Ocene

S peturno uprizoritvijo oziroma gledališkim potovanjem, ki je v režiji Tina Grabnarja nastal po motivih romana na Klancu Ivana Cankarja, Slovensko gledališče Celje zaključuje svojo sezono, ki je bila v celoti posvečena Cankarjevim delom. Po motivih iz romana Ivana Cankarja Na klancu Režiser: Tin Grabnar Dramaturga: Benjamin Krnetić, Mojca Redjko Scenografka: Sara Slivnik Kostumografka: Tina Bonča Avtorica glasbe in oblikovalka zvoka: Mateja Starič Oblikovalec svetlobe: Gregor Kuhar Lektorica: Živa Čebulj Asistentka scenografke: Katarina Prislan Organizator lokacij: Tadej Koren Šmid Igrajo: Žan Brelih Hatunić, Lucija Harum, Rastko Krošl, Urban Kuntarič, Barbara Medvešček, Manca Ogorevc, Tanja Potočnik, Tarek Rashid, Tina Resman, k. g. Lovro Zafred, Branko Završan

Na 3. koncertu letošnje sezone cikla Harmonia concertans – Stara glasba na Novem trgu, ki je bil 2. junija 2026 v atriju ZRC SAZU v Ljubljani, so pod naslovom Paisiello v Ljubljani zazvenele operne arije, ki so jih svoj čas poslušali Anton Tomaž Linhart, Jurij Japelj in Žiga Zois. Nastopila sta mladi francoski tenorist Bastien Rimondi in pianist Edoardo Torbianelli, nekaj vtisov s koncerta, ki je bil tudi del projekta 'Začetki slovenske posvetne dramatike in gledališča 1670–1848', pa je v prispevku zbral Mihael Kozjek (Glasbeni utrip, 10. 6. 2026). Na koncertih ciklusa Harmonia concertans – Stara glasba na Novem trgu smo se v zadnjih letih kar malo razvadili ob gostovanjih odličnih tujih glasbenikov, tudi – ali še zlasti – pevk in pevcev. Kot zadnji v vrsti izjemnih pevcev, specializiranih predvsem za izvajanje glasbe starejšega datuma nastanka, se je prejšnji teden predstavil mladi, 30-letni francoski tenorist Bastien Rimondi. V njegovem življenjepisu beremo, da se je izobraževal v Narbonnu, Toulusu in na pariškem konservatoriju, redno nastopa s pianistom Timothéejem Hudrisierjem v Duu Florestan ter sodeluje z uglednimi ansambli, kot sta Les Arts Florissants in Hemiolia. Izvaja baročni repertoar, novo glasbo in samospeve, tokrat pa se je predstavil in navdušil kot solist v arijah iz oper Vincenteja Martína y Solerja in Giovannija Paisiella, ki so bile v osemdesetih letih 18. stoletja med najpogosteje izvajanimi operami v ljubljanskem stanovskem gledališču. Po uvodni skladbi sporeda – rokopisni klavirski priredbi Simfonije iz Solerjeve opere Una cosa rara, ki jo je pri zgodovinskem klavirju občuteno, s številnimi opaznimi dinamičnimi niansiranji in jasno izigranimi hitrejšimi pasusi tekoče podal stari znanec cikla pianist Edoardo Torbianelli, sta oba glasbenika najprej predstavila pastoralno arijo Pastirja iz opere Nina Giovannija Paisiella. Sledil je niz treh arij iz Paisiellovih oper Kralj Teodor v Benetkah in La Frascatana, pri čemer je Rimondi največ odobravanja požel za izvedbo Linhartovega slovenskega prevoda kavatine Nardona iz La Frascatane. Vmes je Torbianelli brezkompromisno izvedel še Rondo in variacije na duet 'Pace, caro mio sposo' iz Solerjeve opere Una cosa rara Emanuela Aloysa Försterja. V drugi polovici sporeda so zazvenele še arija Belmonta iz Mozartove spevoigre Beg iz Seraja, Romanca in pastorala z variacijami na podlagi Paisiellove opere Nina Daniela Steibelta – ponovno v prepričljivi izvedbi Edoarda Torbianellija – ter še nekaj odlomkov iz Solerjeve opere Una cosa rara, ki je tako bila svojevrstna rdeča nit koncertnega večera. Glas Bastiena Rimondija bi lahko označili kot zapeljivega; je mehak in prodoren hkrati, dinamično prožen – pri tem največjo moč in dramatičnost skrbno hrani za vrhunce. Njegove kolorature so vselej lahkotne in izčiščene, zadržki oziroma diminuendi ob koncih fraz pa nadzorovani, polni, celo sladkobni vse do zadnjega izzvena. Zdi se, da je bil njegov glas kot