: Gaber Repovž Vodja predstave: Liam Hlede Svetovalka za loško narečje: Jana Jocif Igrajo: Primož Bezjak, Ivan Godnič, Janja Majzelj, Maruša Oblak, Matej Recer, Katarina Stegnar, Romana Šalehar, Dario Varga, Matija Vastl Pianist: Miha Rajterič

Nedavno je publicist, pisatelj in kolumnist našega radia Marko Radmilovič prejel nagrado bob leta za izjavo: »Na začetku in koncu človekovega življenja, pa kar nekajkrat tudi vmes, stoji medicinska sestra. Ne Golob, ne Janša, ne Jezus, ne Mohamed, ne frak in ne talar. Nehajte se zajebavati in jih plačajte!« S to mislijo bi lahko oglaševali tudi film Junakinja, saj natančno ponazori, kako naporno in pomembno delo opravljajo medicinske sestre in tehniki – tisti, ki so v prvi liniji zagotavljanja bolnišnične nege, tako zdravstvene kot človeške. Toda verizem ni edini adut tega sijajnega filma švicarske režiserke Petre Volpe. Iz prikazanega je razvidno, kako temeljito je avtorica raziskala delovno okolje bolnišnice in kako prepričljivo je glavna igralka Leonie Benesch osvojila vsakdanje prakse medicinskega osebja – od ravnanja z opremo do komunikacije s pacienti. Na podlagi tega sta oblikovali zgodbo o postopnem razkrajanju psihičnega ravnovesja protagonistke, ki ji izmena nalaga vedno nove pritiske. Floria vztraja, se ne ustavi in se prebija skozi večer s strokovnostjo in sočutjem, ki pa se pod težo odgovornosti počasi krušita. Film ustvarja tempo, ki se približuje trilerju, vendar ne v maniri medicinskih dram, kot je denimo aktualna Pitsburška bolnišnica, v kateri so zdravniki prikazani kot detektivi, simptomi pa kot namigi v iskanju antagonistične bolezni. Primarni žanr Junakinje je socialna drama, saj so v ospredju človeški odnosi. Res je, da mora Floria krmariti med kompleksnimi protokoli in terapevtskimi odločitvami, vendar sta še pomembnejša stik, ki ga vzpostavlja s pacienti, ter množica drobnih kretenj, besed in pozornosti, s katerimi ljudem v stiski ponuja podporo in dostojanstvo. Dokler ne zmore več. Film ne odmakne pogleda od kronične kadrovske podhranjenosti sicer uspešne bolnišnice – mikrodružbe, ki jo sestavljajo pacienti in zaposleni. Med njimi vladata iskreno sodelovanje in medsebojna opora, a sistemske razpoke so očitne. Navdih za film je Petra Volpe dobila v času pandemije covida-19, vendar Junakinja ni le poklon požrtvovalnosti zdravstvenega osebja. Struktura enega bolnišničnega krila in različnost pacientov delujeta kot metafora za svet: kulturne razlike, razredna razslojenost, bližina smrti – vse to se v nočni izmeni zrcali v temeljni človeški izkušnji odvisnosti drug od drugega. Film tako osvetli težave enega najbogatejših zdravstvenih sistemov na svetu – težave, ki so v številnih drugih državah, tudi pri nas, še izrazitejše. Hkrati pa ponudi tudi možnost drugačne družbene vizije: kohezije, solidarnosti in enakopravnosti. Težko je presoditi, ali je večji dosežek filma njegovo družbeno sporočilo ali formalna dovršenost. Kamera, montaža, glasba, natančno odmerjen tempo in izjemna igra Leonie Benesch ustvarijo izjemno filmsko izkušnjo. Sklepni prizor pa ponudi eno bolj katarzičnih filmskih razrešitev zadnjega časa.

Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Podoba oceana, ki visi v sobi ene od protagonistk kratkih zgodb Tjaše Mislej, je namerno ambivalentna: poudarja namreč spremembo perspektive glede na občutja gledalke. Podoba je vedno ista, a ko se Krista Marija, ki je bila do tedaj stereotipno utelešenje tradicionalne in utesnjujoče ženske triade mati-žena-gospodinja, odloči za radikalen rez, se ji ocean zdi »miren, prostran in neskončen«, tako kot so prostrane in neskončne tudi možnosti, ki jih vidi pred seboj. Že po prvem razočaranju pa se prizor spremeni: »Ocean je zdaj videti drugače: siv, pust in nedostopen.« Kljub temu protagonistka ne občuti obžalovanja, odprt konec – kot so večinoma vsi konci v zbirki Ocean na steni – pa daje slutiti, da se bo podoba oceana še naprej spreminjala in odsevala njena notranja občutja. Metafora se zdi že skoraj preveč popreproščen povzetek raznih rekov in modrosti o tem, kako imajo vsake oči svojega malarja in kako spremenjen zorni kot že nakazuje spremembo položaja, vendar je teža pogleda oziroma perspektive v kratkih zgodbah Tjaše Mislej prestavljena s protagonistk na bralko oziroma bralca. Dvanajst pripovedi v zbirki Ocean na steni privzema imena svojih junakinj. Gre za različne ženske v različnih družbenih vlogah, ki v trenutku poteka zgodbe ozaveščajo svoj položaj od zunaj. So v fazi spreminjanja svoje perspektive, kar je za ene vir tesnobe, za druge pa navdih. Ozaveščanje sprožajo različni dejavniki: od spopadanja z revščino do nemogočih cen nepremičninskega trga, od težavnega iskanja zaposlitve do staranja. Vsaka po svoje odpira novo življenjsko poglavje, saj so se bodisi po lastni odločitvi bodisi po sili razmer znašle v položajih, v katerih ne morejo ali ne znajo več vztrajati. Zgodba vsake od njih se začne z uvajanjem v spremembo, kar pomeni, da se je vse, kar se je do tega trenutka kopičilo, že zgodilo. Pripoved se iz sedanjosti obrača v preteklost, včasih že preveč razlagalno, kot bi šlo za didaskalije. Kot celota se zbirka nahaja na tanki liniji med angažmajem in programskostjo, in marsikatera zgodba ne uspe povsem zajeti začrtane poante. Zato pa toliko bolj izstopajo tiste, kjer se politično in osebno spojita v gmoto, ki nato duši same protagonistke in njihove medčloveške in družinske odnose. S prikazovanjem konkretnih, individualnih situacij, ki so opisane živo, otipljivo, Tjaša Mislej opozarja na tiha, a še kako prisotna vsakdanja bremena. Pripoved o Sonji spremlja izobražen, ozaveščen mlad par z dvema otrokoma, ki pa se zaradi preobremenjenosti drug od drugega vse bolj oddaljujeta. Sonja bi morala zaključiti pisanje doktorata, a ji ne steče, ker mora skrbeti za majhna otroka in gospodinjstvo, medtem ko je njen partner, edini z redno zaposlitvijo in torej redno plačo, pod nenehnim pritiskom zaradi službenih obveznosti. Avtorica se spretno izogne iskanju grešnega kozla in se raje osredotoči na to, da partnerja ne zaznavata več stiske drugega – ne zato, ker tega ne bi hotela, temveč ker ne moreta. Vsak od njiju je na svoj način ukleščen v lastni mehanizem, iz katerega ne more izstopiti, ker je tveganje preveliko. Ali pa se jima tako samo zdi, ker ne moreta več razmišljati trezno, in prav v tem Mislej prepozna dramatični potencial. V sistemski poklop je ujeta tudi Beti, ki iz finančnih in etičnih pomislekov ne more oddati dementne mame v dom za ostarele, se pa zato povsem izčrpa. Primer Beti ni samo plastičen prikaz vse bolj upehane