Ocene

Piše Marija Švajncer, bereta Bernard Stramič in Ajda Sokler. V izzivalni knjigi Kuhinja revežev, Eseji in recepti se Svetlana Slapšak, ugledna antropologinja, klasična filologinja in angažirana premišljevalka, ukvarja z razvejano problematiko, ki je veliko več kot zgolj proučevanje kuhinje in kulinaričnih veščin. Že res, da je poglavitni cilj, kot pravi avtorica, prevrednotiti hrano revežev ter odkriti mehanizme in miselnost boja za novo enakost, vendar piše še o marsičem. Knjigo je napisala kot upor proti pohodu poceni hrane in očitnim socialnim razlikam. Poseben pomen pripisuje mikrozgodovinskemu raziskovanju. Prepričana je, da je danes tudi o hrani skoraj nemogoče pisati brez kontaminacije z ostrimi političnimi pomeni. Njeno teoretično prizadevanje je usmerjeno v politično zahtevo, ki se nanaša na novo revščino in vidike preživetja. Knjigo predstavi kot zbirko bolj veselih ostankov znanstvenih raziskav in celoto esejev, v katerih se vrača v zgodovino, razgrne sporočilo mitov, se zaustavi pri vznemirljivih temah današnjega časa in nazadnje ponudi še lastne izvirne recepte, po katerih se ravna v svoji kuhinji. Antropologija hrane je dodatek k številnim drugim antropologijam. Čeprav je predmet avtoričine obravnave na prvi pogled zožen na takšno ali drugačno kuhinjo, je glavna naravnanost torej politična angažiranost. Z njo antropologinja namerava prispevati svoj delež k spreminjanju sveta in boju proti socialnim razlikam, nepoštenosti in delitvi sveta na bogataše in reveže. Človekovo dostojanstvo in človečnost zanjo nista prazni besedi. V svojem bralno privlačnem in razgibanem slogu Svetlana Slapšak prikaže raznovrstnost in bogastvo idej, pojmov, prepričanj in celo ideologij, ki se porajajo v kuhinji. Pozorna je na družbeni kontekst pripravljanja hrane in opozarja na to, kako se bogati polaščajo revne kuhinje in se pri tem bolj ali manj sprenevedajo. »Fragmentarnost knjige je torej namerna: njen cilj je opozoriti na vseprisotnost pripravljanja hrane kot tovarne idej in hkrati na prenos teh idej v delo s hrano. Kuhinja revnih je ključni ustvarjalni preplet prostora, dela in premisleka, prostor eksperimenta, inovacij, iznajdljivosti, upanja in vere v enakost.« Svetlana Slapšak je v tokratnem pisanju tudi osebna. Na začetku se zahvali urednici Jelki Ciglenečki za opogumljanje, soprogu Božidarju pa za to, da je pogosto kuhal z njo in v zadnjem času še bolj pogosto kuha za oba. Hvaležna je emancipirani babici, nekakšni spontani feministki, ki je mladi intelektualki prepovedala šarjenje po domači kuhinji. Šele ko je babica zbolela, je vnukinja v kuhinji postorila, kar je bilo treba. Avtorica duhovito pripomni, da je babica to plemenito prenašala. V knjigi tudi izvemo, da sta se mati in oče ločila, ko ji je bilo štiri leta. Kasneje je na materino vprašanje, ali se strinja z novo poroko, odgovorila pritrdilno. Z očimom, filmskim direktorjem in svobodnim umetnikom, se je zbližala, za lep čas pa je zaživela z babico in podedovala njeno stanovanje. S tem se ji je odprla možnost, da je sprejemala goste in jim pripravljala domiselno sestavljene obroke. Revščino in boj za preživetje pa je zaradi skromne štipendije neposredno občutila med študijskim bivanjem v Grčiji. Tudi sicer se je Grčija močno vtisnila v njeno zavest. Kot velika poznavalka rada obnavlja vsebino starih mitov, slika pokrajino, se spominja grških ulic in podoživlja pisanost te stare kulture. Razkriva psihologijo samovoljnosti bogov in izročenost navadnih smrtnikov na milost in nemilost tem iracionalnim mogočnežem. Seveda ima v tem kaosu odločilno vlogo tudi hrana. Svetlane Slapšak so se dotaknile skrajnosti ob izbruhu grške politične in gospodarske krize. Omeni, da je v iskanju izhoda iz nje veliko ljudi obupalo in napravilo samomor. V Grčiji je spoznala iskreno gostoljubje in posebne obrede obdarovanja. Revni ljudje so njo in njeno druščino vedno sprejeli odprtih rok, radodarno in spoštljivo. Kot antropologinja ugotavlja, da se je tako kulinaričnih zadev kot drugih družbenih pojavov treba lotevati kritično, poglobljeno in objektivno. V prehranjevanju se zrcalijo družbena nasprotja, neenakost med ljudmi ter ne nazadnje tudi pojavi, kako se premožni polaščajo domislic kuhinje revežev ali pa se zgledujejo po njej. »Fantazma o hrani, ki se nenehno obnavlja in je nikoli ne primanjkuje, se pojavlja v vseh kulturah kot odgovor na strah pred lakoto in na realno nevarnost pomanjkanja hrane.« Tudi v drugih avtoričinih tako teoretičnih kot literarnih delih je znano njeno prizadevanje za resnico, vsebinsko opredeljeno kot širjenje meja znanja in odprtost za učenje. Pri tem zaupa v moč znanosti in kulture. Prav nič je ne more zaustaviti. Vsako leto objavlja nove in nove knjige in kar prekipeva od ustvarjalnega poleta. V svojem bogatem opusu ostaja zagnana aktivistka, kakršna je bila že v jugoslovanskih časih v Beogradu, kjer je doživela tudi aretacijo in nasilno kaznovanje tedanje oblasti. Marsikdaj ji ni bilo lahko. V osamosvojeni Sloveniji na svoji koži občuti odnos do prišlekov in tujcev iz tako imenovanih tretjih držav, v marsičem podcenjevalen in omalovažujoč, ne pa odklonilen do nekaterih njihovih jedi. Na koncu knjige Kuhinja revežev, Eseji in recepti je Svetlana Slapšak dodala še kopico izvirnih receptov – o mesu, zelenjavi, sladicah in še marsičem. Mogoče jih je brati kot navodila za pripravo tako običajnih jedi kot specialitet, hkrati pa kot literarno obarvano pisanje in opisovanje razgibanega početja – od rezanja, sekljanja in miksanja pa vse do počivanja testa, pečenja, cvrtja in še vsega mogočega ter že skoraj nemogočega. Avtorica pojasni, kaj izvorno pomeni beseda recept. To je latinska beseda receptum, pomeni pa sprejeto obveznost in obljubo, tako rekoč predpis za pripravo jedi. Seveda je izraz povezan še z zdravili. Tudi sicer je antropologinja etimološko natančna, nazorna in pojasnjevalna, kljub visoki strokovnosti in klasični izobrazbi pa tudi berljiva, iskriva in duhovita. Ne more si kaj, da ne bi malce pokarala površnosti novodobnih kuharjev, ki kraljujejo na televizijskih zaslonih. Kulinaričnih oddaj je že toliko, pomisli, da ne bo dovolj časa za ogled vseh teh kuharskih podvigov. Omeni tudi prodor kemije v prehransko dejavnost in gospodovanje v njej. Kot feministki in kritični razumnici ji ni vseeno, da so ženske primerne za dokazovanje v domači kuhinji, slavo in sloves pa poberejo moški s knjigami, javnimi nastopi in pozornostjo medijev. Čeprav je v ospredju dogajanje v kuhinji, pa Svetlana Slapšak piše tudi o vojnah in nasilju v svetu, ekoloških problemih sodobnega časa in posledicah človekove nečimrnosti. Vedoželjni bralci in bralke se bodo lahko seznanili tudi s kuharico in izbranimi izrazi jezikoslovca Vuka Karadžića. Še naš Jernej Kopitar je imel prste vmes: »Tukaj se skriva še en dobri duh, ki je imel rad jezike in jih je poznal, ki ni imel nič proti raznolikosti besed in nič proti laični kulturi, nasprotno: Jernej Kopitar, zaslužen za Balkan, usmerjen v strogo raziskovanje in srečo v raznolikosti.«

Piše Sanja Podržaj, bereta Bernard Stramič in Ajda Sokler. Zbirka kratkih zgodb Dan za izboljšave je knjižni prvenec Alene Begić, ki je prvotno izšel leta 2022 v Zagrebu. Pisateljica bosanskih korenin se je rodila v Nemčiji ter odraščala med dvema državama in dvema jezikoma, katerima je dodala še tretjega, slovenščino, ko se je odločila za študij filozofije in primerjalne književnosti na ljubljanski Filozofski fakulteti, kjer je trenutno doktorska študentka. Štirinajst zgodb, ki jih lahko beremo v izvrstnem prevodu Klarise Jovanović, bolj kot avtoričino (med)narodnost odseva njeno filozofsko ozadje, saj protagoniste in protagonistke postavlja v situacije, ko se morajo soočiti z ustaljenimi predstavami, družbenimi normami, ki veljajo praktično za samoumevne, in idejami, v katere verjamemo, ne da bi o njih podvomili. Glavna odlika zbirke, ki zna marsikoga morda odvrniti od branja, so nevšečni liki, absurdne okoliščine, v katerih se znajdejo, in obilica črnega humorja. Zbirka z drznim in domiselnim slogom, ki se ne boji grdega, spominja na dela ameriške pisateljice Ottesse Moshfegh, ki prav tako piše o obstrancih, ljudeh, ki se ne morejo ali ne želijo vklopiti v družbo; v slovenščino sta prevedena romana Eileen in Moje leto počitka in sprostitve ter zbirka kratke proze Domotožje po drugem svetu. V zgodbah Alene Begić na primer beremo o ženski, ki si želi, da bi jo zadela kap, da bi končno lahko zapustila svojega partnerja; o družini, katere člani neizmerno onesrečujejo drug drugega; o ženski, ki želi z raznoraznimi pripomočki popraviti svoj videz, in o moškem, ki ga privlači prav njena grdost; o dekletu, ki edino strast najde v spanju … Izstopa izrazita telesnost, saj udi in oči podivjajo, se upirajo, poleg tega pa so tudi opisi likov zelo fizični, brez olepševanja, nasprotno, celo s pretiranimi grdimi lastnostmi, ki v bralki vzbudijo nelagodje, na trenutke tudi gnus. Vzemimo za primer zgodbi Ljudje s sončniki in Romantičen delavec. V prvi spremljamo družinski izlet na plažo. Na razgreti betonski ploščadi razprostrejo brisače mama, oče in hči, med njimi pa zeva odsotnost sina, ki je storil samomor. Hči, ki je pripovedovalka zgodbe, se sprašuje, kdo od njih, ki so ostali, bo odšel naslednji. Niso ena tistih srečnih družin, ki jih predstavljajo ljudje s sončniki: »Tu so bili napihnjeni Hello Kitty obroči in veseli, široki sončniki, ki so jih oni pogledovali deloma z zavistjo, deloma s strahom, ker so v ljudeh s sončniki videli posebno vrsto ljudi, ki svoje življenje jemlje resno. Po vsej verjetnosti so se jim drobnarije zdele pomembne, dogovarjali so se, kaj vse bodo vzeli s seboj na plažo, gotovo so imeli redno službo, terenca z velikim prtljažnikom, v katerega so lahko natlačili vse drobne potrebščine, s pomočjo katerih so negovali svoja življenja.« Nasprotno pa nesrečni družini, ki jo opazujemo, vedno kaj manjka, nikoli ni dovolj stvari za vse člane, kot bi bil nekdo vedno odveč. Gojijo iluzijo, da bi se lahko tudi oni spremenili v ljudi, kakršni so ljudje s sončniki. Prepričani so, da so sončniki, terenec in skrbno spakirane potrebščine za na plažo znaki srečnega in uspešnega življenja. Njihove neskladne in neugledne podloge za brisače predstavljajo nekakšen moralni poraz, zmotno verjamejo, da urejen videz pomeni tudi urejeno življenje. Ob zgodbi Ljudje s sončniki se poraja vzporednica z družbenimi omrežji, kjer zlahka dobimo vtis, da so življenja drugih bolj pestra, vznemirljiva in srečna od našega. Tudi podobe vsakdana so kurirane in zlahka si predstavljamo, da so vsi ti ljudje svoje življenje spravili v red, medtem ko se sami spopadamo s kaosom. Že Tolstoj v Ani Karenini piše: »Vse srečne družine so si podobne; vsaka nesrečna družina pa je nesrečna po svoje.« Morda je to še posebej resnično v času algoritmov, ki nam eno za drugo servirajo variacije ene in iste podobe sreče in uspeha. Morda je nesreča družine iz te zgodbe v tem, da se primerjajo ne samo z drugimi, temveč z ideali, ki so zanje nedosegljivi, s tem pa samo poglabljajo svoje nezadovoljstvo. Podobno se zgodba Romantičen delavec poigrava z ustaljeno predstavo o uspešnosti, o ideji večnega napredka, ki smo jo prenesli tudi na osebno raven. Protagonistka zgodbe nima nobene želje po tem, da bi se izboljšala ali da bi napredovala. Ni ambiciozna kot njena visokostorilnostna mati, ki vedno najde čas in prostor za dodatno delo. Prav nasprotno, želi si samo spati in vsako delo dobesedno izgubi izpred oči, ki nočejo in nočejo sodelovati z njo. Na srečo pa njena mati naleti na oglas za romantičnega delavca: »Od nekdaj je znano, da nas romantika paralizira, nas delovno onesposobi. In na tem svetu je v resnici zelo malo ljudi, ki so sposobni za nedelo. Ker pa ob nedelu ne moreš preživeti, smo delo prilagodili tako, da zaposleni lahko dela, ne da bi se odpovedal svoji romantiki. Za kaj takega ni treba biti ambiciozen in ni treba biti sposoben za timsko delo. Zadošča nam, da opravi, kar je nujno, v glavi pa razmišlja, o čemer hoče.« Podobno se tudi druge zgodbe norčujejo iz ideje nenehnega izboljševanja, s katero je obsedena naša družba. Najbolj očitno morda v naslovni zgodbi Dan za izboljšave, v kateri moški pripoveduje o svoji grdi partnerki, ki si prek spleta kar naprej naroča raznorazne naprave in preparate, s katerimi bi čim bolj popravila svoj videz, a njega privlači prav njena grdost: s poželenjem opisuje njen grdi obraz, žabjim krakom podobne prste, izboklino na vratu, kriv in masten nos, štrleča ušesa in podbradek. Najraje pa jo gleda, kako si vsako sredo namesti vse pripomočke hkrati in se v miru popravlja. Ob tem zlahka pomislimo na lepotne vplivnice in vse njihove jutranje in večerne rutine z neskončno množico produktov za izboljšanje kože, las, beline zob in še česa. Zbirka Alene Begić Dan za izboljšave je polna podobnih pretiranih in do absurda pripeljanih situacij, ki s humorjem in grotesko razgaljajo družbene patologije, kot so obsedenost z videzom in podobo ali ideje o napredku, uspehu, storilnosti in nenehnem samoizboljševanju. Nevšečni, tudi nevrotični in narcisoidni liki in bizarne situacije, v katerih se znajdejo, ponujajo vpogled v to, kako zelo smo te ideale ponotranjili in kako malo prostora pri tem ostane za tisto človeško, ki ni vedno lepo, kaj šele popolno, je pa vendarle del nas. Čar zgodb pa je tudi v tem, da jih lahko beremo zelo analitično, v njih iščemo pomene in povezave, lahko pa se zgolj prepustimo njihovi nenavadnosti in uživamo v čudoviti čudnosti.

Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Ajda Sokler in Bernard Stramič. Druga pesniška zbirka akademskega slikarja in pesnika Silvestra Plotajsa Sicoeja ima naslov moje srce je čisto umazano. Ker sem pesmi, nastale od marca 1997 do konca leta 2008 prvič prebirala v rokopisu že pred skoraj dvajsetimi leti, bi lahko zapisala, da je pred mano nova stara zbirka poezije. Besedna igra se malce nanaša na protislovnost v naslovu zbirke, s katero avtor svoje srce opiše kot čisto umazano. Že tu se kaže njegova dvojnost v načinu ustvarjanja: v nasprotju s spontanimi pesniškimi zapisi izpostavlja povsem premišljen naslov kot vrzel, skozi katero naj pride bralec do vsebinskega središča njegove pesniške zbirke. Silvester Plotajs Sicoe je predvsem priznan akademski slikar, pri čemer besede in barve v njegovem ustvarjanju izhajajo iz istega umetniškega jedra. S spontanim nanašanjem barv in oblik na belino platna pripoveduje zgodbe, ki nastajajo pred njegovimi očmi in ekspresivno preoblikovane rastejo iz njegove notranjosti, tako kot z vijuganjem črt na belini papirja piše črke in besede pesmi, ki sočasno zorijo v njem. Obe izreki, vizualna in besedna, se napajata v istem izviru: v pesmi vdihuje barve, v slike vpenja besede. Že v prvi pesniški zbirki Hiša srca, ki je izšla pred skoraj tridesetimi leti, je bila večina njegovih pesmi ljubezenskih, namenjenih Sari, ljubici, ženi, vili, angelu – njegovi muzi. V spremnem besedilu Pesemski zapisi pod lastne slike je literarna kritičarka Tea Štoka že leta 1998 zapisala, da so pesmi na slikah »sproščene, polne mladostnega zagona, svetlobe in živih, pristnih čustev, predvsem občudovanja in očaranosti nad čudežem ljubezni in pripadnosti«. Pri pripravi Plotajsovih del za razstavo Poetika v Koroški galeriji likovnih umetnosti sem leta 2008 prebirala rokopisno zbirko pesmi Kaktus, da bi razumela slike, danes imam v roki pesniško zbirko moje srce je čisto umazano, ki jo berem v atraktivno zasnovani knjižni obliki, opremljeni in oblikovani tako, da z mislimi nisem daleč od pesnikovih vizualnih podob. Za Plotajsa so značilne slike, polne pisanih barv in igrivih podob, pa tudi besed in verzov, ki jih piše na platno. Ob branju njegovih pesmi pa se zdi, da so tako otipljivo žive, kot bi zrli na njegove izslikane podobe. Njegove pesmi niso nič drugačne od slik, ki so tako silovito samosvoje, pritegnejo z močjo natrpanosti in plast za plastjo logično naloženega nereda ter so urejene po zakonih, ki si jih avtor sam določa pri načrtnem upodabljanju razbitosti, raztrganosti in navidezni naključnosti. Tako kot njegova vizualna dela ne sledijo klasičnemu modernističnemu slikarstvu, temveč vsebinsko in formalno ubirajo svojo smer – sam pravi, da je neoekspresionist oziroma pankerski kubist –, tako tudi pesmi ubirajo svojo pot. Ne lirskega ne vizualnega zapisovalca ne zanima svet, skrit pod površjem. Ne slika in ne piše o razpokah v sistemu, o širših družbenih procesih, odnosih moči kapitala in političnih igrah. Njegov svet je neizmerno subtilen, zastoje in praznine, vrzeli in razpoke išče s srcem na dlani. Ljubitelj zgodb, pesnik spontanih nagibov in občudovalec neponovljivega išče vse bolj izginjajočo individualnost, ki se utaplja v množično popularni enakosti. S pesmijo množica očitno razkriva samosvoj odnos do sveta: »čutim množico / divjih src ki se / prerivajo skozi meglo / gozdov … želijo si ljubezni / ki se jim svetlolasa / nasmiha za obzorjem.« V nasprotju s sodobno ljubezensko poezijo, ki pogosto raziskuje telesnost, strast, celo brutalno neposrednost v radikalni telesni liriki, je v Plotajsovih pesmih ljubezen sublimna. V klasičnem slovenskem intimizmu se v ljubezen pogosto prikradejo skepticizem, ironija, minljivost in bivanjska tesnoba, ta poezija pa ohranja skoraj sakralno čistost. Kjer drugi pesniki v ljubezenskem odnosu vidijo odtujenost ali nezmožnost popolnega zlitja dveh svetov, Plotajs vztraja pri veri v odrešujočo moč ljubezni. Njegov pristop ni analitičen ali globoko razumsko dvomljiv, temveč predan in občudujoč. Ljubezen razume kot edini svetli in sveti prostor v razrvanosti kriznih žarišč, vojn, ekoloških katastrof in lažnih novic, pri tem pa kot lirski subjekt ne zapada v težko filozofsko premišljevanje. Njegova metafizika je preprosta, izkušnja ljubezni pa neposredna in očiščena balasta vsakdanjega sveta, politike ali kapitala. Ženska zanj ni le telesno bitje, ampak angel in tudi muza. Ta poezija se tako bolj nagiba k tradiciji novoromantičnega idealiziranja, kjer je ljubljena oseba ideal in vir trajne svetlobe, ne le objekt trenutne strasti, kjer pesmi dišijo po resničnosti, obarvani z določenim razpoloženjem, vznemirjenjem in čustvenostjo. Medtem ko se velik del sodobne poezije odziva na kaos sveta s fragmentiranostjo, ironijo in angažiranostjo, Plotajsova lirika deluje kot prostor upora z nežnostjo, občudovanjem, pripadnostjo, ljubeznijo. Postane varno zavetje, azil: »na robu vesolja hiša / v njej moje srce / oblečeno v škrlat« (prebujenje) Osredotočenost na mikrosvet dveh ljubljenih oseb, družine in narave ni beg pred realnostjo, temveč zavestna odločitev za edino resničnost, ki je zanj pomembna – za dosledno svetost odnosov: »v rokah držim / otroka / visoko ga dvignem / proti nebu / med prsti na nogah / mi polzi potok / blizu izvira sem / polna luna / osvetljuje / krik po življenju // delam se da sem / posoda za utrip srca / a ne / jaz sem utripajoče / iztrgano srce / z dišečim / srčkom v rokah« (lunine sanje) S poetiko med seboj in svetom, sredi nenehnega informacijskega tornada, Plotajs ustvarja zid, za katerim kot sanjač skriva svojo občutljivo notranjost. Tako kot je bilo spomladi na pregledni razstavi Kako sanjati nazaj v ljubljanski Mestni galeriji na njegovih slikah mogoče prebirati tudi poezijo, se v knjigi pesmi pred bralcem sprehajajo njegove podobe. V zbirki je 118 tipografsko urejenih pesmi brez velikih črk in ločil, nastalih med letoma 1997 in 2009, med katere se na samostojnih straneh včasih vrinejo še štiri pesmi v rokopisu, natisnjene v različnih barvah. Pri tem nikakor ne gre za razbijanje monotonosti, saj je oblikovalka Nataša Šušteršič Plotajs poleg uporabe slikarjevih značilnih barv za tisk besedila in različnih barv papirja prek vse knjige razvrstila tudi njegove podobe: sedem celostranskih, tri prek dveh strani in še deset vinjet med besedili. Kot Plotajs od gledalca vedno zahteva nenehno pozornost, ponuja enako občutje tudi tako dinamično oblikovana knjiga. Poseben čar zgradbe pesniške zbirke sta pesmi zimska za saro v rokopisni obliki z rdečimi črkami, izpisana je na predlistu zbirke, ter na zaključni strani v modrem rokopisu pesem prihodnost: »z očmi prebadam / nebo in zemljo / diham skozi / modro žametno / tišino // … lebdim med sanjami / in prihodnostjo / nimam časa / za preteklost / moja pot vijuga / v svetlobo …« Obe pesmi sta nastali leta 2025 in simbolično napovedujeta nadaljevanje v novi zbirki, ki očitno že nastaja. Slike, ki osupnejo gledalca, saj so po neposrednosti komaj primerljive z današnjimi likovnimi svetovi drugih umetnikov, in nove pesmi Silvestra Plotajsa Sicoeja, ki s sporočilom, da je življenje užitek, slikarstvo in poezija pa strast, delujejo poživljajoče in bodo brez dvoma nov izziv za avtorja, gledalce in bralce.

