Ocene

Vincent je malce vzvišen grafični oblikovalec, zaposlen v večjem studiu. V nekaj dneh doživi dva neizzvana napada s strani sodelavcev. Direktor mu svetuje krajši dopust oziroma vsaj delo od doma, vendar na svojo grozo ugotovi, da sproža divji bes tudi pri popolnih neznancih; dovolj za napad je že neposreden očesni stik. Vincent se odpravi na podeželski vikend, kjer ugotovi, da ni edini na ta način ogrožen posameznik, in da se po Franciji širi val absurdnega nasilja. Francosko-belgijski film Vincent mora umreti je režijski prvenec igralca Stéphana Castanga; premiero je doživel v sekciji »Teden kritike« v Cannesu leta 2023. Njegova premisa je zelo kafkovska: naslovni lik se znajde v svetu, ki ga ne razume več; obtožen je brez očitne krivde, proti samim temeljem njegovega bivanja se zarotijo neznane sile. Temu dramskemu izhodišču sledi detektivska pripoved, saj se naslovni lik trudi raziskati, kaj se dogaja in kaj bi lahko ukrenil. Povejmo, da filmsko naracijo spremljamo iz njegovega gledišča. Vincent na poti sreča žensko, ki do njega presenetljivo ni sovražna in med njima se razvije neke vrste ljubezenska zgodba, v to pa so zamešane še prvine grozljivke in komedije absurda. Režiser spretno prehaja med vsemi temi elementi, ki se naslanjajo na žanrsko tradicijo in prikličejo v spomin vrsto starih mojstrov, od Buñuela do Romera. Odličen je v ustvarjanju tesnobne atmosfere, vendar se zdi, da ima scenarij v zadnji tretjini težave, in vseh sestavnih delov oziroma pripovednih niti ne zna splesti v trden organizem. V tem pogledu se velja spomniti na celovečerec Slepota, ki ga je po romanu Joséja Saramaga leta 2008 posnel Fernando Meirelles in je podobno pustil precej mešane vtise. Zdi se, kot da filmom, ki hočejo povedati preveč oziroma poudarjajo lastno pomembnost z nizanjem nabuhlih prispodob o stanju človeštva, družbe in posameznika v njej, na koncu pogosto spodleti. Kakorkoli, Vincent mora umreti je še vedno solidno delo, vešče vodeno ter dovolj izvirno, in če bi bila druga polovica enakovredna prvi, bi ga zlahka uvrstil med najboljše celovečerce leta. Gotovo je njegova odlika tudi v izbiri in vodenju igralcev, od katerih ni po svoji osnovni pojavi nihče izrazito simpatičen ali klasično privlačen, še posebej ne odlični Karim Leklou v naslovni vlogi. Avtorji se tako ljubko poigravajo tudi z našo identifikacijo in pričakovanji. Stéphan Castang in njegov scenarist, tudi igralec Mathieu Naert, sta v filmu Vincent mora umreti pred nas navrgla dovolj idejnih izhodišč, da pusti sled še dolgo po ogledu. Vsem pomanjkljivostim navkljub gre za zelo aktualno delo o eksistenčni negotovosti, izbruhih sovraštva, preganjavici. To je črna komedija o temeljni osamljenosti in nenazadnje izvrstna satira o razpadanju družbenih vezi in pravil. Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše.

Marica Škorjanec-Kosterca, bere Eva Longyka Marušič. Vlasta Črčinovič Krofič v zgodovinskem romanu Planina upodablja življenje na severnem delu Pohorja v drugi polovici devetnajstega stoletja, v času vladavine cesarja Franca Jožefa. Johannes Schweiger, čigar življenje spremljamo od njegovega tridesetega leta do smrti na prelomu novega stoletja, je planinski kralj, saj je lastnik največjega posestva na Pohorju. Izhaja iz rodu, ki se je z Nemškega v te kraje priselil že pred tisoč leti in so mu salzburški škofje v 16. stoletju za posebne zasluge podarili ozemlje ob Dravi in velik del pohorskih gozdov. Johannes je moral nenadoma zapustiti užitke študentskega življenja na Dunaju. Po nenadni nesreči očeta in brata, ki sta umrla v gozdu med podiranjem drevja, se je vrnil na posest v domači Kretzenbach. Postal je dober gospodar in priljubljen sosed, bil je radodaren, tudi kočarji, ki so delali zanj, so ga spoštovali. Izbral si je premlado, razvajeno nevesto, hčer bogatega, očitno čudaškega fužinarja, ki mu je poleg najmlajše Marije prepustil še svoji starejši hčeri za pomoč in druženje. Zakon ni bil srečen, saj ga žena ni marala, v mesecu dni je povsem otopela. Prepustila mu je svoje telo, v mislih pa se je odpravila na cvetoče travnike in štela tiktakanje ure. Johannes se je zbližal z kočarico Lenko, ki je imela že dva nezakonska otroka, tretji pa se je rodil iz njune ljubezenske zveze hkrati z Marijino deklico. Gospodarica Marija, ki trpi za duševnimi motnjami, po rojstvu hčerke zbeži od doma in se zaplete v ljubezensko razmerje z drvarjem, a se noseča spet zateče k možu. Ta nepričakovano stori nekaj dobrega in ljubeče sprejme ženinega otroka. Poleg osrednjega lika je v romanu tudi nekaj slikovitih posebnežev: pritlikavec Ahac, ki pase ovce in igra na piščalko, spominja na Vandotovega junaka, k zdravilki Julki – zeliščarki in najboljši babici pri porodih (vsi porodi so zelo natančno opisani) – pa se ljudje zatekajo raje kot k zdravniku. Vlasta Črčinovič Krofič zelo živo opisuje dejavnosti, v katerih sodeluje večja skupina ljudi: iskanje otrok, ki so se izgubili v gozdu, lov na divje svinje, nesrečo pri podiranju drevja, splavarjenje na Dravi. Nazorno so predstavljeni krsti in poroke na domu, običaji ob smrti, med pogrebom nastopajo celo najete objokovalke, česar v slovenskem ljudskem izročilu sicer ne zasledimo. Moralna pravila, ki jih je vernikom zapovedovala Cerkev, so v Johannesovi hiši dokaj ohlapno upoštevana, saj občasno z njim živita bolj ali manj spravljivo žena in ljubica Lenka. Roman spremlja napredek znanosti in tehnologije v drugi polovici 19. stoletja: razvoj šolstva, zdravstva in higiene, čebelarstvo, širjenje železniškega prometa; bogate pohorske domove je po letu 1883 osvetlila električna luč. A prihajajo tudi težki časi in ujme: požar, gospodarska kriza, poplava, kolera, lubadarji uničujejo gozdove, divje svinje pa pridelek na njivah, a sosedje si vedno pomagajo med sabo. S pisateljico se vračamo v čase Jurčičevih povesti. Zgodbe iz preteklosti je ohranilo ljudsko izročilo, o dogajanju pa pričajo dokumenti in takratni časopisi. Pripoved je realistična, brez pridiha romantike, čeprav avtorica ni ravnodušna do svojih literarnih oseb. Zelo natančno opisuje, ambiente, notranjost in zunanjost stavb, barvito upodablja pokrajine, saj je pisateljica tudi slikarka. Dialogi tečejo naravno in živo, ponekod so stilno ali narečno zaznamovani. Roman je zelo berljiv, iz pozabe obuja zanimive dogodke in, kot je zapisal Levstik, kako so ljudje živeli in imeli to ali ono reč med sabo.

Piše Matjaž Zorec, bereta Aleksander Golja in Maja Moll. Drugo pesniško zbirko Natalije Milovanović Tuja mehkoba lahko umestimo v najprisotnejšo tradicijo naše sodobne poezije. Nekatere njene osnovne značilnosti so: subjektivizacija se iz romanticistične patetike in usodnosti umakne v pretanjeno, pomirjeno senzibilnost, ekspresivne izbruhe nadomesti jezikovna refleksivnost, neposredna aktivnost prehaja v kontemplativno reakcijo. Fatalizem ni več neposredna grožnja, temveč vedno že prežet z bolj ali manj pomirjeno vednostjo. Svet je ustvarjen z modrimi izreki, verzi prepredeni z nekričečimi metaforami, ki iz retoričnih sredstev vstopajo v prvi plan pomenjenja; pesem oživlja jezik. Recimo: “Kar je pozabljeno, je razsuto v čas / kot preostanek kuhane pšenice po pogrebu, ki so jo jedli otroci, nato mravlje in ptice.” // “Kar je vrezano, je razporejeno po spominu / kot stalna razstava pred spanjem, / na ogled, ko se stemni pred očmi.” Fenomen poezije ima v pisanju te vrste inherentno vrednost sam po sebi, takšna poza pa je, mimogrede, dostikrat precej dismisivna do drugačnih registrov. Poezija je vendarle čista. Pri čemer je treba poudariti, da Milovanovićino pesniško in literarno delo seveda ni takšno, prej nasprotno, iz njega veje temeljna odprtost. Kakorkoli že, poetika v Tuji mehkobi je v liniji z do nedavnega najbolj etabliranim delom slovenskega pesništva. Poleg same poezije k temu kažeta tudi navedka Gregorja Podlogarja, ki uvaja zbirko, in Mete Kušar pred pesmijo In svet je spet stal na svojem mestu. Takšno je torej najsplošnejše nahajanje najnovejše poezije Natalije Milanović, seveda pa ima vsako delo čisto svoje, edinstvene specifike. Če se teh zopet lotimo od daleč: najprej je tu zelo precizna konstrukcija zbirke. Najprimerneje jo je v treh variantah komada tehtnica, ki kot hrbteničin lok veže in razvezuje tri vsebinske sklope, imenovala kar avtorica sama; analizna, precizna, sintezna. Vsebinski sklopi – Sledi, Perspektive in Brazgotine – pa spet vsak s svojo barvo in nastrojenostjo bistveno prispevajo k dramaturgiji strukture. Vsak sklop se zaključi z istoimensko pesmijo. Sledi, vezane na imena v podnaslovu oziroma oklepaju, izrisujejo najbolj pereče tegobe našega časa, kot so vojne, begunci, ženske pravice, odtujenost, tujčevstvo, življenje v času negotovosti nasploh in tako naprej. Perspektive pesnijo kompleksen pojav nostalgije, ki ni le stvar preprostega spominjanja, temveč vznika iz najprisotnejšega trenutka, razpeta čez spominjanje na prihodnost. Brazgotine pa delujejo kot nekakšna sinteza prejšnjih sklopov; so intimnejše, neposrednejše in tudi nekoliko intenzivnejše, kot opomnik, kako smo ljudje brazgotine svojih življenj. Poezija skoz vso zbirko ubira še kar učinkovit postopek; dozdevno, minimalistično risanje ozadja, v katerem funkcionira subjekt, tenkočutno poudarja prav to ozadje. Nekatere pesmi so pisane kot naracija iz drobca tega ali onega življenja, momenta nekega nahajanja v brezbrežni situacijskosti. Na nekaterih mestih se, kot je iz vzpostavljenega korpusa poezije precej običajno, pojavlja prva oseba množine; poezija na teh mestih govori za vse nas, tako kot se je nekoč izražala filozofija. A najpogostejši komadi v knjigi so pesmi s konkretno subjektko, ki pred nas vstopa v vsem pisanem spektru neke človeškosti in njenih nepreštevnih usedlin, intim in temin, nenazadnje upov in strahov, umerjeno sedatiranih. Hkrati pa kot da prav zrela distanca daje tisto moč preseganja slehernih bremen, kot voda, ki zaobjame vse, česar se dotakne. Zbirka se zaključi z verzi “Jasno je, da že voda, / toda ne zunanja, / temveč ta, ki polni celice, / ki je koža, / preverjeno vpija krik, / ga prevaja v brazgotine.” Ena od unikatnejših razsežnosti zbirke je tudi soočenje izpostavljenega tipa poezije z neposredno političnostjo sodobnega sveta. To soočenje je pričakovano zelo senzibilno in bistro, ker se zaveda, da kakršnakoli aktivističnost v poeziji in literaturi nasploh hitro postane pretirana in preterana; raje pušča efektivno govoriti kuriranim izsekom iz tega ali onega življenjsko obarvanega političnega momenta. Ta govorica bi bila gotovo lahko mestoma radikalnejša; ob tem pa Natalija Milovanović najmočnejši izraz hrani za od neposredne konkretnosti in političnih bojev odmaknjena, v intimo zastekljena spoznanja. Najbolj učinkovito v naslovni pesmi zbirke Tuja mehkoba:“Vsakomur se zdijo lastni sunki najmočnejši, / vsakomur tuja mehkoba pretrda. / Svet stoji, vsakič najslabši, / vsakič najboljši doslej.”

Piše Iztok Ilich, bereta Maja Moll in Aleksander Golja. Andrej Blatnik je prozi, esejistiki, uredniškim projektom ter profesorskemu ukvarjanju s knjigami in založništvom v novi knjigi Besedi na sledi dodal še potopisni pečat. Natančneje, pečat posebne podvrste potopisja, ki ga nič manj kot odkrivanje novih svetov navdihuje sledenje starim, zavrženim, pozabljenim knjigam. S svojim zapisom o doživljanju Indije, ki ga od leta 2006 naprej z udeleževanjem na literarnih festivalih in drugih pisateljskih srečanjih ni več izpustila iz objema, je tokrat pridružil še križarjenja v zadnjih treh letih po jugovzhodni Aziji. Od Vietnama in Laosa prek Tajske, Kambodže in Singapurja do Balija. Potem ko je na prvih potovanjih še sledil napotkom priročnikov Lonely Planet in si od blizu ogledal in okusil vse, kar so priporočali, se je sčasoma prelevil v bolj zahtevnega popotnika in iskalca, strastnega lovca na knjige. Rdeča nit njegovih že doma skrbno pripravljenih poti je namreč postalo izmenjevanje in kupovanje rabljenih, zavrženih, odpisanih, s prstnimi odtisi označenih knjig, za kakršne v velikih knjigotrških mrežah ni prostora. Torej bolj ali manj zdelanih izvirno angleških ali v angleščino prevedenih izdaj, ki se jih z nekaj sreče najde le na policah zasebnih knjigarnic, kavarn in drugih težko izsledljivih neobičajnih srečevališč, nad katerimi bdijo prav tako neobičajne sorodne duše. Blatnik pri njih vzame iz nahrbtnika knjige, ki jih je prinesel s seboj, in jih s premislekom zamenja za druge, ki bi jih bilo vredno prebrati, kakšno morda tudi izdati v slovenščini. Sam, analogni neprilagojenec, kot si pravi, nekoliko zadržano uporablja tudi elektronsko branje, ki pa se mu »še zmeraj in tudi zmeraj bolj zdi preplitvo …« Kljub temu ima pri sebi tablico, polno knjig, ki jih hočeš nočeš mora prebrati, in da lahko na njej spotoma napiše kakšno zgodbo ali novo poglavje nove knjige. Na svojih raziskovalnih poteh je Blatnik sam, tu in tam tudi v dvoje, videl in doživel marsikaj, za kar množici drugih bolj vodljivih turistov zmanjka radovednosti in poguma. Spoznal ter brez idealiziranja in moraliziranja je sprejel številne obraze in šege indijske podceline in jugovzhodne Azije, ki jih spletni in žepni popotni priročniki puščajo ob strani. Prebival je v imenitnih hotelih in improviziranih bivakih ter za premagovanje razdalj uporabljal vse vrste modernih in tradicionalnih prevoznih sredstev po zraku, na kopnem in v vodi. Kjer je bilo mogoče, se je kot zaprisežen kolesar zavihtel na kolo ali, če ni bilo drugače, več ur pešačil do izbranih ciljev. Nemalokdaj zaman, saj prostora s knjižno ponudbo, kamor se je vračal vrsto let, ni bilo več tam. Toliko bolj pa se razveseli naključno odkritih kotičkov s knjigami, za katere prej ni vedel. Razočaranja se izmenjujejo s presenečenji. Ko na primer v singapurski podružnici japonske verige Kinokuniya naleti na angleško izdajo svoje knjige Saj razumeš?. »Morda majhna reč za človeštvo, a velika zame,« parafrazira astronavta Neila Armstronga. Prav tako ga navduši, ko v odročnih knjižnih jazbinah odkriva dela drugih slovenskih piscev, v Luang Pragangu na Tajskem pa vzame v roke od vlage načeti brezplačnik Ljubljana in Your Pocket, ki je tja priromal še pred korono. Vsaka zanimiva najdba ga razveseli in vedno pogosteje postavi tudi pred vprašanje, ali ga morda bolj kot iskanje knjig – saj še domače razdaja – privlačijo knjigarne in ljudje v njih, da mu povedo svoje usode, ki so jih zadržale pri knjigah. Ob knjigah in njihovih nenavadnih nahajališčih Andrej Blatnik v knjigi Besedi na sledi največ pozornosti namenja hrani. V Bangkoku, kjer je bil, kot pravi, najbrž vsaj tolikokrat kot v Frankfurtu na vsakoletnih knjižnih sejmih, še posebno obžaluje resno hibo razvoja tehnologije, ki ne omogoča, da bi na potovanjih – tako kot s snemalnimi napravami hranimo slike in zvoke – shranjevali tudi okuse. Na primer prefinjene razlike med neštetimi različicami tajskih in drugih azijskih karijev. Obenem ga žalosti, da prav tako kot knjigarne tudi tradicionalne gostilnice tiho zapirajo vrata. Če že skupaj s stavbami, v katerih so delovale, ne izginejo brez sledu, se v njihovih nekdanjih prostorih pogosto spremeni ponudba, ki novim lastnikom omogoča preživetje. V Ubudu na Baliju, je Blatnik sklenil še pred nekaj meseci, se bo pač treba navaditi na razkošne vile ruskih mogotcev in butike na nekdaj vaški ulici. Tako kot so se jih morali navaditi domačini, saj živijo od turizma. Da bi v vsej tej raznolikosti preživela knjigarna Ganesha, si še zaželi pred slovesom, da bi prihodnjič v njej morda kaj kupil!

Emma Schmidt, mladenka v podeželskem mestecu v Iowi, je že dalj časa kazala znake obsedenosti, ki jih ni bilo mogoče pripisati običajnim duševnim motnjam. Globoko verna družina končno poišče pomoč pri Katoliški cerkvi, tako da se leta 1928 skupaj odločijo v bližnjem samostanu izvesti eksorcizem, kjer mlajšemu lokalnemu duhovniku Josephu Steigerju pri postopku pomaga izkušeni kapucin Theophilus Riesinger. Celovečerna grozljivka Ritual, ki jo je režiral David Midell, je posneta po resnični zgodbi Emme Schmidt oziroma po najnatančneje dokumentiranem primeru eksorcizma, ki je potekal v več fazah in več dni. Dramski lok filma je napet čez dve zgodbi, prva prikazuje proces izganjanja zlih duhov iz Emme Schmidt, v to pa je vpleteno še soočanje mlajšega duhovnika z dvomi o smiselnosti tega početja in o svoji lastni veri sploh, tako da ima Theophilus, ki ga odigra Al Pacino, pravzaprav dvojno nalogo. Povzetek filma zveni veliko zanimivejše od same realizacije, ki jo je mogoče sprejemati samo kot tu in tam nenamerno smešno, ljubiteljsko B-produkcijo, ki spaja tresočo se kamero s šok vložki, zatemnjeno osvetljavo s praznim tekom zgodbe, v kateri je vse polno ponavljanja, zvestobo resnični zgodbi oziroma zgodovinskemu prikazu procesa pa s slabo igro vseh vpletenih – Al Pacino je bolj kot resnemu eksorcistu formata Max von Sydow podoben škratu z nenavadnim naglasom. Ritual je čudaški prispevek k žanru, ki ga je v glavni tok filmske produkcije leta 1973 skozi glavna vrata pripeljal William Friedkin na vrhuncu svojih moči z Izganjalcem hudiča, kultnim in kulturno prelomnim celovečernim filmom. Pri tem namreč ni šlo »zgolj« za uspešnico z izjemno učinkovitim filmskim jezikom, ampak tudi za prvo grozljivko, ki je bila nominirana za nagrado oskar v kategoriji najboljšega filma. Izganjalec hudiča je hitro postal franšiza s petimi nadaljevanji, šesto pa je že v povojih. Eno izmed njih, ki pojasnjuje predzgodbo, je sicer v produkcijsko zapletenih razmerah leta 2005 režiral Paul Schrader, ki ga poznamo tudi kot avtorja izjemno vplivne esejistične knjige Transcendentalni stil v filmu. Čeprav Schrader obravnava avtorje, ki niso ustvarjali v polju grozljivk, pa se je treba prav na to miselno izhodišče, obravnavajoče izkušnje preseganja vsakdanjih zaznav ter razumevanja sveta in bivanja, opreti pri analizi filmskih del, ki se lotevajo okultističnih oziroma nadnaravnih tem ter vere in religioznih pojavov sploh. Pravzaprav bi lahko ugotovili in sklenili, da je Ritual z vso svojo nizkoproračunsko stilistično nabuhlostjo pravzaprav antitranscendentalni film in da s svojim pristopom ubija vsakršen poskus dojemanja nadčutnih pojavov oziroma razmisleka o njih. Slaba usluga žanru in usodi Emme Schmidt, skratka. Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Maja Moll.