posameznice, ki vsak dan težje skrbi za mamo, vzdržuje šoloobveznega otroka in študentko ter zraven dela, temveč pripoveduje tudi o vse šibkejši državni skrbi za starejše, o predragih domovih za ostarele, v katerih pogosto primanjkuje osebja, ker je to krepko podplačano delo, tako da morajo skrb pogosto prevzeti ne več mladi in zdravstveno nekvalificirani otroci, najpogosteje ženske v družini. Tretja zgodba, ki jo velja izpostaviti, je zgodba o Hani, ki obravnava tematiko splava in izpostavlja pravico do svobodne izbire odločanja nad lastnim telesom. Bolečine, s katero se sooča Hana, ne more olajšati še tako ljubeč partner, tudi zato, ker si ne zna niti predstavljati njenih razsežnosti. In čeprav odločitev ni bila ne lahka ne preprosta, je jasno, da je bila za Hano nujna, tako kot je bilo nujno, da se za poseg odloči sama. Tako kot v ostalih zgodbah Tjaše Mislej tudi tu nagovarja odzive predstavnikov različnih ideologij: od tistih, ki želijo pomagati, pa ne znajo prisluhniti, do onih, ki so odkrito nasprotovalni in že tako težek položaj še otežujejo. Zgodbe o Hani, Sonji in Beti sodijo v vrh zbirke Ocean na steni. Vidi se, da avtorica Tjaša Mislej izhaja iz gledališkega sveta in da zna dobro prepoznati potencial značaja v kombinaciji s pravo situacijo, ki nato ustvari krizno priložnost in s tem zgodbo. Podoba oceana se v zbirki spreminja od zgodbe do zgodbe. Nekatere zaradi odprtih koncev izzvenijo, zato pa so toliko bolj prepričljivo izrisani značaji, ki ostajajo avtoričina močna točka tudi tam, kjer se pripoved spogleduje z karikaturo, kot v primeru Kriste Marije. Tudi v neudobni vztrajnosti odprtih koncev je mogoče razbrati drugačen namen: s tem, ko ne ponuja odgovorov v zgodbenih okvirih, predaja dileme zunajliterarni stvarnosti.

Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Pesnik Brane Senegačnik je podkovan v teoriji poezije in njeni praksi, vešč tudi tradicionalnih oblik, zlasti soneta, a verzi njegovih mističnih pejsažev tečejo mirno valujoče kot omamno prelivajoče se skladbe: zvenijo pritajeno in se oglašajo tiho, le včasih imajo ritem karminaste trobente, barvo bledo vijoličnega jezika grozdov glicinij, hipnotično lahkotnost zlatih brez v snežni noči, kakor morska pena razlivajočih se občutkov in melodijo hlepečih sledov plohe po asfaltu, sledov tolikih življenj. Ko bolečina kot zvok božjih črk stopi s papirja v prostor pesnikove tišine, si ga v žadasti svetlobi za vselej prilasti. »Tako preprosto je to. Tako resnično.« Mistični pejsaži so nastajali v prav določenih trenutkih pesnikovega občutja, kar razkriva vsaka pesem posebej. Čeprav so pesnikovi asketsko zabeleženi zapisi nastajali v daljšem časovnem razponu, kar kažejo tudi občasne medijske objave, imajo vse v tej pesniški zbirki enak naslov Mistični pejsaži, dodana jim je le številka. Skoraj tisoč se jih je nabralo v pesnikovem predalu, za objavo v pričakovano minimalistično oblikovani knjigi – kot si jo je zamislil Lucijan Bratuš – je izbranih le sto dvajset, zadnja ima številko 981. Čeprav je bila urednica knjige Miljana Cunta, jih je verjetno izbral pesnik sam, zavedajoč se, da se pravi trenutki odvijajo v notranjem spominu, ne glede na sosledje resničnih dogodkov, ki premočrtno odtekajo v za vedno izgubljeno minulost. Za objavo vsake pesmi v knjigi čas in prostor nista bila pomembna. V spremnem besedilu Neizrekljiva svetloba Senegačnikovega jutra Milček Komelj začenja svoj dolgi poetični zapis z mislijo, da so ti mistični pejsaži resnično z mistiko prepojene pesniške krajinske slike. S svojo razlago nas kot umetnostni zgodovinar in pesnik pospremi v nežno zamišljene in poetično krhke, ritmično uglašene proste verze. Klasični filolog, prevajalec, raziskovalec grške tragedije in literarni teoretik Brane Senegačnik je v bistvu najbolj pesnik. Pesnik po duši, v zadnjih petintridesetih letih eden redkih, ki je poleg modernističnega toka zavesti v prostem verzu vstopal tudi v svet tradicionalnih pesniških oblik. Od leta 1991 do danes je izšlo devet njegovih pesniških zbirk, dve sta bili nagrajeni. Za zbirko Pogovori z nikomer (Slovenska matica, 2019) je leta 2021 prejel nagrado Prešernovega sklada, za zbirko Prosojnosti (Celjska Mohorjeva družba, 2024) pa lani Jenkovo nagrado, najvišje priznanje za poezijo Društva slovenskih pisateljev. Med sodobnimi slovenskimi pesniki je Senegačnik samohodec, lirik, v občutenju življenja prisegajoč na hipno občutje lastne biti, prisluškujoč svoji najgloblji notranjosti. Nihče v lastni poeziji ni prvi izumil odsotnosti, tišine in minljivosti, tudi Senegačnik ne, čeprav ostaja neovrgljivo dejstvo, da razmišljanje in upesnjevanje lastnih spoznanj nesporno vsakomur omogoča, da bolje razume sebe. S svojo lirsko, v vsaki zbirki bolj minimalistično izreko želi avtor s potopitvijo v globine bivanjskih izkušenj doseči popolnost. Kot vsak pravi pesnik. Življenje, ki edino stoji nasproti minevanju, postane v njegovi liriki samosvoje središče. Osredotočanje na čisto poetično postane tisto 'sem' v njegovi najgloblji notranjosti. Jezik kot izvor absolutnega, ki je v lirskem subjektu pred pisanjem, pa postane pesniška materija, ki jo mora do bistva globoko občutiti, da lahko oblikuje svoje lirične sledi. Osnovno poslanstvo Senegačnikove poezije je skozi potapljanje v tišino nenehno seganje k neizrekljivemu, včasih manj, drugič bolj odkrito. Vsak njegov verz je drobec, ki upa, da ne bo izginil v nič, a ko so skozi njegov pogled vsi tu in v določenem trenutku plameníjo nedolžnost sveta, bralca vendarle vabijo k lastni, neobremenjeni interpretaciji. V resnici gre predvsem za intimno in nežno serenado bitnosti, neločljivo povezano s svojo odsotnostjo in minljivostjo. Téma narave, ki jo Senegačnik s svetlobnimi odtenki občutij postavlja v središče različno dolgih pesmi v prejšnji zbirki Prosojnosti, je nenavadno občutljiva, krhka. Njegovi verzi v tej zbirki – enkrat abstraktni, drugič bolj figuralno določljivi – so sestavljeni z nenehnim preigravanjem z oblikami in subtilnim prehajanjem prostih verzov. Dihov besed. Pesnik je nasproti večnemu gibanju, valovanju in minljivosti bivanja postavil milino odsevov, ki presevajo njegove izpesnjene (pris)podobe. Vsaka pesem zbirke je ločen ambientalni kader, ki ga v objemu brezčasnosti hkrati navdajata izrazito čustven naboj in melanholija. Tudi v zbirki Mistični pejsaži je narava sprehajališče Senegačnikovih verzov. Samo brezgrajno občutje in odprto notranje oko zmoreta uzreti skrito življenje v čarobni paleti letnih časov in ga narediti vidnega za svet, žejen lepote. Vpliv filozofije na Senegačnikovo pesniško ustvarjanje je in