Mala Drama, petek, 25. september 2026 Radio Slovenija, informativne oddaje, 26. september 2026 (daljša verzija) V Mali Drami je bila sinoči prva slovenska uprizoritev romana Bettine Wilpert Nam se to ne more zgodit v dramatizaciji Lare Fritz in Philippa Matthiasa Müllerja, režirala pa jo je Eva Nina Lampič. V predstavi, ki odpira vprašanja pogledov na spolno nasilje, na posilstvo, in obravnava posledice, ki prizadenejo žrtev ter obremenijo odnose v prijateljski skupini, igrajo Nina Ivanišin, Maruša Majer, Timon Šturbej in Domen Novak. Na gledališki premieri je bila Magda Tušar:

Odrski kalejdoskop predstavlja življenjsko in umetniško pot tomajskega iskalca lepote in pravice, ki je svoje življenje pri dvaindvajsetih letih sklenil leta 1926, nekaj mesecev po obisku revirjev in prečuti noči na železniški postaji Zagorje. Uprizoritev je poklon letošnjemu Kosovelovemu letu, posvečeno stoletnici pesnikove smrti. Avtorica priredbe in režiserka: Neda R. Bric Asistentka režiserke in dramaturginja: Karin Winkler Lektorica: Klasja Kovačič Scenograf: Marco Juratovec Kostumografinja: Nataša Recer Avtorica videa: Polona Pila Rusjan Zupan Avtorja glasbe: Silence Svetovalec za gib: Branko Potočan Oblikovalec svetlobe: Matjaž Bajc Oblikovalec zvoka: Jure Mavrič Igrajo: Peter Harl, Anuša Kodelja, Borut Petrović k. g., Maja Poljanec, Matija Rupel, Jakob Šfiligoj, Urška Taufer

Esteban Martínez, cenjeni režiser srednjih let, se po daljši odsotnosti vrne v rodno Španijo, kjer pripravlja svoj novi celovečerec. Na kosilu se sreča s svojo zdaj že odraslo hčerko Emilio, ne najbolj uspešno igralko, s katero v času svoje odsotnosti in njenega odraščanja ni bil v stiku. Esteban ji zagotovi profesionalen pristop na snemanju, vendar stare frustracije in nepredelane rane ves čas vdirajo na filmsko prizorišče in v njun zapleten zasebni odnos. Film Ljubljeno bitje je vešče režiral Rodrigo Sorogoyen, ki ga tudi pri nas poznamo po izjemni podeželski psihološki kriminalki Zveri. Filmov-o-snemanju-filma je toliko, da bi jih lahko označili skoraj za samostojen žanr. Očitno v karieri vsakega avtorja nastopi trenutek, ko se mu zazdi, da lahko na to temo pove nekaj novega. Vendar je Ljubljeno bitje vsaj v enaki meri tudi film o odnosu oče–hči. V obeh vlogah blestita vsak s svojo izjemno prezenco Javier Bardem in Victoria Luengo. Scenarij oziroma film je bil delno improviziran, kar pripomore k zanimivemu ritmu dialogov, ki odražajo zadrego in zadržanost, tudi napetost in nepredvidljivost. Vse to skozi sam proces snemanja, ki je najbolj »nenaravna«, lažna in izumetničena dejavnost, polna motenj, popravkov, logističnih zapletov in prekinitev, privede do trenutkov globoke notranje resnice in osebne ranljivosti. V tem pogledu Ljubljeno bitje večkrat spomni na Sentimentalno vrednost, prejemnika nagrade Grand Prix lani v Cannesu. Teh »lažnih« sestavnih delov filma Rodrigo Sorogoyen niti ne skriva, nasprotno, z godardovskimi elementi, kot sta preskakujoča montaža in prehajanje v različne filmske formate in slikovne sloge, jih celo poudarja. In znova, prav to pripomore k zanimivemu prehajanju iz filma v resničnost oziroma iz zaigranih odnosov na več ravneh v notranje psihološke procese tako hčere, igralke kot očeta, režiserja. Podobno vlogo ima tudi uporaba prizorišča, neprijazno polpuščavsko okolje, v katerem so tako rekoč edina živa bitja ljudje – izpostavljeni, skoraj goli pred sabo in nami. Če zgodba kostumskega filma-v-filmu obuja špansko kolonialistično zgodbo, pa je Ljubljeno bitje obenem tudi pripoved o tem, da so se časi spremenili. Dinamika polomljene starševske ljubezni si podaja roko z dinamiko moči, ki vsaj v javnosti ni več nekaznovana. Različne zlorabe v imenu umetnosti, ki so jih nekoč dopuščali v imenu višjega cilja in so celo proslavile določene ustvarjalce, neredko pa so izvirale le iz pritlehnih impulzov, danes niso več sprejemljive, in tako se Estebanu del ekipe tudi upre in ga zapusti. A kako bo s hčerko? Na intimni ravni pa ostajajo zadeve bolj zapletene in nedorečene …

V dvorani Duše Počkaj v Cankarjevem domu v Ljubljani so premierno in prvič na slovenskih odrih uprizorili nagrajeno besedilo hrvaškega avtorja Dina Pešuta z naslovom Granatiranje; prevedel ga je Alen Jelen, ki je predstavo tudi režiral. Uprizoritev je nastala v produkciji ŠKUC Gledališča v sodelovanju s Cankarjevim domom in Zavodom Kolaž. Vtise po premieri je strnila Staša Grahek. Prevajalec in režiser: Alen Jelen Igrata: Luka Grbić (Miloš), Luka Bokšan (Rudi) Dramaturg: Tilen Oblak Kostumograf: Claudi Sovrè Glasbena oblikovalka: Nina Kodrič Tonski mojster: Jure Žigon Didžej: Marcel Obal Oblikovalec svetlobe: Janko Oven Lektorica: Klasja Zala Kovačič Produkcija: ŠKUC gledališče Koprodukcija: Cankarjev dom, Zavod Kolaž Sofinancer: Mestna občina Ljubljana, oddelek za kulturo Morda vas zanima tudi

Piše Marija Švajncer, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Kaj bi lahko pomenil naslov Kar in kar maj? Razumeli bi, če bi avtor napisal Kar in kar naj, toda dodani maj je nekaj posebnega in dovolj zgovornega. To je pomladni mesec, ko vse cveti in že skoraj pozabljamo, kako nas je pozimi zeblo in nam je bilo kar sitno. Dozdevalo se nam je, da trave ne bodo nikoli več ozelenele in se bodo sivi in pusti dnevi vlekli kot jara kača. Marko Kravos je tudi v zrelem obdobju svojega pesniškega snovanja pesnik pomladi, nove rasti in prebujenja. Že res, da je v zbirki nekaj pesmi, ki pozvanjajo kot nekakšne predsmrtnice, toda poglavitno je, da prevladujejo hvalnice življenja. Pesnik je pomladno radoživ, igriv, duhovit in celo navihan. Njegov korenjak se imenuje brizgavec in ima narisane klobuk in brčice. Zapisal se je ljubezni, zna se smejati na svoj račun. Ni mu nerodno, da bi se razgalil, saj je še vedno ves mlad in vihrav. Odgovor na pisanost življenja, minevanje in slutnjo konca je njegova poezija sama. Tako kot Prešeren zapoje, naj poet ne jenja peti, se tudi Kravos predaja verzom, s katerimi zaustavlja odhod s tega sveta. Piše stihe in stihi pišejo njega. Zna storiti, da vse postane smiselno in barvito, odene se v posebno milino. Ponuja veselje, vmes dahne kaj osebnega, družbenokritičnega in filozofskega. V pesmih je zgoščen njegov čas. Veliko ve in verze ovije z življenjsko modrostjo, a ga kdaj pa kdaj osrečujeta tudi domnevna nevednost in novo iskanje. Radosti se in se čudi in je malce ironičen. Ves blag je, dobronameren in ohranjevalec upanja. Zlepa ga ne bo zapustilo, čeprav so se srednja leta že poslovila. Postal je zlat poblisk na listu poezije, ljubezen je tista moč, ki mu daje polet in zamaknjenost. »Nadnaravno vznemirjen in neizkušen, / sladostrastno sam, na kraju vsega / ljubim. In ni me sram.« Erotika je posredovana kot nežna čutnost in zadovoljstvo, da življenje ponuja toliko raznovrstnih užitkov. Če mu preostanejo samo še bežni in komaj opazni dotiki, je tudi to dragoceno. Izrekati je mogoče osrečujoče besede in se veseliti dvojine, možnosti znotraj nje in vsega, kar se bo primerilo ali pa se ne bo zgodilo. Nič zato, pesem bo zazvenela in njen zven bo pričevanje o živosti in optimizmu. Poet se ne brani niti naključja, saj mu lahko prinese vse mogoče in nori svet za kratek čas uredi v prijetno preživljanje in odzivanje na zunanje dogajanje. Rad ima dvojnosti in kar nekaj verzov nameni duši in telesu. Navaja vprašanja in daje neposredne ali večpomenske odgovore. Če ni hudiča, duše nihče ne preizkuša. Je duša potem še kaj vredna? Kot kava, kratka, grenka: kjer ni tesnobe, ni odrešenja. Duša včasih ponagaja, veselo čivkne, potem pa kar odleti. »Za vselej zavlada mir za oba, / ko se razideta. Nič več pekla.« Že res, toda občutila sta tudi raj. Skupaj jima je bilo toplo in razigrano, vedno znova se jima je dozdevalo, da večnost vendarle ni samo prazna beseda in lažno upanje. Srce je bílo glasno, zdaj enakomerno, zdaj z razmetanimi utripi: »Srce je ambivalentno čutilo, / Moško in žensko in še vse drugo. // Vse bolj je v svojih dejanjih / neprištevno, a marljivo.« Pesnik z verzi odganja zlo tega sveta. Spomni se na Auschwitz, pomisli na otroške krike v Gazi in resignirano zapiše, da zadušenega zla ne bo nikoli konec. Lahko se zazre v vesolje, toda tudi tam ne najde niti pomiritve niti odrešitve. Njegova zapuščina postaja poročilo o življenju in slepilu časa. »Če se le najde kdo, ki ti odkupi / večno ljubezen in bližnjo smrt.« S formalnega vidika se Marko Kravos večinoma drži pravopisnih pravil, le nekaj pesmi je napisanih brez ločil. Tu in tam omeni tudi kaj iz slovnice, na primer predlog, da je treba m izgovoriti kot nezveneči ustnični pripornik z implozijo. Pripomni pa tudi, da slovnica nima pravil za rok nežnosti, saj nikjer ni zapisan dovršni čas izliva. Tu in tam se verzi končajo z rimo. Pomembna spoznanja so zapisana v ležečem ali krepkem tisku, beseda ž i v pa celo razprto. Življenjske resnice, globoka vednost in šaljive domislice so urejene v kitice različnih dolžin. Nekatere pesmi so kratke, vendar izpovedno nadvse globoke in polnokrvne. Kravos se domisli celo tega, da na koncu pesmi pod črto doda nekakšno opombo ali morda pojasnilo, med drugim seznanitev o tem, da je v slovensko poezijo končno uvedel motiv zajca, dolgoušca, ki se, kot pravi, v detelji sladostrastno pôja. V poeziji Marka Kravosa je veliko besednih iger, parafraz in aluzij. Za hip se pojavi lepa Vida, kaj kmalu pred nami zaplava usodna riba Faronika, starozavezna Adam in Eva pa sta prav dobro vedela, kako in kaj, avtor bi dodal, kar in kar maj. V pesniški zbirki s tem naslovom sta umetniško prepričljivo povezani univerzalnost in individualnost. Jezikoslovka in slovenistka Vesna Mikolič je pesniško zbirko Kar in kar maj v spremni besedi, že kar študiji, ovrednotila kot zrelo podobo Kravosove bogate in prepoznavne poetike in destilat dolgoletnega pesniškega ustvarjanja, v katerem so se izoblikovali ključni gradniki njegovega izraza. Lahkotnost je združena z mislijo, humor z metafiziko, ironija z nežnostjo. Zbirko preveva dvojno gibanje. Zavedanje minevanja in ljubezen sta sili, ki dopolnjujeta druga drugo.

Piše Vid Bešter, bere Igor Velše. Osiromašeni uran, drugi roman in peta knjiga Andreja Tomažina, prinaša dobro znano, lahko bi rekli že kar klasično temo. Brezimni prvoosebni pripovedovalec, moški na robu srednjih let, je svoje življenje virtuozno zminiral do te mere, da je v njem postal stranski lik, ki bo zapustil komaj kakšno sled, pa še ta bo najverjetneje prišla na dan pri kakšnem terapevtu. Tako se vsaj vidi sam. Bralčeva naloga je dokaj zahtevna, kajti malodušni pripovedovalec nima dovolj volje ali moči, da bi svojo zgodbo povedal od začetka do konca. Začne jo brez razloga in konča, še preden bi se kaj spremenilo. Roman je sestavljen iz kratkih poglavij, ki pogosto preskakujejo med spomini in sedanjostjo, med sanjami in budnostjo, med stvarnostjo in virtualnostjo. Zaradi teh preskokov tudi kratke serije poglavij, v katerih se pripovedna nit ne prekine, delujejo nekako razvezano. Občutek je, kakor da pobiramo s tal črepinje kakšne niti ne posebno dragocene vaze in jih poskušamo sestaviti nazaj v nekakšno celoto. Pri tem nam vedno manjka nekaj kosov in celota nikakor ne postane skladna, življenje pa se ne unese. Sčasoma vendarle razberemo nekaj bolj ali manj gotovih okoliščin. Roman se dogaja v času epidemije koronavirusa. Pripovedovalec se je po lastni izbiri osamil v razpadajoči vaški hiši na Dolenjskem, ki jo je podedoval po nedavno umrlem očetu. Svojo partnerko Danajo je varal z neko Nino. Njegova hčerka Klara ima smrtno nevarno srčno bolezen. Pripovedovalčev izstop iz sveta prekinjajo pogovori z ženskami: z neznanko na poti v München, z medicinsko sestro v tamkajšnji bolnišnici za srčne bolezni, pa s sosedo z motnjo v razvoju, Beti in s spolnimi delavkami na spletnih pretočnih klepetalnicah. Večinoma pa seveda z Danajo in Nino ‒ v spominih in sedanjosti, iz oči v oči in prek telefona. Moških sogovornikov skoraj nima ‒ redki pogovori z njimi niso pogovori s soljudmi, ampak izključno s funkcijami: z zdravnikom, kirurgom, veterinarjem in bivšim šefom. Vztrajno se spominja le enigmatičnega in ambivalentnega očeta. Očitno naj bi Tomažin želel, da v vsem tem razberemo poskus soočenja s pripovedovalčevimi odnosi, z njegovim sinovstvom, partnerstvom, očetovstvom ‒ zato seveda tudi podnaslov: Roman o ljubezni. Vendar pripovedovalec o svojih odnosih predvsem molči. Čeprav skoraj obsesivno, že kar pretirano natančno opisuje svoje ‒ tudi nepomembne ‒ geste in vzgibe, se ne razlaga, opravičuje ali pojasnjuje. Nasprotno temu pa ženske, še posebej Danaja in Nina, veliko govorijo, očitajo, poskušajo razumeti in razložiti položaj, v katerem so se znašle skupaj z njim in v katerem je pripovedovalec praktično povsem pasiven. Razlika je tudi jezikovna oziroma stilistična. Pripovedovalčev izraz, ki je obremenjen z gestami in fizičnim svetom, je sproščen in površen, pogovoren. “Govor” žensk pa je zapisan v drugačnem registru, spominja na pisane besede, s kakršnimi se danes preko raznih aplikacij še najpogosteje sporazumevamo. Pripovedovalčeve sobesednice si prizadevajo za pojmovno natančnost in poštenost. Kadar se protagonist sooči z Danajo ali Nino, smo tako priče dvema samonanašalnima stiloma: na eni strani je njegov molk, na drugi monolog njegove sogovornice. Seveda to nikakor ne pomeni, da pripovedovalec ne filozofira ‒ kakšen moški bi pa bil, če ne bi sem ter tja navrgel kakšne splošne ugotovitve ‒ a se temu početju ponavadi predaja nepričakovano in skoraj nikoli v dialogu. Filozofira sam. Njegovi aforizmi bralca ujamejo nepripravljenega. Iz ust vase zaprtega pripovedovalca jih ne pričakujemo, zato delujejo kot nekakšni nagovori bralcu, ki prebijajo pripovedovalčevo vasezaverovanost. Tomažin s temi prijemi nadaljuje svoje raziskovanje pisanja onkraj avtorjeve smrti, kakršnega se je loteval že v prejšnjih delih. Tudi v Osiromašenem uranu je vse prepuščeno bralcu in vse nasprotuje literarnoteoretskim svetim kravam. Besedilo je samo po sebi pravzaprav grdo ‒ ne ponuja utehe v estetiki niti se ne utemeljuje z mojstrstvom. Zaradi pasivnosti pripovedovalca, ki se ves čas obsesivno in okorno vrača k nepomembnemu, je bralec prisiljen namesto protagonista sprejemati odločitve o tem, kateri detajli v pripovedi so pomembni, pa tudi kaj, če sploh kaj, pomenijo. Roman ne ponuja utehe v spoznanju. Tuje ostaja nedostopno in nerazumljeno. Avtor nas s črepinjasto strukturo in načinom pripovedi ves čas opozarja na bralčevo vlogo in odgovornost za uspeh literarnega dela. Osrednja poteza pripovedovalčeve izkušnje ‒ osnovni gradnik njegove pasivnosti ‒ je občutek zmedenosti in nemoči. Zdi se, da nam hoče na vsak način dopovedati, da svoji vlogi očeta, partnerja in odrasle osebe nasploh ni kos. Najbolj izrazito je to v odnosu do hčerke Klare. Ob njenih vprašanjih in vedenju zelo pogosto poudarja svojo zmedenost, negotovost, nevednost in izgubo nadzora. Večkrat reagira brez razloga in nerazumljivo nasilno. Skratka, svoj odnos do bitja, ki je od njega odvisno, izrablja, da bi poudaril, kako nima vseh odgovorov. Bralčeva sodba je torej lahka: protagonist je slab človek. Ne da se pomagati – do obeh žensk, Nine in Danaje, se je obnašal kot prasec. Res ni kos svoji partnerski in očetovski vlogi. Vedno prelaga odgovornost na druge. V odnosih in svetu se je iztrošil in sedaj živi z bornim ostankom, z odpadkom … Tudi Tomažin sicer najbrž noče, da bi pripovedovalcu preveč prizanašali. Molčeči protagonist, ki ima kot prvoosebni pripovedovalec nad pripovedjo absolutno oblast, se odpove možnosti, da bi predstavil svojo plat zgodbe, svoje razloge, svoja čustva. Tako se znajdemo v nenavadnem položaju: kljub prvoosebni pripovedi imamo na voljo predvsem Danajino in Ninino videnje in razumevanje dogodkov. Struktura romana, njegova luknjavost, nas proti naši volji postavi v vlogo razsodnika: poskušamo ugotoviti, kaj se je zares zgodilo, kar pa se, še preden se zares dobro zavemo, obrne v vprašanje: kdo je kriv? Molčeči obdolženec? Zgovorni oškodovanki? Namesto, da bi bil bralec v svoji interpretaciji neobremenjen, je bralska svoboda od avtorske intence v romanu reinterpretirana v dušebrižniško odgovornost za pasivnega protagonista. V Osiromašenem uranu ima bralec vso odgovornost in je v tem pogledu v enakem položaju kot Nina in Danaja, ki kljub vsemu skušata ugotoviti, kaj pripovedovalec vendar hoče. Tomažin je s tem vendarle malce nadgradil kliše zmedenega in samodestruktivnega moškega: ker se pripovedovalec pred očitki žensk ne brani, se svoje krivde in odgovornosti očitno vsaj nekoliko le zaveda. Mogoče mu je treba pač vse oprostiti, saj je, kot kaže, hudo depresiven? Ali pa je to le bralčeva iluzija? Z vsako interpretacijo se je mogoče igrati v neskončnost, kar pa je seveda manj zabavno, kot se sliši. Osiromašeni uran hoče biti ‒ tako trdi na platnici in na zavihku ‒ roman o bližini in odnosih, a se izkaže bolj za nekakšno čudno, neodločno obtožnico svojega protagonista in pripovedovalca. Zato je bolj roman o neki specifični, ne posebno privlačni moškosti oziroma o njenem porazu in razpadu ter njegovih posledicah. To bi bila lahko zanimiva in relevantna tema, vendar je roman prezaposlen s preusmerjanjem pozornosti, prelaganjem odgovornosti in tudi prepovršen v obravnavi svojih motivov in v izrazu. Bralci, z vsako stranjo opozorjeni na svoje dolžnosti in odgovornosti, bi avtorju in pripovedovalcu povsem upravičeno očitali, da sta zanemarila svoje.

Piše Blaž Kavšek, bere Jure Franko. Optimisti so romaneskni prvenec filozofa in umetnostnega zgodovinarja Vida Simonitija. Največji del romana zaseda zgodba Valentina Volka, mladeniča iz Kassla, sina slovenskih imigrantov v Nemčiji. V najstniških letih se pod mentorstvom lokalnega duhovnika slovenskih korenin navduši nad literaturo in svojim slovenstvom ter se v Ljubljano odpravi študirat primerjalno književnost in slovenistiko. Spremljamo njegove odprave iz študentske sobice v Rožni dolini, s katerimi odkriva ljubljansko umetniško sceno v predkriznem koščku 21. stoletja. Gre za svet posthumanističnih seminarjev, branj poezije in pretencioznih zabav. Še bolj je to svet sramu pred neprebranimi klasikami in strahu pred preveliko sentimentalnostjo, sramu in strahu pred vsem nespodobno avtentičnim in pred vsakršno preprostostjo. Sociološki kontekst torej, kjer se ne zdi trapasto izjaviti, da je »željo […] treba misliti z Lacanom«. Simoniti je v roman vpeljal kriminalko in ljubezensko zgodbo. Gonilo prve je gimnazijski profesor matematike Rupnik, ki se ujame v isti milje kot Valentin, toda zaradi popolnoma drugačnih, bolj ciničnih, vendar enako obsesivnih motivacij. Ljubezenska zgodba pa se nanaša na Valentinov odnos z Diano, mamo svojega prijatelja Petra, mladega povzpetnika na ljubljanski intelektualni sceni. Peter je zaradi družinskega pedigreja samoumevno vpet v okolje, v katero se na vse pretege želita vpeti Valentin in Rupnik, pri čemer avtor njuni hrepenenji z vsakim kodrom zgodbe zaostruje, izpolnjuje ter ju približuje imploziji. Milje, v katerem so udeleženi Rupnik, Valentin in Peter, eksplodira v policijski raciji, tragični smrti in velikih javnih demonstracijah. Roman Vida Simonitija Optimisti je smiselno vrednotiti na dveh ravneh: mikro in makro. Na mikroravni je tekst domiseln in avtor se očitno dobro počuti na nivoju situacije, celo še bolj ozko: na nivoju bežnih opažanj in opazk. Opisi zagrenjenega zmačkanega Rupnika, ki pobruha svojega dijaka, posameznih čustvenih pogovorov ali majhne ugotovitve o strukturi intelektualne scene so kompetentni in bistroumni. Nevsiljivo spreten je denimo že uvodni prizor, kafkovsko ujet nekje med budnostjo in spancem, človeškostjo in živalskostjo. Bolj neučinkovit pa je roman na makroravni. Vse bolj kompleksno spletanje z začetka avtonomnih naracij, ki smo mu priča v drugi polovici precej obsežne knjige, zgolj po inerciji razrešuje nastavljene probleme. Gre bolj za nizanje intrig kot za globinsko preizkušanje likov. Kriminalna podstat zgodbe, ki prevladuje v drugi polovici romana, na trenutke deluje precej karikaturno, kot neumestno bombastičen dodatek k orisu neke scene, ki bi bil morda bolj prepričljiv, če bi pisatelj uporabil manj pompozna sredstva. Sporočilno najbolj izrazit element romana je sprememba fokusa v zadnjem poglavju. Pripoved preskoči deset let. Iz Ljubljane se preseli v London, presedla z Valentina, njegovih problemov in nerazrešenosti odnosa z Diano in ljubljansko sceno na njegovega sostanovalca iz tiste študentske sobice v Rožni dolini Aljošo in na Petrovo nekdanje dekle Anamarijo. Lika, ki sta v pripovedi, preobremenjeni z Valentinom Volkom, ostala neopažena, se ga zdaj komaj še spomnita. S tem se roman tako rekoč odpove čustvenim zastavkom svojih prvih devetdesetih odstotkov. Bralcu se z Aljošo in Anamarijo v zadnjem poglavju razkrije drugačen sistem vrednot, obsesij, skrbi in ambicij, kot jih je vajen iz večjega dela knjige. Ob tem se mu na hitro razkrije tudi neka druga Ljubljana, ki je samozavestno živela poleg Valentinove. Kontekst se iz predkrizne Ljubljane razširi na velikanska svetova anglosaškega literarnega in akademskega dogajanja ter evropske birokracije. Odpre se v negotovo prihodnost, pri čemer tista stara Ljubljana postane ne nujno nepomembna, a povsem postranska postaja ljudi, ki jih je nekoč gojila. To razčaranje je najbolj otipljiv prispevek romana. Po eni strani manjša moč anksioznih prepričanj o pomembnosti in usodnosti izkušnje posameznika, po drugi strani pa smeši pregovorno samozagledanost provincialnih intelektualnih mehurčkov. Istočasno bi sicer lahko rekli, da majhen, individualen, ljubljanski delček življenja Valentina Volka, od katerega se roman sicer zavestno oddalji oziroma nanj pozabi, Simoniti navda s polnopomenskostjo, ki jo napoveduje romanov epigraf, vzet iz Rilkejevih Pisem mlademu pesniku. Za ljudi, ki močno čutijo, namreč ni »pustih« ali »neznatnih« krajev, piše Rilke. Kljub temu pa tako tovrstno razčaranje kot romantizacija razčaranega ne vzpostavita zares jasne sodbe o Valentinovem svetu niti o večjem svetu, ki ga je z Aljošo in Anamarijo nadomestil. Pri tem ni dovolj zanimiva niti ta neodločnost. Optimisti Vida Simonitija so študija o odraščanju, eksperimentiranju, stremljenju in stremuštvu, ki pa je morda malce preveč pomirjena sama s seboj, da bi se bila zmožna izreči o čem večjem od sebe. Sicer na trenutke očitno spretno napisan roman obetajočega pisca na koncu samozadovoljno izzveni kot vaja v nekogaršnji nostalgiji.

Ivan Viripajev: Iranska konferenca SNG Drama Ljubljana, sezona 2026/27, premiera 19. 9. 2026 V novo gledališko sezono Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana vstopa z uprizoritvijo drame sodobnega dramatika in filmskega režiserja Ivana Viripajeva Iranska konferenca v režiji Nine Rajić Kranjac. Srečanje na akademski ravni, na katerem naj bi pretresali poglede na dogajanje v Iranu z vidikov kulturnih razlik, oboroževanja, vladajočega nasilnega režima in teoloških nazorov se sprevrže v medsebojno obračunavanje, ki z izhodiščno témo nima več nič skupnega. Predstavo si je na premieri ogledala Petra Tanko.