Vrni mi jo se začne s kolažem srhljivih posnetkov nekakšnega rituala, to pa je dober nastavek za vzdušje filma, ko čakamo, kako se bo to vključilo v osnovno zgodbo. Ta je osredinjena na mlado slabovidno najstnico Piper in njenega polbrata Andyja, ki jima takoj na začetku umre oče, ko se ponesreči med prhanjem. Otroka pristaneta v rejniškem domu pri nekdanji socialni delavki Lauri, ki že gosti enega fanta, nemega in še bolj nenavadnega Oliverja. Medtem ko se Piper in Andy vsak po svoje soočata z očetovo smrtjo, se Laurina čudaškost stopnjuje in kmalu postane jasno, da se trudi zmanipulirati Andyjev odhod iz te družine. Medtem je Oliver v ozadju vse agresivnejši in polagoma se začne vse srhljiveje v zgodbo vpletati tudi ritual z začetka filma. Vrni mi jo je za zdaj ena boljših letošnjih grozljivk, saj gledalca najprej pretrese s psihološkimi travmami, potem pa v drugi polovici udari z gravžem, ki ga v končnih obračunih dodatno potencira z veliko surovosti in krvi, vsi ti prijemi pa nikoli niso videti sami sebi namen. V zadnji tretjini tempo nekoliko upade, vendar bo večina gledalcev do takrat najbrž preveč travmatiziranih, da bi to opazili. Film sta posnela brata Danny in Michael Philippou, ki sta pred tremi leti dosegla preboj z grozljivko Govori z mano. Novi film je v več pogledih nadgradnja prejšnjega, predvsem v smislu raziskovanja tematik, kot sta žalovanje in soočanje s travmami, vendar je bolj izpiljen. Sorodne linije tako pri uporabljenih motivih kot pri stopnjevanju groze in prikazu gravža lahko najdemo tudi v zdaj že kultnih Babadook in Podedovano zlo, pa tudi v lanskem Ne govori zla, vendar je treba poudariti, da vse te primerjave ne kažejo na neizvirnost novega filma. Prej nasprotno; Vrni mi jo je dovolj dodelan film, da si te primerjave prisluži. Vsi ti filmi namreč črpajo iz istih psiholoških in družbenih travm ter istega zeitgeista. V središču teh zgodb so namreč težave jedrne družine. In čeprav je v ospredju groze psihološko trpljenje posameznikov, ki so izgubili svojce, so ti filmi metafore za širšo krizo identitete družine. Številne civilizacijske pridobitve zadnjega dobrega pol stoletja imajo tudi negativne posledice, s katerimi se na družbeni ravni še nismo pripravljeni soočiti, in grozljivke, ki trkajo na naše nezavedno, so prvi korak k odkrivanju vzrokov za strahove, ki nam jih vzbujajo. Vrni mi jo je tudi še en presežek avstralske kinematografije. Dežela na južni polobli je pogosto samo kulisa za ameriške filme, ki jih tam snemajo zaradi nižjih davkov in sončnega vremena, toda že desetletja od tam prihajajo avtorji z izredno svežimi idejami in zmožnostjo prikaza groze, ki pretrese ves svet. To je veljalo za Petra Weira, ko je pred pol stoletja posnel Piknik pri Hanging Rocku, Georgea Millerja, ko nam je nekaj let pozneje dal Pobesnelega Maxa, Jamesa Wana, ko je z Žago začel dobo pornografije mučenja, in Jennifer Kent, ki je s prej omenjenim Babadookom pred desetletjem uvedla dobo prestižnih povzdignjenih grozljivk. Brata Philippou sledita tej tradiciji in to, da se še nista pustila zapeljati Hollywoodu ter vztrajata na domači sceni, daje upanje, da nas bosta z naslednjimi filmi še bolj prestrašila. Recenzijo je napisal Igor Harb, bere Renato Horvat.

Piše Leonora Flis, bereta Aleksander Golja in Maja Moll. Mimi Podkrižnik ima dolgoletno kariero v novinarskem poklicu, poleg tega prevaja iz francoščine in piše literarna besedila. Kot novinarka je poročala zlasti o Španiji, Franciji in Portugalski. Roman Čista sreča je posrečen, ker je navidezno razigran – do neke mere – in skozi svoj specifični humor ali bolje satiro, zabava, vendar je obenem tudi razplasten, poglobljen in tragičen. Avtorici je poznavanje novinarske scene v Sloveniji in širše brez dvoma pomagalo pri oblikovanju zgodbe, ki ni omejena le na slovenski prostor, ampak sega vse do daljne Afrike. Pravzaprav je to zgodba o človekovi naravi, o sistemih, ki ljudi oblikujejo v pohlepne, zaničevalne, seksistične in obenem strte ljudi. Vrlina romana je tudi v tem, da pripovedovalec oziroma pripovedovalka, ki ima občasno precej intelektualno držo, ne izreka moralne sodbe ali odkritega vrednotenja dejanj protagonistov in protagonistk. Zgolj opisuje, našteva, prikazuje, vodi nas skozi dogajanje, ki ga spremljamo od konca proti začetku, z vmesnimi dnevniškimi zapisi glavnega (anti)junaka Janeza Miroviča ali Johnnyja Afriškega. Janez je legenda v novinarskem svetu, dopisnik iz Dakarja, ki si je ustvaril brilijantno kariero, ob kateri je začel graditi tudi paralelni posel – gojenje banan. V Afriki je namreč lastnik plantaže, zaradi katere se, kot pokaže zgodba, morda zaplete (vede ali nevede) tudi v nečedne posle, povezane z belim prahom. Ima družino in uživa ugled. Vse dokler ga ob menjavi vodstva na televiziji ne odpokličejo z mesta dopisnika in mu dodelijo mesto v notranjepolitični redakciji, kjer pa se Johnny, ki počasi postaja ‘Janez Kranjski,' ne znajde najbolje. Propadata mu družina (žena in oba otroka se sčasoma vrnejo v Afriko) in kariera. Janez se oklepa svojih starih vzorcev delovanja – kot so arogantnost, podkupovanje, seksistične opazke in geste na delovnem mestu, izsiljevanje. Vse to je morda nekoč delovalo, zdaj pa takšno ravnanje deluje le še na najvišjih, nedotakljivih, državnih nivojih. Dvoličnost, dvojni standardi in razkroj vrednot bi lahko izpostavili kot temeljne teme v romanu. Kriminal, ki je vsem na očeh, ostaja nekaznovan, vendar nikakor ne moremo reči, da Johnnyja, ki je vsaj na videz manjša riba, karma ne udari. Poleg Mirovičev velja omeniti še družino Ratnik – Tomaža, docenta, ki mu domače akademsko okolje ne diši več, in Žanko, prekarno novinarko, ki se odloči, da bo postala vlogerka. Janez začne Žanko nadlegovati, siliti vanjo in ustrahovati družino Ratnik. Zapletena dinamika med družinama, zlasti med Janezom in Žanko, se zaostri do te mere, da se Ratniki odločijo za selitev na Portugalsko. V ozadju so tudi drugi razlogi, saj Žanka izkaže veliko zanimanje za Portugalsko že pred poslabšanjem odnosov z Janezom, in Tomažu reče: “Midva sploh ne napredujeva, midva nazadujeva … začela se bom učiti portugalščino.” Pred tem pa beremo: “Odkar se je zlasti na spletnih omrežjih neumnost delala, da je pametna, so bile relevantne družbene teme docela potisnjene v ozadje. In tako je posebej Žanka imela občutek, da s Tomažem, ki se je s knjigo ali zapiski za predavanja v roki vedno bolj umikal na teraso in si tam nekontrolirano prižigal cigarete, nista le neznatni kaplji v brezdanjem oceanu, ki bučno valovi, ampak poslednji kaplji v luži anemičnega humanizma, ki bo vsak trenutek presahnila.” Ko prispejo na Portugalsko, Ratniki spoznajo gospo Diamantino, ki je preživela režim diktatorja Salazarja, v času katerega se je naučila molčati, tudi takrat, ko so bile storjene krivice. Diktat moči, prevlade, agresije je vladal nekoč in vlada še danes. Kljub temu pa toplo južno okolje prinaša tudi mir in zadovoljstvo. Žanka šele na Portugalskem začuti nekaj, kar je blizu sreči. Če se je prvi smejal Janez Mirovič, zadnji smeh pripade njej. Po sestanku s Portugalko Paulo, ki naj bi njo in Tomaža uvedla v tamkajšnjo “digitalno nomadsko sceno”, beremo: “Žanka se je nasmehnila in pomahala v pozdrav. Nato se je začela smejati in se je smejala in smejala in smejala, nato je prasnila v krohot in se krohotala, pa se spet smejala in še naprej smejala, tudi ko Paule že zdavnaj ni bilo nikjer več. To je bil smeh blaženosti, iz čiste sreče.” Konec romana še enkrat naplavi Janeza, ki nemirno pluje na ladji norcev. Krog je tako sklenjen.

Piše Anja Radaljac, bere Eva Longyka Marušič. Najboljše šele pride je romaneskni prvenec Petre Julie Ujawe, izdan pri Cankarjevi založbi, v knjižni zbirki Razmerja, ki skuša v slovenski kulturni prostor uvajati žanr, ki je doslej ostajal na založniški margini; ljubezenski roman. Če zapišemo, da je obstajal na margini, mislimo s tem zelo dobesedno; v slovenskem literarnem prostoru je namreč dolgo obstajala vzporedna »literarna scena« samozaložniških izdaj, nezaupnica slovenskim založniškim hišam (ki za ta žanr niso imele interesa). A predano bralstvo je rado posegalo po teh v samozaložbah izdanih romanih, ki so na obrobju bržkone pristali prav zaradi svoje žanrske strukture, ki je skladna s tem, kar družba povezuje z »ženskimi« interesi, to je z ljubeznijo in odnosi. Pomenljivo pri tem je, da je bila kriminalka kot žanr, ki ga temeljno določajo kriminal, policijska država in/ali druge oblike nadzora, v kulturnem prostoru, ki je seveda tudi del establishmenta, legitimirana veliko prej. Najboljše šele pride je dokaj pravoveren urbani sodobni ljubezenski roman, ki ne meša žanrov in vsebine ne podlaga s težjimi tematikami; ostaja lahkotno branje, ki je – podobno kot kriminalka, ki si prizadeva za razrešitev kriminalnega primera – osredotočeno na ključno žanrsko premiso: pripeljati junakinjo Kristino in junaka Janusa do izpolnjujoče ljubezenske zveze. Pri tem se jima na pot postavljajo različne ovire, pretežno psihološke narave in izhajajoče predvsem iz njunih individualnih notranjih dinamik. Besedilo romana ne ponuja zunanjih preprek, ki bi ljubimca ohranjala narazen, niti ne predpostavlja kakšnih ovir, ki bi bile objektivne, četudi notranje narave, kot je denimo bolezen. Psihologija likinje in lika v romanu Najboljše šele pride je sicer izrazito ploska, konflikt pa je zaradi tega toliko šibkejši. Deli besedila se spočetka dogajajo v preteklosti, kasneje preskakujejo po več dni, včasih celo tednov – ali cel mesec, leto. S tem nastaja ohlapna struktura, v kateri se zdi, da se avtorica trudi povedati samo »najbolj pomembno«, s čimer pa ne pride do dinamičnega odnosa med likinjo in likom (druge literarne osebe so zastavljene še bolj površinsko) kakršen je za ljubezenski roman ključen, ne pride do romantične napetosti med njima, ampak se roman razpoloženjsko nekako vleče skozi situacije, ki bi bile zelo preprosto rešljive že z drobcem odprte komunikacije. Redki so tudi pogovori med likinjo in likom, ki bi lahko dali romanu nekaj več specifičnosti, morda kaj značilne, individualne medosebne dinamike. Pogosto avtorica denimo opisuje, da sta se junak in junakinja sprehajala v tišini, ali pa napiše, da sta govorila po telefonu, a pogovora ne poda. Zgodba tako teče z velikimi preskoki, med katerimi ni razdelane pripovedi, junak in junakinja sta, v nasprotju z eno od zakonitosti žanra ljubezenskega romana, večinoma ločena in tako se odnos med njima ne razvije pred bralstvom – bralstvo dobi predvsem nekakšno pojasnilo, obvestilo, ko se premakne kaj večjega. Praznine, kjer naj bi se razvijal odnos med likom in likinjo, so napolnjene z relativno nezanimivim dogajanjem okoli junakinjine poklicne poti, čeprav je tudi na tem mestu smiselno zapisati, da se roman trudi slediti žanrski konvenciji, da junakinja počne nekaj, kar je v podporo ženskam (odpre avtomehanično delavnico za ženske, ki zaposluje samo ženske). Tudi v njeni precej generični družini ni nobenih resnih trenj ali česarkoli, kar bi ustvarjalo napetost; vsi se imajo radi, se podpirajo, vse je ena sama skladnost ali, bolj v slogu romana, praznovanje, saj z velikimi dogodki praznujejo vse mogoče, med drugim vsak god vsakogar v družini. Toda morda najbolj nevarna avtoričina odločitev je, da za zbližanje junakinje in junaka uporabi komo nekega drugega lika v romanu; vse skupaj izpade nerealistično, posebej pa ni v skladu z emocionalnim lokom odnosa, ki ga (ne) zgradita do tiste točke. Najboljše šele pride Petre Julie Ujawe je torej roman, ki poskuša v eni od osrednjih založb vnesti v slovenski prostor žanr sodobnega urbanega ljubezenskega romana in vidno sledi večini vodil žanra, a odpove prav na mestih, kjer jim ne sledi, in naposled ne zgradi dinamične, atmosferično močne ljubezenske zgodbe.

Piše Tonja Jelen, bereta Aleksander Golja in Maja Moll. V pesniški zbirki pisateljice, pesnice in literarne kritičarke filozofinje Marije Švanjcer Na odru nas umetnica najprej povabi na glasbene koncerte. Pesmi niso samo izraz spremljanja glasbe in njene lepote, ampak tudi resno komentiranje najrazličnejših situacij med občinstvom. Pesnica kritizira snemanje v dvorani, ki naj bi sedanjost preneslo v prihodnost, toda kako preredko znamo prav zaradi nenehnega snemanja užiti trenutek, opazovati in se prepustiti hipu? Ali bomo res vse to še kdaj gledali in podoživeli? Pesmi nas opozarjajo na pomen vživljanja v prav vsak trenutek, česar pa naj bi bilo vedno manj. Vse manj je tudi olike in vljudnosti v kulturi. Prizanašanja ni. Pesmi v zbirki Na odru so predvsem hvalnica umetnosti, subjektka jo občuduje in doživlja. Približevanje glasbe skozi poezijo daje pogled v avtoričin široko glasbeno izbiro tako popularne kot klasične glasbe. Pesmi so velik poklon glasbi, ki osmišlja posameznika in skupnost. Je kot gonilo in odmik od slabega: »Ne poznamo se, / toda vemo, / da smo bili skupaj, / združeni z glasbo / in odmaknjeni od vsakršnega zla.« Zbirko Na odru je mogoče brati tudi kot spremljanje življenja. Pogled ni lahkoten pogled, temveč razgalja vso šibkost in ranljivost. V zbirki Vesele pesmi je bila avtoričina poezija predvsem hvalnica življenju in soočenju s temnimi platmi, ta zbirka pa nas nagovarja tudi z oživljanjem predmetov. Ti so kot osvetlitve sredi praznega hodnika ali stene, so deus ex machina prebujenega življenja. Vendar pesnica v svet zre tudi kritično. Še posebej pridejo do izraza eksistencialne pesmi, ki prikažejo človekovo hladnost in slabost. Izjemno slikanje teže življenja Marija Švajncer uprizarja z barvami, zlasti s sivo in celo mrtvo barvo. Barve in atmosfera so pomembna komponenta tudi njenih prejšnjih zbirk, kot so na primer Sive pesmi in Kamnite pesmi. Ostre zareze niso nikdar olepšane, občutje slabosti in premislek o samosti in osamljenosti se prepletata brez pomilovanja. V Utrujeni pesmi je simbol pesnika pripeljan do konca. Prav tak pa je lahko tudi konec umetnikov in mislecev, ki so jim posvečene posamične pesmi. Tenkočutnost za sočloveka je namreč močan izraz v opusu Marije Švajncer. Soočenje s smrtjo in bolečino zaradi nje ni le trenutek, ampak proces danes preredko dopuščenega žalovanja. Pesem Samo ne umri!, posvečena Sašu Hribarju, v zadnjih verzih pravi: »Brez tebe bo molk še bolj boleč, / sovraštvo zadušljivo in grozeče. / Daj, ostani in se zvedavo ozri na praznine v duši, / zapolni jih in stori, / da nam bo lepo. / Nasmehni se, / kot si se tisti zadnji dopoldan.« Pesem deluje tudi na podlagi spomina. Preplet osebnega in skupinskega doživljanja je pogost pesničin prijem, uporabila ga je tudi v zbirki Igralca. posvečeni Gašperju Tiču in Jerneju Šugmanu. Preobrat k veselju je dosežen z motivom otrok, vnuka in s spremljanjem umetnosti. V zbirki je še veliko uspelih povednih pesmi, ki se dotikajo življenjskih vprašanj. To je poezija, ki daje vedeti in spoznavati. Kot Kandid, ki pa mu avtorica ne želi biti povsem podobna. Inteligenten humor namreč ne umanjka niti tokrat.

Po skoraj dveh desetletjih kraljevanja na vrhu kinolestvic in milijardah zaslužkov se je v zadnjem času studio Marvel spoprijemal s serijo neuspehov, ko so številne njihove filme kritiki raztrgali, gledalci pa preskočili. Studio je pravzaprav postal že kar obupan in je za naslednji film o Maščevalcih zbral neverjetno število zvezdnikov in največji proračun v zgodovini filma, da bi vsaj nekoliko prebudil oboževalce. A še preden bomo lahko prihodnje leto videli ta nadspektakel, nam je Marvel predstavil nekaj povsem drugačnega – Fantastične štiri v posebni retro viziji. Fantastični štirje so ena najbolj priljubljenih stripovskih superjunaških skupin, ki je doživela že več filmskih adaptacij, a te doslej niso bile povezane s širšim Marvelovim filmskim vesoljem. In tudi ta je sprva videti tako. Zgodba se odvija v vzporedni resničnosti, ki je vizualno navdahnjena s stripi in znanstveno fantastiko iz prve polovice 20. stoletja, torej s prvimi zgodbami o superjunakih in barvitimi znanstvenofantastičnimi revijami. Fantastični štirje so v tem svetu že uveljavljeni junaki in pravzaprav kar zaščitniki sveta, saj se vsi do njih bolj ali manj vedejo kot do edinih odločevalcev o usodi planeta. Supermoči so dobili, ko so kot prvi astronavti poleteli v vesolje, kjer jih je ožarčila in mutirala nekakšna kozmična sila. Tako je njihov vodja Reed Richards dobil moč, da podaljša ude, njegova žena Sue Storm lahko manipulira z energijo in postane nevidna, njegov najboljši prijatelj Ben Grimm ima kožo iz skale in je izredno močan, njen brat Johnny pa lahko leti in zagori. Pri tem je zanimivo opaziti ključen odmik od klasičnega narativa te skupine junakov. Sue ima že tako najzanimivejši nabor moči, v tem filmu pa je postala tudi političarka, ki z izrednimi sposobnostmi mediacije združi ves svet in postane de facto predsednica. Zgodba aktualnega filma se začne, ko Sue ugotovi, da je noseča, veselo pričakovanje naraščaja pa zmoti prihod neuničljive vesoljke, ki napove, da bo planet kmalu požrl nekakšen bog, Galakt. Fantastični štirje se odpravijo, da bi ga ustavili oziroma se pogajali z njimi. Če je bil do te točke film še nekako svež v svojem retrofuturizmu, pa ob tem soočenju nenadoma zaide v biblične vode, ko Galakt v zameno za odrešitev Zemlje zahteva še nerojenega dojenčka. Fantastični štirje niso Abraham, predvsem pa ne Sue, ki se začne krčevito boriti za svojega potomca, še toliko bolj, ker večina planeta meni, da bi bila to poštena kupčija. Tako mora Sue najprej prepričati svet, da se je vredno boriti z Galaktom, nato organizirati obrambo in na koncu še spopad. Preostali trije fantastiki sicer prispevajo k temu projektu, a Sue je kot neustrašna in neusmiljena mati medvedka, ko brani svojega otroka in ves svet pred jeznim in požrešnim bogom. Čeprav lahko na film gledamo kot na poletni blockbuster, poln absurdne akcije in zanimivih vizualnih pristopov, pa je težko spregledati, kako v ozadju poveličuje vrednote ameriške družbe iz petdesetih, v kateri je jasno, kdo vodi in kdo sledi. Obenem je ves feministični narativ okrog Sue Storm le krinka, saj so njeni dosežki v politični areni ves čas delegirani v ozadje, tisti na bojni fronti pa so prikazani kot odziv njene primarne, materinske vloge. Za nameček je film izdatno temačen, sploh v 3D-tehniki. Prva polovica je zaradi postavitve v drugačno realnost sicer polna krasnih domislic in podob, ki pa ne vodijo nikamor. To je še toliko bolj opazno v drugi polovici, ki jo prežema pričakovanje armagedona, končni spopad pa kljub nekaj zanimivim preobratom ne pokaže nič zares novega. Kot kaže, bodo Fantastični štirje ena največjih kino uspešnic tega leta, kar dokazuje, da ima Marvel še vedno tisti čar, pa čeprav še vedno ne zna pokazati nič prav zares novega. Piše: Igor Harb Bere: Aleksander Golja

Norveški avtor Dag Johan Haugerud, 60-letni romanopisec, scenarist in režiser, je v dobrem letu dni posnel tri celovečerne filme, povezane v neformalno trilogijo Seks, Ljubezen in Sanje. V vseh treh se ukvarja z intimnimi razmerji v sodobni urbani Norveški in premislekom o njih, pa tudi s fluidnimi spolnimi identitetami in družbenimi pričakovanji. Za Sanje je na letošnjem Berlinalu prejel zlatega medveda. Glavna junakinja filma je introvertirana srednješolka Johanne, ki se nepričakovano zaljubi v novo učiteljico francoščine Johanno. Svojih občutkov še sama ne razume najbolje in jih ne zaupa niti sošolkam niti materi ali babici. Z negotovimi koraki se ji uspe zbližati z učiteljico, a kljub medsebojni naklonjenosti ostaneta pri platoničnem odnosu. Johanne se zdi izkušnja tako izjemna, da o njej napiše literarno preoblikovano novelo. Prebereta jo tudi mati in babica; čeprav sta sprva osupli, dobro artikulirana pripoved tudi pri njiju sproži premislek o lastnem odnosu do življenja, erotiki in zamujenih priložnostih. Skoraj dveurni film Sanje je posnet z veliko občutljivosti in čeprav močno temelji na dialogih oziroma je na neki način precej literaren ‒ pa ne le zato, ker imajo knjige, založništvo, branje in pisanje pomembno vlogo v komorno zasnovanem scenariju ‒ mu uspe ves čas ohranjati vznemirljivo napetost. To ustvarja predvsem z zelo spretno hojo po nevidnem robu med notranjim in zunanjim svetom, med osebnimi občutki ter njihovim zunanjim izrazom in sprejemanjem. Pa tudi z odličnim prikazom plesa po drsečem terenu, ki se mu reče človeško zbliževanje. Avtor vešče izrablja dogajalne prostore, saj vsaka izmed filmskih lokacij, tudi Oslo kot urbana celota, značajsko prispeva k naravi pogovorov in večplastnemu razvoju pripovedi. Nekaj posameznih prizorov je tudi vizualno presežnih, vendar se organsko popolnoma zlivajo v celoto. Celovečerni film Sanje spominja na dela Érica Rohmerja, hkrati pa je tudi precej drugačen, posodobljen in »prebujenski« in nas nevsiljivo opominja na nevralgične teme istospolne ljubezni, pa tudi na problematiko nepolnoletnosti, pristanka in zavesti o položaju avtoritete oziroma učiteljice in učenke, otroka in staršev. Toda v ospredju sta vendarle prva ljubezen in silovitost novih občutkov, pa tudi spomin nanje in premišljevanje o njih in odraščanju, ki je univerzalno prepoznavna izkušnja in zato tudi večno zanimiva snov ... Film, ki zbudi željo, da bi si bilo mogoče ogledati trilogijo Seks, Ljubezen in Sanje v celoti. Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Aleksander Golja

Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Aleksander Golja. Primož Mlačnik je kulturolog in pisatelj, zaposlen kot docent na Fakulteti za humanistiko Univerze v Novi Gorici. Poleg številnih znanstvenih člankov je avtor znanstvene monografije z naslovom Poročilo o melanholiji: primer Kafka (2020), kratkoprozne zbirke Šarm (2017) in romana Otok psov (2022), za katerega je bil pred dvema letoma nominiran za nagrado kresnik, in romana Surferski dnevi. Poleg lucidnega kolaža na zeleni naslovnici nas k branju zgodbe o dogodivščinah surferske druščine privabita tudi ilustracija zemljevida večine znamenitosti iz knjige in opis glavnih junakov na začetku romana. Roman Surferski dnevi je sestavljen iz dveh delov, napisanih iz vidika dveh glavnih junakov – prvi del iz prvoosebne perspektive portugalskega surferja Homerja Fernandeza, drugi del pa iz tretjeosebnega vidika prekarnega detektiva in nekdanjega policista Caetana Assunta, ki preiskuje smrt prvega in ves čas upa, da mu bodo podaljšali enomesečno pogodbo. Čeprav lahko roman beremo kot kritiko prekarnih delovnih razmerij, v katere so ves čas vpeti skorajda vsi surferji v zgodbi, saj zaradi manka začasnih del ne morejo uravnotežiti finančne neodvisnosti in svobode, ki jo prinaša ocean z velikanskimi valovi, ga lahko beremo tudi kot kritiko bogatih in nadutih surferjev, ki izkoriščajo revne surferje za to, da na njihovih plečih doživijo pet minut slave. Surfanje je tako že na začetku romana predstavljeno kot metafora za dvig iz revščine in iniciacija v zrelo dobo materialne in čustvene neodvisnosti. Mali Fernandez, ki ga oče njegovega najboljšega prijatelja skupaj s Fernandezovo mamo deložira iz skromne hiške v bližini obale, saj v nekem trenutku ne zmoreta plačevati vedno višje najemnine, izreče presunljivo misel, v kateri strne surfersko filozofijo: “Surfanje je postalo fantazija o dvigu iz revščine. Zaživeti neki drug lajf … Ampak nisem znal ali hotel zaživeti drugega lajfa. Znal sem samo surfati, ničesar drugega si nisem želel. Ničesar, absolutno ničesar. To je postalo problem. Večkrat. Videl sem skozi slike in strategije, s katerimi nas je družba reveže želela prisiliti, da sodelujemo. Že zgodaj sem zasovražil pozerje. Tudi pozerje, ki so dobro surfali. Malo teže, a brez resnih problemov celo šminkerje, ki so imeli dobro srce, a so v mladosti nasedli istim surferskim revijam kot jaz. Ameriška Surfer, portugalske Surf Portugal, Onfire, Splash – brez teh revij ne bi bil enak, ampak v njih sem prebral toliko pozerskih intervjujev s portugalskimi wannabeji, ki so surfanje popularizirali, a tudi pokvarili. Najprej so bili potepuhi in uporniki, nato so hoteli postati sponzorirani športniki.” Nekaj, kar na začetku deluje kot uporniška in romantična surferska subkultura, se tako v očeh bralca postopoma razkriva kot nepravičen kastni sistem, na dnu katerega so utrjeni, a zaradi nenehne menjave del tudi utrujeni in podplačani deskarji, ki čakajo na orjaški val svojega življenja, na vrhu pa je kasta bogatih deskarjev, ki se izživlja nad siromašnimi in jim ponuja različne življenje ogrožajoče projekte. Mlačnik v prvem delu lepo opisuje družbeno diskrepanco med različnimi “kastami”, utrjevanje socialnih statusov in surferskih simbolov ter prvinsko hrepenenje po preseganju vsega zemeljskega v neskončnem čakanju na val, ki bo odtehtal vse muke. Mali Fernandez ima tako že od vsega začetka smolo, saj ga obkrožajo ljubosumni in povzpetniški prijatelji, ki ga za nameček vodijo v svet alkohola, droge in nasilja. Čeprav iz policijskega, toksikološkega in obdukcijskega poročila, ki vznikne proti koncu romana, ne izvemo več kot to, da verjetno ni šlo za samomor ali nesrečen splet okoliščin, temveč za umor, nas pisatelj po drugi strani drži v šahu tudi z osebnima zgodbama detektiva Caetana in forenzične kriminologinje Glorie Esteves, ki imata hudičevo dober razlog, da ne zaključita prehitro z domnevami, saj potemtakem ne bi dobila podaljšane delovne pogodbe pa tudi nadaljnjih priložnosti za medsebojno flirtanje ne. V prvem delu romana Mlačnik zelo duhovito in spontano razvija psihološke like, v drugem delu pa mu povzročata težave preskok med preteklostjo in sedanjostjo ter kronološki način podajanja informacij, kjer se vse vrti okrog detektiva in njegovih osebnih strahov in ambicij. Čeprav na koncu romana izvemo, kdo je ubil malega Fernandeza, občutek nedokončanosti in opeharjenosti nekako obvisi v zraku, saj med branjem ne dobimo manjkajočega koščka v mozaiku dogodkov zadnjo noč pred umorom. Morda bi dramaturški manko pisatelj lahko nadoknadil, če bi v prvi del romana uvrstil še eno poglavje, ki bi razodelo dogajanje v zadnjih urah pred smrtjo glavnega junaka in razkrilo stopnjujočo se napetost med njim in morilcem. Tako pa se nam zdi smrt mladega Fernandeza, ki je tik pred tem, da ujame val svojega življenja, vsaj dvojno krivična – tako iz vidika zastopanja surferske etike kot iz vidika čakanja na zadoščenje. Na zadoščenje zaradi krivične deložacije, metanja polen pod noge s strani ostalih surferjev in potrjevanja kvalitetne in suverene drže v oceanu plenilcev. Odlika romana Surferski dnevi je torej v tem, da nam Primož Mlačnik pokaže, kako je meja med plenilcem in plenom, žrtvijo in morilcem, trenutkom in neskončnostjo med surferji zabrisana in kako na koncu dneva ostane le boj za golo preživetje: “Vsi smo surferski detektivi. Raziskujemo ocean, preiskujemo obzorje, razlikujemo med dobrimi in slabimi valovi ter odrejamo pravico. V naših očeh je največji zločin neposurfan val. Naša naloga je, da ga najdemo. Napadamo kot morski psi, v drsenju uživamo kot delfini. Iščemo največjo hitrost, nesmrten trenutek negibnosti in ustavljenega časa. Ko se znajdemo sredi sikajočega pršenja, vsak vesel ali žalosten življenjski dogodek presojamo skladno s tem veličastnim trenutkom. Najbolj nasilni valovi postanejo nam naklonjena nesebična dobrota oceana, medtem ko se kopensko življenje spremeni v niz zločinskih incidentov.”

Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Maja Moll. Začnimo pri koncu. Na zadnji platnici knjige Svet je drugačen je navedeno kratko pohvalno besedilo akademika Matjaža Kmecla, besede občudovanja in ugotovitev, da je pisanje Mateje Gaber zanimiv memoarski esej. Tako živahnega in samozavestnega kozmopolitizma pri nas zelo manjka. Kmecla so navdušili živahnost, smisel za humorno stran življenja, svetovljanstvo, eruditstvo in še marsikaj. Pisateljica se najprej spominja let, ki jih je preživela v Kuvajtu. Videti je, kot da jo bo pot vodila še v druge, prav tako eksotične dežele, a ni tako. V nadaljevanju obiskuje evropska mesta, nič manj vabljiva pa niso niti slovenska – Škofja Loka, Radovljica in Ljubljana. Pravzaprav je vseeno, kam se Mateja Gaber odpravi, povsod je ona sama – radoživa in živahna ženska, ljubiteljica lepih umetnosti in veseljakinja, ki življenje zajema z veliko žlico in se zna sproščeno smejati, pogosto tudi na svoj račun. Kamor koli gre, povsod je ob njej ali v njenih mislih njen Brane, soprog, po poklicu pediater in zagnan igralec golfa. Če smo že pri golfu, ki je za oba precejšnja strast in izziv, je treba omeniti, da je Brane za poročno potovanje predlagal obisk Škotske, kjer bi si ogledala gradove in si pridobila vednost o bogati kulturni dediščini. Tako mimogrede, malce brezbrižno, je omenil, da bi lahko vzela s seboj palice za golf. Gradov je bilo kar veliko, ogledala pa sta si le enega, saj se igranju golfa nista mogla upreti. Mateja Gaber je otroštvo preživela v Prekmurju, v Ljubljani pa se je izšolala vse do doktorata s področja literarnih ved. Na Filozofski fakulteti na več oddelkih opravlja delo predavateljice in lektorice nemškega jezika. Začelo pa se je tako, da je po študiju najprej učila na Gimnaziji Bežigrad. Ker ljubi življenje in se rada zabava, si ni mogla kaj, da se za pusta ne bi našemila. In kaj je postala tistega dne? Sama Ester Williams, plavalka in filmska igralka, ki je moški svet vznemirjala s svojo očarljivostjo in plavalno veščino. Na Gimnazijo je prikorakala v enodelnih kopalkah, obuta v sandale, na glavo si je poveznila plavalno kapo z obodom iz rož, na oči pa mačja očala v slogu petdesetih let. V cekarju je imela radio na baterije in kopalno brisačo. Mahnila jo je naravnost v ravnateljevo pisarno in se zleknila na njegovo mizo kot na sončno plažo. Vehementno sem odprla vrata njegove pisarne, vključila glasbo Glenna Millerja In the Mood, s prefinjenimi gibi sinhrone plavalke odplavala do direktorjeve mize, nanjo poveznila kopalno brisačo in se ulegla na mizo, kot da se sončim. Mogoče bi kdo rekel, da se igram s službo, ampak meni se je vse skupaj zdelo čisto normalno, saj je bil vendar pustni torek, ko je čas za norčije. Biti profesor pač ne izključuje norčavosti. »Gabrova, super si, ampak pejt iz pisarne,« je odločno in s prikritim smehom »ukazal« direktor in mi tako odprl pot do drugih razredov, kamor me je pot zanesla z glasbo in brisačo vred, toda vedno z elegantnimi gibi Esther Williams. Ravnatelj je bil razumevajoči Janez Šušteršič, po besedah Mateje Gaber najboljši direktor katere koli gimnazije na svetu. Takrat je v dijaškem svetu zaslovela kot profesorica, ki hodi naokrog v kopalkah. Poleg iskrivega humorja knjiga Svet je drugačen prinaša še veliko novega. Pisateljica se spretno izraža v več jezikih, najbolj prepričljivo in s posebnim navdušenjem slovenščino dopolnjuje z nemščino, saj se z njo ukvarja tudi poklicno. Dodaja informacije o književnosti, likovni umetnosti in glasbi. Dosežkom človeške ustvarjalnosti se predaja z užitkom. Kar zadeva medčloveške odnose, je dobronamerna in prijazna. V knjigi ni enega samega pritoževanja, ni kritike, tarnanja in sprenevedanja. Mateja Gaber izraža spoštovanje do človeka in njegovega dostojanstva, ceni pripadnost in narodno zavednost, na visoko mesto postavlja ljubezen in družino. Njen humor nikoli ne zdrkne navzdol, le redko je obešenjaški. Vse okoli sebe vidi v svetlih barvah in obsijano s sončno svetlobo. Ni pa samo resna znanstvenica, temveč je tudi ljubiteljica mode in vsakršnih zabav, tudi domačih. Ko se je kot univerzitetna predavateljica prenehala šemiti v službenih prostorih, je sproščeno veseljaštvo prenesla v domače stanovanje. Zdaj so se po njem sprehajale hollywoodske zvezde, zdaj osebki iz verskega sveta. Ko se je oblekla v boginjo lova Diano, si je domišljala, da je nadvse imenitna, mož Brane pa je imel kar nekaj pomislekov in je njeno podobo z visokimi črnimi škornji primerjal z žensko, za katero ne bi bilo mogoče reči, da je prišla iz samostana, ampak je nekakšna uživaška nabiralka moških. Zaradi nočnega hrupa med zabavami so sosedje klicali policijo, a se ni zgodilo nič usodnega. Policisti so vljudno zavrnili ponujene čevapčiče. Tudi sicer so bila vrata doma Mateje Gaber široko odprta. Družina je bila gostoljubna in je pod svojo streho sprejemala umetnike in druge ljudi, ki so potrebovali prenočišče. Neka ruska trenerka se je nekoliko preveč navdušila nad Branetom. Ocvrta jajca, ki ji jih je pripravil, so bila zanjo vrhunec kulinarične umetnosti, čeprav jo je vzorna hišna gospodinja dlje časa razvajala s slastnimi jedmi in vožnjami na treninge. Zaradi slabe angleščine je imenitnega kuharja Braneta imela za piškot. Mati Mateje Gaber pa se je na potovanju na Nizozemsko uprla amsterdamski prodajalki ljubezni, ki si je meni nič, tebi nič poželela njenega moža in družinskega očeta. Nikakor ji ga ni hotela izročiti v ljubezenski postopek za primerno plačilo. Po knjigi se sprehajajo tudi znane osebnosti iz javnega življenja in različnih dejavnosti. Avtorica v Španiji ni izkoristila priložnosti, da bi se srečala z Luko Dončićem, Marta Verginella in Igor Pribac sta ji prinašala primorske dobrote, Dragan Živadinov in Janez Vrečko sta jo na študentski ekskurziji poučila o konstruktivizmu. V Kuvajtu so delovali znani slovenski zdravniki: Mile Kersnič, Andrej Aleš, Janez Bajc in David Neubauer, Brane Gaber pa je tam opravljal delo supervizorja oziroma glavnega svetovalca arabskim zdravnikom za intenzivno terapijo otrok. Kuvajtska bolnišnica je namreč od enote za intenzivno terapijo otrok v Kliničnem centru v Ljubljani prevzela način zdravljenja najbolj bolnih otrok, ki se zdravijo po vsem svetu in ne glede na to, kje je središče sveta. Pisateljica Mateja Gaber spremeni in obrne marsikateri stereotip. O svoji tašči, partizanki in plemeniti ženski, je napisala veliko lepih besed, prav tako o moževi hčeri iz njegovega prvega zakona. V njej je toliko ljubezni in naklonjenosti, da bo branje v hudo kaotičnih in žalostnih časih, v katerih divjajo vojne, nadvse dobrodošlo. Knjiga Svet je drugačen diši po dobroti. Le kdo se ne bi hotel predati temu vabljivemu vonju?

Piše Tjaž Mihelič, bereta Maja Moll in Aleksander Golja. Pesnik Ivan Dobnik z zbirko Nostalgija, utopija zaokroža svoje intenzivno ustvarjalno obdobje zadnjih petih let, v katerem je osrednja tema poezija sama. Prek zbirke Tihe pesmi, ki sedaj preraščajo v »tisoč pesniških zbirk, ki so / samo za sanje«, zbirke Čajne pesmi, vse mora biti poprej namreč »umito v kopeli čaja / za drobec sekunde«, zbirk Rojstvo oaze in Do konca odprto nebo, ki postajajo »Utopija vsega, kar je«, je nastala Nostalgija, utopija. Gre za zbirko, ki jo mora enkrat v življenju napisati vsak pesnik – pisati poezijo o poeziji, pisati poezijo poezije. Ne le v kontekstu drugih tematik, temveč celotno zbirko posvetiti tovrstnim vprašanjem. Zbirka je apoteoza poezije, kot takšna pa ne more biti ena sama, četudi narava poezije ostaja nespremenjena. »Pesem ne more nastati brez svojega stvaritelja – pesnika,« je Dobnik zapisal v uvodniku z naslovom Prisotnost pesnika – prisotnost poezije v 124./125. številki Poetikona, katerega urednik je. Vsak pesnik mora napisati tovrstno apoteozo zase in s tem tudi za vse druge. Razpetost med nostalgijo in utopijo je razpetost med začetkom njegovega ustvarjanja in tem, kaj poezija je – oaza, nebo, utopija. Metafizični kraj, kjer se srečujeta pesnik in poezija, stvaritelj in stvarstvo. Na predstavitvi je sam poudaril, da je vse bistvene koncepte, vse bistvene nastavke domislil v svojih gimnazijskih letih, hkrati pa je poezija postala utopija, dobesedno ne-kraj. Zbirka torej v tem smislu v domišljanju poezije doseže vrhunec. Če oaza in nebo, ki se prav tako kot motiva pojavljata v zbirki Nostalgija, utopija, v sebi še nosita nekakšno krajevnost, je krajevnost pri izrazu utopija povsem izgubljena. Pravzaprav je zanikana. Poezije kot kraja ni in hkrati je bolj kraj kot kdajkoli. Morda bi lahko predlagali drugo ime za utopijo, ta bi bila horizont, če naj nadaljujem metaforičnost iz neba. Na horizontu, naj nadaljujem metaforo, ni nič drugega kot veter. »Veter je del procesa,« se glasi citat iz Ezre Pounda, ki uvaja pesem O vetru in o obstoju brezčasja. Otvoritveni citati se sicer pojavljajo samo v začetnih pesmih, pri tem pa se kažejo kot dialog z drugimi »stvaritelji«. V tej pesmi v prozi Dobnik odpira vsa temeljna vprašanja poezije, naj to pojmujemo kot umetnost v splošnem: sanje, presežno, čas, neulovljivost: »[P]išem v neverjetno snovni realnosti, a tisto, kar je na drugi strani črk, za besedami in pisavo, je transcendenčno, in zagotovo lahko trdim, da je izum potovanj po brezčasnem prostorju že dolgo znan.« V tem je videti vodilo Dobnikovega pisanja: uporaba konkretnih podob, krajev, in hkrati stremljenje k upovedovanju presežnega: »Vse drugo je neoprijemljivo in spi v toplem hlevu.« V Metafizičnem pesniku na primer naniza: »Videl je / razkosano pesem kosov, slišal neslišno, lirično je iskal / zavetja v senci petja.« Ivan Dobnik je mojster izčiščevanja poezije vsega odvečnega. Čiste poezije, kakor jo je opisal Stéphane Mallarmé: polna je nakazovanj, a nikoli ničesar zares ne definira. Tovrstno pisanje pa postavlja več vprašanj kakor odgovorov; kar prava umetnost tudi terja od njenega stvaritelja. Pri Dobniku je bistveno vztrajanje v njej, biti zavezan poeziji. »Z mesta se ne premaknem. / Tukaj branim pokrajino.« Ali kot je zapisal v že omenjenem (programskem?) uvodniku: »Neuničljivo vztraja. Ali preprosto: diha, piše. Vendar onstran cirkuških akrobacij literarnega turizma in biznisa literarnih nagrad.« V tem smislu lahko beremo tudi njegove osti zoper napredek: »Regulacija reke je opustošila poezijo. Varna, divja, neznana in nikogaršnja obrobja so bila prve žrtve napredka.« A vendar ohranja vero v pesnika: »Ampak novorojene besede kljubujejo in skupaj z njimi njihov stvaritelj.« Zbirko Nostalgija, utopija odlikuje oblikovna raznovrstnost in pripomore k branju nekakšne rekapitulacije Dobnikovega ustvarjanja. Distihi, pesmi v prozi, sonet, pogosto poigravanje z zamiki verzov … bralca obdajo s tisočerimi podobami. Tako kot so kritiki pisali poprej, da je namreč Dobnikova poezija tudi ujemanje med zvenom in pomenom, je tudi ujemanje med obliko in pomenom. Na eni strani poezija izrekanja, magičnih izrekov, na drugi strani pa poezija dolgih povedi. Zbirka se bere, kot potovanje, morda celo kot dopotovanje. Koliko novega lahko zavezanost takšni poezija ponudi? Veliko, menim. Ali lahko preseneti? Dopotovanje, a kam? Skoz vse plameni spomin. Spomin ali Mnemozine, ki je mati poezije: »Kar gledam, je v naslednjih sekundah že spominjanje.« In ogenj, ki je in bo razsvetljeval in grel. »Zvečer sem si na jasi v notranjosti zanetil ogenj iz naplavljenega lesa in obstoj poezije se mi je razodeval ravno takrat v povsem drugačnih oblikah kot tedaj, toliko let pozneje.« Zadnjo pesem zbirke Nostalgija, utopija uvaja verz, ki nas zasuka na začetek oziroma dokončno odpravi linearnost časa: »Bil sem star pet let in v mraku gozda ob kmetiji sem / zakuril ogenj.« In nadalje v pesmi beremo: »In ta šokantno krhki onstran / še kar traja, sveti ogenj skozi desetletja […] Greješ me ti, klobčič volnenih sanj, zvesta divjina / iz vesolja pred začetkom«. O lovljenju vetra je pričal že Pridigar v Bibliji. Vse je poezija, naj zaključim. Vera vanjo je neomajna in trdna. Plameneča.