je bil pomemben vse od začetka, kajti ne le brati, filozofija uči tudi razmišljati in pisati. V njegovi do kraja zreducirani minimalistični izreki bralcu ponuja slutnjo skrivnosti, iz katere smo prišli in v katero se vračamo. »Življenje je čudež, smrt modrost,« je v knjigi Štirje obrazi duše leta 2000 zapisal slikar in mislec Maksim Sedej ml., ki je vse življenje iskal modrost vsega bivajočega. Bil je prepričan, da sodobni svet ni naklonjen iskanju resnice, da beseda tehnika zabriše besedo znanost, da seksualnost zabriše besedo ljubezen. Današnji problem ni več iskanje ali najdenje, temveč sinteza najvišjega duhovnega in znanstvenega spoznanja človeštva. Zdi se, da Senegačnik v zbirki Mistični pejsaži v tem kontekstu božje umešča v neznane daljave, v nekakšno nebeško večnost in neskončnost: »Trave ti segajo do brade, / jutro preko misli // to pomeni / dotikati se zvezd s temenom / z vsemi usti svojega molčanja / peti hozána«. Božjo besedo, ki se bere vsak dan pri sveti maši kot brevir in misal. Namesto časa je nad občutljivim pesnikom nebo. Misel je v današnjem svetu navzoča in poimenovana na mnogo načinov, ima mnogo besed, izrazov, imen. Ta njena navzočnost je ključno, esencialno vprašanje. Šele z zavedanjem te navzočnosti, ko sprejme božje kot svoje bistvo, se Senegačnik kot lirski subjekt osvobaja. Šele takrat lahko popolnoma osvobodi tudi svojo misel in se zave svoje vloge v tem svetu, kajti eno je gotovo: to, kar pride na koncu, nima ne glasu ne konca. Senegačnikova poezija s svojo intimno izrazno močjo je korak k sebi in hkrati v neizogiben onkraj sebe: »Dolga smrt // v zreli julijski svetlobi, / v gosti senci akacijevih vej / tik ob neki vodi. // Nevidna kot misli. / Neizbežna / in negotova / kot je to, da si.«

Piše Iztok Ilich, bere Aleksander Golja. Roman Iskanje sledi Pavla, pozneje Paula Blache, avstrijskega pisatelja čeških korenin, je za slovenske bralce dvakratno presenečenje. Najprej zato, ker je bil avtor leta 1925 rojen v Mariboru, kar je bilo znano le redkim raziskovalcem preteklosti mesta ob Dravi. In nato zato, ker se je – potem ko so ga Nemci v Mariboru mobilizirali in poslali na rusko fronto, kjer je bil ranjen in zajet – petdeset let pozneje, leta 1994, vrnil v rodno mesto. Pripeljal se je z Dunaja, kjer se je po vojni uveljavil v žurnalističnem in gledališkem svetu. Ulice, trge, drevorede in parke v kraju skromnega otroštva očeta Franza Ferdinanda Blahe je prehodil po dolgem in počez ter nazadnje ostal veliko dlje kot predvidene tri tedne. Odgovora na vprašanje, zakaj je nenačrtovano prebil toliko časa v nekaj let prej osamosvojeni Sloveniji, medtem ko je na jugu še divjala krvava državljanska vojna, Blaha ne ponudi v svojem imenu. Razkriva ga v romanu, v katerem si nadene z avtobiografskimi potezami zaznamovano vlogo prvoosebnega pričevalca, časnikarja Felixa Dohnala, ki z mamo in sestro živi v Seattlu v Združenih državah, kamor se je med vojno pred Nemci rešil njegov oče Edvard Blaha, v romanu Viktor Dohnal. Nanj se bržkone ne bi ohranil noben spomin, če zdaj že literarni Felix, človek brez posebnosti, lepega dne med preurejanjem domačega podstrešja ne bi odkril škatle z očetovimi dnevniškimi in drugimi zapiski ter zasnovo romana o življenju v Mariboru med svetovnima vojnama. Felix to najdbo doživi kot nalogo, ki mu jo je namenil pokojni oče, čeprav se ga niti ne spominja, saj je imel ob njegovi smrti komaj štiri leta. Orumeneli, zaprašeni zapiski ga tako prevzamejo, da sklene dokončati očetovo delo. Po naključju oživi tudi stik z njegovim nekdanjim mariborskim sošolcem Dušanom Bobičem, večkrat omenjenim v zapiskih. Ta razgledani mož postane Felixov prvi vodnik po Mariboru. Očetovo mesto mu po svoje, kot bi šlo za igro usode, približa tudi roman Severni sij Draga Jančarja, ki ga prebira med vožnjo z vlakom proti Mariboru. Pisatelj poskrbi, da se njegovo in Jančarjevo besedilo v nadaljevanju še večkrat srečata. Felix Dohnal ob iskanju družinskih korenin odkrije in doživi veliko več kot je pričakoval. Spozna vrsto ljudi, ki nadležno drezajo v njegovo zasebnost, pa tudi sorodnike, za katere niti ni vedel, da jih ima. Najpomembneje, kar ga doleti, pa je ljubezen s knjižničarko Nado, Bobičevo posvojenko – in svojo daljno sorodnico. Njuna zveza mu popolnoma spremeni življenje. Nekaj časa prebijeta v Mariboru in na Dunaju, nato pa Nado spremlja v Dalmacijo in Hercegovino, kjer hoče izvedeti, ali je njen mož, srbski častnik JLA, za katerim se je na bojišču izgubila sled, morda še živ. Felix, ki ga življenje po hotelih spravi ob denar, začne ameriškim časnikom pošiljati poročila o razmerah v Splitu in Mostarju, kjer orožje še ni potihnilo. Obenem se začne krhati in se nazadnje tudi razdre njegova romanca z Nado. Ona se pridruži humanitarcem, sam pa se vrne na Dunaj, se vda pijači ter ves zmeden in izgubljen postane ravnodušen do vsega, kar ga obdaja. Niti z očetovimi zapiski se ne ukvarja več … Roman Iskanje sledi ni posebno obsežno delo, a kljub temu se z njim ne da opraviti na hitro. Tudi pobudnik izdaje in založnik Primož Premzl je – ko je prebral nemški izvirnik iz leta 1996, ki je bil odkritje tudi zanj, izvrstnega poznavalca Maribora – ob stoti obletnici rojstva Paula Blahe menil, da je kronološko sledenje dogajanju ter vstopanju in izstopanju ključnih likov, predvsem pripadnikov rodbin Dohnal in Fiedler, lahko za bralca tudi težavna naloga. Da bi mu jo olajšal, je v izdajo poleg svoje izčrpne predstavitve pisateljeve življenjske poti uvrstil nekaj fotografij ter dve prilogi in dve spremni besedi. Prvo z imeni in povezavami glavnih likov romana, drugo pa oblikovano kot geslovnik osebnih imen nastopajočih oseb – z opozorilom, da so literarni liki samostojne stvaritve, ki se le naslanjajo na navedene resnične osebe. Ohranil pa je prava imena prvih organizatorjev odpora proti Nemcem, ki so bili ustreljeni kot talci, in drugih zgodovinskih osebnosti, na katere še danes spominjajo poimenovanja mariborskih ulic in ustanov. Tako vsestransko komentirano besedilo je v današnji založniški praksi izjemen pojav. Pesnica Lučka Zorko v svoji študiji opozarja na pisateljeva ključna izhodišča. Predvsem na njegovo otroštvo brez očeta, kar v romanu že odraslega sina, ko po naključju dobi v roke njegove rokopise, spodbudi, da se odpravi iskat družinske sledi v Maribor. Prevajalka Urška P. Černe nazadnje razkrije še lastno delovno doživljanje romana, goste pajčevine sorodstvenih povezav in zapletov, presenečenj in osupljivih odkritij, ko ga je, kot se je izrazila, »z blago roko« presajala v slovenščino tudi kot pisateljeva someščanka, skoraj soseda.