ustvarjen za »belkantistično« naravo arij tokratnega sporeda. Vse to je Rimondi nadgradil s popolno predanostjo vsebini oziroma vzdušju posameznih arij; vsak nastop namreč podkrepi še z jasno izrazno mimiko ter dognanim razumevanjem in podajanjem besedila. Oba izvajalca, tako tenorist Bastien Rimondi kot Edoardo Torbianelli, sta nedvomno osvojila občinstvo, ki je do zadnjega kotička napolnilo atrij ZRC SAZU, poslovila pa sta se s kar dvema dodatkoma. V ciklusu Harmonia concertans – Stara glasba na Novem trgu se je torej zvrstil še en navdihujoč in izpolnjujoč večer starejše glasbe, tokrat izbranih arij visokega klasicizma, dopolnjenih z virtuozno klavirsko glasbo Emanuela Aloysa Försterja in Daniela Steibelta.

Simfonični orkester RTV Slovenija je v četrtek, 4. junija 2026, v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma sklenil letošnjo sezono koncertnega cikla Kromatika. Pred orkester je tokrat stopil domači dirigent Davorin Mori, izvedli pa so Koncert za violino Petra Iljiča Čajkovskega, pri katerem se jim je na odru pridružil solist Luka Faulisi, ter Simfonijo št. 1 Antona Brucknerja. Komentar dogodka je pripravila Klara Žnideršič (Glasbeni utrip, 10. 6. 2026). Prvi del večera je pripadel Čajkovskemu in violinistu Luku Faulisiju, ki se je po lanskem uspešnem gostovanju vrnil na oder Kromatike. Že takrat je navdušil z izbrušeno tehniko, ki mu je bila v Ravelovem Ciganu pisana na kožo, tokrat pa je pokazal še nekoliko zrelejšo glasbeno osebnost. Njegova interpretacija violinskega koncerta ni temeljila samo na virtuoznosti in brezhibni intonaciji, temveč tudi na premišljenih dinamičnih kontrastih in pogumnih umikih v skoraj neslišne zvočne odtenke. Ne glede na tehnično zahtevnost je solist dajal občutek, da ima delo ves čas pod popolnim nadzorom. Tudi v najbolj zgoščenih odsekih ni deloval obremenjen z zahtevnostjo parta, temveč je pozornost usmerjal v oblikovanje glasbenega toka in komunikacijo z orkestrom. Glasbo je spremljal z izrazno telesno govorico in tudi pripetljaj med kadenco prvega stavka, ko mu je lok za trenutek ušel iz rok, ga ni vrgel iz tira. Brez oklevanja je nadaljeval igro, kot da se ni zgodilo nič, kar je le še potrdilo njegovo odrsko suverenost. Navdušenje je občinstvo z aplavzom pokazalo že po prvem stavku, in če je tudi orkester v uvodnem stavku izstopal s prefinjeno mehkim začetkom in trdno spremljavo briljantnih hitrih pasaž, je drugi stavek razkril nekaj njegovih manj prepričljivih trenutkov. Pihalni uvod, predvsem v fagotih in oboah, ni dosegel želene intonančne natančnosti, pa tudi miren zaključek ni bil časovno usklajen med sekcijami. Zato je bil finale toliko prijetnejše presenečenje. Tretji stavek namreč zahteva natančno časovno ujemanje med solistom in orkestrom že od prve dobe in orkester je ta izziv uspešno izpeljal. Ponovitve osrednje teme so bile vselej natančne in prepričljivo oblikovane, dirigent pa je znal slediti solistovim zamislim ter jih vključiti v orkestrsko celoto. Po zasluženem aplavzu je Faulisi za dodatek zaigral še Perkinsonov Louisiana Blues Strut in tudi v slogovno bolj sproščenem delu prikazal enako raven izvajalske prepričljivosti. Brucknerjeva Prva simfonija je od dirigenta zahtevala nekoliko drugačen pristop, kot smo ga slišali v prvem delu večera. Če je pri Čajkovskem Mori sledil solistovim zamislim in skrbel za prožno komunikacijo z orkestrom, je simfonija zahtevala odločnejše vodenje skoraj celotno petdesetminutno partituro. Toda dirigent je že v intervjuju pred koncertom poudaril svoje načelo enakovrednega odnosa do glasbenikov v orkestru, in to se je odražalo tudi v izvedbi. Oblikovanje melodičnih linij je bilo povečini prepuščeno orkestrskim članom, dirigentsko vodenje pa je ostajalo predvsem na ravni