Alexander Gadjiev je v nedeljo, 20. julija v Baziliki Kraljice Svetogorske s klavirskim recitalom poimenovanim Klavirske ikone v svetogorski baziliki zaključil niz koncertov v sklopu uradnega programa goriške Evropske prestolnice kulture in kot ambasador GO! 2025 zaokrožil sklop delavnic in koncertov. Vseh štiristo in več sedišč v svetišču, ki se dviguje nad obema Goricama, je bilo do zadnjega zasedenih. Poroča Metka Sulič. Koncert si je Alexander Gadjiev zamislil kot poglobljeno in intimno glasbeno izkušnjo meditativnih razsežnosti. V spored je vključil slovansko glasbo. Vsak izmed obeh delov koncerta je potekal v enem intenzivnem zamahu do najvišje točke. Prvega je razvijal postopno z miniaturkami, drugega pa gradil do nove kulminacije s sonato. Zbral je 13 Chopinovih mojstrovin; introspektivne Preludije in Nokturno, sledile so živahnejše Mazurke. Prvi del je sklenil bravurozno, z bleščečo, herojsko Polonezo v As-duru. V drugem delu je kot prehod k enemu najtehtnejših del Sergeja Rahmaninova, zazvenela Schumannova Arabeska. A najbolj sijajna in dih jemajoča je bila Rahmaninova druga klavirska sonata. Zahtevna tako v tehničnem, kot tudi v emotivnem smislu, terja izjemno izvajalčevo moč – vse, kar je Alexander Gadjiev brezkompromisno dosegel. Alexander Gadjiev je domači publiki v okviru projekta EPK poklonil le najboljše in je po ponovnih stoječih ovacijah v zahvalo zaigral še tri dodatne skladbe.

Trg Evrope, stičišče mest Nova Gorica in Gorica, je bil v četrtek 17. julija prizorišče težko pričakovanega koncerta domačina, mednarodno priznanega pianista Alexandra Gadjieva, ambasadorja Evropske prestolnice kulture 2025. Program dogodka s pomenljivim naslovom Točka srečanja je skupaj z njim sooblikovalo okrog 120 glasbenikov iz Slovenije in tujine. Poroča Metka Sulič. Umetniško najtehtnejši, poglobljen in vsebinsko najrazkošnejši izmed vseh glasbenih dogodkov uradnega programa GO! 2025 je Alexander Gadjiev uresničil s prijatelji, izvrstnimi glasbeniki, ki jih spoznal v Salzburgu in Berlinu. V prvem delu je bil mozaik komornih skladb, v veliki večini intimnejšega in subtilnejšega izraza, ki so ga ti izjemni glasbeniki, med njimi tudi violinistka Petra Kovačič in klarinetist Andraž Golob, tudi dosegli. Z izjemo Mozartovega in Puccinijevega dela, je Gadjiev nastopil v vseh zasedbah od dua do seksteta. Ta del je združeval skladatelje, na katere so vplivale druge kulture, Brahmsa, Bartoka, Prokofjeva, Bravničarja. Pred vrhuncem je nastopil združeni zbor pod vodstvom Ane Erčulj s štirimi ljudskimi priredbami. Fantazijo za klavir, zbor in orkester Ludviga van Beethovna je izvedel Orkester Slovenske filharmonije, dirigiral je Giuseppe Mengoli. Veličasten zaključek Fantazije je množico navdajal z značilno Beethovnovo odrešitveno svetlobo, z optimizmom. Alexander Gadjiev bo sklenil svoje ambasadorsko delo za Evropsko prestolnico kulture na recitalu v nedeljo v romarski cerkvi, v Baziliki na Sveti Gori.

Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.

Piše Ifigenija Simonović, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Ne morem pisati drugače, kakor izreči iskreno, kratko in jedrnato priporočilo radovednemu, resnicoljubnemu, slovenski jezik občudujočemu in trpki duhovitosti odprtemu bralcu, naj esejistično spominsko pričevanje Aleksandra Zorna Neumno kakor kakšno dejstvo nemudoma vzame v roke. Preprosto ga je treba prebrati v celoti, morda objaviti tudi kot nadaljevanko, kot radijski ali časopisni podlistek. Takoj zdaj. Bolj je ne morem pohvaliti, kritizirati nimam česa. Knjiga je preprosto odlična. Ko bom v naslednjih vrsticah skušala povedati, zakaj jo priporočam v branje, bom trepetala pred njegovo pravično oznako kritiških zapisov, ki jo sprejemam, kakor da leti tudi name. Takole se glasi: "Govorim o tistih pravih recenzijah, ki jih beremo v neresnem tisku, kjer lahko knjige ocenjuje vsaka dama, ki se ob večernih damskih bralnih krožkih z drugimi finimi gospicami predaja sanjarijam o ezoterični dobroti, ki veje iz kakšne knjige ..." Ja, tako je in bo. Sem spadam. Naslanjam se, tako kot avtor knjige, na izkušnjo branja mnogih drugih knjig, vsekakor sem jih prebrala manj kot on, knjig, ki so mi ostale v spominu, ki so me oblikovale ali razgradile. A nova knjiga Aleksandra Zorna gotovo ni samo ena od sto in sto knjig, ki izidejo vsak teden, temveč je ena redkih, ki so bile v zadnjih osemdesetih letih napisane iz želje po sledenju resnici, ki ni moja, tvoja, njihova, temveč je tista ena, ki je dosegljiva le brez tavanja po stranpoteh. Aleksander Zorn piše spomine, nenehno zavedajoč se bralca, ki ga sproti naslavlja, kakor da bi mu pisal pismo ali ga opogumljal, naj bere naprej, naj bere pozorno in naj sproti preverja svoje predsodke o zgodovini. Ta se še vedno piše, dopolnjuje in nadaljuje. Pisateljevi osebni spomini so kot plapolajoče zastavice na zemljevidu Slovenije, ki kljub osamosvojitvi še ni dokončno izrisan. Zastavice nakazujejo točke, ki jih je treba še razsvetliti ali celo razstreliti. Vetrovi se še niso pomirili. Zorn opozarja na dejstva, ki bojo morda vplivala na prepotreben konec potvarjanja zgodovine, dejstva, o katerih, kot pravi, "so v tistih časih mnogo manj govorili kot molčali". Kot dragi, drugič zvedavi ali tudi butasti bralec se počutim osebno nagovorjeno. S pisateljem, ki piše v prvi osebi ednine ali v imenu svoje generacije v prvi osebi množine, sva v neposrednem stiku. Ker sem doživljala iste čase, se mi Zornova "dejstva" niti malo ne zdijo neumna, mlajšemu bralcu pa bo knjiga morda zamajala vero v čas, ko je bilo lepo biti v domovini mlad. A Zorn opisuje tudi čase po osamosvojitvi. Ta čas se mi zdi še posebej zamegljen. Zornovi uvidi so jasni. Dejstva o sprijenosti današnjega sveta utegnejo zanimati tudi mlajše bralce. Pisatelj me kot bralca lepo po vrsti pospremi od drobnih spominov iz otroštva na ožjem obrobju Ljubljane, kjer so bolj zgrda kot zlepa s prišleki zamenjali predvojne lastnike, zavije v šolo, v knjižnico, v gimnazijo, na univerzo, vmes v glasbeno šolo in v delavsko brigado. Vsak doživljaj ima vlogo pri likanju dečka, da je postal literarni kritik, esejist, gledališki in filmski dramaturg, ustanovitelj ali soustanovitelj časopisov, urednik, politik in pisatelj, predvsem pa resnici predan intelektualec povojne generacije. Knjigo konča s poglavjem o osemnajstletnem delu urednika za leposlovje na založbi Mladinska knjiga. O knjigah, ki jih omenja in bi jih bilo skoraj nujno spet brati, pravi na primer takole: "Vse te čudovite knjige so na skrivnosten način vplivale na naša življenja tam zadaj nazaj v sedemdesetih letih, ne da bi se tega zavedali tedaj, kakor tega ne vemo še zdaj. Takšne so knjige in takšna je njihova pretekla in pozabljena, nezavedna in speča, pa spet prebujena in v nas reinkarnirana živa moč." A knjiga Aleksandra Zorna Neumno kakor kakšno dejstvo nikakor ni knjiga o knjigah, kakršne dobivajo nagrade kot nekakšni osebni vodniki po knjižnicah – čeprav ji je vredno slediti tudi zaradi naslovov knjig, ki jih omenja. Aleksander Zorn piše o predanosti literaturi, ki mu je nobeno poleno pod noge ni moglo spremeniti v malodušje ali ignoranco: "Bolj kot se poglabljaš med njene platnice, bolj skrivnostna postaja. In kakor vsaka prava skrivnost je tudi mnogo več kot predmet iz papirja, saj so na njej premišljeno postavljeni tiskarski madeži duše. To ni kar neka zamisel, ki se potem natisne. To je ideja, ki se materializira, da lahko ostane ideja za vse." Kakor vsi citati je tudi ta vzet iz konteksta, zato je pisanje o knjigah tako nehvaležno početje. Knjiga Neumno kakor kakšno dejstvo je napisana v sosledju, ki ga opisovalci, kritiki, recenzenti nimamo pravice trgati in mešati posameznih odstavkov. Avtor v njej postavlja merila za ocenjevanje literature. Zelo dragoceno. Aleksander Zorn je začel objavljati v šestdesetih letih v reviji Mlada pota, kjer je že dvajsetleten postal urednik, od tam je odšel na Tribuno, na radio Študent, v gledališče Glej, na Viba film, na Naše razglede, na Novo revijo, na Mladinsko knjigo in v kabinet predsedstva Vlade, kjer je bil med letoma 2005 in 2008 državni sekretar nato pa poslanec v Državnem zboru. Same kultne postaje! Vsaki je posvečeno poglavje. V vsakem poglavju se kdo najde. Razkrit je marsikdo, ki ni imenovan. In v knjigi beremo o njegovih kultnih odhodih. Kdo jih je povzročil, kaj je bilo zadaj? Zorn je študiral je primerjalno književnost. V poglavju Moj profesor takole piše: "Pirjevec je svoja zahtevna predavanja o ustroju evropskega romana predaval tako, kakor nisem slišal predavati nikoli več nikogar. To je bil oratorsko, miselno, z glasovnimi poudarki eksaktno intoniran nastop, ki bi ga lahko imenoval samo kot modernizirano antično govorništvo, kakršno najdeš v zapisih. In to v teatru seveda. To je nastop govornika igralca, ki potegne dvorano za seboj v svoj miselni tok, da potihne in sledi brez diha besedi za besedo, tudi premoru za premorom. Nato ponovitev zadnje misli, da bo naslednja misel njeno presenetljivo zanikanje, ker sledi potem iz prej povedane in potem iz zanikane nekaj tretjega, nepričakovanega in osupljivega. Zatem taktično listanje po zapiskih." Ta nepopolni zapis o knjigi Aleksandra Zorna Neumno kakor kakšno dejstvo naj dopolnim z omembo štirih knjig, ki jih je pisatelj sam posebej izpostavil kot ključne knjige, ki so izšle v času njegovega urednikovanja na Mladinski knjigi. To sta knjigi Janeza Janše Premiki in Okopi, potem knjiga Janeza Drnovška Moja resnica in knjiga Aleksandra Bajta Bermanov dosje. Zapis, kako so te knjige nastajale, je romaneskno slikovit, bolj resničen kot vsaka neumnost, ki bi bila lahko dejstvo, če je ne bi pogledali še z druge plati.

Piše Jože Štucin, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. V knjigi Martine Potisk Ena na ena je šestdeset pesmi, naslovljenih zgolj po zaporednih številkah. Vse so napisane dosledno brez punktuacije (razen v štiriinpetdeseti pesmi ko se za V pojavi pika), v prostem verzu in z jezikom, ki se rad spreobrača iz visokega do pogovornega, na trenutke celo "pošvedranega" z neštetimi besednimi igrami, kalki, asociativnim pisanjem, kjer se verzi pretakajo drug v drugega na videz brez "repa in glave", se pa pretakajo, točijo v razne plasti, v nadpomene, podpomene in prazne marnje ... Tako nekako, kot se civilizacija vedno bolj striktno spreminja v cvilizacijo. To po že znani tezi ljubega nam pesnika, da gre vse počasi h koncu "ne s treskom, temveč s cviljenjem". Vsaj še eno pesnico poznam, Vido Mokrin Pauer, ki goji tovrstno pisanje. Beseda porodi besedo, asociacija dvigne pulz do nove prispodobe, vse se nekako po principu ena na ena kotali iz verza v verz, vmes je nekaj besednih iger, veliko je slengovskih prekucij, neprestano pa brbota in rine v smer jezikovnih "norosti", kjer se težko odločamo, ali gre za realije ali nemara samo fekalije – besede prenesejo vse, bralčevi percepciji se pa potem vrti v glavi od jezikavih erupcij. Da ne bo nesporazuma, Martina Potisk to počne na žlahtno sproščen način, brez sile se prepušča toku, kjer "cvilita" oba, bralec in pesnica. Občasno se spozabi in pove kakšno bolj "uravnoteženo" misel, na primer v devetnajsti pesmi, kjer je poezija čistejša in jasnejša: "ne / ni zvezd / mandragorinih gnezd / samo nenasitljivi naprstci / komarji v predpasnikih in pijanska / srepota pred paradoksalnim strelskim / postankom ko bo treba odmetati mrzle / kanje in premostiti pretrgane glasove / na vranje pogreti podstrehi ker / roko na srce / res ne morem / minirati tako eh / majhnih njih / potem ostanem sama // do neba". Igra je pač igra, besedne so pa sploh zabavne. Asociativni tok je za prmajduš nekaj, česar ne prinašajo podnebne spremembe, ni plaz, niti povodenj, sploh ne ogroža sveta, je pa strašen in nenasiten v svoji ekspanziji. Pesništvo prejšnejga stoletja je že dodobra preigralo vse take besedilne vulkane, se pa v resnici nikoli ni odpovedalo dejstvu, da so človeški možgani, ko si zares začnejo izmišljati poezijo, samozadostno vesolje, ki planetarno resničnost mimogrede, brez muje, stisne v kot in jo naredi drobceno. Tako, če strnemo brez pik in vejic, so vse to res "parnasovske pompadure" in se pesmim prav dobro godi. Nič jih ne ovira pri nastanku; pesnica se jim blagovoljno prepušča, da jo izkoriščajo kot medij, kot ročno izdelano žensko torbico (pompaduro), v kateri lahko najdeš več reči, kot jih volumen sploh lahko sprejme. Tudi literarnih eksperimentov je v pompaduri na pretek. Če se omejimo samo na prosto verzifikacijo in zapis brez punktuacije, smo že na njivi svobodnega doživljanja poezije brez vnaprejšnjih diktatov. Bralec tekst brez ločil seveda lahko bere in akceptira po svoje, mu dodaja svoj pomen, se ritmično obnaša kot jazzovski bobnar in pogosto bere celo "sinkopirano". Poudarke in intence poezije lahko prestavi na čisto druge pomene in vrednote. Na tej točki se pesnica naveže na slavne prednike, Eliota, Pounda in Gertrude Stein, če omenimo samo najbolj znane, svoje pa so k takemu slogu prispevali še nadrealistični ustvarjalci in pesniki beat generacije. Mogoče res že malo pozabljen pristop, saj se postmodernistična lirika raje ogleduje v narcisovem ogledalu jaza, avtopoetik pa se je v zadnjih desetletjih razcvetelo za več deset arboretumov, ampak ti tokovi, ti prosti tokovi, ti svobodni curki besed, te iskrive povodnji, ki v svojo strugo lahko spravijo kakršno koli besedo ali metaforo, ta "frajgajst" ima v modernem času spet svoj pomen - pesniku dati avtonomijo in svobodo, da brez pomisleka lahko napiše: "vem / vas ne zanima / na samem merim v sence sonca / dokler do donebnega poka prodira / od oka koralna bilanca".

Piše Bojan Sedmak, bere Dejan Kaloper. Suzana Zagorc je v svojem tretjem romanu Ne poznam je poglobila motive iz prejšnjih dveh. Pred desetletjem je pod naslovom Kaj pa vidva čakata?! izšla njena »zgodba para, ki ga odločitev za otroka pelje od uradne preko alternativne medicine vse do osebnostne preobrazbe«. V prvencu je v prvoosebni izpovedi obravnavala probleme upadanja fertilnosti nekaj let pred s kresnikom nagrajenimi Pričakovanji Anje Mugerli. V drugem romanu Ne me silit, da ti lažem je polje boja za literarno navzočnost razširila na ženske-moške odnose v zakonih in zunaj njih. V dinamično izpisanih prigodah dveh junakinj je izkazala talent za razgradnjo razmerij, okoli katerih se vrtinčijo duše prešuštnih mož in žena – tam se med poročnimi kalupi iščeta prijateljici v neskladnih situacijah, ko se ena spopada z moževim varanjem, druga pa prav to počne svojemu. Čeprav roman Ne poznam je prvenstveno ni posvečen takšnim peripetijam solidno situiranih meščanov, tudi v njem dogajanje ne poteka brez osvobajanja junakinj izpod omoženih in tokrat predvsem delovnih obveznosti. Službena izčrpanost namreč napoti protagonistko v iskanje osvežilnih sokov iz družinskih korenin in v popestritev zakona s starimi in novimi zaljubljenostmi – takšen bi bil lahko povzetek romana v nekaj besedah. V nasprotju s prvencem je v noviteti pomembna avtoričina opomba, da so pripetljaji iz knjige zgolj plod njene domišljije in da je vsaka povezava z resničnostjo zgolj naključna in nenamerna. Z drugim romanom, prav tako opremljenim s pojasnilom o izmišljenih osebah, krajih in dogodkih, pa vsebino spaja splošno razpoloženje pripovedi, pri čemer prednjači nanašanje na ideje žensk, ki tečejo z volkovi. Uspešnica jungovske psihoanalitičarke Clarisse Pinkole Estés, ki je prisotna v motu Ne me silit, da ti lažem, na svojevrsten način obeležuje tudi zaključek zgodbe romana Ne poznam je, ko se protagonistka prijavi v projekt popisovanja volkov v kočevskih gozdovih. In tudi sicer je skozi vsa besedila Suzane Zagorc razpredeno pomembno sporočilo Žensk, ki tečejo z volkovi – za živalsko podstat človeškega partnerstva je uporabljeno vodenje krdela, ki si ga z dokončno zvestobo deli volčji par, pri ključnih odločitvah pa se trop ravna po usmerjanju samice. Izkaže se, da je tako tudi s prvoosebno pripovedovalko Katjo, ko se na zadnjih straneh besedila znajde v razrešeni dilemi med zakonskim in gozdnim možem. Čeprav razgledana pisateljica omenja tudi Lacana, je v psihologiji komunikacije med spoloma bolj naklonjena jungovskim arhetipom; v literarni tradiciji pa spada v dolgo linijo pisk, ki so že v vznikih romana v 18. in 19. stoletju količinsko v stotinah zaznamovale književnost zahoda. Poleg bolj izpostavljenih Jane Austin, sester Brontë in Mary Shelley so danes bolj ali manj neznane avtorice izdajale številne romane; v kanon pa so se z analizo odnosov med spoloma vpisovali predvsem moški, ki so ženske, željne pravic do lastnih užitkov, fiksirali v fatalke ali pošiljali v lekarne po arzenik ali pod vlak. Od takrat je ljubezen na zahodu doživela številne preobrazbe intimnosti, od sufražetk do zahtev gibanja 'jaz tudi' je tako v ženski agendi nenehno soočanje s situacijami podvojenega dela, družinskih in družbenih služnosti, najbrž tudi glavnega razloga za medlečo nataliteto liberalno-demokratskega zahoda. In tudi za izgorelost službeno sposobne, učinkovite in uspešne Katje Fink Naglič, protagonistke romana Ne poznam je. Razpisi za investicije v javni upravi terjajo od prizadevne upravnice stalno pripravljenost na odgovorno komunikacijo in koncentracijo in če je ta zavezana z marljivo delovno etiko, je pred duševnim sesutjem ne zmore obvarovati zgolj poslovna psihoterapija. Ta itak deluje kot vključeno popravilo za žrtve kapitalistične neusmiljenosti ter kot lek ponuja predvsem začasen počitek, še najbolj v naravi. Zatekanje vanjo ponuja junakinji romana, izčrpani ženi, materi in hčeri, vpoglede v belokranjske pejsaže in prebolevnica se v teh odlomkih izkaže kot poznavalka favne in flore, gob, rib, dreves. Med slednjimi v prologu čustveno pooseblja Smreko, Hrast, Gaber in Bor, med pticami pa razlikuje liščke, škrjance, grilčke, srakoperje, škorce, ščinkavce, čižke, zelence, brgleze, kaline, meniščke, lastovice, kukavice … In ker je bilo in je spoznavanje narave in družbe enovit predmet proučevanja, dodaja Katja v dogajanje ob pastoralno idiliko zgodovinske elemente z raziskovanjem svojih družinskih debel vse do uskoških prednikov. V njih je pozorna na značajsko močne ženske; za zgled na primer izpostavlja eno med njimi, ki je bila sposobna priti čez ocean v Ameriko pred vrata svojega moškega le z naslovom na listku, kar je bilo pred stoletji seveda težje kot danes. Kakorkoli že, debla je mogoče preučevati tudi sinhrono, s kolobarnimi prerezi, pri čemer se razpira sestava sedanjosti; v tej pa ne prevladujejo jin-jangovska harmonična, dopolnjujoča se razmerja, ampak asimetrična razmerja med ženskimi in moškimi principi delovanja. Mogoče jih res oblikujejo hormoni, a la testosteron in oksitocin, zaradi katerega naj bi bile ženske bojda bolj empatične kot moški – saj so baje z Venere, moški pa z Marsa, in se one menda sporazumevajo bolj zaradi komunikacije same, oni pa le zato, da bi s sporočanjem kaj postorili – a so oboji vpeti v primeže sistema, ki enako škodi človeškosti v vseh ljudeh. Ne nazadnje je tudi Katjin mož Rok – dokaj nebogljen v zadevah, ki ne služijo profitu – podvržen obsedenosti z ekonomskim statusom, pogojenim z dobičkom. In v tem smislu je morda bolj kot delovno izgorevanje preskrbljenih zaposlenih dandanes boleče depresivno hiranje brezposelnih, ker so pač brezposelnih, o čemer pa v romanu Ne poznam je ni mogoče izvedeti ničesar. In na koncu je morda zanimivo vprašanje, na koga se pravzaprav nanaša naslov. Avtorica Suzana Zagorc, ki ima v naslovih svojih del rada glagole, prepušča ugibanje tistim, ki jih bo besedilo pritegnilo. Vsekakor je s tretjim romanom potrdila svojo literarno zmogljivost in prepoznavnost, predvidoma predvsem pri ženskem bralstvu. In je Ne poznam je dobra priložnost, da se vsaj nekaj moških ove in se ne vpiše v tisto polovico ljudi, ki na leto ne preberejo nobene knjige. Če bodo z zadovoljstvom sledili zgodbi v noviteti Suzane Zagorc, bodo morda premislili in osvojili tudi njena spoznanja iz romanov Kaj pa vidva čakata?! in Ne me silit, da ti lažem. In tako morda nekoliko okrepili svojo čustveno inteligenco.