Scenski koreografski esej o »mogočem« stanju stvari skozi gib in odrsko podobo, ki jo ustvarjata igralska zasedba in tehnični ansambel, razmišlja o neučinkovitosti napredka, ki naj bi razbremenil družbo, a vse prepogosto vodi v negotovost, neenakost in odtujenost. Avtorja koncepta: Sebastijan Horvat, Milan Ramšak Marković Režiser: Sebastijan Horvat Dramaturg: Milan Ramšak Marković Scenograf: Igor Vasilijev Kostumografinja: Belinda Radulović Avtor glasbe: Drago Ivanuša Koreografinja in oblikovalka odrskega giba: Lada Petrovski Ternovšek Oblikovalec svetlobe: Aleksandar Čavlek Oblikovalec zvoka: Stojan Nemec Asistentka dramaturgije in režije: Lana Krmelj Igrajo: Ana Facchini, Lara Fortuna, Peter Harl, Gorazd Jakomini, Jure Kopušar, Miha Nemec, Medea Novak, Helena Peršuh, Maja Poljanec, Jakob Šfiligoj, Urška Taufer, Žiga Udir, Blaž Valič, Andrej Zalesjak Nastopajo tudi: Rok Cuznar, Filip Čebašek / Jan Svenšek, Brigita Gregorič, Miralem Hrnjica, Blaž Kovač, Gorazd Prinčič, Kaja Trkman

Kot je dandanes že v navadi, smo prvi vpogled v najnovejšo priredbo klasičnega romana Viharni vrh dobili skoraj leto pred premiero s pomočjo neuradnih fotografij s snemanja. Te so ponujale precej transgresivno vizijo viktorijanske ljubezenske zgodbe, ki prek tragičnega odnosa med Catherine Earnshaw in Heathcliffom, temnopoltim varovancem njenega očeta, tematizira vprašanja medgeneracijske travme ter rasnih in razrednih trenj v angleški družbi 18. stoletja. Tudi pred prvimi podobami Margot Robbie kot Catherine in Jacoba Elordija kot Heathcliffa pa nas večina verjetno ni pričakovala tradicionalne priredbe. Fennell se je v svojem dosedanjem delu namreč precej zavestno in z veseljem predala vlogi provokatorke. Vseeno so prej omenjene fotografije prizorov s kostumi v slogu osemdesetih let prejšnjega stoletja, svetlolaso Robbie v vlogi temnolase Catherine in izrazito erotičnimi trenutki razburili marsikaterega oboževalca izvirnika. Še večja tarča pomislekov pa sta bila glavna igralca. Kljub pogostim diskrepancam v starosti igralcev in njihovih likov, je petintridesetletna Robbie precej vprašljiva kandidatka za vlogo Cathy, ki v romanu umre pri svojih osemnajstih. Še bolj problematičen pa je seveda izbris Heathcliffove rase. Prav sedaj, ko je javni diskurz tako osredotočen na probleme reprezentacije, razmerij moči in prevpraševanje zgodovine, bi lahko Fennell v svoji priredbi povedala kaj zares pomembnega. A se je odločila, da ne bo. Kot režiserka tudi sama prizna, je omenjeni konteksti pri pisanju scenarija niso zanimali. Fennell je želela prej kot samo knjižno predlogo na veliki zaslon prenesti svoj najstniški vtis romana. Za ta namen si je pred ponovnim prebiranjem knjige tudi izpisala vse, česar se je spominjala od preteklih branj. Med temi zapiski so se tako znašle reči, ki so se režiserki skozi leta vtisnile v spomin, pa tudi tisto, kar je v procesu pozabljanja in fantaziranja sama dodala. Sodeč po filmu in njenih besedah, je pri adaptiranju bolj zvesto sledila tem vtisom kot Brontëjinemu romanu. Njeno priredbo bi lahko zato ustrezneje karakterizirali kot fanovsko literaturo v filmski različici. Kot številne priredbe romana prej Fennell v svoji v ospredje postavi del zgodbe, ki se osredotoča na odnos med Catherine in Heathcliffom – izpusti torej knjižno sedanjost, v kateri Brontë izriše usodo naslednje generacije na Viharnem vrhu. Fennell vsebinsko niti v najširšem smislu ni zvesta sporočilu ali resnici romana, temveč raje sledi svoji čustveni resnici. Heathcliffov lik je tako odrešen praktično vseh svojih okrutnih lastnosti ter s tem zravnan v idealiziranega romantičnega junaka. Mnogo drugih likov je iz zgodbe izbrisanih ali združenih v en lik, pa tudi njihove motivacije in dejanja so drugačni. Vse te spremembe služijo izbrisu kompleksnejših družbenih vidikov romana ter osredotočenju na trenutke zgodbe, ki lahko samo v takšnem vakuumu zares delujejo kot epska romantična tragedija. Tako se najnovejši Viharni vrh popolnoma preda erotičnim podtonom romana in estetiki kiča iz osemdesetih. Fluorescenčno oranžno-rožnato nebo in razkošna kostumografija bi lahko bili vzeti naravnost s platnic cenenih zgodovinskih ljubezenskih romanov – ti so nenazadnje navdihnili tudi plakat filma. Mogočna scenografija prehaja med meglenimi travnatimi griči in izumetničenimi notranjščinami, ki obenem spominjajo na Drakulo Francisa Forda Coppole in Rocky Horror Picture Show režiserja Jima Sharmana. Namesto zgodovinsko ali literarno ustrezne priredbe nam Fennell s tem ponudi čutno, impresionistično, stilizirano izkušnjo. Če uspemo ob ogledu tudi sami popolnoma zanemariti izvirni roman, lahko s potopitvijo v to izkušnjo film doživimo kot učinkovit, koherenten in estetsko presunljiv izdelek. Bere: Maja Moll Piše: Vanja Gajić