Skupina Oasis je bila ena od največjih rokovskih zasedb devetdesetih, znana tako po glasbi kot po nenehnih sporih med vodjema skupine, bratoma Gallagher. Njuni nesporazumi so tudi privedli do končnega konflikta na rokovskem festivalu v Parizu leta 2009, ko so člani zasedbe Bloc Party pred koncem svojega dela obiskovalcem sporočili žalostno novico, da skupina Oasis ne bo prišla na oder, ker ne obstaja več. To je tudi iztočnica tega dokumentarnega filma. Takoj po tem uvodu film preskoči na predlansko napoved vnovične združitve skupine in lanske, v hipu razprodane turneje. Film, ki nosi ime po eni največjih uspešnic zasedbe, ni samo zbirka koncertnih in dokumentarnih posnetkov, temveč je skrbno sestavljena celota, ki postopno gradi razpoloženje in predstavlja izgradnjo odnosov – tako med bratoma kot skupino in občinstvom. Še posebej dobro je to izpeljano skozi kratke perspektive oboževalcev z različnih delov sveta, od Južne Koreje do Brazilije in seveda njihove domače Severne Anglije, kjer jih spoznamo, ko turneja obišče njihovo mesto. Dokumentarec je poseben tudi zato, ker je njegov scenarist nominiranec za oskarja Steven Knight, sicer avtor priljubljene serije Birminghamske tolpe, scenarija za prihodnjega Bonda, tudi filma Maria o operni divi Marii Callas in celo kviza Kako postati milijonar. Film sicer ne odstopa pretirano od priljubljenih formatov tovrstnih glasbeno-koncertnih dokumentarcev, vendar je rezultat vseeno bolj izpiljen in bi lahko prepričal tudi gledalce, ki pred ogledom niso bili veliki oboževalci skupine Oasis. A primarno je seveda namenjen tistim, ki jo spremljajo skozi leta. Medtem ko se osredotoča na posamezne uspešnice, prizorišča koncertov in oboževalce, spotoma predstavi brata Gallagher, burno zgodovino in v kontrastu skoraj neverjetno normalnost njunega trenutnega odnosa, vse skupaj pa začini z nemalo humorja. Ta odlično uravnoteži razpoloženje, ki predvsem pri zgodbah oboževalcev nekoliko zajadra v sentimentalnost, dodatno pa popestri tudi prikaz bratov Gallagher. Čeprav film sprva stopnjuje napetost, ali se bo zgodil nov spor, se Liam in Noel v skupnih scenah izkažeta kot skoraj dolgočasno uravnotežena, razumevajoča in profesionalna. Prav ta pridevnik je najprimernejši tudi za celoten film. Ponudi namreč vse, česar bi si lahko oboževalec Oasis želel: glasbo, izpovedi bratov, pričevanja oboževalcev o tem, kaj jim skupina pomeni, posnetke rajajočih množic z vsega sveta. Ob premišljeno vključenih koščkih nostalgije in energičnosti rokovske glasbe bi človek lahko hitro spregledal tisto, kar je izpuščeno. Le na eni točki se Liam namreč opraviči obiskovalcem za cene vstopnic, pa še to v šali. Lanska turneja se je namreč pokazala kot primer najslabše prakse, saj so bile zaradi izkoriščevalskega dinamičnega določanja cen vstopnice marsikomu nedostopne. S tem so Oasis na cedilu pustili svoje v filmu večkrat poudarjene korenine v delavskem razredu. Položaj z cenami vstopnic je sicer boljši na njihovi napovedani turneji za prihodnje leto, a to je druga težava filma Don't Look Back in Anger (Ne ozri se v gnevu). Z napovedjo nove turneje takoj po premieri filma ta še bolj očitno deluje kot dveurni oglas – in to ne samo za plošče in pretakanje glasbe, temveč tudi povsem neposredno za prihodnjo turnejo. To je past, ki so se ji številni odmevni glasbeni dokumentarci izognili, pri čemer velja omeniti Oasis bližnje člane zasedbe Pulp s filmom o življenju, smrti in supermarketih, ki prav tako odlično vklopi oboževalce, ali pa skupino The National, ki v filmu Mistaken for Strangers precej bolj izvirno preučuje bratske spore v bandu. Recenzijo je napisal Igor Harb, bere Jure Franko, iz oddaje Gremo v kino.

Glasbeni utrip, 16. 9. 2026, piše in bere Mihael Kozjek. Letošnjo edicijo Ljubljana festivala je sklenil niz simfoničnih koncertov vrhunskih orkestrov svetovnega slovesa. Kot zadnji je 8. septembra 2026 v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma nastopil Filharmonični orkester Baltskega morja, ki ga je leta 2008 ustanovil Kristjan Järvi in ga sestavljajo mladi glasbeniki iz držav ob Baltskem morju. Zasedbo zaznamuje igranje na pamet torej brez notnih stojal in not, na odru Gallusove dvorane Cankarjevega doma pa so – z izjemo nižjih godal – vsi glasbeniki stali in mestoma tudi zamenjali kakšno pozicijo. Filharmonike Baltskega morja je v Ljubljani vodil ameriški dirigent Robert Treviño, njihov sicer umetniški partner in glavni gostujoči dirigent. Pred koncertno generalko se je z njim pogovarjal glasbeni urednik Primož Trdan in ga povprašal o delovanju orkestra in njegovi prepoznavni značilnosti: "Baltski filharmonični orkester je zelo mlad orkester in vsi glasbeniki igrajo na pamet. To pomeni, da nimamo notnih stojal in ne uporabljamo notnega gradiva. Za vsak program porabimo teden dni, v katerem intenzivno vadimo in na ta način ves čas vzpostavljamo tesne medsebojne odnose. Mislim, da česa takšnega v svetu ne boste našli prav pogosto, še posebej pri izvajanju tako zahtevnega in čudovitega programa. Ko nastopamo na ta način, imamo med seboj neposredno povezavo; nimamo možnosti, da bi se – kot se včasih reče – z glavami zakopali v note. Pri tem nikakor ne želim reči česa slabšalnega. Igrati glasbo na pamet je namreč zares zahtevno. Povprečen profesionalni orkester preprosto nima časa, da bi sploh pomislil na takšen projekt, saj od vsakega posameznika zahteva mesece priprav, nato pa potrebujemo še nekoliko več časa za vaje na odru, da lahko skupaj z glasbeniki in dirigentom vse skupaj zares dobro deluje. To je bolj podobno tistemu, kar bi pričakovali, kar gledate godalni kvartet. Gre za izjemno visoko stopnjo medsebojne interakcije in prav zaradi tega nastane veliko bolj čvrsta energija, ki jo občutijo tudi poslušalci. Seveda moramo omeniti še nekaj. Člani Baltskega filharmoničnega orkestra so večinoma precej mladi glasbeniki. Ne moremo mu reči mladinski orkester, saj so glasbeniki v svojih dvajsetih in tridesetih letih vendar so mladi in ta mladostna energija je zelo nalezljiva. Občinstvo ta izkušnja običajno resnično prevzame". Čeprav glasbeniki Filharmoničnega orkestra Baltskega morja prihajajo iz pregovorno hladnega severa, pa v njih tli vroče glasbeno srce. Spored z močnim finskim pridihom je uvedel Cantus Arcticus Einojuhanija Rautavaare, ki je v svojem osnovnem bistvu koncert za ptičje petje in orkester. V njem glasbeniki ptičje petje, posneto v močvirjih na severu Finske, dopolnjujejo in bogatijo z izpisanim, skorajda onomatopoetskim posnemanjem ptičjih zvokov in zgoščanjem Rautavaarove zvočne teksture. Glasbeniki so na oder Gallusove dvorane prihajali postopoma, s tihimi, premišljenimi koraki in navidezno povsem sproščeno, a vsakič dostojanstveno držo. Z zvoki, ki so jih izvabili iz svojih glasbil, pa tudi s koreografskim pridihom, saj so nekateri z menjavanjem pozicij oder dojemali kot naravni habitat ptic, so organsko prepletli posnetke ptičjega petja. V tistih delih, ki jih zaznamuje bolj konsonantna harmonija, pa so z vzvalovano, homogeno in nadvse uravnoteženo igro poustvarili vso tisto mistično ozračje in prvinsko naravo Rautavaarove partiture, ki je zazvenela sveže, izvirno tudi za današnji čas, in celovito zaokrožena. Kar je orkester nakazal v uvodni skladbi, je potrdil v nadaljevanju pri izvedbi Violinskega koncerta št. 1 v g-molu Maxa Brucha, v katerem se je kot solistka predstavila mednarodno uveljavljena slovenska glasbenica Lana Trotovšek. Orkester jo je spremljal – in dopolnjeval – s prožno igro, nadzorovano dinamiko, morda mestoma mehkejšo artikulacijo, predvsem pa z izjemno energijo, ki jo črpa iz medsebojne povezanosti in mladostnega elana. Solistka se je izkazala z brezkompromisnim pristopom v obeh krajnih stavkih, nasploh pa s pojočim tonom in muzikalno prefinjenostjo, ki je bila še posebej povzdignjena v osrednjem stavku. Čeprav bi morda v bolj dramatičnih odsekih pričakovali intenzivnejšo artikulacijo, več dramatičnosti in sunkovitih dinamičnih sprememb, pa je bil njen interpretativni pristop izrazno močan, poglobljen, plastična, izjemno senzibilna igra pa ob visoki izvajalski ravni nadvse kompatibilna s preostalim orkestrom. Svoje odlike je poudarila tudi v dodatku – Sarabandi iz Partite za solo violino št. 2 v d-molu Johanna Sebastiana Bacha. Za več kot zgledno urejeno skupno igro je skrbel dirigent Robert Treviño. Spočetka se je sicer zdelo, da bi bil dinamični razpon lahko še večji in da je orkester solistko na nekaj piano mestih malce preglasil, a Treviño je orkestrov potencial vselej potrpežljivo hranil za nekaj ključnih izbruhov, predvsem pa za živahni sklepni rondo. Močnejšo individualno noto je Treviño vdahnil sklepni skladbi sporeda – Sibeliusovi 5. simfoniji, ki je kot subtilno rdečo nit programa ali vsaj obeh krajnih skladb izpostavila ptice. Sibeliusova Peta je spričo goste orkestracije in mestoma razdrobljene fakture, v kateri se skorajda spontano prelivajo številni drobni melodični motivi, skoraj njegovi okruški, izvajalsko zahtevno za vsak orkester, še zlasti pa, če se izvedbe lotiš »na pamet«. A glasbeniki Filharmoničnega orkestra Baltskega morja so bili pod vodstvom ameriškega dirigenta partituri več kot le kos, pa čeprav tehnična izvedba ni bila vselej brezhibna; intonacija na začetku počasnega stavka je bila malce vprašljiva, včasih so bila v glasnejših tutti delih podhranjena godala, tu in tam se je pojavil tudi kakšen tehnični zdrs ali napačen vstop. Bolj kot to pa je izvedbo zaznamovalo ogromno tistih majcenih detajlov, kot je bil sklepni let labodov, ki so se ob plastični agogiki in dinamiki, naravnih gradacijah in njihovih umiritvah ter samozavestni, energični in mestoma skoraj poplesavajoči igri zdaj nežno, zdaj odločneje zalesketali iz te znamenite Sibeliusove glasbe z značilnim severnjaških pridihom. Filharmonični orkester Baltskega morja je odličen orkester, morda ne ravno na isti ravni, kot Državna kapela iz Dresdna ali Londonski simfonični orkester, ponuja pa neponovljivo, živo glasbeno izkušnjo s posebno energijo, ki jo lahko ponudijo samo nadarjeni mladi glasbeniki, povezani v izvajalsko telo, ki diha kot eno.

Glasbeni utrip, 16. 9. 2026, piše Maruša Frelih. Letošnji Festival Ljubljana je bil tudi v znamenju prvovrstnega pianizma – poleg redne gostje, znamenite Marthe Argerich, sta nastopila še vrhunska pianista mlajše generacije Bruce Liu in Yuja Wang, kot zadnja na tej biserni ogrlici pa še gruzijska pianistka Khatia Buniatishvili. Na oder Gallusove dvorane je stopila v družbi Berlinskih simfonikov pod taktirko islandskega dirigenta Gudnija Emilssona. Koncert je bil že nekaj časa razprodan, zanimanje zanj pa veliko. Razprodana dvorana je tako dobila svoj odgovor že po prvih klavirskih taktih – pravzaprav je žareča energija na oder privela že s samim prihodom Kathie Buniatishvili. Pianistka se je predstavila s priljubljenim Prvim klavirskim koncertom Čajkovskega in naravnost blestela. Igro tovrstnih interpretov je težko ubesediti – tehnična brezhibnost, odrska prezenca ter dih jemajoči liricizem – vse je izhajalo iz neke skoraj neverjetne danosti. Izjemni so bili kontrasti – mehkobna koprena piano odsekov, ki poslušalca drži na nitki, občutek, kot da se je ustavil čas in da med vsemi strahotami sveta obstaja le še ta mehurček nežnosti, pretanjenosti in lepote. Na drugi strani pa ognjevitost, ki je izbruhnila v silovitih pasažah in se preobrazila v skoraj neukrotljivo moč. Ko je igral le orkester, je z gibi telesa frazirala in se gibala z njim – kot nekakšen drugi dirigent. Posebej izrazit je bil prehod v vrhunec tretjega stavka, ki se je izkazal tudi za dramaturški vrhunec celotnega dela. Z gesto rok se je obrnila proti orkestru, kot bi vodila nevidno nit energije, in jo nato spustila v poslednje bravurozne takte. Stoječe ovacije so bile pričakovane, pianistka pa je občinstvu podarila še dva dodatka. Zdi se, da ima Buniatishvili sposobnost, da njen nastop postane skoraj gledališki dogodek, vendar pa tu ne gre zgolj za teatralnost ali golo željo po učinku. Njena neposrednost vre iz umetniških globin, zato na odru ne deluje oddaljeno, kot nekdo, ki pripada drugemu svetu – čeprav bi ob njenem igranju pomislili, da zares prihaja z drugega sveta. Berlinski simfoniki so se ob njeni igri izkazali za precej zanesljive sopotnike, čeprav so se mestoma ozirali za pianistko, ki je bila vsekakor neizprosni vodja te umetniške odprave. Kljub temu da njihove igre ne bi ravno kovali med zvezde, so solistko vselej podprli v ključnih trenutkih Koncerta. Urok pa je skoraj povsem nehal delovati ob njihovi izvedbi Beethovnove 7. simfonije, ko se je le ta iz stavka v stavek vse bolj spreminjala v nekakšno zvočno kuliso. Kljub vidni angažiranosti dirigenta Gudnija Emilssona, ki je z muzikalnimi gestami želel od izvedbe nekaj več kot le zbrano in vneto prebiranje Beethovnove partiture, ni uspel uresničiti idej, ki bi nosile poseben pečat dirigenta. Ustvarja se občutek, da se danes pozablja, da so velika, poznana dela lahko past – občinstvo primamijo v dvorano, vendar ne brez posebnih zahtev po vrhunski izvedbi. Če je torej Khatia Buniatishvili pokazala, kako lahko interpretacija poslušalca zadrži na robu sedeža, je Beethoven ostal udobno v naslanjaču.

Piše Andrej Lutman, bere Dejan Kaloper. Knjiga, ki je izšla pri založbi, ki se imenuje Super, si vsaj na začetku zasluži nekaj superlativov. Pa jih naštejmo: imenitna, čudovita, odlična, dražestna, vrhunska, vabljiva zapeljiva, mikavna, očarljiva, privlačna ... Poznamo še katerega? Ne? Lahko nadaljujemo? Pa dajmo: ugledna, pomembna, znamenita, izbrana, prevzvišena ... Tako nekako naj bi potekal pouk na eni izmed ljubljanskih gimnazij v letu, od katerega bo prav kmalu minilo pol stoletja. In potemtakem ni čudno, da je roman, ki ga je s pomočjo umetne inteligence napisal Boštjan Tadel, označen za zgodovinskega. A ne samo zgodovinski, je tudi ljubezenski. Med dolgočasenjem pri pouku polpretekle zgodovine, s katero mnogi dijaki nimajo kaj početi, se dogajajo tudi zmenki za preživljanje tako imenovanega prostega časa in prihajajočih zimskih počitnic. Ker je učenje dejstev, ki pa so le preveč ideološko obremenjena, sprejeto z določeno mero odpora, je med poukom nadvse vabljivo poslušanje radijskega prenosa pomembne smučarske tekme, na kateri se na belih strminah za presežne športne rezultate potegujejo domači smučarji. Med poročanjem s tako razburljive tekme pa je osrednji dogodek nekaj povsem drugega. Na zdravljenju je namreč državnik in radijska poročila stalno oskrbujejo poslušalstvo s potekom zdravljenja oziroma mu sčasoma namenjajo osrednjo pozornost. Skupina gimnazijcev in gimnazijk se nato med zimskimi počitnicami odpravi na smučanje, kam drugam kot na Gorenjsko. Na tem terenu se razbohotijo in razvejajo ljubezenske in druge vezi, spletene že med poukom. Pripoved sestavljajo poročila o zdravljenju, poročilo o tekmi, vezi, spletene v šoli, in odnosi, vzpostavljeni na počitnicah, in na teh štirih ravneh Boštjan Tadel plete zgodovinsko nit. A to še ni vse. Zraven napleta tudi glasbeni okus tistega časa, kar je zgledno predstavljeno s seznamom na knjižnem zavihku. Osemdeseta so bila pač čas prepleta diska in punka ter obračunavanj privržencev ene in druge glasbene smeri. Nekakšno nasprotje pa je vpliv tako imenovane klasične glasbe, ki pa je bila že tista zvrst, ki je prispevala k družbeni delitvi oziroma označevanju družbeno prepoznavnejše diferenciacije. Gimnazija je pač veljala za elitnejšo šolo in odskočno desko za vsakovrstne vezi, ki niso omejene na druženje po diskotekah ali za šankom in za vsakodnevno pehanje, ki ga je udarnejši duh jugoslovanskega socializma že zapuščal. Celotna naracija romana je zgledno zapletena in spletena. Kako tudi ne, saj je bila prvotno namenjena snemanju filma, kar pa še ni bilo realizirano, in je tako preurejena za knjižne potrebe bralstvu omogočila osebnejšo predstavljivost. Poseben splet, ki osnovni naraciji daje globino, pa so pogovori gimnazijcev o tako imenovanih zamolčanih temah, ki so krojile polpreteklo zgodovino. V teh pogovorih je v ospredju poreklo staršev oziroma tudi nekakšna družinska zgodovina, ki se prav počasi razkriva in sovpada z razkrivanjem zdravstvenega stanja državnika, voditelja. Odlika romana Boštjana Tadla Svoboda 1980 je ustvarjanje vzdušja, v katerem prevladujejo odkrit posmeh, opisovanje tovarištva, ki ga še ni načel pritiskajoči kapitalizem z individualiziranjem življenjskih slogov, in pa komunikativni slengovski vrivki. Vse to docela pričara čas, ko je zgodovina obrnila nov list. In obrnjeni list razkriva dozo prikritega sarkazma, kar nemara nakazuje tudi knjižna naslovnica, na kateri par smuči nakazuje tako eksplicitno dogajanje protagonistov kot tudi usodo voditelja. Gimnazijska skupina se pač postavlja na lastne noge, saj se časi odraščanja končujejo. Morda dozori tudi čas, da se roman Svoboda 1980 prelije na televizijske zaslone in filmska platna.

Piše Ajda Klepej, bereta Aleksander Golja in Lidija Hartman. Pesniški prvenec Eve Šubic Tema se deduje po očetu se razpira kot intimističen svet, v katerem pa pesnica, v nasprotju s temačnim naslovom in naslovnico, predvsem raziskuje in preobrača temo v drugo obliko svetlobe, ki je vseprisotna. Tema ne pomeni ugasnjena luč, praznina, nič, temveč je za pesnico prostor mnogoterih odtenkov in nians, ki se izrisujejo ponekod ostreje, drugod bolj zabrisano. Skozi obsežno zbirko, ki vključuje zajetno število pesmi na nekaj več kot 150 straneh, lirska subjektinja tke osebnoizpovedno izkušnjo, zaznamovano z vlogami, ki jih ima v življenju. Njene vloge se skozi zbirko polagoma razvijajo iz zelo partikularnih in predeterminiranih v občečloveške in brezčasne. Je hči, vnukinja, študentka, ženska, ženska brez otrok, ljubimka, ljubimka brez ljubimca in bitje, polno podedovane travme in strahu pred minevanjem in predvsem polno teme, ki jo je treba na ta ali oni način na neki točki prekvasiti v nekaj drugega: »Tvoja sreča bi bila tako unikatna, / kot je tvoja žalost.« Zbirka se nam zazdi izredno intimistična ravno zaradi upesnjenih osebnoizpovednih stisk, ki pritičejo ljubezni, minevanju, odraščanju, slikam iz narave. Vendar pa že takoj na začetku začutimo, da bo zbirka veliko več kot zgolj vóden ogled bunkerja naše psihe, če parafraziram pesničine verze. V svojem izrazju in témah je veliko bolj drzna, da bi njeno poezijo mogli zreducirati na zgolj osebnoizpovedno in intimistično. Najbolj vidno radikalna dela zbirke se izrišeta v tretjem delu, naslovljenem Nesnice, in v četrtem delu z naslovom Pepe, kjer nas presenetijo in pretresejo že slike in grafike kokoši. Feministične note, ki se v zbirki nalahno izrisujejo že prej, pesnica na tem mestu radikalizira do glasnega forte. Zadnja dva dela zbirke sta določena z naslovoma, prva dva razločka pa se ponujata kar sama. Intimističnemu izpovedovanju, prepletenemu s slikami iz otroštva, družinskim krogom, ki se izkaže za disfunkcionalnega, in pesmimi, ki bi lahko nastale tudi iz gledišča otroka, sledi del, ki ga zaznamuje neizpolnjena, mestoma uničujoča romantična ljubezen, ki ravno v tej zbirki doživlja zadnje vzdihljaje. Preden se lotimo zadnjih dveh, najbolj vpadljivih delov zbirke, se moramo nujno posvetiti prvima dvema. Čeprav nista opremljena z grafikami in slikami, sled in odmev puščata bolj subtilno in zaradi tega dosti bolj domiselno. Ta vpadljivost ne potrebuje živobarvnih slik ali modernističnih postavitev verzov. Gre za tih glas, ki nastopi vmes ali na koncu pesmi, včasih v poševnem tisku, in ironično ali humorno spremlja verzno besedilo. Tukaj lirska subjektka izstopi iz svoje resničnosti in iz odmaknjenega vmesnega prostora komentira dogajanje. Gre za izolirane verze, ki včasih delujejo kot aforizmi, iztrgani so iz prostora in časa in obvisijo brez dodatnih razlag. So drobne opazke, rečeno z besednjakom Jureta Jakoba. Za ta tihi glas se zdi, kot da odzvanja sam pri sebi, sam zase, le zase. Pri bralcu povzroči miselne premore, ki delujejo izjemno nepredvidljivo in sveže: »... ko se rodimo, mislimo, da bomo živeli, ko umremo, prav tako.« Ta notranji glas je hkrati poln samozavedanja, lahko bi ga imenovali tudi poetološki, saj uvaja misli, ki se nanašajo na lastno poetiko: »Nikoli ne napišeš enako iskrene pesmi dvakrat.« Zavoljo tega glasu je možno upesniti še tako boleče trenutke, ki bi se brez napisanega, brez besed, razblinili, ne bi obstajali. »In midva nekje daleč narazen, nekje med a, b, c, in d, tako brezimenska, da v nekaj letih ne bo več mogoče zastaviti vprašanja, ki bi mu bila odgovor (ki bi naju oblikovalo v besede).« Element presenečenja, ki zaseka skozi intimistični svet lirske subjektinje, so torej Nesnice. Tematika se tukaj radikalno spremeni, poprej tiho navzoča feminizem in kritika sodobne, še vse preveč patriarhalne družbe, prevzameta vso pozornost zaradi grafične razgibanosti verzov in zelo približanih slik kokoši. Med na videz diametralno nasprotnima svetovoma pa vendarle obstaja povezava. Napetost med lirsko subjektinjo in moškimi družinskimi člani, pravzaprav celotno skupnostjo, ki je zaprta, tradicionalna, nazadnjaška, kar se tiče pogleda na spolne vloge, lahko zaznavamo že prej. Utesnjenost, sovraštvo, nemoč proti taki miselnosti izbruhnejo v obliki poosebitve kokoši z vlogo ženske. Kokoši pravzaprav nikoli niso imenovane tako, so zgolj nesnice, saj se od njih pričakuje samo valjenje jajc, »ker včasih želijo izvaliti idejo namesto otroka. / Takrat oče pravi, da so kure butaste.« Lajtmotiv nesnic je, da petelin ostaja. Kritika je precej nazorna in slikovita. Zanimivo pa je, da v zadnjem delu zbirke, naslovljenem Pepe, družinski petelin s tem imenom umre. Slovo od njega s pogrebom morda pomeni večjo in širšo osvoboditev lirske subjektinje, ki je tudi nemalokrat zreducirana na nesnico. Tema se deduje po očetu je nadvse zanimiv in perspektiven pesniški prvenec. Zagotovo gre za zbirko, ki ji ni podobna nobena druga. Ves čas ohranja modernističnost v smislu nekonvencionalnega, neuveljavljenega in novega, tudi skozi intimizem. Tako radikalno različna svetova poetike se dobro dopolnjujeta in prepletata, tako da je zbirka konceptualno zelo dobro zamišljena. V nekaterih intimističnih pesmih, kjer jih že omenjeni pesniški glas ne postavi v perspektivo in se do njih ne opredeli, izgubijo težo, ki jo zbirka sicer ima. Rešitev vidim v manj obsežni zbirki, kjer bi vse pesmi služile svojemu namenu in konceptu in kjer bi bila odločitev za umestitev vsake pesmi zavestna, celoten izdelek pa bi deloval bolj izčiščeno. Kljub temu pa se po branju počutimo malo manj v tèmi, ali pa v njej vsaj nismo sami.

Piše Matej Bogataj, bere Dejan Kaloper. Prvenec Boštjana Trohe – Kara Kako igrati šah v temi, podnaslovljen kot Priročnik za začetnike, je težko žanrsko umestiti, še težje mu je najti primerjavo v domačem literarnem prostoru. Roman sprva deluje precej enigmatično – trije zavaljeni, pijani in našmrkani se v uvodu znajdejo na letalu in na letališčih. Toledo je očitno nadvse bogat in financira igro, ki zahteva precejšnjo investicijo in ga trpijo samo zato. Zraven sta aristokratska dama Joburg, nekakšna grofica, ki nekaj da na fineso in etiketo, in bivši študent medicine Capo, ki je vzdevek dobil ne po svojem šefovskem položaju, temveč po mestu rojstva, Kopru oziroma Capodistrii. So na vrhu v igri, ki jo igra nespremenljivih dvanajst ekip, vendar je njihov primat zaradi notranjih trenj ogrožen, Toledova vse bolj izrazita in naraščajoča nesposobnost hromi in ogroža vse, in ni čudno, da iščejo zamenjavo. Na letališču se vsaj eden od njih dobi z v Parizu živečim fantom, ki pere denar. Vrhunsko, recimo »tisto«, pošiljajo Rusi francoski strankarski voditeljici Marie Le Pen, pa malo savdskim šejkom in kar je še spornih oziroma kot takšnih v literarnem svetu prepoznanih negativcev. Kako, kaj in zakaj poteka igra, Trohe ne zanima in to je brez dvoma velika pomanjkljivost tega pisanja; kot seveda tudi pavšalne sodbe, ki so samoumevne samo v tem zaključenem literarnem svetu, ki pa nima ostrih robov in se nam pogosto zdi, da niti ne poskuša zrcaliti realnosti, temveč vzpostaviti paralelno in samozadostno, neodvisno okolje za negativce. Po uvodu se drastičnost nadaljuje. Tudi z zgoščevanjem. Kandidat, ki naj bi zamenjal brutalno umorjenega Toleda, profesionalno zadušenega s steklenico konjaka, živi kot pralec denarja v Parizu. Pred dekletom, umetnostno zgodovinarko, katere mati je živela v blodnjah zaradi atrijske fibrilacije, skriva, da ima isto bolezen tudi sam. Če se napreza, ga občasno tako zvije, da se po napornih sestankih ali bežanju po smrdljivih predmestjih svetovnih prestolnic, v katerih tolpe neusmiljeno prežijo na bogate, potopi v sanjski svet. Tam se vse odvija na eno temo – na pogodbo s hudičem, podobno faustovski, v kateri se mora odločiti za ničimer zamejeno moč ali za harmonično in malce tudi rutinsko in umirjeno sobivanje z zaročenko. Kar pomeni samo kakšen teden Bornea in želv, sicer pa meščansko in umetniško življenje v Parizu. Ker je razvoj dogodkov divji in komaj verjeten, se nam včasih zdi, da je pretežni del Trohovega pisanja življenje v glavi, torej delirij oziroma prividi, ki jih ima med izklapljanjem zavesti zaradi srčne napake. Recimo bežanje po strehah visoko nad Parizom, s policaji iz posebne enote za petami, komaj nekaj dni po operaciji na prsnem košu – ta je že ena takšna, pa ne edina. Vendar nam enega od ključev za branje ponuja kar Trohova biografija. Ukvarja se namreč z videoigricami, kjer je, kot recimo v filmih o borilnih veščinah, vse mogoče. Breza se upogne in deluje kot lok, če se vanjo zažene sposoben borec. Ravni igre – in Capo ponuja največji možni izplen – proti vrhu dobivajo vse bolj fantastične dimenzije. To skoraj pojasni tudi skrbno izpisane dogajalne prostore, predmestja Pariza in Kaira, letališke terminale, vse je v vlogi nekakšne prepričljivosti. Ob tem ima Priročnik za začetnike še enega vzornika: Tarantina, filmskega režiserja, ki se je bolj kot iz realnosti napajal iz žanrske tradicije in pritrjevanja, celo napihovanja tistega, kar je v žanrih odveč in nepotrebno. Roman Kako igrati šah v temi je tako knjiga, ki se spogleduje z vizualnim, tudi z drastiko, bolj in bolje pa bi moral izrisati motivacijo likov, da bi bil prepričljivejši.