Za dinozavre, ki so bili pred desetletji obujeni v življenje, so bile današnje klimatske spremembe na Zemlji preveč drastične, tako da v nekaj preostalih skupinah živijo samo še v tropskem pasu, bogatem z vegetacijo. Predvsem se zadržujejo okoli zapuščenega otoka, na katerem je bil izvirni poskusni laboratorij. Tja pa se zdaj odpravlja združena ekipa znanstvenikov in plačancev, ki bi zaradi bodočih genskih terapij potrebovala vzorce krvi različnih tipov dinozavrov. Pot jim prekriža nič hudega sluteča družina na jadranju, ki je doživela brodolom. Letošnja poletna uspešnica Jurski svet: Preporod, posneta dobra tri desetletja po izvirniku, ki je bil glede razvoja posebnih učinkov revolucionaren, je nekakšen »metafilm« – sicer že sedmi celovečerni po vrsti v franšizi, ki sta jo spočela filmski mag Steven Spielberg in romanopisec Michael Crichton, a hkrati nov začetek po trilogijah Jurski park in Jurski svet. Predvsem druga trilogija se je izkazala za nekako izžeto, na to se nanaša tudi izhodišče Preporoda: ljudje so se dinozavrov kot zabaviščnih atrakcij preprosto naveličali in ti – ker je poslovni model bankrotiral – obstajajo samo še prostoživeči v nekakšnih naravnih rezervatih blizu ekvatorja. Preporod je režiral Gareth Edwards, ki ima za sabo že vrsto visokoproračunskih znanstvenofantastičnih filmov, med drugimi hollywoodsko priredbo Godzille iz leta 2014. Letošnji Jurski svet se več kot očitno vrača h koreninam oziroma je od vseh nadaljevanj še najbližji izvirniku, od katerega je pobral vse ključne sestavine in jih znova zamešal za generacijo gledalcev, ki se je vmes zamenjala. Poganjajo ga na novo odkrito začudenje nad mogočnostjo teh prazgodovinskih bitij, globoko zakoreninjeni prastrah sesalcev pred plazilci in opomin pred nevarnim, vedno navzočim hrepenenjem, da bi se postavili na položaj Stvarnika – ali vsaj Prometeja, prispodobe človekove želje po znanju in odkritjih z nepredvidljivimi posledicami. Akcijski pustolovščini vsekakor koristi tokratna zvezdniška vloga Scarlett Johansson, ki v neki točki prevzame vodstvo celotne odprave na »izgubljeni svet« skrivnostnega otoka. Film je kljub nekaj nelogičnostim močno prežet s Spielbergovim dotikom – simpatično se mu uspe pokloniti tudi njegovemu Žrelu, katerega 50-letnico obhajamo prav letos ... Ob vsej pripovedni dinamiki, pregonih in trenutkih šoka pa si Jurski svet: Preporod vzame čas tudi za očaranost nad lepoto in vizualni užitek ob ustvarjanju sveta, pa tudi za razmišljanje o sami človeški naravi. Če potegnemo črto: novi film v franšizi vključuje nekatere aktualne teme, kot so okoljska problematika, klimatske spremembe, genske terapije, kapitalistični pohlep in dvom o preživetju človeka kot plenilca, hkrati pa le na novo zapakira že videno. Za poletno uspešnico je to verjetno dovolj, kakšne evolucije pa tu ni opaziti. Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše

Piše Katarina Mahnič, bere Lidija Hartman. Iztok Geister je nekakšen bard narave, njen pozoren opazovalec in kritični popisovalec. Njegove knjige Zagovori narave, Dopuščanje narave, O zaupanju v naravo in Levitve – za slednjo je prejel Rožančevo nagrado – lahko vse štejemo med klasiko slovenskega naravopisja in tudi najnovejša Soočenje z naravo je napisana v njegovem slogu preizpraševanja, opazovanja iz drugega zornega kota, obračanja stvari na glavo, da jih lahko potem spet bolj prav postavi na pravo mesto. Tja, kjer bi morale biti, če bi ljudje bolj logično razmišljali ali se vsaj manj sprenevedali, kaj vse dobrega storijo v prid narave. Kot pisatelj pravi v epilogu, knjiga noče učiti, kako spremeniti ali celo izboljšati svet, gre le zato, da poskušamo odkriti doslej zakrito možnost sobivanja z rastlinskim in živalskim svetom in da poskušamo sestopiti s prestola, na katerem smo samopašno umeščeni v središče sveta. V njej se dotakne številnih zanimivih in perečih tem, kot so intima domačega vrta, zaraščanje v kulturni krajini, plenilsko razmerje (tudi človek je do neke mere plenilec), bitka z naravo, popolnost živih bitij in protislovja varstva narave. Na Slovenskem je že januarja 1920 trinajst uglednih posameznikov in strokovnjakov Odseka za varstvo prirode Muzejskega društva v Ljubljani kot prvi poziv k sistemskemu varstu narave predstavilo Spomenico, prvi nacionalni program za varstvo narave pri nas. Pa vendar še danes dojemamo naravo in procese v njej zgolj s stališča lastnega položaja, tudi koristi – nihče se ne sprašuje, ali si divje rastline in živali sploh želijo oziroma ali sploh potrebujejo skrbništvo, kakor ga živim bitjem vsiljuje varstvo narave. Neradi priznamo, da narava tudi mimo človeških prizadevanj za njeno ohranitev nenehno išče in tudi najde svoje poti za samoobnavljanje. “Tako naravoslovci kot naravovarstveniki in ljubitelji narave nikakor ne moremo sprejeti spremembe življenjskih pogojev, kar pa rastlinam in živalim ne povzroča večjih težav, dokler lahko izbirajo med različnimi bolj ali manj ustreznimi razmerami,” Geister se pretirano ne vznemirja nad na primer zaraščanjem travnikov, saj se gozd le vrača na svoje nekdaj mu odvzeto rastišče, niti nima invazivnih rastlin za takšnega bavbava, saj je njihovo naselitev zagotovo omogočila tudi nesposobnost obstoječe rastlinsko-živalske skupnosti, da to prepreči. Krmljenje ptic je zanj ekološko brez pomena, edino smiselno, sploh za mlade rodove, bi bilo opazovanje vrstno prepoznavanje ptic. Tudi iz pušpanove vešče, ki neustavljivo pokončuje kultivirani pušpan, potegne nauk: s kultiviranjem doseženo nenaravno povečanje populacije rastlin ni vedno na roko. Naturalizirani pušpan se bo v divjini gotovo ohranil. Poseganje v naravo, ko kakšni vrsti omogočimo boljše razmere za razplod, je po naravnih merilih vprašljivo, in ne hvale vredno dejanje, saj izključuje tveganje kot pomembno sestavino prizadevanja za obstanek. Knjiga Soočenje z naravo je polna takšnih uvidov, podkrepljenih z različnimi primeri iz narave, nad katerimi se je res vredno zamisliti, še posebej, ker nam avtor ponuja svež in kritičen pogled nanje. A čeprav je knjižica tanka, to ni lahko branje, ki bi ga požrli v trenutku in za zabavo. Ni preprosto, kot tudi ni preprosto resnično in odkrito soočenje z naravo. Okušati ga je treba počasi, premišljeno, z odprtimi očmi, možgani in duhom, še najraje v naravi. Geistrovo pisanje je tudi stilno izredno dodelano, gosto in izrazno bogato, kar daje esejističnim znanstveno-dokumentarnim zapisom nadih sočne prozne pripovedi. Morda je za širok bralski krog najprikladnejši in tudi po praktični plati najzanimivejši esej Vrtna intima, pri katerem bo užival vsak, ki ima doma nekaj vrta. Vsaj na tistem koščku narave, ki ga (četudi samo na papirju) posedujemo, si lahko ljudje ustvarimo svoj delček raja. Tega pa si vsak predstavlja drugače. Menda je uporabnost prevladujoča značilnost srednjeevropskega vrta. Sodobne novozgrajene hiše spremljajo po Geistru “takojšnji vrtovi”, ki so zasnovani tako, da je na njih čimmanj dela; tam ni spontano rastočih rastlin, namesto zelenjavnega vrtička je visoka greda, dreves ni ali pa so iznakažena. Takšen vrt je bolj dodatna soba kot sonaravno prebivališče. In potem so tu vrtovi, z opisom katerih sem se lahko poistovetila in mi je zaigralo srce, saj sem do svojega vrta, prej vzdrževanega v divje urejenem slogu, vedno bolj popustljiva. Ne da bi se kdaj zares zavedala, da je tako najbolj prav. Piše Geister: “Nasprotje takšnemu do podrobnosti urejenemu vrtu, recimo mu čistunski, pa je s spontanim rastjem prežet vrt. Z vidika kulturne presoje mu recimo divji, z vidika zatiralske skrbi sproščeni vrt. Tudi tu gole prsti v vegetacijskem obdobju skorajda ne vidimo, pa ne zaradi nadomestkov, temveč zaradi nebrzdane pokrivnosti rastlin. Trata je, vsaj na obrobju, če ne kar v celoti, polna travniških rastlin in je selektivno košena šele po cvetenju. Grmovje in drevje rasteta sproščeno. Plevel na takšnem vrtu ni nadloga in tudi ne psovka, saj igra pomembno vlogo: ščiti tla pred soncem, ohranja vlago, privablja žuželke ali pa jih odvrača, v obeh primerih v dobro gojenih rastlin. Ospelo cvetje in listje ob deževnikovi pomoči gnojita tla. Ob obdelovanju in negovanju vrta je vedno dobro poskrbeti tudi za sproščanje vrta.” Soočenje z naravo je dragocena spodbuda nam in našim zanamcem, da bi naravovarstvo nadomestila etika zagovorništva narave, ki daje interesom rastlin in živali prednost pred človeškimi interesi. Je spodbuda, da ne bi gledali samo na to, ali je neko dogajanje v naravi koristno za človeka. In spodbuda posamezniku, ljubitelju narave, da se lahko začne z naravo srečevati in sporazumevati kar na domačem vrtu. Zaradi te knjige plevelu lažje pogledam skozi prste, pardon, skozi liste. Lažje tudi prenesem belouško v ribniku, s kosom pa si pošteno razdeliva slastne plodove obema tako ljube šmarne hrušice.

Piše Sanja Podržaj, bere Maja Moll. Miza za štiri, tretji roman novinarke, pisateljice in urednice Lare Paukovič, je roman o družini, odnosih in tistih življenjskih obdobjih, ko se znajdemo na razpotju – ostati v varnosti znanega in rutine ali pa storiti korak v neznano? V obeh primerih tvegamo, a morda je nevarnost stagnacije bolj ogrožajoča, kot da nas tok odnese. S temi besedami bi lahko povzela srčiko tega konciznega dela, ki na nekaj več kot dvesto straneh pred nami razgrne življenje osemindvajsetletne J. Naj že na začetku poudarimo specifiko tega romana, in sicer da so vsi liki poimenovani z začetnicami. Po eni strani je s tem omogočena večja identifikacija, saj takšno naslavljanje daje vtis, da bi ti liki res lahko bili kdorkoli, po drugi strani pa to lahko bralko tudi zmoti in zmede – v tem primeru nimamo velikega števila likov, tako da poimenovanje z začetnicami nekako deluje. V dogajanje vstopimo in medias res: spremljamo par, ki se v avtu vozi na obisk, med njima pa je prišlo do prepira, še preden sta se odpravila od doma. Pripovedovalko, ki je tudi osrednji lik romana, torej spoznamo v tem čustvenem stanju, ko razmišlja, kako v njenem razmerju z B. ni bilo niti začetnega vznemirjenja, to pa jo napelje v fantaziranje o starem prijatelju in skoraj ljubimcu – kako bi bilo, če bi se namesto z B. ljubila z njim? Podobnim razmislekom o tem, kaj bi bilo, če bi bilo, lahko sledimo skozi glavnino romana, ki se bere kot izsek iz odločilnega obdobja v življenju, v katerem si bo protagonistka začrtala pot naprej. Preden začne zares kreirati svojo prihodnost, pa mora predelati svojo preteklost. Njeno kopanje po lastni in družinski zgodovini je tudi posledica materine nenadne smrti pred enim letom. Žalovanje jo je še dodatno potisnilo v nekakšno stanje prostega teka, iz katerega pa jo zdrami nepričakovano vabilo mamine najboljše prijateljice in sodelavke v arhitekturnem biroju S., če bi pregledala fotografije iz študentskih časov, na katerih je tudi njena mama. Proces žalovanja je poln kompleksnih in nemalokrat nasprotujočih si občutenj, kar avtorica nazorno predstavlja s protagonistkinim premišljevanjem o mami in njunem odnosu, ob tem pa se odpirajo tudi širša vprašanja o vlogi in položaju sodobne ženske ter ženskosti nasploh. Poglavja, v katerih sledimo dogodkom v realnem času, se menjavajo s poglavji, v katerih se J. spominja otroštva in odraščanja, premišljuje o družinski dinamiki ali pa razmišlja o situacijah, ki so jo ključno zaznamovale. Preplet časovnic je izpeljan elegantno, saj je vsak premislek o tistem, kar je bilo nekoč, smiselno povezan s tem, kar se dogaja zdaj. Lara Paukovič je na ta način ustvarila prepričljiv in plastičen glavni lik. J. premišljuje o tem, kako je bila že od otroških let vedno postavljena pred ideal ženske, v kakršno naj bi odrasla, a se nikdar ni počutila, da bi se temu idealu lahko kdaj približala. Bila je bodisi predebela bodisi presuha, zaradi slabe samopodobe se v svojem telesu nikoli ni zares počutila dobro, prepričanje o lastni manjvrednosti jo je tudi ustavilo, da bi sledila svojim sanjam in si ustvarila kariero na področju umetnosti, temveč jo je potisnilo v varno, a nezadovoljujočo službo v marketingu. Razlog za to odkriva v odnosu z mamo, ki je bila »v spolnosti izrazito liberalna, po drugi strani pa neverjetno zadrta glede telesnosti« in zdi se, »da je verjela, da imajo pravico do seksualne ekspresije samo popolna telesa, grda pa je treba zatreti«. J. čuti sram, saj ima občutek, da nikdar ni dosegla pričakovanj in lepotnih idealov, ki jih je postavljala njena uspešna in vedno urejena mama. Le-ta je veliko dala na videz, pa tudi na ugled in prestiž – modne znamke, draga ličila in parfumi so J. dobro znani zaradi mame, ki je z vsem tem želela seči iz srednjega v višji razred, čeprav je to presegalo sredstva družine. V nasprotju z mamo je njeni prijateljici S razredni preskok uspel, ko se je poročila z D. Ko se J. in njen partner B. zbližujeta z zrelim parom, J. postaja vse bolj očitno, da je bilo med mamo in njeno prijateljico tudi veliko rivalstva in zavisti, D. pa je bil nekaj več kot le mož dobre prijateljice. Ob tem se pokaže ključna razlika med prijateljicama – njena mama je bila kljub svojemu videzu in prezenci v notranjosti negotova in je iskala zunanjo potrditev, tako pri možu kot pri drugih moških, S. pa je bila poosebitev samozavesti. J. se ob njej sprašuje: »Kako neustavljive so ženske, ki niso ves čas v vojni s svojim telesom?« Vendar pa se S. ne izkaže kot vzornica za J., saj v njej vidi tudi prevzetnost in privilegiranost. Življenja parov se vedno bolj prepletajo in ob tem pa postaja vse bolj jasno, kakšno je razmerje moči njimi. Starejši par v mlajšem ne vidi prijateljev, temveč človeka, s katerima se lahko poigra. Zanimivo je, da je v tej dinamiki mlajši par tisti, ki je bolj zadržan, starejši pa zelo očitno promiskuiteten in drzen tako v izkazovanju medsebojne naklonjenosti kot v nespodobnih vabilih. Čeprav D. vzbuja v J. poželenje, ta na to ne more pristati, kakor ne more pristati na to, da ji njen partner B. ne vzbuja več ničesar. Želi si strastnega razmerja, kot ga imata S. in D., a hkrati ne želi biti kot onadva, brezbrižna do vseh v iskanju užitka. Zdi se, da je J. z vseh strani zamejena s pričakovanji – od svoje mame, partnerja in nazadnje tudi od S. in D. Vsak od njih želi, da bi bila nekaj drugega, a ona ne želi nič od tega. Pravzaprav se zdi, da je celo življenje želela ugajati drugim in je pri tem izgubila sebe. Na začetku romana se sprašuje, kako bi bilo, če bi bila z drugim moškim, a z razvojem dogodkov vedno bolj ugotavlja, da kleč ni v drugem moškem, temveč v njej sami. Pot spoznavanja mame in njene preteklosti J. nepričakovano pelje na pot samospoznavanja. V njeni zgodbi vidi odsev svoje in ugotavlja, da je imela tudi mama na voljo ogromno vzporednih življenj, ki bi jih lahko živela, če bi se tako odločila. Vprašanje je torej, čemu dati v življenju prednost? Njena mama je naredila to, kar se je od nje pričakovalo – ustalila se je, si ustvarila na videz popolno družino in tudi uspešno kariero. Toda J. ima občutek, da si je želela drugačnega življenja, tudi drugačnega partnerja od njenega očeta. Zdi se, kot da se je mama sprijaznila z umirjenim družinskim življenjem, hrepenela pa je po tem, kakor živita S. in D., ki sta imela denar in drznost, da sta si takšen način življenja lahko privoščila. J. se zave, da bo morala, če bi želela prekiniti vzorec, dati prednost sebi in se ne ozirati na to, kaj družba pričakuje od nje. Vendar ne na način, na katerega to počne S., ki se ne ozira na življenja drugih ljudi, ko zasleduje svoje cilje. Utreti si bo morala svojo pot. V tem lahko vidimo tudi generacijski prepad. Čeprav ima mlada ženska danes več možnosti, da se odloči, ali si želi družino, kariero, morda oboje ali pa nič od tega, pritiski, ki izhajajo iz vzgoje, še vedno vztrajajo v podzavesti. Podobno je z lepotnimi ideali, ki so bolj sproščeni, kot so bili v začetku dvatisočih, a se jih ženske, ki so odraščale v tistem času, le stežka otresejo. Roman Miza za štiri s tem odpira širša družbena vprašanja, a nanja ne poskuša odgovarjati, zgodbe ne širi v družbeno kritiko in ne podaja sodb o tem, kaj bi bilo bolj prav. Na neki točki se J. pogovarja z nekdanjo kolegico s fakultete, ki dela v galeriji in se ukvarja z aktivizmom. J. jo občuduje, ker je izbrala karierno pot v skladu s svojimi zanimanji, čeprav gre za manj stabilno in varno izbiro, zaradi katere je v prekarnem položaju. Občuduje jo tudi zaradi njenega družbene angažiranosti, o kateri iskreno pove, da je ne more razumeti: »težko se ukvarjam s kolektivno bolečino, ker imam preveč svoje.« J. je vpeta v silnice, na katere kot posameznica nima dosti vpliva, niti se ne trudi, da bi ga imela. Trudi pa se, da bi jih razumela in s tem morda prerasla svojo bolečino, izstopila iz pasivnosti ter spremenila tisto, kar lahko – sebe in svoje življenje. Roman sicer ostaja izsek iz življenja, a če ga beremo ob geslu zasebno je politično lahko v njem uvidimo tudi feministično noto.

Piše Muanis Sinanović, bere Igor Velše. Alojzija Zupan Sosič je bila literarni javnosti doslej znana predvsem kot profesorica sodobne slovenske književnosti na Oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete v Ljubljani. Študentom predava, kako ločevati trivialno od kvalitetnega, kako soditi o književnosti. Pesniška zbirka Drevo delfin je njen leposlovni prvenec, kar pomeni, da se je teorija prenesla v prakso. Objava pesniške zbirke je pogumen korak, v katerem se avtorica sprijazni z zamenjanimi vlogami. Gre za izpovedno naravnano liriko, v kateri gre lirska subjektka skozi imaginarij avtobiografskega jaza in njegove mitologije. Podobe se oglašajo iz nezavednega, črpajo iz spominskih krajin otroštva, se soočajo z mučno sedanjostjo in segajo onkraj, k vzporedni resničnosti simbolnih bitij. Osrednji taki bitji sta drevo in delfin. Sedanjost je mučna, saj se lirska subjektka sooča s krizo osebnih odnosov, partnerskih in družinskih, prevprašuje svojo vlogo matere, žene in ženske. Domišljijsko in izpovedno so pesmi bogate. Svet podob se iz pesmi v pesem na ravni zbirke povezuje v micelijsko romaneskno celoto. Zbirka je torej vsebinsko ena celota, povezana z biografijo lirske subjektke. Na ravni jezika in zvočnosti pesnica učinke dosega s ponavljajočo se ukinitvijo vejic pri naštevanju. Tako se posamezni predikati, ki jih vejica pomensko in emocionalno v slovnici ločuje, združujejo v enega ter tako intenzivirajo in zgoščajo čustvo. Pesnica je isti prijem uporabila v vseh pesmih. V nekaterih deluje izvrstno, v drugih pa dosega manjši učinek. V pesniško dekonstrukcijo in sprotno rekonstrukcijo avtobiografskega jaza večkrat vstopijo ideologemi. Ti so v tovrstni poeziji odveč, saj strjujejo poetično-psihično vsebino, ki je bolj tekoča ali plinasta in zato tudi literarno učinkovita. Vpisujejo se v oblast na področju kulture: recimo besedna zveza »srce na levi« ali trendovska psihologizacija oziroma demonizacija osovraženega moškega. Mestoma pesmi dobijo aktivističen značaj, ki ni neprijeten zato, ker je aktivističen, temveč zato, ker, podobno kot razne emancipatorne ideologije v preteklosti, na fanatičen način izreka pripadnost nekemu tipu oblasti. Kljub temu so to bolj stranski pojavi, ki v celoti ne kvarijo vtisa zbirke. V osnovi gre za pogumno, dodelano in intenzivno poezijo. Lik drevesa se pojavlja že na začetku in se vrača vedno znova. Mitološko drevo otroštva je povezano s Hrastnikom, razrašča pa se po celotnem življenju. Delfin je morsko bitje in podoba vode, potopljenosti v vodo in zatopljenosti v vodo prihaja iz nezavednega. Ali gre za simbol prečiščevanja? Voda sesuje razpokani zid ega, avtobiografske pripovedi in pojavi se delfin. Vendar pa moramo biti previdni, saj je delfin kljub prijaznemu videzu in inteligenci pravzaprav zelo nasilno in egoistično bitje. Ko se ego enkrat razbije, lahko posameznica ali posameznik v duhovnih tradicijah zaživi svobodno življenje. Po drugi strani pa se ta ego znova bori za svojo koherenco, za oblast, se oprijema raznih idolov, kot so omenjeni ideologemi. V tem pogledu je zbirka Alojzije Zupan Sosič Drevo delfin svojstvena mapa človeške duševnosti skozi simbolne svetove in arhetipe, ki sestavljajo in se vključujejo v obstoječa družbena razmerja moči. Še dodatno je izraz paradoksalnih pojmovanj ženskosti v sodobni kulturi, ki so razpeta med spone pretvorjenih pritiskov iz preteklosti ter na videz opolnomočujočega neoliberalnega individualizma. Ta v okvirih slovenske vladajoče ideologije vključuje tudi atavizme prejšnje države. Knjiga je primerna tako za uživanje v pesniških podobah in psihološki izraznosti kot za teoretske študije in zlahka bi bilo o njej mogoče napisati celo razpravo.