zanesljive koordinacije ansambla. Tempi so bili urejeni, vstopi večinoma pravilni, številni odseki pa so ponudili vrsto lepih glasbenih trenutkov. Ob flavtističnih solih in klarinetih velja omeniti tudi rogove, ki so nosili pomemben del orkestrskega dogajanja. Brucknerjeva mojstrsko zasnovana simfonična arhitektura je tudi brez večjih dirigentovih interpretativnih posegov ohranila prepričljivost. Široko zastavljeni zvočni loki in bogata orkestracija, ki spominja na skladateljeve orgelske mojstrovine, so poslušalca postopoma vodili proti sklepnemu koralu, ki ga je dirigent izpostavil kot osrednji cilj celotnega dela. In prav zaključek je bil najprepričljivejši del izvedbe. Trobila so ustvarila mogočno zvočno podobo in občutek veličastnosti, ki je učinkovito sklenil koncertni večer in sezono. Ob koncu velja omeniti še odpoved Matičičevega dela Trans ..., zaradi katere je sklepni koncert sezone namesto treh obsegal le dve točki. Ker letos mineva sto let od skladateljevega rojstva, koncert pa je potekal le dan po njegovem rojstnem dnevu, je bila uvrstitev dela na spored skoraj gotovo tudi simbolna gesta. Zato je njegova odsotnost na zaključnem koncertu sezone toliko bolj presenetila, še posebej ker je bila Matičičeva skladba ena redkih priložnosti v letošnji sezoni za srečanje z glasbo slovenskega skladatelja. Koncertni list je kot razlog navedel »objektivne okoliščine«, a vendar bi si takšna sprememba zaslužila nekoliko podrobnejše pojasnilo. S tem se je končala še ena sezona Kromatike, ki je ponudila nekaj izjemnih glasbenih doživetih in nadejamo se jih tudi v prihodnje. S šestimi koncerti bo naslednja sezona sicer občutno krajša, kar pa ni nujno slaba novica. Manjše število dogodkov namreč lahko pomeni tudi še bolj premišljeno programsko zasnovo in več prostora za širokopotezne repertoarne izbire.

S koncertom, imenovanim Mediteranska melanholija, se je v petek, 5. junija, v Slovenski filharmoniji sklenila abonmajska sezona cikla VIP – Vokalno-instrumentalni program. Prispevek je pripravila Polona Gantar (Glasbeni utrip, 10. 6. 2026). V okviru abonmaja VIP je tokrat nastopil gostujoči Zbor Hrvaške radiotelevizije, z manjšo instrumentalno zasedbo – organistom Pavaom Mašićem, oboistko Marto Meštrović, trobentačema Vedranom Kocljem in Ivanom Medijem ter tolkalci Hrvojem Sekovićem, Krunoslavom Benkom in Francescom Mazzolenijem. V skrbno izbranem programu so zvenela mistično obarvana dela Arva Pärta, Petra Bergama, Igorja Kuljerića in Frana Paraća. Stoletni kulturni vplivi so se v njihovih delih prepletali z različnimi sodobnimi skladateljskimi izrazi, prevladovala pa sta, kot je razvidno že iz naslova koncerta, pristen mediteranski duh in duhovnost. Če izvzamemo uvodno skladbo Arva Pärta, smo v glasbi hrvaških avtorjev vseskozi lahko sledili fragmentom značilnega dalmatinskega in deloma glagoljaškega melosa. Pevci in instrumentalisti so nas z izbrano glasbo povedli do presežnega – vse od minimalističnega pristopa Arva Pärta v skladbi Salve Regina do presunljivih madrigalov, v katerih je Petar Bergamo uglasbil čakavsko poezijo Marine Čapálije, od glagoljaško in z dalmatinsko ljudsko tradicijo obarvanega dela Križ, daj nam milost ti Igorja Kuljerića, do umirjene vedrine kompozicije Dona nobis pacem Franeta Paraća. Koncert je izzvenel predvsem kot prezentacija del sodobnih hrvaških avtorjev, kar je tudi prvenstvena naloga vsakega radijskega zbora. Zbor Hrvaške radiotelevizije sicer odlikuje izredna ubranost in mehkoba zvoka, naravno fraziranje, jasna dikcija in čista intonacija, izvajalcem pod vodstvom izkušenega in priznanega hrvaškega dirigenta Tomislava Fačinija pa je poslušalce z glasbo, ki jo pri nas le redko slišimo, uspelo navdušiti; tudi z dvema dodatkoma na koncu.