V poznih 70. letih, v obdobju brazilske vojaške diktature, nekdanji profesor Armando Solimões pod krinko potuje v nekakšno komuno, zavetišče za politične begunce, kjer nadaljuje svoje življenje kot Marcelo. Medtem ko raziskuje tudi preteklost svoje družine in se druži z drugimi disidenti, njegovi nekdanji nasprotniki nadenj pošljejo atentatorje ... V današnjem času študentke zgodovine raziskujejo dokumente o brazilski preteklosti in skušajo z avdioposnetki rekonstruirati mrežo političnega odpora; pri tem pa v živo srečajo tudi zdravnika, nenavadno podobnega Armandu. Povzetek zgodbe brazilskega celovečerca Tajni agent (O Agente Secreto, 2025) pove pravzaprav zelo malo o tem vznemirljivem filmskem organizmu, ki ga podpisuje scenarist in režiser Kleber Mendonça Filho. Film postavi enačaj med osebnim in političnim; medtem ko gledalec skoraj kot forenzik po koščkih sestavlja usodo profesorja Armanda, se pred nami izrisuje tudi freska brazilske družbe in časa, oziroma značaja nekega represivnega obdobja. A hkrati je film na nek način zelo igriv, tudi duhovit; Mendonça Filho se spretno poigrava z nekaterimi žanrskimi zakonitostmi, etnološkimi posebnostmi in suvereno plava v »grindhouse« barvni paleti, ki še dodatno priklicuje sedemdeseta leta. Uspe mu biti celo smešen na preganjavičen na način Kafke, z vdori absurda, ki pa hkrati sledi sanjski logiki pripovedi. Ali bolje rečeno, pošlje nas na potovanje po meandrih spomina, ki preskakujejo med časovnimi obdobji, dogodki in identitetami. Film bi s svojo konstrukcijo zlahka zdrsnil v neprebavljiv solipsizem, vendar brez skrbi: ves čas smo v varnih rokah zrelega avtorja, ki ga je užitek opazovati pri delu. Na lanskem festivalu v Cannesu sta bila nagrajena Mendonça Filho kot režiser in Wagner Moura kot glavni igralec; njegov portret zadržanega intelektualca pooseblja tudi samega gledalca kot »divjega detektiva«, če lahko uporabim sintagmo Roberta Bolaña. Ta se mora znajti v kaotičnih situacijah, kjer nihče ni nujno to, za kar se sprva predstavlja, in kjer posamezna podoba ni nujno tudi resnična. Morda je neko širšo zgodovinsko resnico zares mogoče izkusiti samo z bogatim mozaikom fiktivnih anekdot. Tajni agent je slikovita, karnevalska filmska izkušnja mojstrskega cineasta, ki v domiselnem valovanju pripovedi utopi bolečino zgodovinske izkušnje. Film zares velikega platna in velikega avtorskega zamaha. In – nenazadnje – tudi slovo Uda Kierja, ki tu nastopi v svoji zadnji filmski vlogi. Bere: Igor Velše Piše: Gorazd Trušnovec

V dvorani Marjana Kozine v Slovenski filharmoniji je bil v nedeljo, 15. februarja, četrti koncert filharmoničnega abonmaja Pretežno vokalni cikel. Zbor Slovenske filharmonije je vodila Rahela Durič, osrednja nit programa, poimenovanega "Kot zapisano", pa so bila dela duhovnih vsebin – od Mendelssohna do skladateljev, ki so zaznamovali zborovsko glasbo 20. stoletja in sodobnega časa. Z zborom so nastopili tudi organist Rok Rakar, violinist Žiga Faganel in violončelistka Alja Mandič Faganel. Upamo si trditi, da pred Zborom Slovenske filharmonije že lep čas ni stal gostujoči dirigent, ki bi s tako tehnično izdelanimi, a hkrati mehkimi gestami, jasno interpretacijsko vizijo in muzikalnostjo vodil to pevsko telo. Na tokratnem koncertu je vse naštete glasbene adute izkazala mlada dirigentka Rahela Durič. Zbor, ki ga je vodila skozi duhovne vsebine in raznovrstne glasbene izraze, ji je zavzeto sledil in se občutljivo odzival na njeno natančno gestikulacijo. Tako je že uvodna svetopisemska hvalnica Pojte Gospodu novo pesem litovskega skladatelja Vaclovasa Augustinasa s polnozvočno interpretacijo ustvarila obetaven vtis. V programski vsebini, ki se je izmenjujoč gibala med vznesenostjo, dramatično ostrino, meditativnostjo in kontemplacijo, je posebej pomembno izpostaviti izvrstno izvedbo obsežnejše, tehnično zahtevne skladbe Po pričevanju pisma avstrijskega skladatelja Wolframa Wagnerja. Ta v sodobnem, mestoma ekspresivno zaostrenem glasbenem jeziku, sledi pripovednosti besedila Herberta Vogga, v katerem gre za ostro kritiko verskega formalizma in povabilo k ponovnemu razmisleku o bistvenih razsežnostih krščanskega sporočila. Ob tem je zbor ohranjal intenzivnost in jasno vsebinsko sporočilnost, ki se je ob koncu simbolno prelila v koprenasto zveneč cluster, sklepni amen. Mendelssohnovi skladbi Daj, Gospod, naj bom odrešen in Otroka svojega usliši iz niza Treh duhovnih pesmi sta predstavljali vezni člen obeh delov koncerta Zbora Slovenske filharmonije, kjer se je s subtilnim glasom predstavila altistka Ana Potočnik. V posameznih skladbah pa so se izkazali tudi drugi pevski solisti – sopranistka Urška Šemrov, teronist Rok Ferenčak in basist Žiga Berložnik. Sicer pa je bila unikatna živost večera ustvarjena z domiselno izbranim programom, pri čemer so imela pomembno vlogo vokalno-instrumentalna dela. Omenjeni Mendelssohnovi skladbi in delo Kakor hrepeni jelen po potokih voda angleškega skladatelja Herberta Howellsa so zvenele ob prepričljivi spremljavi organista Roka Rakarja. V ganljivih, besedilno in glasbeno povednih teksturah litovskega skladatelja Vytautasa Miškinisa, Na svojem ležišču, in danskega skladatelja Johna Høybyea, Psalm 151, je kot solist z muzikalno, izrazno tenkočutno igro prepričal violinist Žiga Faganel. V Davidovi žalostinki ameriškega skladatelja Davida von Kampna pa je violončelistka Alja Mandič Faganel z zborom ustvarila subtilno in poglobljeno pripoved. Koncert je tako ponudil premišljeno glasbeno pot od hvalnice k poglobljenemu razmisleku, s krono prvovrstnih, slogovno dovršenih interpretacij vseh sodelujočih glasbenikov.