Predstava Vozel gledalca s pripovedmi vodi skozi zgodovino, sedanjost in vizijo prihodnosti mesta Reka, ki je že zgodovinsko zaznamovano z vojno in vojaško industrijo. Tako ladjedelnica kot druge industrijske panoge so bile že od konca 19. stoletja povezane z vojaško pomorsko opremo. Reka je tudi domovanje kolektiva Igralke, ki jih v Sloveniji poznamo po izjemno uspešnem ciklu predstav Spolna vzgoja 2, pod režijskim vodstvom Tjaše Črnigoj, tokrat pa so k sodelovanju povabile režiserja Žiga Divjáka. Predstava Vozel je nastala v koprodukciji kolektiva Igralke in zavoda Maska Ljubljana, ljubljansko premiero si je v Stari mestni elektrarni – Elektro Ljubljana ogledala Petra Tanko.

NAPOVED: Prva premiera v Prešernovem gledališču Kranj je bila sinoči. Gre za koprodukcijsko predstavo Osem ur ni ves dan Rainerja Wernerja Fassbinderja. Avtor priredbe in dramaturg je bil Milan Ramšak Marković, režiser pa Sebastijan Horvat. Premieri v Kranju bo sledila ljubljanska premiera v Slovenskem mladinskem gledališču, februarja pa v Mestnem gledališču Ptuj in v Zagrebškem HNK. V vseh koprodukcijskih hišah, torej. O predstavi v Prešernovem gledališču Kranj pa več Tadeja Krečič. USTVARJALCI: Režiser Sebastijan Horvat Avtor priredbe in dramaturg Milan Ramšak Marković Scenograf in oblikovalec projekcij Igor Vasiljev Kostumografka Belinda Radulović Avtor glasbe Drago Ivanuša Oblikovalec luči Aleksandar Čavlek Asistentka režije Maruša Sirc Asistentka dramaturgije Brina Jenček Lektorica Mateja Dermelj Oblikovalec maske Matej Pajntar Igrajo Marion Suzana Krevh k. g. Luise Vesna Pernarčič Monika Tesa Litvan Irmgard Živa Selan Käthe, Natakarica Romana Šalehar Jochen Blaž Setnikar Zoran, Stranka Bojan Navojec Franz, Čuvaj parka Matej Recer Rolf, Peter – Marionin fant Blaž Šef Manfred, Duhovnik, Dr. Bertram Aljoša Ternovšek Rüdiger, Harald Stane Tomazin Šef obrata, Wolf Dario Varga Kretschmer, Gregor Borut Veselko Jürgen, Manni Vito Weis

Na Velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so začeli novo sezono s premiero poetične enodejanke irskega avtorja Oscarja Wilda – Saloma. Igro je Wilde napisal v francoščini leta 1893; prevedel jo je Primož Vitez, tokratno uprizoritev je režiral srbski režiser Miloš Lolić. Premiero si je ogledala Staša Grahek. Prevajalec Primož Vitez Režiser, scenograf in avtor glasbene opreme Miloš Lolić Dramaturg Periša Perišić ostumografka Jelena Proković Koreografka Veronika Valdés Lektorica Tjaša Pirnar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Asistent scenografa Janez Koleša Asistentka kostumografke Saša Stoimenovska Asistentka režiserja Blažka Gantar Jokanaanovo glavo je izdelal Gregor Lorenci. Nastopajo Klara Kuk, Matej Puc, Mirjam Korbar, Jernej Gašperin, Joseph Nzobandora – Jose, Gaber K. Trseglav, Boris Kerč, Tomo Tomšič, Matic Žust Šprah AGRFT, Robert Kladnik AGRFT, Luka Kotnik AGRFT, Džoni Balloni k. g.

Piše Tonja Jelen bere Eva Longyka Marušič. Knjiga Irene Štaudohar Globoko v gozdu je precizno eruditsko delo, ki pa so ga spodbudili osebni vzgibi. Eseje s podnaslovom O divjem in intimnem je namreč sprožila prerana izguba avtoričinega očeta in ravno tako se tudi končajo. A čeprav se je eno življenje tam prehitro končalo, ta habitat ni postal osovražen. Daleč od tega – je izjemen navdih. Irena Štaudohar je v tem polliterarnem delu iz več perspektiv zajela literarni, filozofski, glasbeni, filmski in likovni svet, osrednja nit pa je moč gozda z vsemi njegovimi zakonitostmi in skrivnostmi. Tako kot je v knjigi Fižolozofija ponižno, občudujoče in hkrati racionalno razmišljala o odnosu do vrta in o njegovi veličastnosti, je tokrat gozd postal izjemen nabor lastnih in tujih izkušenj. Kaj vse pomeni gozd oziroma njegov celotni sistem, v katerem bivajo živali, rastline in drevesa, nam prikaže z branjem literature in z lastnim doživljanjem. Približa nam recimo gozd v Mainu, ki ga je obiskala in ki je tudi dogajalni prostor v delih Stephena Kinga. Večkrat je seveda omenjeno delo Walden Henryja Davida Thoreauja, avtorju pa je posvetila tudi samostojen esej, preprosto imenovan Thoreau. Avtoričina skorajda redna pot na Rožnik, vzpenjanje na vrh hriba, pa je kot metafora za očiščenje – ta izčiščena poetika odnosa do gozda je pomemben pokazatelj njenega razumevanja in dojemanja gozda. Gozd ni le sistem dreves. Je veličina, iz katere rastejo pravljice, zgodbe, romani, pesmi, filmi, glasba. Treba ga je občudovati in slišati – in ne dojemati kot nekaj samoumevnega. Skozi vso umetniško zgodovino nam to podaja skorajda poetično in znanstveno. Ne gre torej spregledati, kako pomembno, poglobljeno in veličastno so veliki intelektualci in intelektualke, umetniki in umetnice doživljali gozd in se mu predajali. Čeprav knjiga Globoko v gozdu ni ekološko ali družbeno angažirano delo, pa kljub temu podira idejo antropocentričnega sveta. Kot misel, da smo mi tu le začasno in je narava tista, ki odloča in izbira. Treba je živeti z njo in dopuščati njeno prebivalstvo čim bliže sebi. Kot je to storil Deakin, ki je v domačem dimniku gostil lastovke in zapisal: »Krožile so pod stropom kot modre misli.« Avtorica Irena Štaudohar pretanjeno preliva premišljevanje in gibanje, najsi bo to hoja po gozdu, plavanje v mrzli vodi ali plezanje po drevesih. Divje in romantično hkrati, kot zagovor vseh, predvsem žensk. Vseh, ki jih je svet dojemal kot motilke, čarovnice, histeričarke in pohujševalke. Eseja Drevesa in ženske ter Mistika sta zagovor vseh upornic, resničnih in literarnih. Vse so tlakovale pot in se žrtvovale za današnje ženske. da bi jim bilo lažje: »Danes nas nagovarjajo, ker predstavljajo vrednote, ki jih obupno želimo povrniti, da bi preživeli,« piše Irena Štaudohar. Obširni eseji so polni citatov iz avtoričinih lastnih opravljenih intervjujev in klasične in sodobne literature. Ta se ne omejuje le na določena imena, pač pa se presenetljivo, a razumljivo razvejeno nagiba tudi v bolj popularno kulturo, kot je npr. Elizabeth Gilbert s knjigo Jej, moli, ljubi. Ljubezen in erotika se stapljata mimogrede, že povsem romantično. A to tudi poganja svet – pravzaprav prav blaznost spodbuja nove ideje. In tako se esej Medved posveča tudi erotičnemu odnosu z medvedom. Kontroverzno delo Marian Engel Medved Irena Štaudohar interpretira z globokim spoštovanjem do te živali. To niso zveri, kot nam jih radi predstavljajo njihovi odstranjevalci. Knjiga Globoko v gozdu je preplet čustev, znanja, razumevanja in spoštovanja naravnih zakonitosti. Je dojemanje človeške in naravne prvinskosti, ki je v svetu algoritmov in pristajanja na sivine vedno manj upoštevana. Ne moremo je izbrisati, kot tudi gozdov ne, saj vedno prerastejo umetne zajezitve misli ali prostora. Je kot vmesna pot med magijo, divjostjo, čarobnostjo in razumskim upoštevanjem, strahospoštovanjem narave. Že avtoričina prva knjiga Magija za realiste je dobro tlakovala pot, knjiga Globoko v gozdu pa je vse še bolj nadgradila.

Piše Urban Leskovar, bere Aleksander Golja. Muanis Sinanović velja za enega izmed najbolj prepoznavnih ustvarjalcev v slovenskem literarnem prostoru. Poznamo ga predvsem kot pesnika, esejista in kritika. Za pesniško zbirko Štafeta okoli mestne smreke je prejel nagrado za najboljši prvenec Slovenskega knjižnega sejma, za zbirko Krhke karavane pa kritiško sito, je tudi prejemnik Stritarjeve nagrade. V njegovem drugem romanu Modra svetloba spremljamo dva protagonista, Selmo in Miha. Prva je priseljenka bošnjaških korenin, ki se spopada z marginalizacijo, drugi pa problematičen mlad moški, ki nezadovoljstvo nad pomanjkanjem ljubezenskih uspehov pretvori v sovraštvo do žensk. Lika bi si bila težko bolj različna, a to deluje kontrastno in učinkovito uravnoteži pripovedni potek romana. Ponujata namreč drugačen pogled v pereča družbena vprašanja, ki delijo mnenja. Avtor, predvsem prek Selme, problematizira ideologijo nacionalizma, rase in identitete ter poudarja, da gre pri čaščenju teh idolov za občutek večvrednosti. Dominantna kultura nad priseljensko izvaja nekakšno moralno čistko, vse kar se ne prilega njenim ideološkim kalupom namreč razume kot grožnjo za obstoj lastnih vrednot. Sinanović tu razvije tezo, da je privilegirana zahodna kultura, v katero kot perifernega vazala kapitalističnih interesov vključi tudi slovensko družbo, obsedena z umazanijo, da mora nenehno čistiti tisto, kar se, bojda, ne prilagaja in izstopa. Prek Selme tako dobimo vpogled v problematiko odnosa do priseljencev, avtor pa njeno zgodbo tudi globalizira, njen partner namreč prihaja iz Palestine, in tako čiščenje zahodne družbe ni omejeno samo na nacionalizem, temveč gre za destruktivno silo, ki si lasti, raztelesi, kolonizira in preprosto upepeli tiste, ki bi se ji drznili stati nasproti. Brez dvoma imamo opraviti z angažiranim romanom, a najbolj zanimiv lik v pripovedi ni Selma, temveč Miha. Še vedno živi z mamo, osamljen in jezen na svet, za katerega misli, da bi mu moral nekaj dolgovati. Lik je na začetku bolj kot ne žalostna karikatura, nato pa v njem začne tleti komaj zaznavna iskrica človečnosti, ki jo pisatelj na izbranih mestih razpiha. Edino kar bi lahko pogrešali, je, da bi bila radikalizacija Miha, ki se kaže v njegovem nacionalizmu, nakazana z enako suverenostjo in empatijo kot marginalizacija Selme. Nasploh je s slednjo lažje simpatizirati, toda mar ne bi bilo bolj zanimivo, če bi v svoji krhki človečnosti zasijal tudi tako problematičen lik, kot je Miha? Kadar sledimo miselnemu toku Selme, ki se upira standardnim predstavam o priseljencih – izkaže se namreč, da je magistra filozofije in antropologije – pripoved postane izrazito esejistična. Selma pronicljivo secira slovensko družbo in opozarja na njene dvojne standarde, izkaže se tudi, da je njen pogled izostren prav zato, ker je priseljenka. Kaj hočemo, najboljši opazovalci so tisti, ki so iz družbe zaradi takih ali drugačnih razlogov izločeni. Še najbolj presenetljiva je njena opazka o globalizirani zahodni kulturi; njene predstavnike namreč dojema kot moralno in duhovno izvotljene, kot apatična bitja, ki jih pri življenju drži zgolj še popkultura in pretiran konzumerizem. Miha in Selma sta si v neki točki precej podobna, saj njuni življenji, ne glede na to, da je prvi nacionalist, druga pa levičarska intelektualka, siromaši ista sila, ki se napaja iz nestrpnosti in pohlepa, le da se Selma tega vpliva zaveda, Miha pa ostane žrtev svoje lastne ideologije, ki mu govori, da mora s prstom venomer kazati na migrante, in se nikoli ne zave, da je za njegovo pomanjkanje občutka smisla v življenju, pravzaprav kriva tista ideologija, ki jo sam brani. Za duhovno krizo modernega zahodnega človeka namreč ne moremo kriviti migrantov. V tej situaciji lahko implicitno zaključimo, da sta v kolesju postkapitalistične družbe oba enako nepomembna in odrinjena. Sinanović se izkaže za odličnega družbenega kritika, toda celotna angažirana poanta je bralcu preveč konkretno sugerirana. Roman ne vodi v razmislek, temveč prepričuje o svojem prav in morebiti smo zaradi tega prikrajšani za intelektualni užitek. Pred nami ni kost, ki bi se jo dalo glodati, ne gre za pripoved, ki bi bralcu dopustila priti do lastnih zaključkov, temveč za serijo zagovorov danih trditev, ki celotno dogajalno nit romana sproti kontekstualizirajo in razlagajo namesto nas. Sicer pa se pisatelj precej bolje znajde kot esejist, saj mu dogajalna plat romana povzroča malce preglavic. Predvsem proti koncu, z vpeljavo lika Jane Kosovel, ki skorajda postane tretja protagonistka romana, pripoved izgubi nekaj jasnosti. V zgodbi je sicer omenjena že prej, a zgolj bežno, tako bežno, da mora pisatelj o njenem obstoju ponovno opozoriti tudi bralca, Jana Kosovel pa se nato precej nenadno pojavi in zavzame pomembno vlogo, zaradi česar vse skupaj izpade malce rokohitrsko. Sicer pa je Modra svetloba vešče napisan roman, ki se dotakne perečih tematik sodobne družbe. Če bi bila dramaturgija pripovedi enako suverena kot njena razmišljujoča esejistična plat, pa bi imeli pred sabo resnično vrhunski roman.

Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Lidija Hartman in Aleksander Golja. Če pošteno povem, sem obsežno pesniško zbirko Moj papirnati dom prebirala v nekem posebnem ozračju. Minljivost je z odhajanjem v onkraj nekaterih ljudi iz moje bližine postala preveč resnična, ocena knjige Mrtvaški ples Damijana Stepančiča težka, in izpoved pesnika Aceta Mermolje z opisovanjem bolečine osamljenosti in temine postaranega življenja še težja. Po drugi strani pa mi je bil čustveno-kognitiven pristop tudi v pomoč, saj sem lahko globlje dojemala pesnikovo zrenje v prepad med fizičnim in metafizičnim. Že prvi verzi zbirke Moj papirnati dom napovedujejo hlad, ki bralca spremlja vse do konca knjige: »Vračal sem se s pesniškega srečanja, / ki sta ga objela mraz in dež, / edina v vsem poletju.« Prvi verzi pesmi Vračanje s pesniškega srečanja, napisane junija 2022, bralca takoj popeljejo v žaloigro, ki govori o pričakovanjih in realnosti. Nagrada, ki je pesnik na tem srečanju kljub pričakovanju ni dobil, bi pomenila priznanje njegovemu ustvarjanju v vseh minulih desetletjih – od časov, ko je bil »pred vekom dni« še mlad, do dni, ko se kot star pesnik sprašuje: »Kaj naj mi bo sedaj nagradno tekmovanje, / ko se moram kot cigan odseliti v past puščave?« A je že tako, da je nagrad malo, odličnih pesnic in pesnikov, ki bi si jih zaslužili, pa več, vendar v tem ni njegova poanta. V čem torej je? Zakaj Mermolja – kajti umestitev prav te pesmi na začetek zbirke Moj papirnati dom zagotovo ni naključje – tako izpostavi vrnitev lirskega subjekta s pesniškega večera in meditacijo o nedobljeni nagradi? Da bi v celoti razumeli težo in pomen te odločitve, se je treba ozreti na pesnikovo bogato preteklost, ki jo zaznamuje več desetletij ustvarjanja, na njegovih prejšnjih trinajst samostojnih pesniških zbirk. Zgodnja mladostna poezija Aceta Mermolje je bila na slovenski lirični sceni sprejeta kot sveža, ostra in izrazito opazna osvežitev zamejskega literarnega prostora. Ko je leta 1972 izšel znameniti Pesniški list št. 3, je postal eden najobetavnejših mlajših zamejskih glasov. Njegova literarna pot se je nadaljevala z zbirkami Nova pesmarica, Med kaktusi kuham kavo in Z zvezdami v žepu, v njih je opozoril nase z ironično in hudomušno govorico, v katero je duhovito vpletal elemente nadrealizma. Vse od začetka ga je od starejše generacije zamejskih pesnikov ločeval modernističen pristop z opuščanjem ločil in vpeljevanjem nadrealističnih prvin. Njegov zgodnji vstop na slovensko pesniško prizorišče pred več kot petdesetimi leti, ko se je njegov lirski svet razpenjal od Krasa prek Benečije vse do morja, je zaznamoval oster posluh za drobne, na videz nepomembne detajle. Začetna faza, polna formalnega eksperimentiranja in ironične distance, je postavila temelje za prehod v polno pesniško zrelost. Kot zamejski avtor je seveda v svoji bogati metaforiki opisoval vsakdanje življenje tržaškega prostora. V zbirkah Igra v matu, Elegije in Basni ter Drobci na parketu so njegove pesmi dobile novo konotacijo, meditacija o modernem svetu, odtujenosti in družbenih krivicah je postala intimnejša in globlja. V času, ko je v ospredje postavljal socialna, idejna in eksistencialna vprašanja tržaške oziroma zamejske stvarnosti, je bilo v njegovi poeziji zaznati tesnobo, odtujenost in osamljenost sodobnega človeka. Prelom v njegovem opusu, ki že napoveduje intimen obračun z minljivostjo, predstavljajo zbirke Na robu lista, To ni zame in predvsem Okruški. Osnovni motiv postaneta staranje in minljivost, s čimer nadaljuje v zbirkah Čivk duše in slogovno drznejši Lukov greh. Moj papirnati dom je zbirka daljših in krajših pesmi v prostem verzu s premišljenim in mestoma upočasnjenim notranjim ritmom. Urejena je v šest ciklov z različnim naborom pesmi: Laguna, Upor, Analiza sanj, Čas nevidnosti, Drobtine in Za zaključek. Prvi je najbolj meditativen. Pesnik govori o želji po pisanju knjige in hkrati o tem, da se boji ostati duša brez mesa in se izliti v madeže črnila. Piše o daljavah časa, o preteklosti v Jugoslaviji, revoluciji in Titu. O Gorjancih in Kostanjevici na Jakčevi sliki, o jezu na modri Soči in z granatami preluknjanem Sabotinu. O otočku Gradiške lagune in celo o nostalgičnem dopustu z ženo, vnukom in psom na Olibu, ki se že navezuje na naslednji spomin. Kot enajsto je na konec uvrstil pesem Rogoznica, o polotoku, kamor so se na počitnice vrnili po vojni, ki je pometala s topovi in s sovraštvom in ko je sosed klal soseda. Napisana je bila pred tridesetimi leti! Že Mermoljev natanko premišljeni izbor in gradnja tega razdelka pričata o prepletenosti časa, kjer v pogledu na preteklost ni pomembna kronologija. Izmed vseh enainpetdesetih pesmi v knjigi so samo štiri v prvem razdelku označene z letnico nastanka. Drugi cikel, v katerem je štirinajst pesmi, že z naslovom Upor določa drugačne verze. Pesmi z večjim političnim nabojem o vojnih grozotah, uporu proti zlu in človekovi uničevalni naravi so ujete v pretekli čas, kjer »Spomin miži, / da ne bi štel izgub / in imen v poteptani travi«. Ekspresivna metaforika v naslednjih bolj metafizičnih razdelkih dobi krila. Analiza sanj s petimi pesmimi predstavlja dramaturški vrh zbirke zaradi čiste liričnosti, ki si jo Mermolja privošči, kot da mu mala, drobna sanja ne dovoli verzov o grozotah, vojnah in travmah današnjega časa. Cikel se konča z izginotjem pesnika, ki je daroval sporočila pobesnelemu vetru, da je razmetaval poletja in zime, dolge verze in kratke rime. Dialog z mrtvimi in razmišljanje o nekem drugem življenju se nadaljuje tudi v ciklu Čas nevidnosti. V desetih pesmih z estetsko izpiljenimi prispodobami je podana globlja refleksija o neskončnosti vesolja in časa, v eni od teh pa predstavi pesnika, ki »s premraženo roko / išče globino, tisto pod / snegom in pod ledeno zemljo, / ki v odkrivanju srčnih strun / rani s petjem telo do krvi«. Cikel desetih pesmi Drobtine prinaša krajše zapise, pa tudi različna sporočila. V prvi, Kratka avtobiografija, se pesnik sprašuje: »Kdo sem?« Naslov naslednje je odgovor: Zamejski pesnik. Pesniško poslanstvo, spomini na mrtve pesnike iz svojega okolja, samota in molk, zaklenjen v kletki upa. Na koncu knjige je v razdelku Za zaključek samo ena pesem, ki pa se kljub naslovu Vse izgine, ne konča turobno: »Iz žalostnih not se predrami up / in pomislim na obliko sanje, / ko leti v oblak kot / pravokoten zmaj, / ki ga otrok vleče z vrvico, ovito na prste; / rahel tresljaj življenja.« Prav v tem »rahlem tresljaju življenja« se skriva odgovor na vprašanje, zakaj Ace Mermolja zbirko Moj papirnati dom odpira z grenko meditacijo o nedobljeni nagradi. Verzi o nedobljenem družbenem priznanju na začetku knjige niso izraz užaljenosti, temveč pesnikov zavestni rez z zunanjim, materialnim svetom. Priznanja in nagrade pripadajo preteklosti, tektonskim premikom zgodovine, Trstu in zamejski stvarnosti, ki jo je pesnik popisoval več kot pol stoletja. Na pragu starosti pa pesnik, ki se nedvoumno sooča z minljivostjo lastnega življenja, a hkrati vztraja v pesniškem dialogu s svetom, spozna, da je edina resnična »nagrada« tista, ki ostane, ko vse zunanje izgine: to je sposobnost, da iz globine osamljenosti in mraza še vedno izvabi lirično sanjo. Postavitev uvodne pesmi je tako ključ, ki bralcu odklene celotno zbirko – je Mermoljevo dokončno slovo od hrupa sveta in prostovoljen vstop v tišino lastnega papirnatega doma, kjer je pomembno le še tisto, kar je metafizično.

Če je bil Gajin svet v prvem delu zmes romantične komedije in prvin kriminalke, nas tokrat preseneti njegova skoraj dvodelnost, nekako v prvi tretjini in sklepu spremljamo Gajino zgodbo o njeni prvi srednješolski romanci, pri čemer na lastni koži izkusi medvrstniško nasilje; v večjem delu filma pa se zgodba povsem zasuka v vojno kriminalni žanr z vrsto akcijskih prizorov po zgledu ameriških filmov z udarno glasbo in hitrimi rezi. Tema je ugrabitev njene mame, ki sodeluje z Zdravniki brez meja, in sicer v izmišljeni državi, kjer divja vojna. Poda se na pravo reševalno misijo, pri tem pa mora proti pričakovanjem združiti moči s kriminalcem Aleksom. Prvi film Gajin svet iz leta 2018 je bil dramaturško vsekakor bolj strnjen, gledalec pa se tokrat mora sprijazniti, da gre za obliko okvirne in vložene pripovedi, obe pa imata močno, spodbudno, tudi poučno sporočilo: da ni vse tako, kot je videti, da to ni razlog za pesimizem, da se zlo lahko spremeni v dobro, da nikoli ne obupaj in da pogum rešuje. Tako je zastavljen tudi eden od dveh osrednjih likov, kriminalec Aleks, ki ga igra odlični Jurij Zrnec, in seveda Gaja, Uma Štader, ki pristopa k svetu s samoumevnim pogumom in simpatično odrezavostjo Pike nogavičke. Aleks značajsko nekoliko spominja na očeta Lukea Skywalkerja iz Vojne zvezd, ko se odvrne od temne sile in stopi na pot dobrega; kot je videti, tudi Aleksa njegova intimna, družinska zgodba, ki je na tem mestu ne bomo izdali, prepriča, da Gaja ni samo nadležna otročela, ki se znajde ob njem, ko bi to najmanj hotel, in ji pomaga. Dodatna sled, da je bila Vojna zvezd do določene mere vzor za Gajin svet 3, pa je – poleg same vojne tematike – končna podelitev nagrad za pogum – spomnimo se, kako se konča prvi del izvirne trilogije. S temi referencami seveda ni nič narobe, dejstvo pa je, da nam je očitno ameriški pristop k oblikovanju značajev in same zgodbe že dodobra zlezel pod kožo. K temu lahko prištejemo tudi režijsko sicer spretne posnetke dogajanja z vojnega področja ali ilustrativne posnetke, ko namesto dialoga samo gledamo na primer zaljubljeno pomenkovanje najstniškega para, zraven pa igra glasba, vendar se zdi, da so ti včasih predolgi. Med igralskimi miniaturami je treba izpostaviti prepričljivo igrivost Ajde Smrekar v vlogi Gajine mačehe, pristnost Jerneja Kogovška v vlogi nespretnega mladega pomočnika inšpektorja in vživetost Mine Švajger v srednješolsko obstranko. Gajin svet 3 je film, namenjen mladini, ki ji bo najverjetneje blizu romantična komičnost in akcijskost vojne kriminalke, čeprav je verjetnost zgodbe marsikdaj precej upogljiva na račun komike, kot predstavnik malo starejšega občinstva pa si bom zapomnil predvsem duhovito plat Aleksa in Gaje in njun skupni, izstopajoči prizor s pravimi dramskimi prvinami.