Vohunski triler režiserja Stevena Soderbergha, ki ga občinstvo najbolj pozna po filmu Seks, laži in videotrakovi, se lahko pohvali z izvirnim scenarijem, ki ga je napisal David Koepp. Koepp je že med pisanjem scenarija za film Misija: Nemogoče opravil številne intervjuje z agenti obveščevalnih služb in tako dobil idejo za pričujoči scenarij, v katerem se zakonca, zaposlena v isti obveščevalni agenciji, znajdeta pred preizkušnjo zvestobe delodajalcu, državi in drug drugemu. Seksapilni triler, v katerem osrednji vlogi britanskih obveščevalcev Georgea in Kathryn Woodhouse-a odigrata enigmatični Michael Fassbender ter vsestranska Cate Blanchett, je obenem tudi napeta drama z nekaj elementi akcijskega filma. Bolj kot s posnetki dramatičnega zasledovanja in hitrostnega odštevanja nas namreč film očara z nepričakovanimi psihološkimi igricami in poligrafskimi preizkusi, na podlagi katerih osrednji junak George med petimi sodelavci išče izdajalca agencije, ki naj bi s spletnim virusom delal v smeri izničenja njenega obstoja in razkrivanja informacij zlobnim Rusom. Seveda so britanski agenti za razliko od ruskih prikazani kot visoko sofisticirani, racionalni, znanstveni in prav perverzno etični, medtem ko so Rusi prikazani kot bradati barbari, ki jim gre v osnovi za uničenje svetovnega prebivalstva, kar je v tovrstnih filmih žal pravilo. Čeprav je film z dolžino 93 minut prekratek, da bi lahko natančno razdelal psihološke karakterje vseh petih britanskih osumljencev, med katerimi kot najbolj sumljiva izstopa Kathryn s svojimi skrivnostnimi obiski Züricha, pa ima prav vsak med njimi neko svojo bizarno posebnost, travmatično izkušnjo ali skrivnost, ki se dokončno razkrije v zadnjih petih minutah filma. V ostalih vlogah nastopajo Marisa Abela, Tom Burke, Naomie Harris, Regé-Jean Page in Pierce Brosnan, ki ga poznamo iz serije filmov o Jamesu Bondu. In če smo že pri Bondu; v filmu Črna torba lahko prepoznavamo določene dramaturške prijeme,ki so jih navdahnili tako filmi o Bondu, kot tudi film Gospod in gospa Smith, ki je s podobno zgodbo o vohunskem paru “zaoral ledino” pred dvajsetimi leti. Črna torba je bolj kot misteriozna detektivka v prvi vrsti film o zahodnih vrednotah, družinski zvestobi in poklicni etiki, za katero se na koncu izkaže, da jo izneverijo prav tisti, ki bi jo po službeni dolžnosti morali najbolj upoštevati. Črna torba je tako ime obveščevalne operacije kot tudi sinonim za metodologijo, s katero se lahko pride do dešifriranja tajnih podatkov preko različnih strategij analize izjav osumljencev. Film nenazadnje pokaže tudi na dejstvo, da so obveščevalci krvavi pod kožo in da pri svojem delu dostikrat naredijo veliko napak, ki jih lahko stanejo uglednega statusa, zakona in življenja. Piše: Miša Gams Bere: Ajda Sokler

Ustvarjalec serije Nasledstvo, Jesse Armstrong, se po sagi o medijskih mogulih loteva ta hip najbolj zlovešče podvrste bogatašev – tehnoloških milijarderjev. Tako kot Nasledstvo, ki se je osredinjalo na zasebne in poslovne zdrahe družine Roy, film Na vrhu gradijo zdaj že značilni Armstrongovi prijemi. Nestabilna ročna kamera, ki vzbuja občutek nemira in tesnobnosti. Dialogi, ki se s svojim zgoščenim žargonom tu in tam približujejo latovščini. Liki, ki so popolnoma ločeni od resničnosti, v kateri živi gledalec, vendar temeljijo na resničnih osebah, ki našo resničnost oblikujejo. Armstrongov celovečerni in režijski prvenec nas popelje v razkošno gorsko vilo, kjer se štirje prijatelji srečajo, da bi konec tedna preživeli ob pokru in druženju. Seveda se nemudoma izkaže, da je vsak prišel s skrito agendo in da njihovi odnosi prej kot na prijateljstvu temeljijo na medsebojnem merjenju milijard, uspeha in moči. Preplet čustvenih in poslovnih izigravanj, ki jih Armstrong začini s satirično absurdnostjo, spremljajo zvoki katastrof, ki prihajajo s pametnih telefonov štirih protagonistov. Najbogatejši med njimi – in na svetu –, Venis, je namreč ravno nekaj dni prej svoje družbeno omrežje nadgradil z generativno umetno inteligenco, ki je s popolnim zabrisom meje med resničnim in ponarejenim po vsem svetu povzročila nemire, zločine iz sovraštva in celo pokole. Ali pa morda samo njihove globoke ponaredke. Armstrong humor, kot smo pri njem že vajeni, gradi na narcisoidni grandioznosti in hkratni čustveni nebogljenosti svojih antijunakov. Toda čeprav spoj negotove paranoje in občutka nedotakljivosti, ki obvladujeta glavne like, prikaže prodorno in zabavno, film izgubi satirični naboj, saj je vedenje resničnih vodij tehnoloških korporacij pravzaprav zelo blizu temu, kar naj bi bilo v filmu pretirano. Tako liki na svet gledajo kot na veliko igralno ploščo ter navdušeno kujejo megalomanske načrte o državnih udarih in nakupih raznih držav. Prihodnost je zanje eksperiment, najpresenetljiveje pa je, da se zares zdijo prepričani, da bo njihov prispevek k tehnološkemu razvoju vodil v pozitivno revolucijo. Morda najbolj ključna kritika tehnoloških velikanov, ki se skriva v filmu, je poleg pričakovanega nerazumevanja resničnega sveta in posledic njihovih dejanj na človeštvo tudi pomanjkljivo razumevanje samih tehnologij, ki jih prodajajo. Štirje prijatelji so ne nazadnje poslovneži in ne programerji. V spletu solidnih komičnih nastopov in absurdnih situacij, ki se dodatno stopnjujejo v drugi polovici zgodbe, poanta filma Na vrhu ostane nekoliko neizdelana. To je med drugim zagotovo povzročila izredno hitra produkcija filma. Armstrong se je začel s scenarijem ukvarjati komaj lani decembra, snemanje je bilo marca, film pa je na pretočno platformo HBO Max prišel že konec maja. Kljub nekaj pomanjkljivostim pa filmu po drugi strani verjetno ravno zato uspe ujeti neobvladljiv trenutni zeitgeist. Piše: Vanja Gajić Bere: Ajda Sokler

Piše Veronika Šoster, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. V tretji pesniški zbirki Vznožje Stanka Hrastelj tematizira bolečino in smrt, a to počne na izjemno svojstven, nepričakovan način. Zdi se, da je avtorica posebej za to zbirko ustvarila nov svet z novimi pravili, v katerem lahko vsaj za toliko časa, kot traja knjiga, prenese vso to težo. Zbirko prefinjeno dopolnjujejo črno-bele fotografije Nine Sotelšek, ki prikazujejo veliko opustelih pokrajin in skrivnostno moško postavo. Že na začetni fotografiji v zbirki ga vidimo na hribu sredi redkega rastja, po eni strani je podoba melanholična, njegova pojava je namreč osamljena, zamegljena, po drugi strani pa kar srhljiva, preteča, tako kot bo preteča nevarnost, da bo govorka podlegla bolečini. Ob prvem stiku z zbirko smo tako metaforično postavljeni ob vznožje hriba s pogledom, usmerjenim navzgor. Zbirka Stanka Hrastelj Vznožje je formalno razdeljena na pet ciklov, ki jih lahko beremo skoraj kot poglavja romana ali dejanja v drami, saj je zelo zgodbeno zastavljena. Začne se s Pričakovanji, ko se nekaj na tihem pripravlja in šušlja, ne vemo točno, kaj, a mora ostati skrivnost. Ker pa se kmalu zatem pojavijo prečrtane vrstice, postane jasno, da ne gre za neke splošne govorice, temveč bolj za zamolčano. Prečrtani verzi so misli, ki niso nikoli povedane na glas, ampak se le tiščijo in prerivajo v notranjosti, dokler ne postanejo že neznosne. V tem smislu je zelo učinkovita pesem o tem, kako se pesniška govorka zaveda, da bi se morala počutiti dobro, saj ji objektivno gledano prav nič ne manjka: »moje občutenje sveta in časa je taka globoka, gosta in temna žalost je taka trda, težka, groba stiska (o jaz, ki mi nič ne manjka) (o jaz, ubogi ateist) je kot kepa vlečenega testa ki jo nekdo tanjša in širi in vleče in razteguje in te zmelje in raztrosi po testu in te vanj zavije in si štrudl en tam scmarjen, zažgan štrudl ki ga nihče noče« Že na začetku smo tako soočeni z občutjem, ki ne bo kar tako izginilo, ampak bo vztrajalo do (morda bridkega) konca. A v ciklu Potovanje na srečo vstopi Rupert, pojavi se v vagonu, kjer sedi govorka, ki jo je potovanja zelo strah. Sede zraven nje, ker začuti njeno stisko, ona pa ga takoj imenuje »Rupert mirni / Rupert spokojni / Rupert svetli« in kar je še svetlejših, pozitivnih oznak. Označi ga tudi za tolažnika in odrešenika, kar se kasneje izkaže za ključno. Rupert pomaga tudi drugim potnikom in se izkaže za junaka, hitro in mimogrede zavzame pozicijo stebra družbe, nato pa sede k oknu in zadrema. Govorko popolnoma fascinira, komaj čaka kakšno njegovo pripoved, in res ji pove o kovčku, v katerem ni bilo nič posebnega, le neizrečene besede. V tem verzu se pokaže njegova dejanska modrost, saj je najtežje nositi prav neizrečene besede, medtem ko se njemu ne zdijo posebno breme, pravzaprav se zdi, da ga je pesnica postavila na to mesto prav zaradi tega, da ji jih bo pomagal spraviti na plan. Da bo z njegovo pomočjo lahko nehala črtati cele verze, cele misli. Rupert vse prenaša stoično, zanesljivo, postane metafora, s katero govorka potuje. A kljub vsemu se zdi, da je prepozno za metaforičnost, da bolečina neomajno vztraja, da ne bo šla nikamor, pa če si ona tega še tako želi. Na več mestih v zbirki najdemo neposredne navezave na religijo, na primer zapovedi, češčenje pa tudi paruzijo, tj. Kristusov drugi prihod, ki mu je posvečen celoten cikel. Vzpostavi se kompleksen odnos govorke do religije, saj jo po eni strani zavrača, po drugi pa se naslanja na njene podobe, da bi se lahko izrazila, celo iz besed ustvari človeka, postane stvariteljica. A teža ostaja, skozi verze postaja vedno bolj občutna, otipljiva, vseprisotna. Njena uteha je tako vera v Ruperta, ki tudi v odsotnosti oziroma zanikanju še vedno ostaja prisoten, se vpleta v dogajanje in njeno razmišljanje, ona ga nagovarja, se obrača nanj, postane ji uteha. Ves čas ga poskuša zadržati, mu poiskati nadomestek, ga pohvaliti, ga skratka udejanja skozi svoje videnje sveta, ki pa je zaznamovano z bolečino in trpljenjem. To udejanjenje gre tako daleč, da Rupert prestopi fiktivne meje in jo pokliče z imenom avtorice, prekine tihi dogovor, jo presune. In nato se prebudi upanje, ki je nalezljivo in se ga lahko daje dalje in dalje – tudi če se kdaj prikotali do vznožja, ga spodmakneš, pa gre naprej. Rupert se vedno bolj kaže kot religijska oseba, ki pa je obenem skupek različnih oseb oziroma njihov derivat; izvaja naloge, ki so usojene, a ga morijo, na dušo mu leže žalost. Stanka Hrastelj tako spretno in predvsem izjemno kompleksno komentira vpliv slepega nekritičnega sledenja, ki se lahko hitro sprevrže v nekaj drugega, kot je bilo obljubljeno. V pesmi vse bolj vdirajo smrt, obup, končanje, osamljenost, zapuščenost. Avtorica od nas zahteva, da zbirko beremo jasno narativno, ne samo zaradi oseb in tempa, ampak tudi zaradi širše pomenske slike, ki se vzpostavi in kontekstualizira prav skozi pesniško dogajanje. Boj z depresijo in smrtjo je iz vrstice v vrstico bolj na nož, bolj obupan, a paradoksalno tudi bolj poln upanja. Nenehno iskanje nadomestila, ko Rupert ni na voljo, tako spominja na večni boj z lastnimi demoni, ki se jih ne da nikamor pregnati, nikakor izničiti. A upanje se predaja naprej, kot tihi refren, kot majcena prečrtana vrstica, kot beseda, zašepetana v noč. In morda je to dovolj, vsaj za zdaj. Če ne, pa bomo spet in spet spodmaknili vznožje.

Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Muanis Sinanović z eseji v knjigi Razmerja moči prodira v srž zahodne kulture in odstira propagandne tančice z ideoloških mehanizmov, na katere se le-ta naslanja. Tenkočutno analizira tako mahinacije neoliberalnega kapitalizma, ki s pomočjo mita o romantični ljubezni, kulta upornika brez razloga in povzdigovanja najrazličnejših subverzivnih subkultur uničuje družino z namenom, da bi iz posameznika ustvaril kompulzivnega potrošnika, kot tudi paradokse, h katerim se zateka zlasti levi politični pol družbe v pretirani skrbi za politično in zgodovinsko “korektnost”. V eseju z naslovom Palestina omenja hipije kot začetnike neoliberalizma, ki naj bi se v imenu svobode zavzemali za prosti trg in nastopili proti krščanski religiji svojih staršev, v spisu z naslovom Levi kult kulture pa ugotavlja, da hedonizem in “subverzija vsega” postajata vodilni vrednoti oziroma gesli levoliberalne ideologije, medtem ko slovenska kultura postaja talka propagandnega kolesja elit, namesto da bi bila odsev državljanske raznolikosti. V eseju Nelagodje v kulturi gre še korak dlje pri trditvi, da slovenski kulturniški elitizem predstavljajo “na eni strani potomci nacionalnih elit, na drugi strani pa izbrani predstavniki narodnostnih, spolnih in drugih manjšin ter t. i. mladih žensk”. Slednje omenja tudi v eseju Kresnik, ko obudi spomin na podelitev nagrade leta 2023, posmrtno dodeljene Ladu Kralju za roman Ne bom se več drsal na bajerju, pri tem pa naj bi podelitev naletela na neodobravanje mlajših avtoric, ki so v izboru videle znamenje vladavine patriarhata in konzervativne miselnosti. Sinanović že v predgovoru odkrito pove, da ne prisega na uveljavljene ideološke delitve in da se postavlja nasproti tako progresizmu kot fundamentalizmu. Pri tem ne taji, da kljub temu črpa iz obeh, pri čemer mu retorični aparat “služi podobno kot obvladovanje borilne veščine”. Večkrat se v knjigi spotakne tudi ob idealizirano oz. romantizirano podobo delavskega razreda in proletarske kulture, ki po njegovem mnenju predstavlja le drug obraz buržoazne oz. malomeščanske kulture. V razredni zavesti sicer vidi prvi pogoj za samospoštovanje delavcev, ki morajo stopiti v razredni boj, da bi bila njihova življenja osmišljena, medtem ko naj bi bilo kapitalizem mogoče odpraviti le, če se “velik del delavskega razreda za to odloči, ne glede na medsebojne razlike znotraj njega”. V svojih spisih se dotakne tudi newagevstva v nasprotju s tradicionalnima religijama, kot sta krščanstvo in islam. Novodobnost obravnava kot “misticistično opitost posameznikov samih s sabo” ter “znak individualističnega duha, ki se sklada z neoliberalno težnjo po čim večji atomizacije družbe na enote”, pri krščanstvu in islamu pa izpostavlja priložnosti za zavezništvo, vsaj kar se tiče zagovarjanja in udejanjanja podobnih načel, vezanih na razvijanje oblik skupnosti, solidarnosti, kooperacije, skromnosti in empatije. Esejistična zbirka Razmerja moči je že deveta knjiga pesnika, pisatelja, esejista in multidisciplinarnega kritika Sinanovića; le nekaj mesecev pred njo je objavil fikcijski esej Vse luči, s katerim se je uvrstil v ožji krog nominirancev za letošnjo Cankarjevo nagrado. V obeh knjigah lahko začutimo ostrino njegovega duha, ki brez odvečnega cinizma secira družbeno-politične pojave na lokalni, državni, evropski in globalni ravni, ter išče tako zgodovinske vzroke kot tudi sociološke in predvsem pragmatične filozofske rešitve. Čeprav avtor priznava, da so osnutki esejev nastali na družbenih omrežjih kot aktualne refleksije družbenopolitičnega dogajanja in jih je postopoma razvijal v obliki kolumne ali eseja, namenjenega objavi v reviji ali na spletnem portalu, nas presenečata dramaturška zaokroženost prispevkov v celoto in nadgradnja posameznih tem, ki se navezujejo druga na drugo. Že v predgovoru izpostavlja, da se je pisanja lotil predvsem zato, ker so zločini v Gazi iz njega izvabili tisto potlačeno, Freud bi rekel “tisto nedomačno”, das Unheimliche, kar je prav gotovo prispevalo k analizi številnih dokumentarnih filmov o Palestini in pisanju razprave na temo banalnosti zla ter problematiziranju žanra grozljivke: “… zdi se namreč, da ni več potrebe po simulaciji raztrganih teles in drugih krvavih prizorov, saj filmski ponaredek ne more doseči same resničnosti z razkosanimi telesi otrok, črevesja, odtrganimi udi, obrazi, ki odpadajo z glave in tako naprej. Grozljivka se kaže kot izrazit žanr Zahoda, saj je namenjen neizživeti sado-mazohistični želji srednjih razredov, ki se v vsakdanjem življenju ne soočajo z nasiljem. Tudi to stanje pa je ob vedno pogostejših pokolih, ki jih zagrešijo “romantični osamljeni junaki”, kakršni nastopajo v omenjenih filmih, na ameriških šolah postavljeno pod vprašaj. Hollywood je torej sam sprožil kult nasilja za srednjerazredno publiko, h kateri se to nasilje zdaj v resničnosti tudi vrača.” Zadnja tretjina knjige Razmerja moči je osredotočena na Sinanovićevo kritiško dejavnost – v tovrstnih spisih podaja svoja mnenja o zanimivih knjigah, dokumentarnih in igranih filmih, popularni in ljudski glasbi. Ti prispevki zaokrožajo mozaik razmislekov o navidezni zaceljenosti subjekta, ki jo poraja psihotični ustroj neoliberalne družbe, ta pa temelji na fetišizaciji in fragmentaciji individualnega in družbenega telesa, ki v svoji biti nikoli ne more biti zaceljeno niti vsaj približno pomirjeno. V svoji odprtosti zadeva ob vse okoli sebe, zato nas ne čudi, da Sinanović predvsem poudarja pomembnost preverjanja lastne izjavljalne pozicije in nenehne samorefleksije.