V torek, 10. februarja, se je v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma veličastno začel 9. Zimski festival z izvedbo redko izvajane dramske simfonije Romeo in Julija Hectorja Berlioza. Pod taktirko maestra Charlesa Dutoita so jo izvedli Orkester Slovenske filharmonije, združeni zbor in mednarodno uveljavljeni vokalni solisti. Čeprav se Berliozova dramska simfonija Romeo in Julija ne znajde ravno pogosto na koncertnih sporedih, ji njen obseg, glasbeno-kompozicijske kvalitete in monumentalnost brezčasne Shakespearjeve ljubezenske tragedije vendarle zagotavljajo pomembno mesto in skorajšnji kultni status v repertoarju velikih vokalno-instrumentalnih del glasbene romantike. Prejšnji teden je sijajno zazvenela na otvoritvenem koncertu 9. zimskega festivala, na katerem so moči združili kanadska mezzosopranistka Julie Boulianne, francoski tenorist Cyrille Dubois in angleško-francoski basist Edwin Crossley Mercer kot trije vokalni solisti, litovski Državni zbor iz Kaunasa in Festivalski zbor Virtuozi iz Beograda ter Orkester Slovenske filharmonije. Nastopajoče je vodil priznani dirigent, maestro Charles Dutoit, ki je v zadnjih letih že večkrat uspešno sodeloval s filharmoničnim orkestrom, s katerim se je po besedah direktorja Slovenske filharmonije Mateja Šarca zelo dobro ujel: "in da obstaja neko izjemno spoštovanje in pa tudi razumevanje, čutenje na različnih nivojih do te mere, da lahko rečem, da se in en in drug partner izjemno veselita vsakega novega srečanja in koncertov (…) vsakič, ko maestro Dutoit pride v Ljubljano, ugotovimo, da je v še boljši formi, kot je bil na prejšnjem koncertu". Izvedbo dramske simfonije Romeo in Julija Hectorja Berlioza so na otvoritvenem koncertu 9. Zimskega festivala pozitivno zaznamovali prav vsi nastopajoči, še najbolj pa to velja za Charlesa Dutoita, velikega poznavalca in interpreta francoske romantične glasbene zapuščine. Dutoit, ožarjen z avro velikih maestrov, je partituro »prebral« s posebno naklonjenostjo in odnosom do vsake podrobnosti; z občutenimi gestami je vlekel niti izvajalcev, iz katerih je izvabil najboljše in jih povsem uglasil. Z gibkima glasovoma, ki sta bila intonančno zanesljiva, predvsem pa razkošna v izrazu, sta se predstavila mezzosopranistka Julie Boulianne in tenorist Cyrille Dubois, morda največji pečat med vsemi pa je s svojim voluminoznim, baržunastim basovskim glasom, odrsko prezenco in mogočnim utelešenjem patra Lorenza v zadnjem delu dramske simfonije pustil markantni Edwin Crossley Mercer. Dobro uglašen, glasovno homogen in polnozvočen je bil tudi združeni zbor, ki je bil tu in tam razdeljen tudi na posamezne podskupine. Največji delež pa je na odru poleg maestra Dutoita zagotovo opravil zelo odziven, zanesljiv in muzikalno razpoložen Orkester Slovenske filharmonije kot osrednji nosilec narativnega glasbenega toka. Dutoit je vokalne glasove in orkestrsko igro stkal v organsko spleteno celoto, ki se je gibko odzivala na njegove geste in iz partiture povzela vse tiste odlike, ki jo krasi – dramo, liričnost številnih, mestoma precej kromatiziranih melodičnih linij in nenadna prehajanja med različnimi značaji, kontrasti. V spominu tako še vedno živo zveni topline poln zven godal oziroma posameznih godalnih sekcij, ki so bile pod Dutoitevim vodstvom izjemno prožne, s sijajem oblit zven trobil ter daljši solistični nastopi še zlasti oboe (Cristina Monticoli) in klarineta (Massimiliano Miani), ki nas je očaral z izjemnimi pianissimi, ki so kakor toplo rezilo skozi maslo predrli čuječo tišino avditorija Gallusove dvorane. Stoječe ovacije ob končnem aplavzu so bile povsem upravičene in hkrati primerna nagrada za trud glasbenikov in veličino izvedbe, ki bo še dolgo odzvanjala…

Orkester Slovenske filharmonije je včeraj izvedel drugi večer v abonmaju SOS, Sodobne orkestrske skladbe. Z dirigentom Valentinom Urjupinom in solistkama, pianistkama Nino Prešiček Laznik in Lovorko Nemeš Dular je orkester izvedel delo Odtekanje časa št. 7 Uroša Rojka ter glasbo dveh ameriških klasikov 20. stoletja. Naslov Odtekanje časa se nanaša na čas za ukrepanje glede razgradnje naravnega okolja, ki se človeštvu vztrajno izteka. Rojko nikoli ni bil izrazit glasbeni ilustrator zunanjih pojavov, v središču njegovega snovanja je glasbena logika in tudi dvojni klavirski koncert Odtekanje časa VII je v prvi vrsti ustvarjalna preiskava glasbenega materiala, v tokratnem primeru nenehnih glissandov, spuščanj in naraščanj, obsedenih ponavljanj in premikanj gostih tonskih grozdov. Čeprav so štirje stavki koncerta sijajno orkestrirani pogledi na ta material, pa skozenj Rojko pretaka tudi namige na žalobna zavijanja, opozorilna oglašanja in rušilno silo. Solistki, ki sta skladbo igrali drugič, sta suvereno opravili garaško poustvarjalno nalogo, dirigent Urjupin pa je solidno uravnaval zvočna razmerja. Nalogo je opravilo tudi umetniško vodstvo, saj sta se skladbi Charlesa Ivesa in Johna Adamsa hkrati sprva zdeli presenetljiv odmik od Rojkove estetike, a se je ob samem poslušanju Ivesovega zgodnjemodernističnega pejsaža in Adamsove romantično zalite repetitivne muzike pokazalo kar nekaj posrečenih povezav.

Piše Andrej Lutman, bere Aleksander Golja. V literarnem opusu Branka Gradišnika predstavlja roman Skrunitelj nadaljevanje njegovih pronicljivih izpisovanj na videz obrobnih pojavov, ki pa v celotni tekstovni strukturi postanejo pomembni, celo ključni za doumevanje avtorjevega namena. Predstavljeni so na način sprotnega humornega obračunavanja z vedenjskimi vzorci, ki so zlahka spregledani, a pisatelj jim da takšno težo, da krepko zarežejo v bralsko zavest. Podani so na način esejističnega nizanja, saj je romaneskna oblika le zunanja mreža, v katero se ujamejo dejstva, s katerimi pisatelj ustvarja svet odzivnosti, primerjav in vrednotenj. V romanu Skrunitelj Branko Gradišnik obuja formo nekakšnega intervjuja. Začne in konča se z izpostavitvijo diktafona. Pripovedovalca oziroma intervjuvanca obiskuje Anka Rivanc in v sedmih obiskih, kolikor je v knjigi poglavij, prejme obilico dejstev, premišljevanj in reminiscenc. Pisatelj se tokrat ukvarja predvsem z osebama iz slovenske literarne zgodovine – Janezom Trdino in Ivanom Cankarjem. Ne vpleta ju v kaka literarnozgodovinska izhodišča, pač pa nastopata v vlogi sogovornikov, pisatelj pa je govorec, ki podaja svoja razmišljanja skoraj kot paberke, kot opombe, ki mu služijo za ogrodje svoje naracije, ter navaja dogodke iz njunega življenja, ki so bolj anekdotične narave. Med tem kramljanjem je obilica naslonitev na določene spise in zgodbe, ki so zaznamovali razvoj slovenske književnosti. Takšnemu občutju se približuje tudi Anka Rivanc, ki v svojih opombah skuša ujeti pisateljev humoristični ton in vsebinske poudarke ter z lastnimi posegi v pripovedovanje, ki ga je posnela in uredila, dodaja še eno dimenzijo aktualnosti. Ima pa to pisanje še eno lastnost: to je implicitno izraženo spraševanje, kdo je skrunitelj in kaj oskrunja. Prvi odgovor bi seveda bil, da je skrunitelj prav pisatelj sam, saj pri vpletanju dveh pisateljev ne skopari z nekakšno desakralizacijo obeh. Nikakor ju ne ponižuje ali išče določenih pomanjkljivosti pri njiju, iskanje manjkov se izraža drugače. Branko Gradišnik poudarja svoje pripetljaje z založbami in težave ali vsaj peripetije v zvezi z možnostjo objavljanja svojih prispevkov v dnevnih občilih. Oskrunjanje tako ostaja knjižni suspenz, kar daje celotnemu pisanju nadih kriminalne zgodbe, kjer prekršek ali zločin sicer obstaja, ni pa trupla niti žrtve. Poleg že omenjenih slovenskih pisateljev je v romanu Skrunitelj še množica literarnih osebnosti, ob katerih pa osnovna naracija prehaja v esejistično podajanje bolj ali manj znanih zgodovinskih dejstev. Te osebe so večinoma iz evropske literarne zgodovine, kot sta Franz Kafka ali Fjodor Mihajlovič. Dostojevski. Tudi njih vpleta le kot nekakšno izhodišče za razpredanja, ki so na nekaterih mestih rahlo ovita v filistrske odtenke, pa takšni odlomki morda delujejo kot preobilje v sicer tekoče berljivem besedilu. Ob tem se poraja zamisel, da bi bil roman Skrunitelj lahko obvezno šolsko branje, saj se loteva stebrov evropske literature na sproščen način. Spremno besedo, ki je pravzaprav uvod v roman, je napisala Miša Gams. V njej poudarja izmuzljivost in primerja Gradišnikovo pisanje s potico, ki ima kar se le da različne nadeve. Krepkih tristo strani obsežno pisanje pa pušča bralstvo v neki negotovosti, ali sploh vzeti resno vse, kar je napisano. A to je vsekakor odlika tega dela, saj relativizira eno od splošnih prepričanj, da je literarna zgodovina ena sama.