Piše Matej Bogataj, bere Igor Velše. Iztok Geister je od pesniških začetkov, ko je bil član konceptualistične skupine OHO, takrat s pomenljivim psevdonimom Plamen in s pesniško zbirko Parjenje čevljev kot najbolj znano in priznano iz tistega obdobja, prehodil dolgo literarno pot. V zadnjem času ga beremo predvsem v občutenih in poglobljenih esejih o naravi – o sobivanju, soodvisnosti in raznovrstnosti živalskih vrst v različnih biotopih. Izstopajo predvsem spisi o pticah, bil je tudi soustanovitelj Društva za opazovanje in proučevanje ptic, ki je s svojimi monitoringi opozarjalo na občutljivost naravnih habitatov, izpostavljenih intenzivnemu in monokulturnemu poljedelstvu, kemičnemu in biološkemu onesnaženju in nepremišljenemu prilaganju krajine potrebam človeka, kar potem plačujemo recimo s poplavami in sušami. Esej o otoku predstavlja naslednjo fazo njegovega pisanja, navdihuje se pri piscih, ki pišejo tudi na podlagi prebranega. Pri Geistru, kot je sam neženirano zapisal, tudi na podlagi televizijskih dokumentarcev o različnih stabilnih, včasih tudi ogroženih habitatih na eksotičnih in težko dostopnih, pogosto množičnemu turizmu tudi prepovedanih območjih po svetu. Pri tem je opazen Geistrov odmik v katalogizacijo, v sicer esejistično omejeno in osebno precejeno, pa vendar takšno oblikovanje različnih seznamov in nabiranje podrobnosti, kakršnega sta recimo obnovila knjižni molj in obsedenec s starimi rokopisi in deli mojstrov fantastike Jorge Louis Borges in Umberto Eco z obsedenostjo s seznami. Ali pa strastni erudit Predrag Matvejević s knjigami o kulturni pestrosti Sredozemlja ali nabirko zapisov o kruhu. Podobno kot njegov neoavantgardni vrstnik Ivo Svetina, ki je iz potovanja pomorščaka Barbose prozno in kar najbolj osebno izpisal skoraj fantastičen, pa vendar tudi na zgodovino naslonjen roman Malabar, tudi Geister v Eseju o otoku povzema popotne dnevnike in pričevanja zapisovalcev o velikih pomorskih ekspedicijah. Povzame Homerjevo Odisejo, ker se njene epizode dogajajo na otokih, obdela Robinzona in se ukvarja z velikimi odkrivanji, od Magellanove poti okoli sveta do Darwinovega potovanja z ladjo Beagle, omenja gusarstvo in usode nasedlih posadk, vse kar najbolj osebno precejeno in verjetno hote nezaključeno, skoraj naključno. Pogosto pač v službi citiranja obskurnih avtorjev, ob čemer pogosto upravičeno polemično precedi odnos do živali in domorodcev na na novo odkritih ozemljih, pa naj gre za nekdanje živalske portrete, kakršne je pisal Fran Erjavec, ali za predsodkov polne in do delov biološkega konglomerata nastrojenih popisovalcev živalskih vrst. Nekaterih izginulih, drugih ogroženih, če so se prilagodile majhnosti specifičnosti otoškega življenja in jih je potem doletelo odkritje človeka z vsemi boleznimi in živalskimi vrstami, ki jih takšno zavojevanje prinese. Ne le, da je Geister izpustil recimo Guliverjeva potovanja, kjer nastopajo plavajoči otoki in fantastične prikazni kot izraz notranje imperialne politike, tudi v poglavju o poimenovanju otokov po živalih se bolj naslanja na enciklopedično znanje kot na izkušnje iz akvatorija, v katerega se sicer rad spominsko vrača. Izpusti recimo zadrske in kvarnerske otoke, kot so Mišar, Mišnjak ali Zeča, da o poimenovanju jadranskih otokov po ribjih vrstah, kot je recimo Grujica, ne omenjamo. Vendar je takšna provizorična zasnova zbirke esejev, ohlapno nabranih okoli pojma otok, verjetno hotena. Čeprav se po zamahu zdi, da gre za koagulacijo, za zgoščevanje vedenja, za tisto, kar so včasih imenovali summa, pa je Geistrovo pisanje lahko kar najbolj osebno. Najbolj učinkovito takrat, kadar govori o eksotičnih pticah ali redkih, endemnih rastlinah, najbolj neposredno takrat, ko popisuje svoje stike z redkimi ptičjimi vrstami in morda najmanj posrečeno v poljudnem uvodnem delu, ko poskuša jezikoslovno zajeti pojmovni bazen ali v stilu poljudnih revij našteti vzroke za nastanek otokov. Kar navdušuje, je Geistrov optimizem; ne le zaradi nedavnih znova odkritih ptičjih oziroma živalskih vrst, za katere so mislili, da so izginile, tudi usodo koralnih grebenov vidi drugače od medijsko zapovedanega senzacionalizma in verjame v veliko regenerativno moč narave.

Piše Andrej Lutman, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Zgoraj besedica, pritrdilnica da, spodaj besedica, nikalnica ne. Vmes pa črnina, črnina nekje med sajami in nočjo, kakršna je značilna za knjižno zbirko Črna skrinjica. V njej naj bi izhajale pesmi, ki pri drugih založbah iz različnih razlogov niso objavljive. Naslednji razlog za nastanek knjižne zbirke je način predstavitve knjig: Literarno društvo IA, ki ga vodi Dejan Koban, za predstavitve uporablja kar najrazličnejše pristope, kot so koncerti, plesni vložki in podobno. Najbolj pogost razlog za objavo v tej zbirki pa je, da takšne pesmi niso tržno naravnane, kar pa je nekoliko majav razlog, saj je produkcija pesniških zbirk presegla vsa pričakovanja, in trg pesniških zbirk pač ni tisti trg, ki bi zadeve reguliral. In prav pristajanje na netržnost poezije je adut Literarnega društva IA. Adut zbirke Črna skrinjica je tudi enotnost pri oblikovanju, ki je črna barva knjižnih platnic, vmesnih strani in črk, ter bledo rumenkasta barva opesnjenih strani v knjigi. Obe barvi delujeta dokaj mrliško. Povedano drugače: kaj le lahko skriva črna skrinjica oziroma kaj se le lahko pojavi med takšnima knjižnima platnicama? V primeru pesniške zbirke Iris Vinski je dualnost knjižne opreme še poudarjena z naslovom, ki je polaren: da, ne. In tu se pojavi še vprašanje vmesnosti: kaj je med da in ne? Funkcionalen odgovor bo navedek iz pesnitve z naslovom tovarna lukenj in razpok, katere tretji del se glasi: »morda bi morala postati zlobotrebec.« Izpostavljena pesnitev je ključna za doumetje zbirke da ne. Pesmi v zbirki ne sledijo ustaljeni izrazni obliki, ki naj bi bila sestavljena iz določenega števila kitic, zlogov, rim oziroma ustaljenega vzorca. Pesmi v tej zbirki so nametanke. Nametanke v smislu jezika, saj se v njej poleg knjižne slovenščine pojavljajo še druge oblike govornega izraza, kot so narečje, sleng, tujke in podobno, ter nametanke v smislu likovnega izraza, saj prehajajo v oblike tako imenovane konkretne poezije, v kateri videz pesmi oplemeniti njeno vsebino. Iris Vinski je v svojo prvenko združila usmeritve založbe oziroma literarnega društva. Je namreč tudi pevka pri skupini Tremor, ki poleg osnovnega punk-rokovskega izhodišča izvaja tudi druge zvrsti popularne glasbe. Njeno knjižno prvenko bi lahko označili z besedo hibridnost, kar v tem primeru pomeni, da je v teh pesmih vsakega po malo. Razdrobljenost v vsakršnem smislu je prednost, ki učinkovito deluje v povezavi z že omenjenimi možnostmi predstavitve pesmi, a za knjižno branje je takšen izpis pesmi moteč. Toda motnja ni slabost. Motnja je opozorilo. Motnja je tisto pojmovno polje, ki je določeno med besedicama da in ne. Verzi, ki se pnejo in padajo med vodoravnimi stihi, verzi, ki se pretirano ponavljajo, verzi, ki so razdrobljeni med rumenkasto obarvane strani, so verzi popularne kulture, ki ne prisega na enovitost izraza. Tako izpisane pesmi opozarjajo na način govorjenja, ko se hoče v kar najkrajšem času povedati kar največ. In prihaja do motenj, do nekakšnih pomenskih sklopov, ko ni prav jasen pomen, sporočilo. Ena od oznak za take pesmi bi bila tudi frfotave pesmi, kar naj ponazorita vodoravna verza iz pesnitve z naslovom organizatorka: več od glave ne morem odpreti, / pokopljite jo na pokopališču školjk. Zbirka Iris Vinski da ne se sklene s kar petimi zahvalami ženskam, ki so tehtno pripomogle, da je izraz pesmi divjost, nekonvencionalnost in predvsem obetavnost, ki pa ni ekstremni feminizem.

Piše Katarina Mahnič, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Nad znanstveno fantastiko nisem bila nikoli navdušena. Ne nad filmi, še manj nad literaturo. Prav tako nisem preveč navdušena nad vesoljem. Občudovanje od daleč – zvezde, sonce in luna, to ja –, če pa bi mi kdo ponudil zastonjsko potovanje tja gor, bi ga brez premisleka odklonila. Potem pa mi pride v roke odličen roman britanske pisateljice Samanthe Harvey V orbiti, v katerem en sam dan spremljamo posadko astronavtov na kroženju okrog Zemlje. Za njim pa me doleti še knjiga Ko zemlja zdrsne za obzorje. Na platnicah je zapisano: “Ko Zemlja zdrsne za obzorje je znanstvenofantastična romanca, ki se iz Slovenije prihodnosti izstreli v vesolje. Človeštvo je zakorakalo v kolonizacijo osončja z gradnjo vesoljskih postaj in baz na Luni in Marsu. Astronavtski poklic je med najbolj iskanimi in najboljše astronavte v Evropi urijo v Planici.” Obe knjigi sta me, proti pričakovanjem, navdušili. Pri obeh se pojavi isto ime – Igor Harb. Prvo je prevedel, drugo je napisal. In z njo posrečeno “vrgel rokavico” še kakšnemu slovenskemu piscu tega žanra. Saj ne, da jih v preteklosti ne bi bilo; še najbolj se mi je vtisnil v spomin Vid Pečjak z mladinskim romanom Drejček in trije marsovčki iz leta 1961. Gotovo pa še nisem brala tako žmohtnega primerka izpod domačega peresa, nekakšnega znanstvenofantastičenga križanca med ljubezensko zgodbo, kriminalko, akcijskim romanom in tehnološkim trilerjem. Čeprav se zgodba romana Ko Zemlja zdrsne za obzorje dogaja kar nekaj desetletij v prihodnosti, je zelo verjetna – pa saj nas niti vesoljski turizem, ki je bil pred kratkim še utopija, danes ne preseneti več. Pravzaprav ne vemo, ali se veliko v knjigi omenjenih stvari ne dogaja že zdaj, pa so nam zamolčane. K temu pripomoreta tudi zelo stvarna, živa in strastna glavna junaka: arheolog Frank Beddoe, ki preučuje izkopanine v Egiptu, in detektivka Julija Perun, polkovnica Solarpola, ki pride ponj, da ga odpelje na priprave na skrivnostno vesoljsko odpravo. In to v Planiško zvezdno mesto, ki se je razvilo iz Nordijskega centra Planica in v katerem se telesno in psihološko urijo astronavti za soočenje z največjimi izzivi človeštva. Julija že ima izkušnje z vesoljem, saj se je iz njega vrnila samo zaradi hude poškodbe in si zdaj, že rehabilitirana, želi le nazaj. Na Frankovo vprašanje, kako je tam v prostranstvu, odgovori: “Prvi pogled na Gajo te ubije. Dobesedno. Nekaj v tebi umre. Ampak se istočasno tudi rodi nekaj novega. Presunjen si kot še nikoli. Zaveš se, da si deležen spoznanja, ki ga niso zmogli doumeti Nefretete, Napoleon, Nietzsche, niti Norma Jean. A to hitro mine. Preveč se dogaja, da bi se lahko prepustil temu čudežu. Spremljati moraš kontrole, premikati stikala, se privaditi na lebdenje … Življenje te potisne naprej. Skrb za življenje, skrb za preživetje premaga ta globoka čustva, ampak zaveš se, da si zdaj drugačen človek.” Juliji se vrnitev v vesolje odmakne, saj mora postati Frankova mentorica pri njegovih vesoljskih urjenjih, tako da se zgodba skoraj vse do zadnjega odvija v Tamarju. A Julijina jeza zaradi zamude in Frankovo upiranje čustvom kaj hitro prerasteta v ljubezen. Skrivnost kot v vsaki dobri kriminalki ves čas visi v zraku, dogodkov in napetosti pa kljub temu ne manjka, saj je mednarodna ekipa izbranih kandidatov zelo pisana, vključno z nekaj zlobneži, ki povzročijo največ prave filmske akcije. Pisatelj posrečeno vkomponira nekaj pesniških aluzij, z novopečenima zaljubljencema se sprehodimo in zabavamo po živahni Ljubljani, ki ni več mesto, namenjeno turistom, ampak v njej polnokrvno uživajo njeni prebivalci, s celotno ekipo pa za obvladovanje izolacije in klavstrofobije preživimo noč tudi v kraški jami. V vesolje vstopimo šele v zaključnih poglavjih, in to tako intenzivno, da se na trenutke zdi, kot da smo tudi mi, vsaj v duhu, zapustili Zemljo. Predvsem so osupljivi verodostojni podatki, ki jih je Harb zelo poljudno in v premišljenem ritmu razporedil po knjigi. Hohmannova prenosna orbita, teraformiranje, vzpostavitev vesoljskih ekosistemov, gojenje opraševalcev – čebel in čmrljev – v vesolju, zaporedna vesolja, teleportacija, viskozne tekočine, protistresni gel, tirni top, hibernacija, pospeševalnik za kvantno deportacijo ... Bralcem pa bo gotovo ostal najbolj v spominu zelo čuten prizor skorajda plesno usklajenega lebdečega seksa, ki je tukaj čisto zares kozmičen. Roman Ko Zemlja zdrsne za obzorje se začenja pri egiptovski piramidi ter konča s piramido na Marsu in akrostihom Frankovega dvojnika, ki napoveduje zanimivo nadaljevanje. Čeprav pri žanrski literaturi ne pričakujemo visokih misli in razodetij, je Harbov roman prežet z duhom človeške pomoči in sodelovanja, kar je še ena odlika njegovega dinamičnega pisanja. Eden lepših odlomkov je tisti, ko Julija pomisli, kako bi na začetku kariere svojo izurjenost egoistično izkoristila le zase, po vseh izkušnjah v vesolju in rehabilitaciji pa je končno doumela bistvo skupnosti vesoljskega raziskovanja – da z osvojenim znanjem lažje pomagaš drugim, ko te potrebujejo. Saj te v vesolju, če si sam, nihče ne more slišati, ko pokličeš na pomoč. Tam zgoraj je tvoje življenje vedno odvisno od drugih. To zahteva zaupanje, iz tega pa se rodi vera v človeštvo. Kljub vsemu grdemu, kar vidimo tukaj na Zemlji. Morda se bo po izidu Harbovega romana sprožil plaz slovenske znanstveno-fantastične literature, tako kot je po Golobovem Jezeru skokovito narastlo število piscev slovenskih kriminalk. Ali pa so, kar bo najbrž bolj držalo, šele takrat prišli do izraza in uspeha tisti, ki so jih že prej pisali, a so zaradi podcenjenosti žanra ostali precej neopaženi.

Zasebno življenje Rebecce Zlotowski je kriminalna drama, ki to pravzaprav ni. Film se osredinja na lik Lilian Steiner, ameriško psihoterapevtko, ki živi v Franciji, igra jo Jodie Foster, in na prelom v njenem profesionalnem ter zasebnem življenju, ko izve za smrt svoje pacientke Paule. Lilian spoznamo kot izrazito hladno in racionalno psihoterapevtko z dolgo kariero, ki v meščanskem stanovanju sprejema paciente in posluša njihove takšne in drugačne tegobe. Njeno navidezno neomajnost in profesionalnost v filmu sprva zamaje obisk dolgoletnega pacienta, ki ji v obraz vrže dejstvo, da je po samo enem obisku hipnotizerke prenehal kaditi, česar mu ni uspelo v osmih letih obiskovanja njenih terapij. Pozneje Lilian izve še za smrt pacientke Paule. Ta naj bi umrla zaradi samomora s prevelikim odmerkom zdravil, ki ji jih je predpisala Lilian. Ko se Lilian pojavi na spominski slovesnosti, odziv moža pokojnice, ki jo od tam prežene, v njej sproži dvom v to, ali je res šlo za samomor. Lilian, ki ji vse od dogodka iz oči nepojasnjeno tečejo solze, se odloči, da bo zadevi prišla do dna. Iz psihoterapevtke se prelevi v detektivko, ki želi raziskati, ali nista morda Paulina hči ali pa njen mož kriva za njeno smrt. Če se sprva film še zdi kot klasičen primer zgodbe odločne posameznice, ki delo organov pregona vzame v svoje roke, pa v filmu Zasebno življenje pripovedne niti ubirajo vedno bolj nenavadne zasuke. Lilian postane obsedena z idejo kriminalne odgovornosti Paulinega moža, med drugim za pomoč nanovači svojega nekdanjega moža, s katerim se v vlogah amaterskih detektivov ponovno zbližata, odpravi pa se celo do hipnotizerke, ki poskrbi za Lilianine nadrealistične pobege v podzavest. Prav ti, nekoliko lynchevski prizori, gledalcu vedno bolj dajejo sumiti, da Lilian morda na svoji misiji ni več zares racionalna, in da je bolj kot hladna, že dolgo in vedno bolj izgubljena v svojem notranjem svetu. Ko jo med detektivskimi peripetijami spremljamo ob delu s pacienti, se zdi odsotna, kot da jih ne posluša zares, podobno deluje tudi v distanciranem odnosu do svojega odraslega sina. Čeprav se kriminalna nit večkrat zaplete in gledalci pričakujemo nekakšen spektakularen razplet, ki bo razložil številne nenavadne indice, ob izteku filma postane jasno, da vprašanje ni, ali je kdo ubil Paulo, temveč, da se je Lilian pravemu vprašanju –vprašanju, ali je za svojo pacientko storila dovolj in ali ji je znala zares prisluhniti, ko je bilo to potrebno – z igranjem detektivke v resnici želela izogniti, njene vse bolj bizarne ideje pa so rezultat občutka krivde, ki ga je poskusila na vse mogoče načine potlačiti. Čeprav morda nekaterim konec filma ne bo po godu, saj je precej bolj enostaven, kot so napovedovale mnoge pripovedne niti in predvsem, ker nekatere od njih niso do konca pojasnjene, je Zasebno življenje izjemno gledljiv filmski izdelek, ki bolj kot na natančnih razrešitvah gradi na žanrskih preobratih in glavnemu liku. Lilianine sprva nepojasnjene solze so bile morda preprosto solze žalosti, kar je nekakšen simbol za celoten film, v katerem se nepojasnjeno izkaže za precej očitno, kriminalna drama pa se razkrije kot psihološka drama, ki se ne jemlje preveč resno. Natrpan scenarij namreč spretno spaja kriminalne elemente in psihološke konflikte s humorno podstatjo, ki izhaja iz notranjih trenj osrednjega lika. Prav lik Lilian, ki prehaja od hladne profesionalke do nevrotične amaterske detektivke in nekdanje žene, ki se pusti omehčati nekdanjemu možu, pri čemer ji gledalci nismo ves čas naklonjeni, a nas uspe s prikupno humornostjo vseeno nasmejati, je namreč tisti, ki film poganja naprej. Jodie Foster pa nam je v Zasebnem življenju – in to v popolni francoščini – ponovno dokazala, da je kos še tako protislovnim likom in da ji igrivost avtorskega evropskega filma dobro dene. Recezijo je napisala Petra Meterc, iz oddaje Gremo v kino.

Kdo bi Pedru Almodóvarju očital, da se po 23 celovečercih ponavlja; mi bomo raje rekli, da se vrača k večnim temam ustvarjalne krize, krivde in ega. Pri 76 letih se sprašuje, ali je ustvarjalni princip, na katerem je zgradil celo svojo kariero, sploh legitimen. Po izletu v ustvarjanje v angleščini se Španec vrne k iztočnicam največje mojstrovine svojih zrelih let, drame Bolečina in slava. Še vedno ga namreč mučijo dvomi o etičnosti prenašanja resničnega življenja na film. Raúl je scenarist v srednjih letih in v primežu ustvarjalne krize. V svoj novi scenarij začne vpletati poglavja in osebe iz lastnega življenja. V tej zgodbi režiserka oglasov Elsa išče pot nazaj k filmski umetnosti. Medtem ko Raúl sedi pred tipkovnico, Elsino izmišljeno življenje pred našimi očmi zaživi enako polno kot življenje moža, ki si njeno usodo sproti izmišlja. Bridki božič je tako zgodba, ki se odvija na dveh vzporednih ravneh, in Almodóvar od gledalca pričakuje, da bo med njima našel vzporednice in ujemanja. Včasih nam ta ujemanja kar izrecno pojasni: Raúl se spominja, kako je pred dvajsetimi leti prvič doživel napad panike, in podobna usoda doleti tudi Elso. Po naključju pristane ravno v bolnišnici, v kateri je snemala svoj zadnji film, preden je to poglavje svoje kariere obesila na klin. Elso v njeni stiski za roko drži skoraj svetniški fant, mladi slačifant in gasilec Beau, ki deluje deloma kot idealizirana seksualna fantazija, deloma kot še eden od Raúlovih alter-egov in malce tudi kot njegov resnični partner Santi. Oba protagonista, Raúl in Elsa, imata torej globoko vdana partnerja, katerima sta dodelila zgolj podporno vlogo v svoji drami; tako Beau kot Santi obstajata samo v odnosu do svojih čustveno skopih ljubimcev. Zdi se, da nas Almodóvar svari pred tem, da bi se zaljubljali v umetnike: vsakogar so pripravljeni spremeniti v stranski lik svoje lastne melodrame. Če se je v Bolečini in slavi Almodóvar še spraševal, kako lahko osebna zgodovina navdihne umetniško ustvarjanje, zdaj njegov umetnik navdih išče predvsem zunaj sebe. Raúl in Elsa skoraj izključno popisujeta dogodke, ki niso njuna last: tragična smrt otroka, diagnoza neozdravljive bolezni, razpadajoče zakonske zveze prijateljev. Pokažeta nam sicer, kako se umetniško delo rodi, a pri tem iz procesa v celoti izpadeta empatija in uvidevnost do drugih. Raúl kot Elsa se v svojem pisanju igrata z ognjem: navdih črpata iz najbolj bolečih življenjskih epizod ljudi, ki so jima najbližje. V tej dimenziji se naša dvodelna zgodba razcepi še enkrat: kakšno priznanje poskuša po ovinkih iz sebe iztisniti Almodóvar sam? Avtofikcijo je ustvarjal, še preden je žanr sploh dobil to ime. Koga je izdal, na čigava čustva se je prisesal za svojo lastno umetnost in kakšne demone poskuša izgnati z Bridkim božičem? Umetnost posnema življenje in življenje posnema umetnost. Oba režiserja v filmu travme svojih najbližjih za dramatično napetost uporabita s tako lahkoto in sta svoje početje pripravljena braniti tako odločno, da je treba sklepati, da je tudi Almodóvar vse etične zadržke pri sebi že zdavnaj razrešil in ranjena čustva okolice pripisal kolateralni škodi. Osrednja dilema filma se tako zdi "razrešena", še preden dobi poln razmah; Almodóvar kakršnemu koli nasprotujočemu stališču ne odstopi dovolj manevrskega prostora, da bi lahko verjeli njegovi domnevni dilemi in razklanosti. Bridki božič je mea culpa, v kateri nobeden od treh umetnikov – Raúl, Elsa in predvsem Almodóvar – ne čuti kake pretirane krivde. »Spomin, prepleten s fikcijo, je vedno fikcija,« zaključi Raúl. Bridki božič je težko razumeti drugače kot osebni manifest, kot samokritiko in hkrati že tudi apologijo velikega mojstra, ki se ozira na svojo polstoletno kariero. Tema bolečine, ki je povezana z umetniškim ustvarjanjem, je njegova stalnica. Tokrat ji dodaja tudi nežno obsodbo umetnika, ki je tako zaverovan vase in v lastno bolečino, da ni zmožen zares videti ljudi, ki ga imajo radi. Avtorica recenzije je Ana Jurc, iz oddaje Gremo v kino.