Piše Jože Štucin, bere Aleksander Golja. Seveda nas ob prozi Mateja Krajnca Gospod z Ezl eka najprej zamika izvedeti, kaj je v našem času še "absurdni roman"; je to nadaljevanje literarnega žanra, ki ga je razvil predvsem Albert Camus. Njegov Mit o Sizifu je bil svojčas kultno delo, saj je premaknil smisel življenja proti nesmislu, absurdu, stanju, v katerega bitje pade ne po svoji volji in se potem iz njega lahko izvije samo na dva načina: da dogodek svoje biti ignorira ali pa v svoji enkratni pojavnosti najde izziv, lučko uma, ki sili v temo in išče način, kako absurd premagati. Da tretje možnosti, prostovoljnega odhoda s te platforme, ki v resnici ne ponuja nič konkretnega, to je samomora, niti ne omenjamo. Žanr je imel veliko smiselnih temeljev, od grozodejstev svetovnih vojn do krize človekove identitete brez Boga, v zaodrju pa so olje na ogenj prilivali še totalitaristični sistemi potrošniškega kapitalizma in idealistični diktati komunizma z vsemi vmesnimi interakcijami in podsistemi. Resničnost, ko odvržeš vse iluzije, privide, aluzije, mimikrije in sanje ... je nična, prazna množica upanja in stanje krutega zavedanja le-tega. Vse to sicer že vemo: absurd biti in bivanja, Sizif, mrtev Bog, dekadenca in podobne reči, ki nam hudiča ponujajo na pladnju in jemljejo smisel življenja ter ga sprevračajo na zgolj materialno pojavnost, vse to je sicer literarna klasika, je že nekako obdelano, predelano seveda nikakor. Je pa velik del peze celotne eksistenicialne krize prejšnjega sotletja ostal odprt za nove "pobude", za nova iskanja smisla. Kot vidimo zgodba v našem času spet dobiva navdih, spet se kopičijo absurdi in človek ponovno, nemara tokrat še bolj zares, lebdi v praznem prostoru, niču. Še vedno smo na začetku, to je prva misel ob branju tega intrigantnega dela, ki nima niti začetka niti konca, je pa tu, kot skala na hrbtu, naš korak "navzgor", ki vedno generira padec "navzdol". No, da pa se ob vsem tem najde pisatelj Matej Krajnc s svojim absurdnim junakom, gospodom z Ezl eka, je pravzaprav raritetno in občudovanja vredno oživljanje sloga polpretekle "nezgodovine", literature absurda. Junak je nekakšna glasbena figura z ulice, pevec, nastopač, ki na nekem mestu, v prostoru Ezl eka (menda predel Maribora, če se ne motimo), kroji podobo mesta. Nič posebnega, je pač nekdo, ki v svojem brezčasju išče svoj trenutek, mogoče tudi boren zaslužek, a je tam kot kandelaber, ikona ulice. To je, se zdi, temeljna postavka romana, a ker gre za roman absurda, bolje za absurden roman (ki, mimogrede, zelo minimalistično doseže romaneskni standard tako glede dolžine kot v razmahu zgodbe, ki je v resnici ni), ta "realna" oseba je vez imaginacije s fikcijo. Okrog tega "gospoda" se vse vrti. Nič ni res in vse je res. Pisatelj se je "utrgal z vajeti", bi lahko šaljivo dodali. Ima vizije mesta, ima refleksije in spomine, rad se suče med realitetatimi z ulice, hkrati pa pada v nemilost svoje lastne domišljije. Zgodba se mu suče okrog jedra kot ringlšpil v Pratru, ker pa gre za glasbene slike, je prepolna asociacij na znana umetniška in poustvarjalna imena iz zvrsti, ki tudi njega oplajajo. Če pride mimo Miles Davis, lahko samo rečemo, hvala bogu, ena realna persona v romanu. Na vse to se mešajo Bajagovi verzi, ki je tudi opeval džezerje, malo za šalo, veliko zares. In tako naprej. Ni konca ne kraja refleksij z bistrim umskim pisateljskim nagonom, ko dogodki kot poskočna kobilica preskakujejo iz časa v čas, iz sedanjosti k Franu Levstiku (odlični so citati njegovih del v objemu modernega čutenja), ko pisatelj vleče vzporednice z minulim, nekdanjim, arhaičnim in sedanjim, preminulim, živim in fiktivnim. Težko je branje prvih strani, ko pa se udobno umestiš v Krajnčev svet, ko se znebiš želje po realizmu in "odpišeš" štorijo kot nekaj, kar v tem romanu pade že po prvih stavkih, se lahko samo prikloniš bravuroznosti introspekcije, ki z navdihom ekstrospekcije mimogrede ruši tabuje in spet vzpostavlja vez z eksperimentalno literaturo, ki jo je ustvarjal James Joyce. Predvsem z njegovim zagonetnim romanom Finneganovo bdenje. Tu sicer ne gre toliko za zapis prostega toka sanj v času budnosti, temveč je bolj kot nekakšna povodenj nove resničnosti, nekaj, v kar se je svet zbudil po modernizmu in vseh tavanjih po jeziku in iskanju smisla. Kakšno delo!, nas prešine, kdo še tako radikalno sega v čase, prostore, vrednote in slike, pa spisano še plemeniti z zvočnim metabolizmom krasnih jazzovskih komadov, ki svoje zgodbe z lahkoto najdejo tudi v liturgiji popa in arta, kjer ni nobenih visokih pesmi, je pa čista kri življenja.

Gledališka Dodekalogija 1972–1984, ki nastaja v sklopu evropske prestolnice kulture Nova Gorica – Gorica s partnerskimi inštitucijami, je v enkratnem dogodku obeležila leto 1977, kakršen je tudi naslov predstave. Dogodki v svetu in na Goriškem, ki predstavljajo okvir vsakokratne epizode, so tudi sinoči priklicali spomine na tisti čas, v ospredju pa je bila reka Soča in njena okolica. Več Petra Tanko.

V nekaterih kinih po Sloveniji je svojo pot začel film angleškega režiserja Dannyja Boyla 28 let pozneje. Nadaljevanje kultne distopične grozljivke 28 dni pozneje nas popelje na od epidemije razdejano britansko otočje, na katerem so zavladali zombiji. Več o filmu, pri katerem je Boyle znova združil moči s scenaristom prvega dela Alexom Garlandom in direktorjem fotografije Anthonyjem Dodom Mantlom, pa Žiga Brdnik.

Piše Silvija Žnidar, bereta Igor Velše in Lidija Hartman. Svetlano Slapšak obče bralstvo pozna kot vsestransko ustvarjalko, v prvi vrsti morda najprej kot neutrudno preučevalko antike, ki jo raziskuje s pomočjo različnih ved, kot so antropologija, zgodovina in literarne vede. Na to temo je objavila številne znanstveno podkovane knjige, med drugim Antično miturgijo, obširno in izvirno študijo grško-rimskih mitov, poglobljeno pa se je lotila tudi manj izpostavljenih topik oziroma fenomenov znotraj antike, o čemer pričata denimo publikaciji Zelje in spolnost ter Volna in telo. Svoje pero pa avtorica že dlje časa preizkuša tudi v literarnih vodah, njena zadnja romana imata naslov Kje smo? in Šola za delikatne ljubimce. Dela, ki jih piše, se ne ponašajo zgolj z znanstveno podkovanostjo na eni strani in izdelano pisavo na drugi, pač pa nosijo v sebi tudi izostren socialni čut, posebno humanistično težnjo po izpostavljanju in razgaljanju represivnih sistemov in njihovih odvodov v zgodovini. V obsežnem delu Hetera in filozof: Iz zgodovinske antropologije svobodnega para je piska skozi feministično študiozno prizmo po vzoru Simone de Beauvoir dregnila v samo osrčje antične patriarhalne strukture, za katero lahko trdimo, da se je ohranila vse do danes, in sicer dekonstruira zakonsko heteroseksualno zvezo oziroma družino. Pri tem jo, kot lahko razberemo iz poimenovanja raziskave, zanimajo odkloni od le-te, torej svobodnejše prakse ljubezni. Osrednja lika tega diskurza ali zgodbe sta hetera, izobražena kurtizana in filozof, ki se znajdeta na specifičnem mestu v družbi, kot zapiše Slapšak, »blizu roba družbe, ona po nuji, on po izbiri«. Tej dvojici je skupna mobilnost na »trgu dela«, saj mora tako kot kurtizana tudi kakšen filozof že v 5. stoletju pred našim štetjem, se pravi že v času atenske demokracije, ponujati svoje intelektualne zmožnosti v zameno za plačilo. Avtorica nam takšno zvezo oziroma potencial le-te demonstrira kot subverzivno gesto, ki rahlja rigiden in nasilen družbeni red, saj se ta odnos ne osredotoča na reprodukcijo in ohranjanje normativnih, tradicionalnih vrednot, ampak naj bi temeljil na tovarištvu, solidarnosti in zavezništvu, recipročnem in fluidnem prepletu dveh intelektov, pri čemer naj bi v tem odnosu do večje svobode prišla tudi ženska. Namreč: »Grška družbena ureditev, še zlasti demokratična v Atenah, je temeljila na popolni izključenosti žensk iz javnega in političnega življenja«. Morda bo bralstvo nekoliko presenečeno, ker bo izvedelo relativno malo o dejansko obstoječih parih hetere in filozofa, in tudi nastanek svobodnejše zveze ni podrobno predstavljen ali analiziran. Temu se seveda ne gre čuditi, primarni pisni viri o takšnih razmerjih so zelo skromni. A avtorica študije razprostira širšo antropološko-zgodovinsko sliko vsakdanjika »starodobnikov«, v katero vključuje tudi precizno in kritično branje mitov, filozofskih besedil, umetniških del in seveda antičnega leposlovja, pri čemer kreativno in imaginativno razmišlja oziroma sklepa o možnih dejanskostih para, o njunih položajih od atenske demokracije prek helenizma do krščanstva, o spremembah, ki jih je vnesla redefinicija ljubezenskega odnosa. Eden izmed najbolj vznemirljivih primerov v knjigi je zveza med Apsazijo in Periklom, ki ga sicer poznamo bolj kot državnika. Hetera in filozof je delo izredne eruditske širine, ki po eni strani razgalja patriarhalne vzorce atenske oziroma starogrške kulture, izpostavlja konzervativnost mislecev, kot je Aristotel, ki je verjel, da so ženske nižja bitja, preučuje mite, ki so polni brutalnega nasilja do žensk, in so kot taki vplivali tudi na javni diskurz in strukturiranje spolnih vlog, po drugi strani pa se fokusira na zgodbe o ženskah, ki so si izborile drobtinice svobode oziroma vsaj možnost individualnega akterstva, izpostavlja filozofe in pisce, ki so bili, kot Platon in Aristofan, ženskam bolj naklonjeni, ter opozarja na pestrost mitologije, ki je vsebovala seveda tudi like iznajdljivih, premetenih, samosvojih žensk. Učili so nas, da so mitologije načini, kako so si ljudje razlagali svet. A kot poudarja Svetlana Slapšak, je »snovanje mitoloških zgodb imelo včasih zelo preproste ideološke cilje, denimo da prikrije in minimalizira dejanske dogodke in odnose«. Tudi mitologija je tako lahko služila kot sredstvo za izvajanje represije, upravičevanje arbitrarnih norm, a kot vsaka zgodba ima tudi mit drugo, kreativnejšo, subverzivnejšo plat. Avtorica nas z veščo in dinamično pisavo, ki presega suhoparen znanstveni diskurz, potegne v živahen, kontrasten antični svet, pri čemer ob stvareh, ki jih nekako že poznamo iz zgodovine, spoznamo kup zabavnih dejstev iz vsakdanjika določenih skupin in posameznikov, z zanimanjem spremljamo njihove rituale in tako dalje. Tako izvemo, da si po pričeski lahko ne le prepoznal filozofa, ampak tudi ugotovil, kateri šoli pripada, ali da je obstajalo več vrst prostitutk, med katerimi so bile hetere najbolj »prestižne«, namenjene pretežno aristokraciji in »užitkom«, pornai pa so bile za »navadne smrtnike« in za zadovoljevanje »potreb«. Morda presenetljiv, a relevanten je tudi podatek, da je bila ginekološka vednost v antiki že precej napredna, zatrlo pa jo je nato krščanstvo, ki je demoniziralo žensko telo. Za literarne sladokusce bo še posebej dragocen pretežno zadnji del knjige, ki se loteva raziskovanja heter kot žanra. Med drugim razčlenjuje antični ljubezenski roman, ki je dlje časa veljal za ženski roman, nekaj literarno »manjvrednega«. Vendar pa, kot pronicljivo pokaže Svetlana Slapšak, je vseboval pomembne nastavke za razumevanje novega koncepta ljubezni. Lahko bi rekli, da avtorica knjigo Hetera in filozof zaključi z najbolj intrigantno in inovativno vsebino. Seveda je celotna knjiga polna fascinantne vednosti in razmišljanj, morda se le kdaj za kratek čas izgubimo zaradi tematskih digresij oziroma preskokov, kjer avtorica eno linijo »pripovedi« prekine z drugo. Celostno doživetje knjige je posebno, saj se nenehno prepletajo niti zgodovinskih pričevanj, mitologije in literature, a vsekakor to ni moteče. Kvečjemu pokaže na pestrost nekega obdobja, na zgodbenost in plastovitost zgodovine same.

Piše Tatjana Pregl Kobe, bere Lidija Hartman. Eden od načinov približevanja motivni izpovedi enega najžlahtnejših likovnih umetnikov prejšnjega stoletja, Vladimirja Makuca, je bil od nekdaj poetičnost. V desetletjih je intimna melodioznost v vseh oblikah njegovega likovnega ustvarjanja postala zaščitni znak minucioznega in na neki način sentimentalnega umetnika, ki ga je sprejela tako strokovna kot široka javnost. Ni presenetljivo, da so ob njegovih delih sočasno nastajale obsežnejše lirske izpovedi vidnih slovenskih poetov, kot so Ciril Zlobec, Tone Pavček in Ivo Svetina, ki so ob njegovih delih opevali Kras in slovensko primorje ter v verze prevajali svoj pogled na intimnost njegovih likovnih sporočil. Meje novega navdiha je Makuc zaslutil na prelomu tistega obdobja, ko je bil prvi zanosni melodični spev Krasu izpet in je zavestno prestopil v svet tehničnega izobilja, v sodobne, iz vedno novih tehnicističnih spoznanj skovane sanje. A nikoli, v nobenem trenutku ni kot interpret Krasa in mediteranskega duha pretrgal vezi s kraji, iz katerih je izhajal. Ob letošnji spominski razstavi z naslovom Želja po nebu v kranjski Galeriji Prešernovih nagrajencev je bila k sodelovanju povabljena pesnica Miljana Cunta. Ne zato, ker je bila lani dobitnica nagrade Prešernovega sklada, temveč predvsem kot njegova rojakinja. Naslov dvojezične knjige Pogovori z Vladimirjem Makucem / Conversazioni con Vladimir Makuc nedvoumno sporoča, da gre za pesničin dvogovor s slikarjevimi deli, pozorno branje pa razgrinja, da gre za projekcijo pesničinega doživljanja Makučevih umetnin, njenega intimnega poglabljanja vanje, a tudi za razmišljanje o mukah in radostih ustvarjanja v vseh umetniških zvrsteh. Svojo značilno likovno govorico, ki se je mojstrsko približevala otroški risbi, je Makuc organsko prelival med grafiko, slikarstvom in kiparstvom. Kako je pesnica vodila pogovor z izjemnim likovnikom, ki je brezhibno obvladoval metier prisluškujoč pticam, zemlji in imaginarnemu domu svoje ustvarjalne domišljije, sporoča že v prvih stavkih uvoda. Šla je za umetnikovimi podobami, kot se človek spusti do kletnih prostorov, da bi videl, ali so morda povezani s kletnimi prostori sosednje hiše. Nato je obiskala kraje njegovega bivanja in delovanja, premišljevala o umetnikovi potrebi po samoti, vstopila v cerkvico na hribu, kjer je več let kopiral mojstrovine iz preteklosti, s čimer si je tlakoval lastno pot, zaznala slikarjevo otroško zaljubljenost v lepoto in njegovo trmasto zazrtost vase. Ko je zbrala vtise, se je v večerni tišini vprašala, katere njegovih podob so se vtisnile vanjo, in si priklicala v zavest lastne spomine, slutnje, sanje. Stalnice v lirskem jeziku Miljane Cunta so slogovna jasnost, čistost in milina, skrben izbor prispodob, pretanjeno občutje presojne lepote ter prečiščena, a zato nič manj bogata lirska izreka besed. Že v njenem pesniškem prvencu Za pol neba, v katerem je s prefinjeno krhkostjo upesnjevala pokrajine hrepenenja in presojnost ženske lepote, se nežno razpirajo metafore poetičnega. V knjigi Svetloba od zunaj se je v petih ciklih z opisi usodnih in neopaznih vsakdanjih dogodkov vrnila k poetiki prvenca s skrajno občutenim, duhovno povzdignjenim, domala eteričnim jezikom. S pesniško zbirko Nekajkrat smo zašli, zdaj se vračamo se pesnica premika po času in prostoru natančno, premišljeno, skoraj asketsko, a hkrati gibko, lahkotno in jasno zaznava podobe in jih zapisuje v večnost. Zbirka Pesmi dneva pa skupaj s črno-belimi fotografijami nenavadnih prizorov navadnih stvari Dušana Šarotarja predstavlja drugačno konceptualno zasnovo. Pesmi v prozi, ki prinašajo célo vesolje enega dneva, v katerem se prelivajo navzočnost in odsotnost, tišina in živost, počitek in premišljevanje, v zasnovi spominjajo na Pogovore z Vladimirjem Makucem. Za pogovore, ki so – ob osmih dvostranskih in šestintridesetih enostranskih reprodukcijah likovnih del Vladimirja Makuca – za pesnico v tej poetični knjigi dokument osebnega potovanja v prostoru in času, je bil primeren drugačen žanr. Pesniška zasnova knjige – skupaj z uvodno stranjo – temelji na dvajsetih obsežnih fragmentih, zapisanih kot kratke ali daljše zgodbe, ki koncizno grajene ena za drugo kažejo na pripovedno širino, s katero pesnica pritegne v razmislek širok nabor tém, asociiranih z Makučevimi vizualnimi podobami. Glede na vprašanje, kako tènka je meja med klasično zapisano kratko zgodbo in poetično zapisanim kratkim proznim besedilom, ni dvoma, da gre v knjigi kljub stvarnemu naslovu, ki je morda prav zaradi tega zavajajoč, za čisto poezijo. Avtoportret oziroma portret – tako pesnice kot za v pogovoru z njo živo navzočega umetnika v tej knjigi – se kaže kot nikoli dokončana pesem. Kljub temu je nujno, da zdaj v tihoti ateljeja najdeš tistega, ki zre v vsa zrcala sveta in ostane cel. Vladimir Makuc se je zavedal notranjih omejitev svobode in jih je zato likovno lucidno izpovedoval. Ptice, voli, krogi – kot zobati urni mehanizmi ali planeti – in znaki, ki jim morda še sam ni razvozlal pomena, so ga tako zasvojili, da je kot mistik in vizionar čutil njihovo moč. Pod črepinjasto suhoto se udira korak, vse globlje stopa, zamotan in težak, dokler se v nekem hipu – kdo ga je priklical? – ne zasveti zlata sled. V svojem zadnjem obdobju je Makuc – v slikah na platnu, grafikah, na akvarelih, miniaturnih kipih in na kamnitih skulpturah, posejanih z zelenimi, a ošiljenimi črepinjami – osvobodil črto, da je spregovorila z lastnim pomenom in ptice odrešil znakovne funkcionalnosti, da so se polne prhutave radoživosti, zvedave, a prestrašene v prostorih, nasičenih s črtami, osvobajale. V zadnjem zapisu Miljana Cunta suvereno, nič kaj sramežljivo nagovori slikarja z besedami »Dragi prijatelj, naj ti predstavim svoj atelje. Nič posebnega – miza, stol in nekaj knjig v kotu spalnice.« Celostranski zapis spremlja črno-bela fotografija iz Makučevega ateljeja, na kateri je Lado Mlekuž ujel umetnika med pripravo za tisk grafike na njegovi mizi. Zdi se, kot bi prisluhnil pesničinim besedam, ki zaključujejo knjigo: »Tako se zlagajo pesmi, prijatelj, v ateljejih večnosti, kot mize – ena v drugi prebivajo, naključne sopotnice, da te spominjajo.«

Piše Andrej Lutman, bereta Igor Velše in Lidija Hartman. V prozni prvenki Alenke Vesenjak Kamp se združuje besedišče, s katerim turizem samo pridobiva. Kaj pa je tako imenovano kampiranje? To je nomadska veščina, pravzaprav spretnost, kje postaviti začasno bivališče. Avtorica je na knjižnem zavihku predstavljena kot literarna komparativistka, sociologinja kulture, novinarka in urednica ter ljubiteljska kajakašinja. Predvsem zadnja oznaka daje celotni knjižni izpovedi razlagalni pomen; kajak pa je potovalno sredstvo, s katerim se predvsem po vodi potuje od bivališča do bivališča, bolj ali manj začasnih postankov. Pripovedi so razdrobljene na cel kup poglavij, ki se delijo na še manjše pomenske enote, te pa prispevajo k bralnemu vtisu, da je drobljivost sestavina podrhtevanja v kajaku in seveda tudi v izpovedih. V njih mrgoli slengovskih izrazov, podomačenih tujk, fraz in trenutnih pomenskih prebliskov. Kamp je pač združba radoživih različnosti, osebe in osebice se izražajo na ljubek, duhovit ali poniglav način. Začetek poglavja z naslovom Ljubezen združuje bogato besedišče in tudi sublimen namig na potovanje po tekočem: „Nekateri pavšalisti, ki so v kampu parkirani že od sredine aprila, delijo strast do zbiranja zeli, ki jih nato tunkajo v žganjico.“ Kamp torej predstavlja glasnožitje različnosti. Ne le da je vsakršna komunikacija oplemenitena s pogovorščino, sestavljeno iz mnogih govoric, tudi siceršnja komunikacija je mnogoterna, saj kamp sestavljajo tako domačini z domačinkami kot tudi tujci s tujkami; pa še mešanica njih. In avtorica spretno vesla med brzicami literarnih zvrsti in svojih opazovanj. Ob že uveljavljeni literarni zvrsti s poti Alenka Vesenjak uvaja zvrst, ki bi ji lahko rekli stalno med kampi. Začasnost bivalnih prostorov pa je tudi časovna začasnost: „Naj tava. Naj bo v svojih mislih. Jure je vedno rekel: Pusti jo, naj se zmeni sama s seboj.“ Zasuk, izražen v samozaciklanosti, je osrednja značilnost pisave, s katero avtorica vehementno izpisuje brzice in različne hitrosti beleženj. Med vrsticami se sprašuje, kako naj ujame vse bežnosti, s katerimi so začasna srečanja kar prenasičena. A prenasičenost ni kakovost, s kakršno se bohoti barok ali celo rokoko. V prvencu Kamp avtorica z njo prinaša kakovosten pogled na začasno urejenost množice, ki je podvržena zgolj časovni komponenti. Ta časovna komponenta pa je čas dopustov, čas tako imenovanega oddiha, ko naj bi se na soncu zdravilo od siceršnje pregorelosti. Ni namreč poležavanje v senci, popestreno z občasnimi pljuski vode ali ohlajene tekočine, tisto kar razbremeni. Je še ena pomembna sestavina človeškega preživljanja prostega časa: čas za knjigo.