Piše Andraž Stevanovski, bereta Aleksander Golja in Eva Longyka Marušič. Pesniška zbirka Stojana Špegla Levitev tišine se umešča v tisti del sodobne slovenske poezije, ki zavestno zavrača komunikativnost, izpovednost in potrebo po razlagi. Špeglova lirika nagovarja bralca izjemno subtilno, saj mu ne ponuja vstopne točke, pač pa vzpostavi zadržan, skoraj zaprt prostor jezika. Njena govorica je krožna, umirjena in slogovno izrazito poenotena. Ta poenotenost zbirki hkrati omogoča natančnost in jo omejuje. Zbirko zaznamuje ponavljanje sorodnih motivov – pepela, vetra, zemlje, ptice, svetlobe in vilinskega konjička –, ki se razporejajo v rahlo spremenjenih razmerjih v organskem razvojnem loku. Pesmi ne delujejo kot zaporedje stanj ali misli, temveč kot dolgotrajno vztrajanje v istem območju zaznave. Bralec je postavljen pred vprašanje, koliko variacij je še mogočih znotraj enega registra in kdaj se ponavljanje začne zapirati samo vase. Prav tu se pokaže temeljna kritiška dilema zbirke: ali ponavljanje še odpira pomen ali pa ga že utrjuje? Takšna poetika se približuje tistemu, kar je Heidegger razumel kot razkrivanje biti, ki se nikoli ne pokaže v celoti, saj se hkrati kaže in umika. Jezik v Levitvi tišine ni sredstvo poimenovanja, ampak je prostor zadržka. Zbirka je tako nekakšna hiša jezika, v kateri je svet zgolj nakazan. A če Heidegger v tem umiku vidi možnost resnice, se ob tej zbirki lahko porodi vprašanje, ali se zadržek ves čas še kaže kot ontološki pogoj ali pa na določeni točki že začne delovati kot estetska zaščita pred drznostjo. Na primer v verzih: »jutranjica objema grebene, / – molk – / solze dreves razkoljejo kamen, / vsi drobci na tleh / so bili nekoč gora«. Takšni verzi vzpostavijo pomen kot nekaj izmuzljivega in nestabilnega. Beseda ne zapre pomena, temveč nasprotno: ga pusti odprtega, kar se lahko bere v navezavi na Derridajevo misel sledi, po kateri pomen nikoli ni v celoti prisoten, temveč se vedno odmika lastni polnosti in tvornosti, kar pomeni, da ostaja v gibanju in razliki. Je pa to hkrati tudi hoja po tankem ledu, saj ob dosledni repeticiji podobnih postopkov ta izmik lahko začne postajati prepoznaven slogovni znak, kar pa lahko potem postane vprašanje bralčeve vztrajnosti. Takšna slogovna suspenzija, kot nam jo podaja Špeglova Levitev tišine, je izraz izjemne discipline. V tej izčiščeno izpisani zbirki ni odvečnih potez ali naključnih mest. Vsak verz deluje premišljeno, skoraj izmerjeno. In prav ta ostrina razlikuje Špeglovo pisavo od številnih sodobnih poskusov hermetičnosti, ki pogosto zdrsnejo v meglenost ali arbitrarno zaprtost. Špegel je slog v zbirki dosledno in precizno izpilil, izrezal. To zahteva velikanski nadzor nad jezikom in podobami. In v tem smislu zbirka deluje zrelo in suvereno, saj ne tipa meje, ampak jasno ve, kje se želi ustaviti. Pomembno je tudi to, da narava v zbirki ni metafora notranjega sveta. Ne gre za romantično projiciranje čustev v pokrajino, kot smo nekako navajeni v zgodovini poezije, pač pa se zgodi obrat perspektive: človek se pojavi kot ena izmed oblik naravnega dogajanja, brez privilegiranega položaja. Subjekt ni središče smisla, ampak le sled; govor ni izraz notranjosti, ampak je le odziv na pritisk sveta, ki obstaja neodvisno od človekove volje. Torej kot nekaj, kar se zgodi, ne kot nekaj, kar bi človek nadzoroval. Ta odločitev je dosledna in premišljena, vendar hkrati na nek način tvegana, saj se lahko bere tudi kot zožitev razpona možnih napetosti. Pomembno je tudi vprašanje časovnosti. Zbirka Levitev tišine gradi napetost skozi kroženje. Čas kot da v zbirki zgolj je. Branje tako daje občutek neznanskega trajanja, ki se ne izteče v sklep. To zahteva bralni režim, ki od bralca terja potrpežljivost in pripravljenost na počasnost, obenem pa omeji možnost, da bi se pomen vzpostavil skozi kontrast ali preskok. Avtorjeva likovna izkušnja – Špegel je namreč likovni umetnik – je v zbirki jasno zaznavna. Pesmi so komponirane kot izjemno izostrene vizualne enote. Verz pogosto deluje kot rez v prostoru in času, kjer pride do izraza gibanje v naravi, kar je sicer pogosto prezrto. To daje zbirki arhitekturno stabilnost in hkrati meditativno dinamiko. So si pa pesmi tako sorodne, da proti koncu zbirke ni več povsem jasno, ali nova pesem še odpira razmerje ali zgolj potrjuje že vzpostavljeno metodo. V kontekstu sodobne slovenske poezije, ki pogosto išče bodisi izrazito izpovednost bodisi neposredno družbeno gesto, zavzema Levitev tišine izrazito drugačno držo. Neangažiranost zbirke ni brezbrižnost, temveč zavrnitev instrumentalnega govora. A tudi ta zavrnitev ima svojo ceno: zbirka se umakne iz dialoga s sedanjostjo in ostaja zaprta v lastno problemsko polje, ki pa razmišljujočemu bralcu kljub temu lahko odpre prostor za razmislek ali kontemplacijo o biti vsega, kar je. Levitev tišine je zato zbirka, ki zavestno tvega zamejitev. Njena doslednost je rezultat odločitve, in ne pomanjkanja. Ta odločitev sicer pomeni, da zbirka ostaja v enem samem tonalnem območju, brez večjega notranjega nihanja, kar bo za nekatere naslovnike znak zrelosti in resnosti, za druge pa omejitev, ki preprečuje, da bi se poetika resnično preizkusila. Pri tem se zastavi tudi vprašanje bralne etike, ki jo zbirka implicira. Levitev tišine od bralca ne zahteva samo tankočutne pozornosti, temveč tudi določeno odpoved – predvsem odpoved pričakovanju, da bo besedilo vodilo, razlagalo ali usmerjalo branje. Branje postane vaja v zadržku, kar ni nevtralna odločitev. Zbirka s tem predpostavlja izurjenega bralca, ki je pripravljen sprejeti, da se pomen ne razpira v razlagi, temveč v ponavljanju. Ta zahteva je legitimna, a tudi izključujoča, saj se besedilo zavestno odreka dialogu z manj potrpežljivim ali manj teoretsko podkovanim naslovnikom. V tem smislu zbirka ni elitistična po intenci, temveč po učinku, to pa je pomembna, a redko eksplicitno naslovljena razsežnost neke poetike. Špeglova Levitev tišine je poezija, ki ne išče odziva in ne ponuja razlage. Njena vrednost je v vztrajanju in natančnosti, njena šibkost pa v tem, da vztrajanje ne prerašča v tveganje. Levitev tišine ostaja premišljena, arhitekturno stabilna in resna zbirka, ki pa se zavestno odpoveduje možnosti, da bi lastno doslednost tudi resno preizkusila.

Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Aleksander Golja. Roman Vanja je zadnji del Möderndorferjeve trilogije, ki vključuje še romana Odštevanje ter Zvezda, žlica in ura. Čeprav se trojica vsebinsko, vsaj na prvi pogled, ne navezuje druga na drugo, lahko med njimi opazimo vzporednice: posledice, ki so jih v protagonistih pustili druga svetovna vojna in njihov ambivalenten odnos s svojci oz. predniki. Da se travme, ki jih doživljajo junaki vseh treh romanov, raztezajo vse tja do prve svetovne vojne, je najbolj razvidno prav iz zgodbe, ki jo razkriva roman Vanja. V nasprotju s prejšnjima romanoma, ki se odvijeta v 24 urah, v njem sledimo celotnemu življenju rdečelasega Ivana, edinega sina očeta, ki ga je zaznamovala vojna v Galiciji in jo v trenutkih vinjenosti izpoveduje otrokom: “Včasih smo bili tako lačni, da smo v blatnih jarkih s tal pobirali bruhanje svojih kolegov. Bruhke smo natikali na zobotrebce in jih jedli. Nad nami pa so švigale granate. Mreža neprekinjenega streljanja. Tik nad glavami. Nič posebnega ni bilo, če je tvojemu najboljšemu kameradu nenadoma odtrgalo pol obraza. Sploh me ni več prizadelo. Kot da je to nekaj običajnega. In je tudi bilo. Saj se je dogajalo vsak dan. Po sovražnikovem napadu, ko je bilo nekaj miru, sem se moral temeljito pogledati. Bil sem ves krvav in umazan od razcefranega človeškega mesa … Moral sem preveriti, če kri ni ni moja, če meso ni moje, če čreva, ki mi visijo na ramah niso moja …” Ivan zre na življenje skozi očetove oči v prepričanju, da lahko največ gorja povzročijo vraževerni sovaščani, ki v rdečelasem sosedu vidijo večjega sovražnika kot v kolonialistično razpoloženih nacistih in fašistih. Po materini smrti in očetovem odhodu iz družine se znajde na bojišču preigravanja medgeneracijskih travm, ki se iz primarne družine prenašajo v drugo in tretjo družino. Če se osrednji lik romana Odštevanje začne spopadati z družinskimi travmami šele v četrtem desetletju svojega življenja, ko tudi prvič spozna svojega biološkega očeta, se protagonist romana Vanja Ivan že zelo zgodaj začne spraševati, kako nanj vpliva preteklost staršev in starejših sester, ki se v boju za preživetje zatekajo k najrazličnejšim rešitvam, od pajdašenja z vojnim zločincem do izumljanja terapevtskih pravljic in neprekinjenega posta. Spomine na primarno družino mu pomaga zatreti šele skrivnostna Ana, ki izhaja iz družine dveh gluhonemih sester in očeta, ki so ga odpeljali na Goli otok, kar je tudi stična točka z romanom Zvezda, žlica in ura. V njem se protagonistka s sinom po več letih znajde v stanovanju, obkrožena s predmeti očeta, ki je večino življenja preživel v italijanskem taborišču, domobranski celici belgijske kasarne, mariborskem zaporu in na Golem otoku. Vendar pa med zadnjima romanoma trilogije obstaja prepoznavna distinkcija – prvi se odvija ob stiku s predmeti, ki sprožijo asociativno verigo spominov na preteklost, se zadnji v celoti odvija skozi pogovore še živečih ljudi, ki z Ivanom posredno razrešujejo dogodke iz svoje preteklosti. Ivan tako z željo po novem začetku posvoji Aninega sina in se preseli v dom njene matere, vendar po nizu nespametnih poslovnih odločitev in nerazčiščenih družinskih odnosov konča na Psihiatrični kliniki, kjer z zdravnico počasi predeluje svoje življenje in zbira pogum za obisk svojih otrok. Möderndorfer se tako kot v prejšnjih romanih tudi v tem pokaže kot rahločuten pripovedovalec, ki niza različne segmente osebne zgodovine glavnega junaka, ki v nekem trenutki doživi psihotični zlom. V prepričanju, da mu že ves čas sledijo organi pregona v stilu nekdanje Udbe, se odpravi na Upravo javne varnosti, kjer ima veličasten monolog: “Mene ne morete strpati na Goli otok, jaz sem se rodil leta tisoč devetsto devetintrideset, bil sem premlad, kaj pa sem jaz vedel, kdo je to Stalin, mene ne, mene ne morete. Ker jaz nisem noben komunist, jaz sem brat shirane sestre in sin vojaka prve svetovne vojne in odlikovanega heroja osvobodilne fronte, to je bil moj ata, zdaj pa me poslušajte: jaz nisem kriv, da je moja sestra poročena z vojnim zločincem, če je to problem, potem ga lahko rešimo takoj, samo pustite moj tovornjak pri miru, to so moje roke, moja prihodnost, vse sem žrtvoval, hčerke sploh ne vidim, včeraj se je rodila, še malo, pa bo končala osnovno šolo, navrtali ste mi možgane, da preskakujem čas, razumete, hočem, da se to neha, nikogar ne bom izdal, jaz ne, jaz že ne, če je to problem, me raje ubijte, dovolj je trpela moja ljuba Ana, pa njen oče, mučenik v komunističnih zaporih, sveti Duh in on, ki se je slačil pred mano, saj vem, tako daleč to sega, vse veste, dvignil je svoj duhovniški talar in pod njim je imel velikega kurca, če je to problem, da se nisem umaknil, je to problem?” Möderndorfer v romanu Vanja prikaže, kako v protagonistovem, nezavednem deluje mehanizem potlačitve pa tudi na kakšen način se v posameznih slojih nalagata osebna in kolektivna zgodovina. V romanu Odštevanje je pokazal, na kakšen način se protagonist, ki se nahaja v obdobju tranzicije, ob očetovih spominih premika k izvoru samega sebe oziroma svoje družine, v romanu Zvezda, žlica in ura se sprašuje o sami naravi resnice in spomina, v romanu Vanja, ki ima podnaslov Kratek roman o predolgem življenju, pa razkriva zakulisje družinske travme, ki se je materializirala v rdečelasem “grešnem kozlu”. Zdi se, da je ta vse življenje izbiral napačne odločitve, da bi se lahko nezavedno poistovetil s predniki, ki so končali v zaporih ali na takšnih in drugačnih moriščih. Čeprav gre v prvi vrsti za roman o tem, do kam lahko človeka privedeta zgodnja smrt matere in želja po poistovetenju z očetom, pa nam roman Vanja nudi tudi pogled v shizofrenijo sodobnega časa in v nevrozo, ki jo puščajo za sabo nepredelane zgodovinske travme, ki jih iz dneva v dan preigravamo tako na političnem bojišču kot v vsakdanjem življenju.