Piše Sanja Podržaj, bereta Dejan Kaloper in Eva Longyka Marušič Pesniška zbirka pesnice, esejistke in prevajalke Nataše Velikonja preseneti že na prvi pogled, in to dobesedno. Oblečena je v črn ovitek, na naslovnici pa ne najdemo naslova in imena avtorice, ampak kar pesem. Na ta način v zbirko vstopimo, še preden knjigo zares odpremo. Zadnja platnica, ki običajno vabi z blurbom, je prazna, tudi na zavihkih in v notranjosti knjige ni nobenega spremnega besedila o zbirki ali o avtorici. Brez dodatnih besedil smo bralke postavljene pred golo poezijo, ki nas vabi, da se z njo soočimo neposredno, se ji prepustimo brez obljub in pričakovanj, brez kakršnih koli usmeritev. Čeprav so naslovni ključi vodilni simbol zbirke, ključa za branje ne potrebujemo. Pozornost pri oblikovanju pa je samo pika na i pri konceptualni dodelanosti celotne zbirke. Gre namreč za pesmi v prozi, ki se med seboj smiselno nadaljujejo in povezujejo v tekočo pripoved, kot bi se drug za drugim nizali filmski prizori. Pesmi so pripovedne, neposredne, iskrene in globoko intimne. Zdi se, da je odsotnost vseh spremljevalnih besedil način, da bi se kar se da otresle vseh oznak in kategorij, ki bi se nanje brez dvoma nalepile. Lezbična poezija, družbeno kritična poezija, aktivistična poezija, izpovedna poezija … karkoli od tega bi uporabili, da bi lažje zagrabili snov zbirke, bi bilo premalo, preozko in pravzaprav nepošteno do pesmi. Njihovo vsebino najbolje opišejo verzi: »Rada pišem o vsaki stvari in stvari je toliko, kolikor jih naberejo duša in oči, pa še vse onkraj, življenje je obsežno, jaz pa ne znam zapirati oken in vrat, in tako me ta nabor preganja, ...« Pesniška snov je življenje samo oziroma tisti drobec, ki ga pesnici uspe ujeti in zapisati. Seveda je ta neulovljivost, to izmikanje kategorizaciji, za akademsko ukvarjanje s poezijo in z umetnostjo nasploh nekaj neulovljivega. In pesmi same izražajo nasprotovanje temu akademskemu pristopu in pravzaprav celotni akademski sferi, ki je ločena od stvarnega sveta in po njem pravzaprav nima nobene potrebe. Pesnica to primerja z zaprtim boksom in izpostavlja ključno razliko med tistimi, ki umetnost ustvarjajo, in tistimi, ki se z njo akademsko ukvarjajo. Pesniki ne morejo biti pesniki – delajo kot redarji v klubih, učijo jogo, lektorirajo, so osebni asistenti, delajo v knjigarnah, oglaševalskih agencijah in tako naprej, medtem ko so akademičarji lahko akademičarji, imajo redno zaposlitev in vse ugodnosti, ki sodijo zraven. Pri tem pa pesnica ne izpostavlja umetnikov oziroma natančneje pesnikov kot neko posebno kategorijo, ampak jih postavlja ob bok vsem prekarnim delavkam in delavcem – prodajalki v pekarni, sezonskim delavcem na poljih, delavki v trafiki, natakarici, pa tudi novinarkam, fotografom in tako naprej. Vsem je skupna izkušnja negotovosti, nestabilnosti in finančne stiske. Takšne stiske tudi literarna nagrada – četudi ena najprestižnejših, kot je Jenkova, ki jo je Nataša Velikonja prejela leta 2022 za zbirko Prostor sred križišč – ne more odpraviti. Kot je zapisala v eni izmed pesmi, denar traja kakšna dva meseca. Čeprav dobršen del zbirke Ključi govori o negotovi finančni in stanovanjski situaciji pesnice, ki delo na področju kulture opravlja že večji del svojega življenja, ta tema ne prednjači pred drugimi. Morda pa bi lahko rekli, da je v tem trenutku najbolj aktualna glede na negativen odnos do kulturnikov in dela v kulturi ter na izjave ministrice za kulturo o tem, kako naj bi nastajala vrhunska umetnost. Potrebovala naj bi predvsem težke življenjske preizkušnje. Nataša Velikonja je leta 1994 objavila prvenec Abonma, ki velja za prvo deklarirano lezbično pesniško zbirko pri nas. Po tem je objavila še sedem pesniških zbirk, sedem esejističnih del in mnogo prevodov, ob tem pa napisala še številne članke za domače in tuje publikacije. Odločitev, da bo življenje posvetila pisanju, knjigam in literaturi, ima svoje, predvsem materialne posledice, ki usmerjajo tok življenja. Pesnica, ki piše o svojem življenju, ne more mimo tega, prav tako kakor ne more mimo homoseksualnosti. V eni izmed pesmi piše »mnogo več in spet vse več jih misli, da homoseksualnost ni umetniška snov.« Pesničina pozicija je nasprotna – vse, kar je del življenja, kar je del umetnice, je umetniška snov. Njena zgodovina, njen vsakdan, njene želje in fantazije, upi, pričakovanja, prepričanja … Osebno je politično in osebno je pesniško, zato je lahko ena sama pesem izpovedna in angažirana hkrati. Čeprav se kritiki temu ne moremo povsem izogniti, je poezijo najlepše brati brez razčlenjevanja, jo zajeti v vsej kompleksni in včasih tudi kontradiktorni celoti. Zbirka Ključi je ne nazadnje zbirka o ljubezni, tako tisti romantični, lezbični, kot tudi ljubezni do družine, prijateljev, domačega mesta in seveda knjig, branja in pisanja. Čeprav Nataša Velikonja piše o svojih stiskah, ki so neposredno povezane z njenim poklicem, ni čutiti obupavanja, ampak bolj neko kljubovalnost, vztrajnost in predanost. Zbirka se začne z bolj družbenimi tematikami, pesničinim socialnim položajem in stanovanjskim problemom, temu pa se postopoma pridružujejo tudi pesmi o ljubezni in družini ter osebni zgodovini. Bolj ko se bližamo koncu, močnejša je simbolika ključev iz naslova. Nekateri ključi odpirajo vrata doma, drugi ne odpirajo ničesar več. So ključi, ki jih izgubimo, in so ključi, za katere ne vemo več, čemu služijo. Imamo ključe, ki so samo naši, in ključe, ki si jih delimo … Majhen predmet z veliko simbolike je Nataša Velikonja spretno uporabila za upovedovanje svoje izkušnje, v kateri pa se izkristalizira tudi marsikaj univerzalnega.

Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Prvo, kar nam ob prebiranju pesniške zbirke Vida Karlovška Destrukcije pade v oči, je domiselna igra z jezikom. Ta se iz pesmi v pesmi stopnjuje, besedne zveze se ponavljajo in hudomušno preobračajo kot v kakšni ludistični igri, pri čemer se pesnik posveča zlasti njihovemu zvenu in z njim povezanimi asociacijami … Tako v pesmi z naslovom steklina pesnik zapiše: “...steklena zver sem / lomim se na prepihu jezika …”, v pesmi razpoke samote pa se filozofsko razpiše o smislu in praznini, ne da bi zapustil prizorišče temačne groteske in semantične igre z besedami: “... hranim se / z razžrtimi ličinkami / besed ruševin / pregriznem vratove /pomenom imenom / znanega / hranim / pepel/ pogorišča / pogovora / da ga raztrosim / po poljih praznine / odhajam / zapuščam podobe / smisla bistva / odhajam / polzim skoz / razpoke samote / odhajam / da ne bi odšli drugi ...” Že v naslovu pesmi verz = zver je vidno preigravanje s črkami v besedi verz. Ta v nadaljevanju postaja čedalje bolj pasji in zverinski, saj renči in hkrati šklepeta od mraza: “tisti ki cvili / je skoraj vedno / sam če se mu / približaš bo zelo / verjetno kazal / zobe in pritajeno / renčal obenem / pa bo še vedno / podrhtaval od / mraza.” Motiv animalizma, ki hodi z roko v roki s samoto in odtujenostjo, je viden tudi v pesmi koraki drdrajo, pri kateri zaznamo utesnjenost ob vrženosti v svet birokracije in večnega izpolnjevanja nesmiselnih obrazcev, ki razgaljajo brezobraznost sodobne družbe: “... povsod sami / obrazi obrazci / brezobraznosti / obrazložitve / misel se prostituira / na konici jezika / usmiljenje / cviljenje / da ne pozabiš živeti / žival …” Včasih se pesniku oz. lirskemu subjektu zazdi, kot bi se besede kot trop sršenov namnožile v ozkem grlu telesa in se spremenile v “zabuhel krik”, spet drugič občuti sebe kot rahel kup pepela, ki lahko kadarkoli zaneti požar ali pa – tako kot v pesmi rekviem – zareže v tuje misli: “... nabrekla koža / je zrela za pok / prediren zvok / zareže v tvoje misli / naenkrat pomrejo / vsi smisli / in up se upepeli.” Vid Karlovšek v svojih Destrukcijah po eni strani eksistencialistično secira biblijske reke, kot je “prah si in v prah se povrneš”, po drugi pa se zdi, kot da si vizualizira besede kot kamnite bloke, ki se pred njim lomijo na prafaktorje, medtem ko čaka bodisi na strelo, ki bi jih dokončno spremenila v pepel, ali pa na prebuditev svoje moči, s katero bi iz njih zgradil piramido. Vendar pa subjekt – tako kot v pesmi pepel postajam – postaja skalnat in poraščen s trnjem, ki grozi vsakemu, ki bi se mu preveč približal: “ ...prebodem te praskam / s sebe kamen krušim / da odpade z mene / zadnji kos rjovem kot / žival kot stroj / streljam / besede v prazno v prah / se krušim pepel pa se / sesuva sam vase z vsako / kretnjo vsakim pišem vetra / pišem verze in čakam da / trešči strela v to kamnito / gmoto v ta kup pepela toda / noč je prazna in tiha / prodira v vse spomine / in ne mine in ne mine / le čedalje / tišja je.” Sublimnost poezije Vida Karlovška se najbolj kaže v ljubezenskih pesmih, kjer subjekt prepoznava temeljno zavezanosti smrti, hkrati pa v združitvi z Drugim oz. Drugo ugleda plastenje oz. podvajanje samot, tako da v pesmi o ljubezni rahločutno zapiše: “... slina s slino se spoji / las z lasom se zaplete / kost ob kost se skruši / penetracija v zavest / stokanje dveh samot / dvojnega molka / zaritega v prst / jezika / neutrudno / spajati se / spati spati / zgrabim te / raztrgam / umorim / v svoji srčni krvi / utopim / ljubezen moja.” Eros-thanatos je viden tudi v številnih drugih pesmih, kot so francoski poljub, akt, ti ki si smrt, motiv meduze in še bi lahko naštevali … Razpoke jezika, gmoto molka in kamnite bloke tesnobe pesnik doživlja tako na metafizični in metaforični kot na povsem telesni ravni, kar s ponavljanjem besednih zvez in uvodnimi aliteracijami prinaša zvočnost, ritem in celo melodičnost, ki je zlasti na nastopih v živo tako zelo dobrodošla. Po drugi strani pa se Karlovšek poigrava tudi s preoblikovanjem klasičnih pregovorov, na primer “človek človeku molk”, in njihovim umeščanjem v drug jezik. V Baladi o črnem vesolju z umeščanjem besede “črna” v različne kontekste in situacije na posrečen način prikaže depresivno vzdušje dolgočasne nedelje: “… črn je bog / črn in ubog / črne so dežne kaplje / ki zdrizasto kapljajo / s črnega neba / črno je sonce / črno kot ogromno / ognjeno oglje / črni so njegovi žarki / ki sijejo skozi črna okna / v črne obraze / črnih državljanov / in njihovih črnih mačk / ki tekajo čez črno cesto …” Pesmi Vida Karlovška so ekspresionistične in doživljajske, zdi se, kot bi pesnik želel svoje notranje stanje preliti v bralca oz. bralko, ki se na posameznih mestih brez dvoma lahko poistoveti z lirskim subjektom. Destrukcije so primeren naslov za zbirko, pri kateri dobimo občutek, da se pesnikova samota in samota bralca eksponentno približujeta, dokler na neki točki ne trčita in se sesujeta v prah. Nato pa kot ptič feniks poletita proti obzorju, ustvarjenemu z novo serijo poigravajočih se besed … nad oazo “presejanih” verzov, ki presekajo s praznino.

Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Jure Franko. Pesnik in pisatelj Samo Kreutz je avtor dvanajstih knjig v slovenskem jeziku in šestih v angleščini. V kratkoprozni zbirki Lomljene poti ponuja v branje osem zgodb, v katerih vsakič znova vznika sodobni “zlomljeni” človek, ki razgalja potrošniško družbo 21. stoletja, iz katere na vsak način želi pobegniti. Bodisi prekine z dobro plačano službo in družino bodisi postane pozoren na razpoke v neoliberalni ideologiji, ki zazevajo ob ravnanju z brezdomci, vaškimi posebneži, neindoktriniranimi protestniki in nič hudega slutečimi živalmi … Stil pisanja variira med realističnim, nadrealističnim, znanstveno-fantastičnim in poetičnim in na trenutke se zazdi, da se znajdemo v možganih protagonista, o katerem ugotavljamo ali je umetniški genij, psihotik ali le izjemno senzibilno bitje, ki se v polni meri zaveda vpliva nezavednega na manifestacijo stvarnosti. Čeprav nas naslovnica s fotografijo dveh dečkov in razrite zemlje v ozadju navdaja z mislijo, da gre za realistično zasnovan potopis, nas že prvi zgodbi Dom, ki se zgodi in Prvič s prababico k maši “prizemljita” s svojim poetično-filozofskim slogom in polemiziranjem na temo begunstva in krščanskih stereotipov. V zgodbi Indigo in jaz, ki v podpoglavjih razpne ves barvni spekter refleksij pisarniške delavke, ki se poleg pritiska nadrejenih in sodelavcev morebiti sooča tudi s svojo avtističnostjo, ugotavljamo preplet subjektivnih misli in objektivne realnosti. Protagonist zgodbe Ugrez v obdobju korone ugotavlja, da vsi ljudje niso ujeti v ideološki diskurz o “reševanju drugega”, čeprav v procesu razsvetljevanja izgubi soprogo in sina in tudi delovno mesto. Zdi se, da ga preplavi notranji mir prav ob ugotovitvi, da se tam zunaj nahajajo ljudje, podobni njemu, z zasejanim dvomom o celem naboru rekvizitov in strategij, vpeljanih skupaj z novodobnim medicinskim imperativom: “In začutil je olajšanje. Vseobsegajoče. Morda zato, ker je bil končno zunaj, izven dosega te družbe, in je popoldanski piš vstal, da bi prevetril prostor pred njim. Mogoče. Ali pa morebiti zaradi tega, ker jih je videl. Ljudi. Ogromno njih, kako so hodili sem in tja. Počasi, sproščeno. Predvsem pa … brez mask. Zdaj si je lahko spet domišljal, niso še vsi – prodani.” Čeprav se zgodba zasuka v smer maščevanja bogatemu in nadutemu šefu, pisatelj ne pozabi omeniti taborov, ki so se oblikovali v času epidemije covida, in medsebojnega obtoževanja naših in vaših, cepilcev in “antivakserjev”. Zgodba je zanimiva tudi zato, ker ponuja pogled v delovanje možganov in ustvarjanje prepričanja na podlagi retoričnih fraz in vizualizacij, ki lahko pripeljejo do dramatičnih razsežnosti. Primer magičnega realizma, ki ga povzroča lucidna samohipnoza, je zgodba, Simon med stvarmi. Brezdomec Simon, ki je s svojo prisotnostjo tako rekoč sestavni del velikega trgovskega centra, namreč izgine, njegovo dušo pa zajamejo izpovedi goloba, otroka iz soseske, ženske in varnostnika in s svojimi pričevanji odkrivajo koščke mozaika njegovega življenja in izginotja. V nekem trenutku se pojavi Simonovo vsevidno oko in se zlije s poletom ptice, ki zakriči: “Izginotje je zlitje s tem, kar ljudje spregledajo.” In v nadaljevanju: “Kot bi zamaknjenost v trenutku popustila, so se mimoidoči začeli prisiljeno nasmihati drug drugemu. Niso več vedeli, zakaj so se zbrali tukaj. Ali pa so potihoma govorili o nekom, ki asfalt spreminja v vodo.” Čudeži, ki se dogajajo protagonistom zgodb so možni zaradi prekrivanja različnih dimenzij subjektivne realnosti v skupinsko hipnozo, pisatelj pa z njihovimi citati tke simbolne vezi, s katerimi vnaša v fizikalni svet magijo kot čarovnik, ki se zaveda vpliva besed na konkretna dejanja. Tudi zadnje tri zgodbe so polne ekspresionističnih refleksij in simbolike, povezane z zvokom, glasbo, barvami in doživljanjem vojne oz. miru, ki ga protagonist zgodbe Beethoven ni odgovoril tako vztrajno išče. V dnevnik si zapiše: “Mir ni odsotnost sovražnika. Mir je takrat, ko lahko sovražniku rečeš – ti si del moje simfonije.” Zgodbi Kleejeva zanka in Tri spirale modrine sta poklon dvema imenitnima slikarjema, Paulu Kleeju in Van Goghu, ki sta se navduševala nad metafiziko svetlobe, barv in glasbe. Pisatelj odslikava zgodbi, kot bi nanašal barve na platno, in se pri tem poigrava z ekspresionizmom in nadrealizmom. Čeprav v opisih lahko začutimo tudi pisateljevo bit, kako vibrira z bitjo umrlih umetnikov, pod njo zaslutimo (z)lomljenost sodobnega človeka, ki išče prizemljitev za svoja hrepenenja in besede, s katerimi bi lahko opisal svojo razcepljenost v poblaznelem svetu nadrealnih pričakovanj, klasifikacij in semantičnih paberkovanj, ki se dostikrat vrtijo v začaranem krogu. Kratkoprozna zbirka Sama Kreutza Lomljene poti, ki v uvodu nosi domiselno posvetilo “tistim, ki nosijo namesto zemljevidov – brazgotine”, je namenjena posamezniku, ki se zaveda svojih ran in brazgotin, ki jih prekrije čas, je počastitev skozi uprizoritev njegovih notranjih bitk, ki jih zrcali sodobna družba. Avtorja moramo pohvaliti za inovativen stil, ki se na določenih mestih pojavi kot nadrealističen kolaž različnih žanrov, in za strukturo zbirke, zastavljene kot luciden hologram, ki ga lahko hkrati beremo na več diskurzivnih ravneh.

Piše Matej Bogataj, bere Igor Velše. Nika Nikolič je v literarni prostor vstopila z romanom Nekadilci brez otrok, kjer je že v naslovu priklicala nemogočo situacijo najemojemalcev; od njih lastniki stanovanj zahtevajo čim manj motenj, ki bi jih lahko prinesli neukrotljivi otroci, tudi čim manj sledi na inventarju, ki bi ga recimo pustil tobačni dim. V romanu sledimo zgodbi punce, ki s priložnostnimi deli zasluži preveč za podporo, a ne dovolj za preživetje. Hkrati je njena bivša cimra enostransko prekinila komunikacijo in se izmika, kar protagonistki jemlje mir, predvsem pa se zateka v notranji svet, v sanjarjenje, s katerim kompenzira občutek nemoči v vsakdanjem življenju. V lastnih sanjarijah je seveda bistveno bolj pogumna, spretna in uspešna kot v realnosti, pri popisovanju drsenja med svetovi pa je v pisavi Nike Nikolič opaziti, da je ukvarjanje s terapijami njeno poklicno področje in da se na vsakovrstne odklope od realnosti, pretežno nefunkcionalne, spozna. To je očitno tudi v romanu Zataknjeni v vezju. V njem obrobna in v bistvu anarhistična skupnost na meji urejenega in urbanega sveta, ki je dodobra reguliran in so pravila toga in nesprejemljiva, poskuša živeti avtonomno. Vodi jih spretna izdelovalka robotov za zabavo in prosti čas, nekakšnih idealnih spremljevalcev, ki jih potem čustveno in telesno nepotešeni klienti najemajo za zmenke. In podobno. Kot ena od strank najame robota tudi nekakšna inšpektorica, ki skrbi, da tisti z obrobja mesta ne bi kršili mestnih predpisov o tem, kaj roboti smejo početi in kakšno programsko opremo lahko vsebujejo; seveda je tudi to določeno, saj gre za družbo prihodnosti, ki je družba popolnega nadzora, patrulj nekakšni androidov, ki vdirajo v sisteme robotov in preverjajo njihovo ustreznost in zakonitost njihovega programiranja. Ob tej grožnji za anarhistično skupnost, ki se preživlja z izposojo in izdelavo robotov in so ji očitno na sledi, pa ji grozi tudi porušenje hierarhije v mafijskem podzemlju; skupina, ki je komuno ob plačilu varovala pred konkurenčnimi kriminalnimi in izsiljevalskimi tolpami, doživlja notranjo preobrazbo, stari vodja, ki je zagotavljal stabilnost, izgublja moč in se počasi umika, na vrh pa prihajajo novi ljudje. Avtorica v romanu zaostruje tendence sedanjosti, recimo totalni digitalni nadzor, regulacijo odnosov med roboti in programi in uporabniki. Hkrati nas postavlja na prizorišče, ki ga poznamo iz nekaterih distopij, v katerem je družbeno tkivo tako načeto, da prevladuje moč in večina slepo sledi nevidnim odločevalcem in njihovim zapovedim, ne da bi se spraševali o smiselnosti vsega skupaj. Tisti ki iščejo alternative in se naselijo v pravni in ostalih prazninah med skupnostmi, torej znanilci novega in uporniki, pa postopno izginjajo s prizorišča. Svet v romanu Zataknjeni v vezju je hipertehnološki. Stroji so že postali tako podobni ljudem, da jih je težko ločiti, predvsem pa je njihove odzive mogoče usmerjati z dodajanjem recimo empatije, humorja ali poželenja, seveda simuliranega in programiranega. Veliko prostora je namenjenega popisovanju različnih strojnih odzivov na spremenjene okoliščine delovanja, kar seveda vodi to pisavo v razsežnosti, kjer so čustva in osebnostne lastnosti zabrisane, nejasne, predvsem pa izginjajo. Hkrati ravno to poudarja vlogo nezavednih procesov, tudi pri tistih, ki še nismo v kibernetskih časih in tehnološko sproženem delovanju. Človek, kakor se zrcali v robotu, se tako kaže kot vsota nenadzorovanih reakcij in motivacij. Čustva kot nekaj v evoluciji pridobljenega so nepotrebna v hipu, ko jih lahko še bolj od originalov poustvarijo roboti. Hkrati pa ravno supertehnologizacija sveta malce potegne tudi na že preigrane viže iz distopičnega in znanstvenofantastičnega žanra, najprej kar na roman Mi Jevgenija Zamjatina izpred dobrega stoletja. Nika Nikolič se tako v romanu Zataknjeni v vezju navezuje na temelje znanstvene fantastike, pa tudi na obuditev in razcvet žanra, ki ga je v zadnji tretjini prejšnjega stoletja s potovanji v vesolje spodbudila realna možnost srečanja s tujimi, nezemeljskimi inteligencami, danes pa se napaja iz možnosti in pasti, ki jih v svet prinaša vse večja raba umetne inteligence.

Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Jure Franko in Maja Moll. Poezija primorske avtorice, profesorice in prevajalke Andreje Blažič Klemenc je meditativna, lirična in osredotočena na bivanjska občutja. Njen slog zaznamujejo subtilni stilistični utrinki, krajše pesniške oblike in globoko zaupanje v moč in izraznost besede. V pesniškem prvencu Naj me beseda iz leta 2013 je zajela v čas ujete trenutke, prebliske in raziskovanje bivanjskih pojavnosti od rojstva, hrepeneče bližine, samote, pa vse do svetlobe in vedrine, pogosto opuščanje ločil pa poudarja neskončnost in odprtost povedanega. Novo pesniško zbirko Življenje potuje skozme predstavljajo krajše meditativne impresije in premisleki o medprostorih bivanja. Naslov ni mišljen kot vdanost v usodo, temveč kot vabilo na duhovno potovanje s pogledom, usmerjenim proti umiritvi, tišini in harmoniji, od koder se znova polna moči vrača k zunanjemu svetu s sporočilom, da je vsak posameznik zares živ in svoboden šele takrat, ko sam postane gradnik svojega prostora: ko izprazni liste preteklosti, da lahko nanje napiše brezmejnost prihodnosti. Zbirka je manifest bivanja lirske govorke Pesmi so razvrščene v pet različno dolgih ciklov. Prvi cikel Življenje potuje skozme je popoln krog ustvarjalne in duhovne preobrazbe od absolutne tišine do izbruha življenjske energije. Je nekakšno pesničino vnebovzetje besede. Želja po stvarjenju neskončne beline nepopisanih listov (Napisati bi bilo treba) ni poziv k praznini, ampak k radikalnemu očiščenju. Da bi lahko zapela resnično odo življenju, mora najprej pobrisati odvečne besede, hrup in družbeno pogojeno vseenost in ravnodušnost. Belina postane prostor novih možnosti, v katerem se briše meja med tukaj in onkraj. Je duhovno platno, na katerem se združita zemeljsko bivanje in onstranska večnost, pri čemer pasivni mir pesnice ne zadovolji. Vstop skozi nova vrata z iskricami v očeh, ki simbolizirajo trenutek navdiha, je njena zavestna odločitev za ponoven vstop v svet, le da tokrat pod lastnimi pogoji. Prežeta z notranjim mirom se znova obrne navzven. Življenje, ki je prej potovalo skozi lirsko govorko kot tiha reka, se zdaj prelije v dinamično, iskrivo ustvarjanje (Diši). Izkaže se, da njeno iskanje tišine ni namenjeno begu pred svetom, temveč pripravi na to, da svet objame z vsemi njegovimi ponujenimi možnostmi. V pretresljivem kontrastu drugega cikla Zatišje navznoter, ki deluje kot katarza skozi temo, se njen pesniški svet sooči z najtemnejšimi silami sodobnega sveta, a z jasnim ciljem, da bo našla pot od apokalipse do odrešitve. Glasniki teme izvajajo radikalno destrukcijo bivanja, kar pomeni razkroj iluzij in neposreden napad na človečnost in sočutje. Metafora hologramov, ki ugasnejo, razkriva, da je velik del sodobne resničnosti le umeten konstrukt, projekcija in lažna svetloba (Glasniki teme in niča). V najgloblji točki, kjer ni več hologramov in družbenega hrupa, Andreja Blažič Klemenc končno doseže absolutno jasnost. To ni več iskanje, ampak védenje, trdno eksistencialno sidro. Čeprav so glasniki teme prinesli grozote, pesnica prav v tej ogoljeni resničnosti najde počitek (Zazdi se). Ko se zave »kdo smo in čemu«, je zunanja tema ne more več uničiti, temveč pomeni očiščenje: izbriše nepomembno, da lahko v miru in tišini znova prepozna svojo izvorno bit in smisel bivanja. Če sta prva dva cikla nihala med družbeno katarzo in iskanjem bivanjske svobode, gre v tretjem Ptica sem v tvoji krošnji za izrazit čustveni in metafizični prelom. Pesničin prehod od boleče nostalgije in hrepenenja do pomiritve z izgubo je kot elegija, ki se prelevi v svetlobo. Namesto obupa nad smrtjo izbere vero v nevidne vezi, ki ostajajo. Preteklost in sedanjost, zemeljski rečni breg in neskončno modro nebo se zlijejo v eno. Pesnica ugotovi, da tisti, ki so odšli, ne izginejo, temveč postanejo pokrajina, nebo in svetloba. Smrt zanjo ni konec, ampak se preobrazi v varujočo, nevidno navzočnost. Onkraj postane prostor, od koder ljubezen še vedno zre nanjo in jo spremlja na njenem bregu (Najbrž prisluškuješ). Četrti cikel Mirujem in opazujem rast se začne s kratko pesmijo Hvalnica nečasu, ki je ključ do globljega razumevanja poezije Andreje Blažič Klemenc. Nečas je zanjo dar, ki prisili svet, da se ustavi. Ko se je motnje zunanjega sveta več ne dotikajo in se prisili k pogledu vase, se notranji uvid in pravo razumevanje sveta izostrita. Iz zunanjega zatišja preide v globoko osebno, intimno pokrajino, kjer se zunanje spremembe letnih časov zlijejo z notranjim zorenjem. Avgustovski obet jeseni ni slovo, ampak zorenje in žetev življenjskih spoznanj. Ko zunaj »sneži v gluho noč«, postanejo besede mehka postelja in edino pravo zatočišče. Zima s svojim »ksilofonom hladu« prinaša estetsko lepoto, a ne more zamrzniti tistega, kar je v ljudeh živo. Bistvo človekovega obstoja in ustvarjalnega navdiha v samoti zime dobi novo, čisto in nesmrtno obliko. Zunanji svet zmrzuje in izginja, tisto, kar je resnično žlahtno, pa ostaja. Zaključni niz šestinpetdesetih večinoma drobnih pesmi z naslovom V soju plešoči list tvoje veje.je najdaljši in predstavlja sintezo, kjer se lirska govorka s prehodom v prvo osebo množine zlije z univerzalno človeško izkušnjo. Dogodki postanejo zrcala, v katerih gleda(mo) sebe. Čas se ustavi. Linearno dojemanje preteklosti, sedanjosti in prihodnost izgine, zlije se v točko izvora. »Drsimo / skozi negibni čas / v enost pradavnine, / obrazi dogodkov so uprti v nas. / Gledamo jih, v njih sebe, / in gnetemo spomine prihodnosti.« Simbolika spominov prihodnosti je tu paradoksalna, saj če je čas negiben, se je vse že zgodilo in se hkrati šele bo. V pesmi Tam je luč dne in tema obenem kroglast prazačetek, ki je kot simbolika kroga popolna oblika brez začetka in konca. In prav tam, kjer tema in luč ne izključujeta ena druge, ampak soobstajata v harmoniji, doseže pesničin 'jaz' razsvetljenje ter sprejme vse dele sebe in sveta. Zadnja pesem Drobir na situ dneva deluje kot odrešitev: »Mirno se razgledujem, / srce mi igra od vznesenosti, / tako blizu mi je vse najdražje, / tako krepčilna je bližina vseprežetosti.« Potovanje skozi vesolje se izkaže za potovanje domov, iz intelektualnega opazovanja kozmosa v čisto, izkustveno radost bivanja. Samota izgine, saj je pesnica na koncu vendarle našla globoko duhovno pripadnost svetu. Naslov pesniške zbirke Življenje potuje skozme potrjuje, da je potovanje Andreje Blažič Klemenc obrodilo sadove. Pot skoz dež besed, negibni čas in prosti pad je varno pripeljala nazaj v prvobitno dobroto, v zibelko novih začetkov.

Piše Tonja Jelen, bere Lidija Hartman. Zbirka štirinajstih znanstvenih prispevkov Alenke Koron Stičišča predstavlja daljše časovno raziskovanje slovenskega leposlovja. Razprave so že bile objavljene v monografijah in revijah, kot so Jezik in slovstvo, Primerjalna književnost in češka Slavica litteraria. Raziskovalka, literarna komparativistka in publicistka se v njih posveča slovenskemu leposlovju dvajsetega in enaindvajsetega stoletja. Pozorna je na tuje vplive, realne okoliščine nastajanja in ustvarjanja del, pri čemer uporablja različne literarnoteoretske metode. Knjiga je razdeljena na tri dele. V prvem je avtorica pozorna na prvo svetovno vojno in na različne vidike, ki so vplivali na pisanje. Začenja z vojno prozo v današnjem splošnem literarnem spominu nekoliko spregledanih Milana Puglja in Juša Kozaka. Oba sta pisala z vidika, kako uničujoča je vojna za kogarkoli. Poudarek je na nesmiselnosti vojne, s citiranimi odlomki omenjenih avtorjev je prikazana vsa anomalija in pogubnost vojne, v opombah pa avtorica opozori tudi na tuje avtorje, ki so vojno zagovarjali. V drugem delu Stičišč se Alenka Koron posveča Borisu Pahorju, letu 1968 in Rudiju Šeligu, pri čemer je pozorna na okoliščine nastajanja del in literarnega dogajanja. V članku Življenjepisi Borisa Pahorja razgrinja tudi zasebne, senčne plati njegovega življenja, prispevek Nekropola Borisa Pahorja in svetovna literatura pa konča z mislijo, da njegova kanonizacija v svetovno literaturo še ni končana. Pozornost na tudi na Slovenskem prelomno leto 1968 je osredotočena na raziskovanje proze in dramatike. Avtorica se poglablja v dramska in prozna dela Primoža Kozaka, Dušana Jovanovića, Marka Švabića, Mateta Dolenca in Dimitrija Rupla in Milana Dekleve. Še posebej bi izpostavila primerjave francoske književnosti z literarnim dogajanjem na Slovenskem v petdesetih in šestdesetih letih dvajsetega stoletja v prispevku Dolgo leto `68 v slovenskem pripovedništvu in dramatiki. Gre za obdobje, ki je z literarnoznanstvenega področja premalo raziskano, na kar opozarja tudi avtorica razprav. Zadnji članek v tem sklopu pa kritično predstavlja pripovedni opus Rudija Šeliga. Zadnji, tretji del razprav se ukvarja z različnimi temami v prozi. Sodobni teoretski pristopi so zanimivi in s široko perspektivo kažejo na možnosti raziskovanja znotraj literature. Alenka Koron analizira pripovedni prostor Idine kocke Suzane Tratnik, pri čemer bi opozorila na spacialnost v tekstu. Raziskovalka upošteva sodobne teoretske načine in jih pronicljivo sklada z analiziranjem omenjene kratke zgodbe. V nadaljevanju se posveča večjezičnosti in večkulturnosti Josipa Ostija in Gorana Vojnovića, pri čemer je pozorna na zgodovinske okoliščine. V članku o alpinistični pripovedni literaturi se osredotoča na Igorja Škamperleta, Dušana Jelinčiča in Bogdana Biščaka, pri tem pa je pozorna tudi na terminologijo. Zadnja razprava obravnava zvoke in glasbo v izbranih besedilih Ivana Cankarja, Milana Puglja, Cirila Kosmača in Rudija Šeliga. Pri tem poskuša dokazati, da je glasba v vseh »besedilih modernizirala oziroma specifično sooblikovala njihov pripovedni diskurz«. Tudi tukaj avtorica uporablja sodobne raziskovalne pristope. Stičišča Alenke Koron so dragocen nabor znanstvenih besedil, saj predstavljajo pomembne teme in avtorje in avtorico ter osvetljujejo do zdaj premalo raziskana področja literarne zgodovine.

Piše Pia Zala Meden, bereta Lidija Hartman in Jure Franko. Ivo Svetina v zbirki Avgust upesnjuje poletno melanholijo minljivosti. Kar 72 pesmi, napisanih v prostem verzu, obravnava bivanjsko tematiko človekove smrtnosti in osamljenosti, ki se neločljivo prepleta s poetološkimi vprašanji. Zbirka se začne z motom Williama Carlosa Williamsa: “Poleti se pesem sama poje.” Svetinove pesmi tako sledijo umirjeno in zbrano, brez nuje, a veliko resnejše in globlje kot zgolj počitniško. V prvi pesmi piše: “Avgust. Sanjam, ni noč, ni dan. Bedim. / Nagovarjam prijatelje, mrtve. Govorim jim, / predavam. Nihče ne posluša.” Motivika pokojnih prijateljev se nadaljuje v drugi pesmi, njihovo odsotnost pa potencirajo živalske podobe levjih mladičev z materjo ali črnega psa, ki kot v sanjski sekvenci priteče in skoči na posteljo ter ga uspava. Lirski subjekt izstopa iz samote z branjem modernističnih pesnikov in pisateljev, s katerimi stopa v dialog in se jim priklanja v spoštovanju. Najprej bere “eksotično literaturo, če to kaj pomeni,” natančneje Mesto in ščeneta Maria Vargasa Llose. V sedemnajsti pesmi polemizira s esejem Octavia Paza Lok in lira. Nekaj pesmi posveča Ezri Poundu, ki ga imenuje sveti Ezra kot judovskega pisarja in duhovnika, zadnjega, “ki je kraljeval ozvezdjem besed”. Svetina ga prikaže kot nežnega vrtnarja, ki zaliva rože na dvorišču bolnišnice. Naslednja, triindvajseta pesem se začne s citatom iz Poundovega Pizanskega cantosa: “Čas je zlo.” Obstaja spomin na čas, ko še ni bil zlo, to je čas med zimo in poletjem. Poleg številnih medbesedilnih navezav je motivika pesniške zbirke Avgust močno razgibana in vezana na najrazličnejše kraje in obdobja od puščavske eksotike do domačega gorskega podobja: najpogostejša je živalska motivika in motivika sonca, noči, svetlobe, hrepenenja po temi. Meditativno soočanje z lastno smrtnostjo je “budno sanjarjenje,” ki se v dvainsedemdeseti pesmi zaključi tako: “Zadnji dan avgusta. /…/ Končno sam. Nikomur več zavezan, svoboden, brez / imena, / brez preteklosti, samo jaz, kot sem bil v uri rojstva.” Lirski subjekt išče, kdo je, in se poskuša prepoznati v prednikih: “V hiši, v kateri se je pred stoletjem obesil ded, / nisem več gospodar. Le njegovo ime nosim.” In pozneje: “Je minilo stoletje ali več? Očeta ni več, tudi sam nisem / tak kot pred stoletji.” Na koncu se ugleda v svoji najbolj razgaljeni resnici: sam je in je samo to, kar je v tem trenutku. Avgust je mesec, ki je še živ od poletja, sonce – eden izmed pomembnejših motivov zbirke – je visoko v zenitu, a že čutimo neizogiben prihod jeseni, za katero pride smrt. Čas je človeku nekaj nedosegljivega, nekaj, kar ga presega in kar deluje proti njemu: “Čas ni moj zaveznik, visoko zgoraj je, / kjer ni več kisika.” Pesniška zbirka Avgust vsebuje ciklično pojmovanje časa, v katerega pa slehernik ni vključen: on je minljiv in bremeni ga zavest o lastni smrtnosti. “Kar je bilo, bo znova; česar ni bilo, se bo kmalu zgodilo, a mene ne bo,” piše. Zdaj, ko je blizu koncu življenja, se mu zdi, da o tem, o čemer je že pisal, piše od konca proti začetku in smrt je rojstvo: “Gorijo rokopisi, v katerih sem popisal življenje / svoje družine, vesolja, konca, ki ga ni, / saj se vse konča z začetkom.” Pesništvo pa je v posebnem odnosu do časa: pesnik se kot urar sklanja nad besedilo in pesem ima svoj ritem, ki je “natančna metrika,” besede kot v ritualu dobivajo nove pomene in presegajo čas. Kot nasprotji sta postavljeni človekov čas, ki se izteka v peščeni uri, in pesništvo, ki se vzpenja v območje nad časom. Prek zavedanja lastne minljivosti in odnosa do resnice, ki je ženska, Svetina odpira poetološka vprašanja. Njegov vsakdan ni vreden pesmi, saj je tak, da bi “lahko pripadal bogovom, a bil je dovoljen ljudem.” Zbirka upesnjuje vse dvome, ki jih ima pesnik v zavedanju, da ga bo čas kmalu izdal. Lirski subjekt dvomi o zmožnosti poezije, da z njo lahko preseže lastno minljivost, pa tudi o tem, ali je sploh povedal kaj vrednega, nekaj, kar bi imelo vrednost tudi za druge. Očita si, da je kot krt ril za črvom – pesmijo – in pri tem zapostavil tiste, ki so ga imeli radi, ter jih prosi, naj mu odpustijo. Zdi se, da gre za dvojno bolečino: ni izkoristil časa, ki ga je imel z ljubljenimi, hkrati pa tudi v pesništvu ni našel svoje življenjske osmislitve: “Ozrem se in nad seboj zagledam goro, nemo, donebno. / Nikoli se nisem povzpel nanjo, nikoli, tudi takrat, ko še / nisem bil krt.” Lirski subjekt je pesmi pisal v samoti, “v tišini sem sestavljal besede, da bi naredil zatočišče za srce.” Izbira medbesedilnih navezav odseva pesnikov odnos do poetoloških vprašanj in življenjske filozofije; poetika pesniške zbirke je pogosto melanholična kot Pazova, vseskozi iskrena kot Poundova, skoznjo slišimo krike Nietzschejeve volje do življenja in eksistencialnih premišljevanj Dostojevskega. Avgust je pomensko gosta in medbesedilno bogata pesniška zbirka, ki v poletni atmosferi počitnikovanja zre v oči najglobljim človekovim vprašanjem o njegovem bistvu in pomenu pesništva. V recenziji nam je uspelo našteti le najpomembnejše motive in teme, a jih bo bralec našel še mnogo več Zbirka je brezhiben spoj jezika in meditativnih, pogosto sanjskih premišljevanj, ki suvereno pravi: to je Poezija.

Piše Vid Bešter, bere Jure Franko. Borut Kraševec nam že na prvih straneh svojega drugega romana Dan spomina daje vedeti, da meri visoko. Vse bo stalo, kot je treba, napove, ko pred nami metodično in kot po pravilu razlaga elemente romana … Prav vse, kar položi pred nas, podaja kakšno informacijo ali pa draži s še neznanim razpletom. Nič ni odveč ‒ in vse je polno sladkih bralskih obetov! Še največja draž za bralca pa je morda prav vprašanje, ali bo roman v svoji ambiciji uspel? Ali bo čehovovska pištola ustrelila? Dan spomina se dogaja v poznih tridesetih letih 20. stoletja. Prvi del v podeželski graščini, ki je že videla boljše čase, drugi pa v Ljubljani. Osrednji lik je Dušan ‒ bivši primorski zdravnik, ki je pred fašizmom zbežal v Jugoslavijo. Službo dramaturga in prevajalca mu je preskrbel tast, stanovanje na Rimski ulici tašča, preglavice pa mu povzroča žena Lili, ki ni le bolj literarno nadarjena od njega, ampak je tudi alkoholičarka. Prav to je povod, da se Dušan na začetku romana odpravi v odročno graščino Lilijine sestrične Eme, kjer se pred posledicami svoje finančne nesposobnosti skriva njegov tast Tine. Zasnova je torej zavestno klasična: liki se ‒ tako ali drugače ‒ zberejo v od sveta malce oddaljenem salonu, kjer bodo njihovih odnosi dani na preizkušnjo in ogled. Ali pa bo morda kdo umorjen? Poleg Dušana in njegovega tasta so med obiskovalci in gosti graščine še en primorski begunec, komunist in tihotapec Dino, kapitalist Kraljič, ki snubi gospodarico, ter njena sestra, propadla pianistka Karmina, ki se je vrnila z Dunaja. Kmalu se jim pridružita še Lili in njena mama Vida, premožna in ugledna ljubljanska gospodarstvenica. Vsak ima seveda kakšno umazano skrivnost ali kak nečasten up, ki ga skriva pred drugimi, pred sabo in pred nami. Pripovedovalec je tretjeoseben, a ne povsem odkrit. Malo zato, ker vedno privzema perspektivo kakega lika, predvsem pa, ker rad kaj zamolči. Sprva si bralec marsikaj obeta: toliko namigov in skrivnosti je vsepovsod! Seksualnost na primer ni prav nič prikrita, pogosto je nazorno opisana ‒ a aferici, ki si jo privoščita od žene odtujeni Dušan in od nacističnega moža ločena Karmina, nismo neposredno priče. Tudi druge bolj ali manj hvalevredne strasti, misli in dejanja so včasih odkrito priznana, drugič pa nanje le namigujejo besede ali okoliščine. Kraševcu je očitno všeč, če nas za trenutek zmede s spremembo pripovedne ravni, perspektive ali časovnim preskokom. Besede, misli in podobe s konca enega poglavja pogosto odzvanjajo v začetku naslednjega, nakar se izkaže, da se pripoved pravzaprav nadaljuje nekje drugje. Podobno se znotraj poglavij stapljajo in rimajo sanje z budnostjo in spomini s sedanjostjo likov. Morda bi se komu lahko zazdelo, da pisatelj ni vešč svoje obrti, a je očitno, da bralce namerno mede ‒ saj je sicer zelo pozoren, da nam nudi oporo in nas vztrajno opozarja na čas in kraj dogajanja, na relevantne podatke iz biografije likov ter odnose med njimi. Tudi to bi utegnil kdo kritizirati, češ da pisatelj bralca preveč previdno vodi za roko. Sam bi mu raje poočital, da se morda vseeno malo preveč postavlja z obvladovanjem pripovedniških trikov. Že kar nekoliko objesten je, ko nam vedno znova prikazuje, da zlahka in z eleganco upošteva in krši vsa pravila klasične romaneskne pripovedi. Seveda ima roman Dan spomina temu primerno visokoleteče vsebinske ambicije. Številne omembe in namigi na klasično književnost ‒ še posebej izstopata Balzac in Čehov ‒ je treba morda razumeti kot naznanitev merila, s katerim naj bralci roman ocenjujemo. Tematsko je roman precej širok. Varanja in skrite strasti se dogajajo na apokaliptični kulisi španske državljanske vojne, fašizma in anšlusa. Osrednja tema pa je Dušanovo izogibanje vedno bolj vsiljivemu svetu ‒ njegovo umikanje v zasebnost in vztrajanje, da hoče biti umetnik. Odlašanja in izmikanja je v romanu zelo veliko. Ves čas čakamo, da se bodo karte premešale … pa se kar nekako ne. Vsaj ne zares. Samo skoraj. Kolikor bližje smo koncu, očitneje je, da bo ta skoraj tudi ostal tematsko središče romana. Kraševec svojim likom ni posebno naklonjen. Vsi po vrsti so neprijetni, v kakšnem trenutku celo odurni ljudje. Še najhuje je z Lili in Dušanom. Lili je na začetku romana alkoholičarka, v drugi polovici pa telesno poškodovana in duševno strta. Kadar je opisana, prevladuje nelagodna, odbijajoča fizičnost. Predstavljena je skoraj kot stereotip ženske: samo telo in afekt. Dušan ni na drugi strani nič boljši ‒ njega sta sama duševnost in intelekt. Ta preizrazita duševnost si zamišlja na primer Lilijin umor in se izprijeno veseli njene nesreče in pohabljenosti, ker mu je končno omogočila pisati. V romanu je ustvarjalnost mogoča samo za ceno izrabe in morda celo zlorabe človekovega trpljenja in nesreče ‒ še najbolj lastnega. Ne le za Dušana, to verjamejo tudi drugi liki. Lilijin veliki talent je na primer plačan s ceno otroških in mladostnih bolj ali in manj prostovoljnih srečevanj s spolnostjo. Taka teorija ustvarjalnosti zveni nekoliko zastarelo, zastavlja pa tudi vprašanje, ali vanjo verjamejo le liki ali jo predpostavlja tudi roman. Podobno se moramo vprašati tudi glede Dušanove apolitičnosti ‒ njegovega skrivanja pred svetom in zavračanja pozivov k dejanju. Roman se konča na točki, ki daje slutiti, da to izogibanje ne bo moglo trajati večno. Čas se izteka ‒ vojna je navsezadnje vse bliže. Toda kakšno stališče ima Dan spomina do Dušanove neodločnosti in grozeče odločitve? Na zadnji strani se zdi, da se je roman končal prehitro ‒ še preden bi se usode dovršile, napetosti razrešile, odločitve sprejele. K občutku nezaključenosti doda še to, da se uvodno poglavje ‒ ki je pravzaprav bolj nekakšna magično-realistična črtica ‒ ne stakne z ničemer konkretnim v romanu. Tako na koncu deluje kot še ena nerazrešena skrivnost, o pomenu katere lahko z več ali manj užitka le ugibamo. Avtor bi se utegnil zagovarjati, da je roman takšen, ker je takšno pač življenje, ki mu je želel ostati zvest. Da je bila tudi pištola, ko je nazadnje ustrelila, nabita s slepimi naboji, v rokah pa jo je imela skoraj slepa Lili, ki ni mogla niti dobro nameriti … Strel, ki smo ga nestrpno čakali in pred njim trepetali, je bil strel v prazno. Takšna pa so pravzaprav tudi prizadevanja in življenja likov in se bodo tako tudi še in še nadaljevala … Vendar pa po drugi strani roman Dan spomina ves čas vztraja, da življenje, dejavnost in politika nimajo enakih pravil kot umetnost, kot literatura. Pisatelj ima torej nekoliko bolj omejene izbire in možnosti kot življenje. Ni pomembno samo, ali pištola ustreli ali ne ustreli ‒ pomembno je tudi, da zadene.

Ali smo res potrebovali še tretjo priredbo romana, ki je zaživel najprej leta 1962 kot tesnobna srhljivka z Robertom Mitchumom in potem v devetdesetih še kot eksplicitna, mejno sadistična grozljivka z Robertom De Nirom? Ali so zgodbi, katere morda največji odliki sta učinkovita zasnova in jedrnat tempo, res koristili raztegovanje na deset epizod, dodajanje stranskih zapletov in posodabljanje likov? Ali pa je glavni junak Max Cady eden tistih filmskih arhetipov, ki ga mora vsaka generacija doživeti, interpretirati in ponotranjiti po svoje? Cady je v vseh dosedanjih interpretacijah predstavljal utelešenje imanentnega zla, novo branje pa odpira prostor za interpretacijo, da je zlo edini logični sad globoko nagnite, etično iztirjene družbe. Max Cady je prekletstvo, ki smo ga nase priklicali sami. Pošasti se ne rodijo, zgnete in oblikuje jih okolica. Novi Rt strahu, ki ga je za televizijo priredil Nick Antosca, si svobodno izposoja elemente iz obeh predhodnih filmskih priredb: spoznali boste že bombastično glasbeno temo iz leta 1962, ki jo nova serija učinkovito vdela v svojo uvodno špico. Posvoji tudi slabost vzbujajoči učinek fotografskega negativa, ki ga je v svoji različici uporabil Martin Scorsese. Prav tako ne more biti naključje, da se je v seriji našla vloga za Juliette Lewis, za katero je bil Rt strahu pred četrt stoletja veliki filmski preboj. Nesubtilno sporočilo vseh teh povezav se najbrž glasi: Morda mislite, da to zgodbo in like poznate, vendar se motite. Vseh deset delov, ki jih je režirala manjša vojska različnih režiserjev, se je odvrtelo na pretočni platformi Apple TV+; v vlogi zločinca se je udomačil Javier Bardem, ob njem pa nastopijo še Amy Adams, Patrick Wilson, Ron Perlman in drugi. V nabuhli minutaži, ki jo je zgodba s selitvijo na male zaslone pridobila, se scenarij poigrava predvsem z dinamiko maščevanja in protimaščevanja, toda pri tem tako zelo manipulira z gledalčevo naklonjenostjo in tako pogosto uporablja melodramatične obrate, da zabrede onkraj meja vsaj približno verjetnega. Včasih več ni nujno tudi bolje. Novi Rt strahu bi bolje učinkoval kot miniserija v štirih ali petih delih – to pa ne pomeni, da camp predelava, ki smo jo dobili, nima nobene vrednosti. Gledalski užitek boste našli predvsem v slikoviti kulisi ameriškega juga (španski mah visi tako rekoč v vsakem kadru), v skoraj manični stiliziranosti posameznih epizod, v razpoloženjskem plastenju nelagodja in seveda v igralskih bravurah Javierja Bardema, ki se rad pozabava z vlogami psihopatov. Teatralnost zna uporabiti zelo taktično, ravno dovolj, da ostane v središču pozornosti, toda ne toliko, da bi grožnja njegove prisotnosti zvodenela. Morda je trajna privlačnost Rta strahu to, da v marsičem ostaja enako relevanten kot pred sedemdesetimi leti. Še vedno živimo v sistemu, kjer žrtve spolnega nasilja nočejo pričati o svojih izkušnjah, ker se zavedajo, da bodo na zatožni klopi pristali njihov značaj, način oblačenja in vedenje. Zločinci še vedno odkorakajo na prostost zaradi napak v postopku in policija še vedno ne naredi dovolj, da bi zaščitila ogrožene, preden se jim kaj zgodi. Vseeno pa se branja Rta strahu skozi desetletja tudi spreminjajo. Prejšnja filma nista postavljala pod vprašaj naporov odvetnika, da bi Cadyja zlepa ali zgrda spravil iz mesta, nova serija pa izhaja iz zavedanja, da korupcija prežema sistem na vseh ravneh – prisotna je tudi med vrlimi zagovorniki zakona in pravice. Novi Rt strahu je tipičen primerek novodobne "prestižne televizije", ki skuša z visokim proračunom in zvezdniško zasedbo nadgraditi izvirnik, ki nadgradnje v resnici ni potreboval. Vse velike preobrate scenarij najprej jasno nakaže in potem še eksplicitno razloži – pisci močno podcenjujejo našo sposobnost dojemanja ali pa resnično računajo s tem, da med ogledom ves čas buljimo v telefone. Scenarij v zgodbo navleče cel kup podzgodb in novih vsebinskih poudarkov, vendar pri tem ne more zares prikriti dejstva, da je Rt strahu pod črto še vedno zelo preprosta zgodba o psihopatskem morilcu in njegovih žrtvah, ki bi jim sicer težko prilepili pridevnik "nedolžne". Včasih ni nič narobe s tem, da šundu pustimo, da je šund. Rt strahu odlično funkcionira kot soočenje z našimi primarnimi strahovi, manj pa kot obsodba kazenskega pravosodnega sistema in razmislek o nevarnosti krivih obsodb. Piše: Ana Jurc Bere: Lidija Hartman