Ivan Salatić je vzel po naključju najden fragment iz črnogorske zgodovine in ga pretvoril v čudovito filmsko razmišljanje o naravi in bistvu človeške zgodovine. Uradna zgodovina se sicer piše v debelih bukvah, o krutih dogodkih in zmagovitih vladarjih, črnogorski avtor pa je ob pomoči izostrene filmske govorice vse skupaj postavil na glavo. Izhodišče ni debela knjiga, ampak rokopis, ki so ga na kotorski tržnici našli na papirju, v katerega je ribič zavil svojo robo. Glavni junak filma je njegov domnevni avtor Đuko, najbolj zvest podanik Morlaka, vodje gorskega ljudstva, ki se na začetku 19. stoletja upira turškemu zavojevanju. Đukovo pričevanje je zgodba o misteriozni transformaciji njegovega vladarja, ki jo ta doživlja ob bolezni in življenju, prepredenem s smrtjo. Film tako ne govori o velikih zgodovinskih dejanjih, ampak o poeziji in filozofiji, ki izraščata iz gole eksistencialne krize in temeljnega dvoma o oblasti ter privilegijih in dolžnostih, ki jih ta prinaša. O vsem, skratka, kar uradna zgodovina velikokrat zakriva, utiša, duši in ubija. Tej osnovni kontemplativni zastavitvi primerno je razvita tudi čudovita filmska govorica. Skozi dovršeno fotografijo, scenografijo in kostumografijo se film poglablja v eksistencialne teme o ujetosti, ranljivosti in smrti. Ujetost v domačo ozkost je prikazana z majhnimi, zaprtimi prostori, ki pa jih kot kontrast domačnosti vedno znova oživijo človeku najbližje stvari: sanje, ogenj, ljubezen, gore. Ko se vladarjeva odprava – njegova hčerka, Đuko in zvesti oproda Božo – poda na pot Morlakove ozdravitve, se slika odpre in razsvetli. V zdravilišču na jugu Italije naravo počasi zamenjajo človeške konstrukcije – tako fizične kot mentalne –, v katerih se vladar izgublja in se jim predaja. Hkrati se zbližuje s črnogorskim intelektualcem, ki ga sreča na poti, in se odmika od svojega zvestega Đuka, čigar pogled in redke besede izražajo vse večjo odtujenost od izseljenstva in vladarja. Ob tem lahko omenimo dva monumentalna prizora. Morlak in intelektualec sta potopljena v nepregledno množico knjig v starodavni knjižnici, medtem ko ju Đuko opazuje na vhodu in ne upa ali ne želi vstopiti. V drugem prizoru dvojica uživa ob prepevanju srce parajoče žalostinke pod velikimi oboki neprepoznavno velikanske zgradbe, Đuko pa tega preprosto ne zdrži več in uporabi nasilje. Skupaj z Đukom tako drsimo v domotožje, neučakanost in jezo, hkrati pa se z Morlakom čudimo lepoti človeških in božanskih stvaritev, pri čemer vse bolj slutimo človeško majhnost in končnost. Medtem ko pogled prvega predstavlja tradicionalno zavezanost domovini in ljudsko skeptičnost do vsega, kar jo presega, pa drugi zastopa prav predanost temu presežku. Morlak se tako vse bolj prepušča umetnosti in znanju, kar izraža tako v besedah kot gibih, a pri tem pozablja na svoje dolžnosti do ljudstva in domovine. Đuko pa, kot bi želel uravnovesiti vladarjevo razpuščenost, postaja vse bolj surov in nasilen, s čimer želi izsiliti vrnitev domov. Pri tem se film nikoli prav ne opredeli do ene ali druge skrajnosti. Prva namreč zapade v ozkosrčnost, nestrpnost in nasilje, druga pa v vzvišenost, odtujenost in melanholijo. Odnos med Đukom in njegovim vladarjem tako simbolizira dvoumen odnos človeka do svoje preteklosti: medtem ko se je treba zavedati svojih korenin in zgodovine, pa je pri tem treba tudi razpuščati in ubijati njene junake ter mite, sicer lahko vodijo v nevarne predsodke in zanke, v katere oblast vedno znova ujame ljudstvo. In takšen odnos do zgodovine lahko razvijejo samo tisti, ki so bili te oblasti doslej najmanj deležni. Piše: Žiga Brdnik Bere: Igor Velše

Animacijski studio Pixar ima bogato tradicijo, saj so začeli kot grafični oddelek Lucasfilma, studia, ki je ustvaril Vojno zvezd, potem pa so kot samostojno podjetje v lasti in pod vodstvom ustanovitelja Appla Steva Jobsa postali pionirji digitalne animacije. Toda čeprav je njihov prvi celovečerni film Svet igrač napravil vtis zaradi uporabljenih tehnik in tehnologij, mu je uspeh pri gledalcih prinesla izjemna zgodba. V zadnjih treh desetletjih so to dokazali z vsakim filmom posebej, in čeprav nadaljevanja, kot so Avtomobili 3 in Pošasti z univerze, niso bila nujno potrebna, v svoji zgodovini še niso posneli slabega filma. Njihov najnovejši film Elio je zgodba o 11-letniku, ki po smrti staršev pristane v rejništvu svoje tete Olge. Ta je zaposlena v vojaški bazi, kjer skrbi za nadzor satelitov v orbiti, čeprav je nekoč hotela postati astronavtka. Elio se počuti tako zelo odrinjenega in osamljenega, da si želi, da bi ga odpeljali vesoljci. In ker je film kljub premlevanju travm vseeno prikupna animacija, se natanko to tudi zgodi. Še več, pangalaktično združenje miroljubnih in prijaznih vesoljskih ras misli, da je Elio voditelj Zemlje, ter mu zato ponudi ambasadorski položaj in mesto enakega med njimi. Toda preden bi se to lahko uresničilo, združenje napade divji agresor in v upanju na rešitev se Elio ponudi za pogajalca. Že iz tega opisa filmske zgodbe se čuti duh pustolovščine in divje domišljije pisanega vesolja, vendar so jedro filma Elieva čustvena travma zaradi izgube staršev ter težave, ki jih ima pri vzpostavljanju pristnih in iskrenih odnosov z drugimi. Kljub vesoljski vsebini in privlačni animaciji ima Elio precej vzporednic z evropsko produkcijo, recimo večkrat nagrajenim švicarskim filmom Bučko, ki je bil v prejšnjem desetletju celo nominiran za oskarja. Cilj Bučka je bila uporaba animacije kot izraznega sredstva za pripoved realistične zgodbe o sirotah, Elio pa animacijo uporabi za prikaz fantastične in neverjetne zgodbe. Vendar so v njej vseeno razkrita resnična čustva, ki jih marsikateri otrok goji do svojih tako ali drugače odsotnih staršev. Kljub Pixarjevemu klasično izpiljenemu pripovedništvu film v zadnjem delu nekoliko izgubi tempo in smisel zgodbe, potem ko nekoliko nerodno vsili še en akcijski prizor. Ta je očitno potreben, da poudari, kako zelo smo ljudje na Zemlji zmožni sodelovanja in skrbi drug za drugega, vendar to brez prave podlage v predhodnem delu filma učinkuje nekoliko plehko. Toda ob vse nižjih standardih ameriške produkcije otroških in mladinskih filmov, ki smo jim priča zadnja leta, je Elio vseeno kakovosten filmski izdelek in prijetna filmska izkušnja za vso družino. Piše: Igor Harb Bere: Igor Velše

Giulio Settimo in Tajda Lipicer: Gora Lutkovno gledališče Ljubljana: 12. junij 2025 informativne oddaje, RA SLO, 13. junij 2025 Avtorja besedila:Tajda Lipicer in Giulio Settimo Režiser:Giulio Settimo Dramaturginja:Tajda Lipicer Avtor likovne podobe:Enej Gala Avtorica glasbe:Enza de Rose Igralca:Aja Kobe in Martin Mlakar V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči kot zadnjo premiero letošnje sezone, uprizorili Koprodukcijsko lutkovno predstavo, ki je nastala v sodelovanju te lutkovne hiše z gledališčem Il Rossetti – Stalnim gledališčem Furlanije Julijske krajine. Predstavo Gora, ki po staroverskem izročilu slavi prastaro čaščenje naravnih sil, sta avtorsko zasnovala režiser Giulio Settimo in Tajda Lipicer, ogledala pa si jo je Magda Tušar:

Arboretum Volčji potok, junij 2025 informativne oddaje RA SLO, 9. junij 2025 Na potovanja v globine magične prvinskosti, pradavnih komunikacij, prvobitne zvočnosti in skrivnostne temote senčnih prostorov, ki opevajo človekov spoj z naravo in lastnim bitjem, pa vas vabijo v Lutkovnem gledališču Ljubljana. V Arboterumu Volčji potok, kjer je prizorišče lutkovno - vokalnega interaktivnega performensa, se te dni otroci in odrasli lahko prepustijo čutno meditativni izkušnji v trebuhu največje lutke, ki so jo kdaj izdelali v tej lutkovni ustanovi. Kitov popek je namreč naslov kolektivne stvaritve, avtorji katere so režiserka Vida Cerkvenik Bren, dramaturg Jurij Bobič ter igralci Miha Arh, Jure Lajovic, Filip Šebšajević, Tea Vidmar, snovalka likovne podobe Polona Černe in scenografinja Larisa Kazič. O uprizoritvi več Magda Tušar:

Piše Tonja Jelen, bere Eva Longyka Marušič. Novinarka, kolumnistka in pisateljica Vesna Milek je z romanom Kleopatra: Naj se zgodi zaključila svoje dvajsetletno raziskovanje egipčanske vladarice. Navdušenje za to markantno zgodovinsko osebnost se je pri njej začelo že v otroštvu, zasledimo pa ga tudi v kateri od kolumn. Vesna Milek pripoveduje skozi oči Kleopatre, v poševnem tisku pa zgoščeno o sebi in s svojega vidika. Ti vpogledi bi bili lahko daljši, vendar zadostujejo za uvid v pisateljičino raziskovanje in odnos do Egipta in njegove kraljice. Večji del romana razkriva zgodovino Kleopatrinega vladanja in okoliščin, ki so vplivale na takratno dogajanje. Nizanje nečednosti o vladanju pomembnih figur takratnega časa razkriva marsikatero podrobnost, ki je bila doslej mogoče spregledana. Ta kritični pristop je za roman pomemben, saj presega le čaščenje egipčanske in rimske kulture. Vesna Milek precizno prikazuje ljubezensko življenje Kleopatre s Cezarjem in pri tem premišljeno in spretno upodablja značaje glavnih in stranskih oseb. Kleopatra je prikazana tudi kot vladarica, ki ji je mar za svoje ljudstvo, znala je upoštevati tudi nasvete pomočnic in svetovalcev, primerne celo za bralčevo ali bralkino osebo rabo. Pisateljica ne spregleda niti zločinov in spletk v Kleopatrinem družinskem krogu, ki pa so nekoliko zakriti in manj neposredni. Poudarjena je Kleopatrina vloga matere. Materinstvu se posveča predano in hkrati navdihujoče, njena bojevniška plat se izkaže tudi v tem primeru. Ves čas pa je navzoča Kleopatrina misel: »Niso me naučili tega, kdo zares sem. To sem morala spoznati sama.« Iz romana je mogoče razbrati pisateljičino bravurozno poznavanje umetnostne zgodovine, narave in njenih zakonitosti, filozofije, leposlovja in mitologije. Kleopatra je razgaljena kot ženska, ki je bila ranjena že v otroštvu in je tudi pozneje prejela veliko udarcev. A morala je ostati močna, in to si tudi ponavlja. Vesna Milek skozi ves roman subtilno vpleta sanje, povezane z nesrečami, Kleopatro pa predstavi kot modro in razgledano žensko. Številni citati iz njene bogate knjižnice – Vesna Milek prikaže tudi svojo – so pomembna izhodišča ali odskočne misli za Kleopatrine najtežje odločitve. Kleopatra: naj se zgodi ni roman le o ljubici, tekmici, sestri, ženi, hčeri, materi in vladarici. Je še o marsičem drugem. Prinaša pogled v boje, spletke in strasti v pomembnem zgodovinskem obdobju, ki je prehajalo v drugo. Prav goni so tisti, ki v romanu ali zgodovini prinesejo največ podlega in slabega. Pisateljičin živi jezik in slikanje takratnega časa delujeta prepričljivo, njeno precizno in navdihujoče poznavanje pa bogati še spretno postavljena zgodba, ki naj bi se še nadaljevala.

Piše Marija Švajncer, bereta Aleksander Golja in Maja Moll. Ana Pepelnik je pesmi v zbirki z naslovom V drevo napisala skoraj brez ločil in z malo začetnico, zato se je pri branju treba še posebej zbrati. Raba vejice ima v slovenščini velik pomen, tako da tu in tam na prvi pogled ni čisto jasno, ali koga nagovarja ali pa je beseda samo običajen del povedi. Poraja se tudi vprašanje, ali je pisanje Ane Pepelnik v resnici poezija, morda poezija v prozi, ali pa je kratko malo proza z liričnimi odtenki. Trditev, da ni ločil, je treba nekoliko omiliti. Avtorica nekajkrat postavi nekatera od njih, na primer vprašaj in klicaj, navaja kratice, besede v ležečem tisku, številke in znak za množenje ali neznanko v matematiki, odstotek ali kaj podobnega, vstavi pokončni črti in med njima pusti prazen prostor, v katerega lahko dodajamo besede ali verze, kolikor se nam zahoče, in soustvarjamo. Besedi pesem in srce prečrta. Najbrž ima za to tehten razlog, saj imata v poeziji poseben pomen, srce, ki se pojavi v njej, pa je že nekoliko zastarelo. Tako kot storijo mnogi slovenski pesniki in pesnice, so tudi v pesmih Ane Pepelnik dodane angleške besede. Pa saj to ni nič novega, dopolnjevanje slovenščine z angleškimi izrazi in drugimi v tujih jezikih tudi v preteklosti ni bilo nič nenavadnega, razlika pa je vendarle v tem, da takrat še nismo bili dvojezični in se angleščina še ni tako polaščala slovenščine, kot se to dogaja v zadnjem času. Žal pa je čedalje manj ljudi, ki so na to pozorni in jih to tudi moti, saj sami dovolj cenijo izrazno moč lastnega jezika in jim je tako dopolnjevanje odveč. Avtorica kaže formalno svobodo že na naslovnici knjige: na njej je namreč navedeno Pepelnik Ana, ne pa Ana Pepelnik, kot zahteva slovenski pravopis, če že ne gre za navajanje po abecednem redu. To zamenjavo bi bilo mogoče razumeti, kot da se ima za pepelnik, v katerega kadilci odlagajo ogorke, pač nekaj, kar je že dogorelo in je treba zavreči, toda najbrž ni čisto tako, saj sta priimek in ime napisana z velikima začetnicama, skoraj vse besede v knjigi, kot smo že omenili, pa z malo. Pesnica tu in tam zaide v pogovorni jezik, krajša besede in uporablja namenilniško obliko. Vseeno je treba poudariti, da je poezija Ane Pepelnik subtilna in globoko izpovedna. Svoja nežna čustva namenja bodisi ženski bodisi moškemu, razbolela je in samotna, zaželi si, da bi zasijala svetloba. »plus I mislim da gre za izhod da je tema globoko topla globoko svetla da greš v svetlobo postaneš svetloba si svetloba da se lahko začne ponavljanje da smo nadaljevanje« Do sebe je neprizanesljiva in priznava, da njeno življenje poteka v molu. Večkrat pomisli na minevanje in odhod. Smrt tistih, ki so ji nekaj pomenili, je tukaj ali pa se ji kot slutnja nenehno približuje. Pesnica pomisli na možnost reinkarnacije in pred seboj ugleda naravne pojave in velike živali, lahko pa bi se utelesila tudi v bolj neznatni: »čeprav je monika rekla če si predstavljam da bom samozavesten jež nekaj drugega samo ne človek ker človek pozablja ker človek onesnažuje ker človek ne spoštuje ker človek ljubi čeprav ne zares ne dovolj ker človek I uh« Pesmi govorijo o ranljivosti in nemoči, toda ni brez pomena, da se pesnica daje in razkriva kot dobra oseba, nežna, dobronamerna in vredna zaupanja. Freud je pisal o klientu, ki je imel občutek, da gori, tudi njej se dozdeva nekaj podobnega. Tesno ji je pri srcu, kaj kmalu se je polasti strah. Prav dobro ve, česa se je treba bati: svet se ji vsiljuje v vsej svoji bizarnosti, težavne trenutke ujame v pesmi. Vanje vstopajo različni ljudje in kmalu postane čudno temno; smrt je tista, ki povzroči temino. Svet pesnici pravzaprav nikoli ni bil všeč, ker se v njem, tako meni, še nikoli ni nič zares spremenilo in zares zgodilo, razen nekaj revolucij in večnih vojn. Verzi o štirih prvinah so slikoviti in odeti v bogato metaforiko, poglavitno pa je pristno občutenje razmerja med pesnico in vsem tistim, kar je zunaj nje. Po svoji poti stopa s posebno rahločutnostjo. Morda bi ji bilo pri tem pomikanju lažje, če ne bi imela v posesti toliko vednosti. Tako pa pestuje spoznanja, spomine na srečanja ter različne izkušnje, lepe in manj lepe. Razbolelo pomisli, da ljudem ni mar zanjo: »vem, da me folk ne mara preveč«. Toda za vztrajanje je dovolj razlogov. Preveva jo dragocen občutek, da so ji na voljo drevesa. Če hoče, jih lahko vzame s seboj, »ker vsako drevo / tega ne morem zanikat / je vračanje / v pesem«. Pesnica išče tudi povezanost med človekom in besedo, kajti beseda lahko postane pesem in zada bolečine, pravzaprav je pravšnja za pesem z drevesom. Avtorica išče izhod in pot do prenehanja, v njej se poraja tudi odpor. Včasih se ji primeri, da ne ve, ali ponavljanje enih in istih opravil pomeni obup ali pa morda odločitev za preživetje. Ne da bi navedla ime filozofa, je iz verzov mogoče razbrati, da ima v mislih Heraklita in njegovo spoznanje, da vse teče in da v isto reko ni mogoče stopiti dvakrat. Primeri se ji, da se znajde v ontološki praznini in ta zanjo pomeni, da se odreka absolutni določenosti sveta. Ana Pepelnik piše elegije in psalme, včasih pa se ji zazdi, da je njeno pesnjenje podobno pisanju poslovilnega pisma. Dahne, da sploh ne živi zares, temveč samo čaka, da vse skupaj mine. Človek je pač v prostoru, ki ga zavzema, ne da bi pri tem podvomil, da na koncu ostane sam. Z leti ničesar več ni ali pa je občasno samo tisto, kar človeka dvigne nad oblake. Pravi, da skuša napisati nekaj lepega. Ne nazadnje ji to vsekakor uspeva. Prisluhnili ji bomo in ji verjeli, da je vsako drevo zares vračanje v pesem.

Piše Andrej Lutman, bere Igor Velše. Pisec Marjan Žiberna in ilustrator Matjaž Fuchs svoje sodelovanje ponujata tretjič, skupaj sta ustvarila že knjigi Mojtek in Nesojena kučma. V knjigi z naslovom Kot kenguru v materini vreči združujeta posebno zvrst izražanja. Ilustrator Matjaž Fuchs uporablja tako sliko kot tudi krajša besedilca, pisec Marjan Žiberna pa le besedila. Kakšen je torej njun skupni učinek? Ilustrator, ki je tudi besedovalec, v enem kosu ponuja berljivost in likovno predstavljivost, pisec Marjan Žiberna pa nudi le besedila, a s pomembnim poudarkom – bralsko predstavljivostjo. Njun skupni učinek je duhovitost v – tako rekoč – vsaki njuni navezavi. Za nameček se jima pridruži še Mateja Pate, ki svoje sodelovanje z zadnjim besedilom v knjigi ovekoveči z besedo Skromni, ki ima veliko začetnico. Skromnost je pač vrlina, s katero Mateja Pate označuje pisca, ko našteva njegove uspehe, ki pa niso zgolj s književnega področja. In katera so ta področja? Tista, kjer se srečujejo mnoge vrline, veščine in nagnjenja. Eno od takšnih srečanj je ukvarjanje s tako imenovanimi adrenalinskimi pobalinščinami, kot so Centrifuga pralnega stroja, Pogum za strahopetno priznanje in Jebic nisva potrebovala. Našteti trije podnaslovi izražajo podton ali poanto ali srž ali jedro zgodbe, s čimer Marjan Žiberna prepleta svoj pogled na dogodivščine, ki niso za vsakogar. Že naslovnica je adrenalinska. Kaže na srečanje plezalca, ki v previsni steni naleti na zadevico, s katero si lahko pomaga bolj v postelji kot pa vpet v skalno steno. Prosto plezanje se sicer lahko konča na vrhu strmine, a v postelji so pričakovani drugačni vrhovi, ki jih pripravica ponuja oziroma jih celo obvaruje. Zapleteno, prepleteno tako zelo, da se sprosti bralska domišljija do tiste mere, ko se smisel branja ne le obrne navzven, pač pa tudi osmisli ospredje brez ozadja. Začetni dvogovor v zgodbi z naslovom S cestnim kolesom se začne takole: »A bi šla malo sopihat? Ha, bi, kaj pa naju stane?!« Že ti povedi lahko izzoveta slutnjo, ki meji na razrast pomenskih sklopov, če se bralstvo seveda ne zaplete v nadaljevanje pripovedi in spozna, da se lahko sosopiha na več načinov. Enopomenska oznaka za vse zgodbe, pripovedi, slike, ilustracije, besedilca in ostale sestavine knjige Kot kenguru v materini vreči pa je – žgečkljivost. V sprotni slovenski književni produkciji se na tovrsten način izraža nemara le Dragan Petrovec, ko popisuje svoje pravno-pripravne prigode, začinjene s ščepci humornosti, za katere pa se je bralstvu treba potruditi bolj in počasneje, da se doda nasmešek ali dva. Ščepci humornosti v knjigi Kot kenguru v materini vreči so na gosto nametani. Njihova gostota je premo sorazmerna s stopnjevanjem področij, na katerih se družijo vztrajnost, potrpežljivost, pogum in tudi sla. Da je branje knjige poplačano še z razširitvijo besedišča, pa se ob koncu pojavi poglavje z naslovom Če morda niste vedeli. Vsebuje zadostno število besed z razlagami, ki povedo veliko o žargonskih pomenih sopomenk. Je morda slabost knjige preobilje? Seveda. Takšno preobilje pa ima varovalo, ki se kaže v obliki odlično oblikovanega ovitka, pravšnjega žepnega formata, lahkotnega papirja in gladkosti, kar pripomore k temu, da se bralstvo pred branjem lahko zavaruje le tako, da se knjigi dopusti, da jo kengurujeva vreča izloči bivanju v samooskrbno življenje.

Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.