Piše Iztok Ilich, bere Jure Franko. Priprave na spomladi zaokrožen kulturno-politični projekt Evropska prestolnica kulture, ki je ustvarjalno povezal obe Gorici, so spodbudile posebno razpoloženje, iz katerega so ob uradnem programu dogodkov spontano rasle različne bolj osebne povezave. Tako je tudi nastajanje knjige Volkuljin sin združilo dva avtorja, enega iz slovenske in drugega z italijanske strani današnje meje, ki mesti deli in povezuje. V ustvarjalni dialog sta se zapletla Anton Špacapan Vončina, ilustrator, kipar in scenograf iz Šempetra pri Gorici, ter pesnik Francesco Tomada, srednješolski učitelj v Gorici. Njuno sodelovanje se je razvilo iz zamisli, da bi posnela film na temo življenja Slovencev v obdobju fašističnega raznarodovalnega terorja. »Vse skupaj,« je genezo romana opisal Špacapan Vončina, »se je res začelo z idejo, da bi naredili kratkometražni film. Napisal sem list in pol A4 formata zgodbe, ta del je ostal skoraj nedotaknjen in je prva stran romana." Besedilo je v nadaljevanju pisal na prtičke iz oštarij, ki jih je nato, kot dodaja, "Francesco na srečo prelevil v Times New Roman, sicer nikoli ne bi prišlo do konca." Popisani prtički so se drug za drugim sestavljali v roman, Špacapan pa je medtem ves čas risal zgodbo. Ne presenetljivo, saj je bolj kot pisatelj ilustrator pa tudi scenograf, kipar in performer recikliranja ter obenem zelo vizualen tip ustvarjalca z bogatimi izkušnjami v svetu filma. Ilustracije, sta se nazadnje strinjala avtorja, niso bile vključene v knjigo (Špacapan jih je pozneje posebej predstavil na razstavi), pisanje pa je ohranilo nizanje daljših in krajših sekvenc, značilnih za filmske kadre. Kmalu po italijanskem izvirniku je delo s prevodom Gašperja Maleja dobilo tudi slovensko izdajo. Prizorišče pripovedi je Čepovan, slovenska vas, ki je bila po prvi svetovni vojni z rapalsko mejo odtrgana od nove jugoslovanske države in so jo novi gospodarji preimenovali v Chiapovano. Začetek opisanega dogajanja je zaznamovan z datumom 3. februar 1931, ko so fašistične oblasti iz Gorice poslale v vas manjšo vojaško posadko. Ne zato, ker bi jo bilo treba braniti, pač pa poitalijančiti, kar se dotlej ni zgodilo. V šoli, cerkvi in gostilni je še vedno odzvanjala barbarska slovenščina, ki je preprosti domačini niso bili pripravljeni sami od sebe zamenjati za vzvišeno kulturo in jezik dedičev mogočnega Rima. Tej ugotovitvi je sledil jasen ukaz: »Tukaj se govori samo italijansko!« In ker sama zapoved ni zadoščala, so Italijani stopnjevali nasilje. Z oken hiš so ukazali odstraniti polknice, da ne bi bilo nič skrito njihovim pogledom. Odpustili so dolgoletno učiteljico Majdo in začeli, za svarilen zgled, trpinčiti vaščane, ki se niso uklonili novim pravilom. Potem ko iz notranjosti države dalj časa niso poslali nadomestnega učitelja, je pouk prevzel sam poveljujoči poročnik Angelo, zagrenjen vojni invalid na vozičku. Najostreje se je lotil samosvojih Kafolovih, deda Miroslava, očeta Karla in enajstletnega Srečka. Luca Manegheso v spremni besedi v kljubovalnem Srečku vidi celo očiten namig na Kosovela, ki se je uprl preimenovanju v Fortunata. To je vrhnja, realna plast pripovedi z zgodovinskim ozadjem in sporočilom, da nasilje prejkoslej rodi upor. Nekateri, večinoma že pokojni vaščani v njej nastopajo s pravimi imeni in vlogami, tiste ki tega niso želeli, pa sta avtorja preimenovala ali ustvarila nove like. Hkrati se je izpod površja začela čedalje močneje oglašati lokalna legenda o ženski, ki se je spremenila v orjaško belo volkuljo. Kadar se je iznenada prikazala iz gozda, so za njo ostale luže krvi v snegu. Pojavila pa se je vedno, kadar so se v nevarnosti znašli Srečko in njegovi. V tem strašljivem liku je mogoče zaslutiti tudi pridušen vpliv svoj čas v hribih nad Vipavsko dolino razširjene staroverske prakse, ki po pisanju Pavla Medveščka prav v okolici Čepovana pozna skrivnostno Belo v gozdu. Volkulja se je Srečku naposled dala prepoznati kot njegova nesrečna mati, ki ni zbolela in umrla, kot sta mu govorita oče in ded, ampak je po preobrazbi v zver zbežala v gozd in od daleč bdela nad svojim edincem. Potem ko je krvavo obračunala z Italijani, ki imajo v svojih genih med drugimi zapisan mit, da sta Večno mesto ustanovila posvojenca volkulje Romul in Rem, je fanta prepustila odraščanju in se vrnila v gozd. Obrnjena analogija, ki sta jo uporabila Anton Špacapan Vončina in Francesco Tomada, kajpada ni brez razloga. Ne nazadnje je tudi fašistična vzgoja poznala volčiče, volkuljine sinove in hčere, šest do osem let stare dečke in deklice, ki so jim v državni organizaciji Balilla vcepljali dučejevo ideologijo. Avtorja romana Volkuljin sin se na tej prelomni točki ne poslovita od upornega Srečka, temveč njegovi zgodbi v skopih obrisih sledita do konca. Kot partizan Snežak se je pozimi 1944 proslavil z uničenjem dveh italijanskih kamionov, dobro leto pozneje pa ga je partijska sodna komisija kaznovala z zaporom, ker je, še vedno zavezan pravici, spričo pomanjkljivih dokazov zavrnil ukaz za usmrtitev štirih osumljencev. Poleti 1971 se je peščica prijateljev od Srečka poslovila v tišini prazne pokopališke kapele v Solkanu. Brez pridig in poslovilnih govorov …

Piše Jože Štucin, bereta Lidija Hartman in Jure Franko. Pesniška zbirka Heronova spirala (mimohod panjskih končnic) Janeza Ramoveša, pesnika iz Suše pod Blegošem, je po osnovni zgradbi sonetni venec, akrostiha sicer ni, ima pa še druge vsebinske dodatke, ki pesnitev širijo v večji in kompleksnejši izdelek. Avtor spremne besede Zdravko Duša jo opisuje kot nekakšen hibrid, pesniško zbirko, ki ima nastavke odrske uprizoritve. Razširjena z orkestrsko in zborovsko glasbo bi se lahko približala celo znamenitemu škofjeloškemu pasijonu. Tudi vsebinsko je namreč blizu žalostnemu križevemu potu glavnega junaka, v resnici antijunaka, voznika klavniškega tovornjaka, ki vse življenje vozi krave v smrt. Vzporednica z brodnikom, ki prevaža duše umrlih čez Aheiron, je več kot očitna, tu voznik kamiona prevaža žive duše v smrt in ga to tudi očitno bremeni in muči. V šestem sonetu namreč resignirano spoznava: "Ževav ja ma, vsak človk pa duše nima, / tu sm spoznov, še marskej sm doživu, / včas v klavnc z voda pudn sm pomivu, / če lohk, marskej be zbrisu von s spomina." Šofer je Heron. Če povežemo z antiko, je matematik Heron iz Aleksandrije čisto nasprotje zgodbi, a zveni podobno kot Haron, brodar v Hadu. V strašljivo pripoved Heron vnaša red, zakonitost in natančnost. Je torej dosleden, skorajda znanstveno neoporečen izvajalec prevozništva živine v klavnico, spirala, ki je omenjena v naslovu, pa vedno znova vrača zgodbo nazaj, v junakovo mladost na podeželju, v naročje Harona, ki bo prej ko slej prevzel pobudo. Spirala pač teče v obe smeri, naprej in nazaj, je simbolen lik minevanja in večnega vračanja. Kot je vidno že v citirani kitici, je Ramoveš tudi to delo napisal v svojem narečju, seveda ne po navodilih dialektologije, temveč kot literarizirano narečje, ki besedilo polaga v usta navadnemu govorcu iz njegovega okolja, kjer prevladuje škofjeloško-cerkljansko narečje. Izredno zanimiv pristop pesnik goji že od samega začetka ustvarjanja. Lahko rečemo, da je svojo "vaško-kmečko" poetiko izpilil do popolnosti, hkrati pa moramo dodati, da ji je s tem nataknil nekaj hermetičnih uzd, ki bodo bralce iz drugih okolij prisilile k poglobljenemu in bolj analitičnemu branju. Sicer ne toliko zaradi narečja, konec koncev se koreni besed lahko hitro stikajo v vseh slovenskih govorih, težje bo poezija dostopna zaradi mnogoplastne simbolike, s katero Ramoveš iz lokalnega, vsakdanjega in domačijskega gradi eksistencialne vsebine. Metaforika je na videz preprosta, ljudska, v jedru pa nabita s plastmi globokih duhovnih izkušenj in spoznanj. Ta dvojnost podajanja skorajda filozofskih vsebin na način ljudskega govora je specifika Ramoveševe poezije. Res, da ni izumitelj tega sloga, je pa gotovo eden najbolj prepričljivih sodobnih ustvarjalcev, ki na plemenit način dvigujejo narečno govorico v visoko pesem. Ko se Heron, zbran in natančen prevoznik, ki nikoli ne zataji in vedno stoodstotno izpolni delovne naloge, začne spraševati o svoji mučni vlogi, je iskren in čustveno odkrit. V trinajstem sonetu se ozre vase, svojo nesrečno vlogo pa vidi bliže peklu kot nebesom: "Krave sa liipe, sm pomislu tist brt, / h zeml nem vliče bolječe vratove, / ene dogreja, že čakajo nove, / jest zmatran brodar sm, pred poku zaprt." Če še enkrat izpostavimo, ima Heronova spirala štirinajst sonetov, katerih uvodni verzi tvorijo magistrale na začetku. Povejmo še, da vsak verz spremlja motiv panjske končnice kot simbolna veriga ljudske umetnosti, dodanih pa je še devet songov za zbor in solista. Takoj je jasno, da to ni zgolj sonetna pesnitev, pač pa skorajda dramsko delo. Vsak sonet uvede literarizirana vsebina panjske končnice, ki oriše okolje, razkrije prizor in je nekakšna didaskalija, uvodni interpretativni ključ za sonet, ki sledi. Za vzorec naj bo zapis pred dvanajstim sonetom, ki namiguje na ljubezenski trenutek: "STAREC: pelje cizo. Težko jo vleče, kleca, vleče po kolenih. / Z nasprotne strani STARKA nese velik koš. / Srečata se, obstaneta. / Nadaljujeta vsak v svojo smer." Kmečka idila se v Ramoveševi poeziji kaže kot vigilija, kot čuječnost in tiho pričakovanje življenjskega cikla ljubezni, prebodeno s trpljenjem dela in vsakdanjega boja za preživetje. Za trenutek se pretvori v ljubezniv postanek, že skoraj ljubezenski stik, a to je tudi vse. Za romantiko seveda ni časa niti ni želje po čustveno-čutnih finesah, da bi se postanek razvezal v kaj več; ne, vsa ljubezen je zgolj hip in bližina na poti. Mogoče je to pesnikov spomin iz mladosti, ko je bilo na vasi še marsikdaj res tako, je pa, metaforično, prestavljeno tudi v njegov čas, v čas brodarske službe, ki tudi ne pozna oddiha in maziljenja čustev, službe, ki je trda, neizprosna in eliptična, tudi epileptična s svojimi travmatskimi uvidi in spoznanji. V sklopu prej omenjene "didaskalije" je pesem za zbor in orkester naslovljena Šmarn. Ker govori o nekakšnem spomladanskem romanju v gore, mogoče h kakšni Marijini kapelici, je ta ljudski glas prepoln spravljivosti in sožitja. Spet v zelo enigmatični sliki, ki lahko ta praznik povezuje tudi z odhodom v nebesa, v smrt: "Ke se cvitje odpjera – grema v gora. / Ke slike zbledeja – grema v gora. / Ke se zvečeri – grema v gora. Tam sa sledovi od tistih koraku. / Tam stojeja vetrovi, ke si zmjeri jih čaku. / Na drevjesu je tarča spraskana v lubje. / Odzgori varhovi okul se varteja. Ke j konc veselice – grema v gora. / Ke imama šulne spucane – grema v gora. / Ke dan se nardi – grema v gora. / Objeti čez rame – grema v gora." V knjigi je tudi dodatek. Skladatelj Gregor Pompe je uglasbil peti sonet in tu je objavljena celotna partitura. Po njegovih besedah skuša uglasbitev to dvojnost vzvišene mestne in preproste ljudske pesniške govorice "posneti z uporabo dveh godalnih triev, v enem od njiju je violončelo zamenjan s kontrabasom, da bi se približal bolj godbeniški in s tem "dialektalni" zasedbi. Temu ustrezno je razporejen tudi material, saj godbeniški trio ves čas leze proti valčku in polki, značilnima slovenskima glasbenima "dialektoma", regularni trio pa ostaja zavezan sodobnemu, abstraktnemu, realnemu ..." Dodajmo. Vsekakor zanimiva kombinacija in nadvse posrečen pristop, da imamo v knjigi tudi glasbeni vzorec, a žal je ostal le pri partituri. Bralec bi ga zagotovo želel tudi slišati na priloženi zgoščenki.

Piše Ajda Klepej, bereta Jure Franko in Lidija Hartman. Tretji roman Veronike Simoniti Kako umirajo ladje beremo kot za nazaj napisan dnevnik. V njem nam pripovedovalka razgrinja svoje spomine iz povsem osebnih razlogov, s tem se bori proti pozabljanju in strahu pred minevanjem in izginjanjem. Retrospektivno razmišljanje o preteklih dogodkih jo vodi do premisleka o svojih odločitvah, omogoča pa ji tudi nekoliko več prostora za razumevanje svojih občutenj. Bolj kot do boljšega razumevanja sebe pa jo dnevniško razmišljanje vodi do iskanja predzgodb drugih. Dnevnik razkriva, da glavna protagonistka Pina sebe razume predvsem skozi odnose z drugimi, ki nezavedno usmerjajo njeno življenje. Pripovedovalkino življenje je nerazdružljivo s teatrom v najširšem pomenu besede, saj je v gledališču zaposlena kot dramaturginja in prevajalka. Gledališki svet nam skozi doživljaje predstavi natanko tako, kot si ga predstavljamo negledališčniki. S kolegi po vajah in predstavah ob vinu filozofsko razpravljajo o teoriji gledališča in idealistično razmišljajo o smislu in dometu komadov pa tudi sicer njihove misli obstajajo v diapazonu teatra. Vsaka primerjava, metafora ali miselni zaključek je povezan z odrom, igro, umetnostjo uprizoritve in ne nazadnje vse bolj z Dionizom, grškim bogom gledališča, saj se ansambel odpravi v rojstni kraj tragedije, v Grčijo. Največjo odliko romana vidim ravno v razgrnitvi gledališkega sveta v vsem svojem blišču in na drugi strani v bedi, ki se pred nami razgrinja polagoma. Avtorica Veronika Simoniti je v ospredje postavila dramaturginjo in prevajalko, osebo, ki ima v gledališču precej nevidno vlogo, saj delo najbolje opravlja tako, da njenega vpliva pri gledanju predstave ni čutiti. Ob obnavljanju svojih preteklih ljubezenskih zvez, še posebej zadnje z Urbanom, dramatikom in profesorjem na Akademiji, ugotavlja, da je to vlogo morda prevzela tudi v svojem življenju. Pisateljica pripovedovalkino negotovost, omahovanje in nezaupanje vase zelo dobro prikazuje s kolažem spominov, saj dobro navigira med časovnimi obdobji njenega otroštva, odraščanja in odraslega življenja. Predstavlja nam zgolj izbrane drobce, ki pa so bistveni in ključni za ustvarjanje večplastne, razmišljujoče in introspektivne literarne osebe, kakršna je Pina. Zanjo so ključni odnosi z mamo in očetom, fragmenti skupnega življenja z Urbanom, pogovori z dramatikom Timonom in, najpomembneje, potovanje po Grčiji. Kljub temu da je roman Kako umirajo ladje skupek različnih drobcev, zaradi Pininih povezovalnih misli deluje kot celota, saj vselej kadar zaide v spomine, znova najde povezavo s sedanjostjo, celo najmanjšo. Pinine refleksije je Veronika Simoniti ubesedila izjemno pristno. Tak bralski občutek je dosegla predvsem s tekočim slogom in ubeseditvijo dialogov po naravnem govornem toku, a brez rahljanja slovnice in pravopisa. Hitro in doživeto branje poganjajo predvsem Pinine introspektivne refleksije in Urbanova zamolčana dejanja ter njegove skrivnosti, ki jih ob branju zaznavamo kot zle slutnje, ki čakajo za vogalom. Težo in globino pa roman dobi s Pininim razmišljanjem o lepoti, dobroti, usodi in resničnosti: “Nad resničnostjo imaš nadzor samo na odru”. Njeni dialogi z Urbanom in Timonom, ki jih Pina obnavlja po spominu, pa romanu dodajo pomembno filozofsko nianso: “Nepomembni dnevi grejo lahko v nič, ohraniti pa bi se morali tisti, ki so vredni zapisa, upodobitve, posnetka – zato gledališče ni nikoli dolgočasno: izpušča sivino”. Vsaka taka misel je pripeta na takšno ali drugačno spoznanje – po Aristotelu anagnorezo – iz grškega gledališča, filozofije ali mitologije, (Neizpolnjene obljube so simbol človekove šibkosti in nestalnosti njegove usode spričo božjih načrtov.”), s čimer avtorica dobro združuje teme gledališča, Grčije in Pinino doživljanje. Posameznikove misli in predvsem njegovo bistvo tako spoznavamo zgolj iz odseka njegovega življenja. Da spoznamo Pino, je dovolj, da beremo o njenem dojemanju dogodkov iz Grčije, ki sprožajo asociacije tudi v druge časovne in prostorske sfere. Ključna oseba, ki zaznamuje njeno življenje, je Urban: “Stopil je v prostor kot kralj, ki na žezlo navije vse niti in jih preplete po svoje”. Njegovo življenje je razdeljeno na dva pola – javno se zdi samozavesten intelektualec, v najintimnejšem pa je negotov egoist. Za slednje Pina izve po njegovi smrti, na koncu njune skupne življenjske poti. Pina v dnevniku na dolgo in široko opisuje potovanje po Grčiji, zadnja poglavja svojega življenja pa zgolj na hitro in brez podrobnosti obnovi (rojstvo hčere Katarine, Urbanova bolezen, njegova smrt, njena bolezen, razkritje Timonovega duševnega stanja). Z zamolčanjem velikega dela Pininega življenja je avtorica Veronika Simoniti podal zgoščeno in nabito pripoved, ob kateri bralec ne izgubi navdušenja, ter hkrati poudarila têmo, v kateri živi Pina in v katero jo ovija Urban. Zaradi umanjkanja Pininega glasu dobimo občutek, da jo je ljudem okrog nje uspelo nekako utišati, potisniti na stranski tir, v zaodrje, in to sluti tudi sama: “Sem bila ves čas ob njem brez dialoga”. Po drugi strani pa je roman ubeseditev zgolj enega poglavja v njenem življenju, samo digresija, zaključena kratka zgodba, zaradi česar njeno zapolnjevanje dnevnika na pomanjkljivih mestih ne bi bilo smiselno, “da ne bi skozi pisanje spregledala.” Avtorica zapiše: “je čas za resnico in je čas za prikritje”. Roman Kako umirajo ladje hkrati pooseblja oba pola. Bralcu se razkrijejo Urbanove skrivnosti, prikritih pa nam ostane veliko Pininih doživljajev in misli. Pinina odisejada pa navsezadnje doživi dovolj pomenljiv zaključek, ki prinese zadoščenje njej in bralcu. Ker avtorica v Pinino zgodbo navidezno spontano in nevsiljivo vpleta lirične in poglobljene miselne pejsaže, razgrne pristno življenjsko pripoved, ki se ob koncu zdi prekratka. Glavno protagonistko je tako lahko vzljubiti, da je na zadnji strani slovo od nje grenko. Kako umirajo ladje Veronike Simoniti je brez dvoma roman, ki nas močno zaznamuje na površini, potem pa počasi tone v globine naše duševne votline.

Studio Marvel je Spider-Mana po desetih letih in treh filmih končno vrnil tja, kamor spada: na ulice New Yorka. V prvi trilogiji s Tomom Hollandom kot mladim, še zelenim Spider-Manom, so superjunaka pošiljali po evropskih turističnih znamenitostih in ga množili v multivesolju – niso pa nam privoščili tistih najbolj antologijskih prizorov, povezanih s tem likom. Menda je bilo »že prevečkrat videno«, kako Spider-Man slalomira nad newyorškimi ulicami in visi s stolpnic mesta, ki nikoli ne spi. No, novi režiser Destin Daniel Cretton, ki je še od filma Shang-Chi in legenda o desetih prstanih znan po svoji ljubezni do borilnih veščin in prizemljenih akcijskih prizorov, je izkoristil priložnost za nov začetek in vpeljavo malo bolj zrelega, odraslega Spider-Mana. Zmedeni najstnik iz prve trilogije je dobil dobrodošlo nadgradnjo značaja, akcijski prizori pa so najboljši, kar smo jih v tej franšizi kdaj videli. Manj je bombastičnih in predimenzioniranih pošasti, več je preproste radosti nihanja med nebotičniki. Na trenutke se Nov dan približa celostni potopitveni izkušnji, ki pričara bobneče vzdušje vrvečega velemesta. Film se oklene iztočnice spektakla Ni poti domov iz leta 2021. Doktor Strange je takrat, da bi preprečil usodno zlivanje med vzporednimi vesolji, iz spomina vsega človeštva izbrisal podatek, da je Peter Parker Spider-Man. Drugače povedano: vse karte je zdaj treba premešati na novo. Minila so štiri leta in Peter Parker se vse bolj izgublja v svoji vlogi superjunaka. Medtem, ko sistematično izkoreninja kriminal v New Yorku, se je težko izogniti občutku, da se z vso to storilnostjo samo skriva pred lastno osamljenostjo. Teta May je mrtva, edina prijatelja, ki ju je kdaj imel, MJ in Ned, pa očitno uživata v študentskih letih, ne da bi ju pri tem obremenjevali kakršni koli spomini na Parkerja. Peter, ki svoje večere preživlja v zanikrnem podstrešnem stanovanju, ju mazohistično zalezuje na družbenih omrežjih in se niti ne poskuša zbližati s kakšnim novim človekom. Stres te brezizhodne situacije v njem sproži tudi telesne spremembe. Če je prej svoje »pajkove mreže« proizvajal in sprožal sintetično, so zdaj začele same brizgati iz njegovih zapestij. Te nenadne spremembe v DNK-ju služijo kot opomin, da je Peter vendarle drugačen, mutant, in film se v tem vidiku – seveda znotraj parametrov blockbusterja – spogleduje celo z žanrom telesne grozljivke. Bi moral Spider-Man pustiti, da ga skrivnostna mutacija nadgradi v še bolj učinkovit borilni stroj, ali pa naj se upre postopnemu razčlovečenju? Medtem, ko naš junak premleva to dilemo, se nadenj spravi skrivnostna entiteta, ki očitno lahko preskakuje med telesi nič hudega slutečih gostiteljev in se jim naseli v možgane. Ustvarjalci filma so se neznansko trudili skrivati, kateri antologijski stripovski lik, ki ga igra Sadie Sink, je osrednji antagonist zgodbe – ampak vse teorije oboževalcev so se izkazale za pravilne. Spider-Manova zgodba je naposled trčila s stripovskim svetom, v katerem se gibljejo mutantski Možje X. Med svoje zaveznike Spider-Man lahko šteje Črno vdovo – njo igra Florence Pugh. Ta s svojim štorastim slovanskim naglasom poskrbi za zabaven intermezzo. Drug zaveznik je profesor Bruce Banner, ki pa se bo seveda na neki točki napihnil v neobvladljivo zeleno pošast, Hulka. Malo manj prepričljiva je njegova bromanca s Frankom Castlom alias Kaznovalcem, žilavim vojnim veteranom in silakom, ki pretirava s svojim karikiranim mačizmom. Igra ga Jon Bernthal, kar števec igralcev iz Odiseje pripelje na tri (druga dva sta seveda Tom Holland in Zendaya). Najbolj prizemljeni in človeški prizori v filmu so tisti, v katerih se Petrova pot končno križa z MJ-jino. Zendaya zbuja vtis, da je v stripovski film vkorakala iz neke druge, veliko bolj odrasle drame. Njen lik trmasto vztraja pri človeški razsežnosti zgodbe in ji s tem daje težo. (Kljub temu nam scenarij z vpeljavo nadnaravnega omogoči za Petrovo situacijo skoraj transgresiven ljubezenski prizor, ki ga sicer ne bi dobili.) Zelo očitno je, da poskuša Nov dan Spider-Mana (in morda cel svoj panteon) potisniti v bolj odraslo, čustveno zrelo fazo. Morda je to edini način, da preživijo v zabavnem ekosistemu, ki je končno prerasel zlizano formulo superjunaških spektaklov s predimenzioniranimi, računalniško animiranimi kataklizmami in serijskimi uničenji sveta. Igralci so naposled več kot samo zamenljiva telesa, na katere se da navesiti pajkice in posebne učinke. Ideja je prava, čeprav je film v tretjem dejanju še vedno prenatrpan s peripetijo in bi mu koristil veliko hitrejši razplet. Vseeno pa nam pusti kanec upanja, da decembrski Vzpon doktorja Dooma, naslednje veliko poglavje Maščevalcev, ne bo popolnoma brezdušen behemot. Recenzijo je napisala Ana Jurc, bere Lidija Hartman. Iz oddaje Gremo v kino.