Piše Simon Popek, bereta Dejan Kaloper in Ana Bohte. V slovenskem založniškem prostoru smo v zadnjem letu dobili nekaj odličnih knjig, ki v osrednjo vlogo ne postavljajo klasičnih literarnih junakov, temveč arhitekturo, stanovanja, hiše. Miloš Kosec v knjigi Enfilade skozi »življenje meščanskega stanovanja« na Resljevi ulici v Ljubljani ni obravnaval le fenomena enfilade, arhitekturne iznajdbe baroka in njenega osrednjega bivanjskega motiva, temveč je izpisal kroniko svoje družine skozi 20. stoletje, ko so se menjavali različni stanovalci, ekonomski in politični sistemi. Tudi Slobodan Šnajder je v romanu Angel izginjanja s pomočjo hiše na zagrebški Ilici popisal 20. stoletje; pri njem je bila dvonadstropna hiša celo glavna pripovedovalka zgodbe, v kateri se prosto mešajo zgodovinska dejstva, resnične osebnosti, izmišljeni liki, celo mitske pojave, ki potujejo v prostoru in času. S Heleno Koder, Rožančevo nagrajenko za zbirko esejev Krošnja z neznanimi sadeži, smo dobili še eno prvovrstno kroniko nekega časa in »portret« objekta, ki je v Ljubljani stal stoletje in pol, nato pa v času tranzicije in divje privatizacije popolnoma propadel, dokler ga niso pred petnajstimi leti dokončno porušili. Ljubljanski Kolizej je bil stara večstilna hiša v središču mesta, zgrajen sredi 19. stoletja za časa župana Hradeckega in sprva namenjen avstro-ogrski vojski kot tranzitna vojašnica. Kasneje je bil spremenjen v poslovni in stanovanjski objekt, v potresu leta 1895 je bil poškodovan in deloma porušen, po drugi svetovni vojni pa je z nacionalizacijo postajal vse bolj zanemarjen dom delavskega razreda in deprivilegiranih, med drugim ljudi, ki jim je oblast zaradi takšnih ali drugačnih razlogov način odvzela stanovanje. Scenaristka Helena Koder in režiser Žare Lužnik sta se leta 1984 odločila o Kolizeju posneti dokumentarni film. V za bivanje še komajda primernem objektu so v prisilnem sobivanju tedaj živeli etnično mešani stanovalci, tako priseljenci z juga Jugoslavije kot umetniki, predstavniki nekdanjega meščanstva in socialni primeri. Kolizej je po eni strani spominska knjiga o času avtoričinega ustvarjalnega procesa pred štiridesetimi leti; Helena Koder piše o metodah dela, raziskovanju in spoznavanju prebivalcev propadajočega objekta, pomenu dialoga, zaupanja in potrpežljivosti, malih manipulacijah, vseh nujnih sestavinah v procesu gradnje dokumentarnega filma. V sklepni tretjini pa knjiga postane še mnogo več, najprej zgodba o nastanku objekta, njegovih zagovornikih in mecenih, pripoved o vizionarskih prednikih, investitorjih, filantropih, urbanističnih načrtovalcih in županih, ki so provincialno Ljubljano z drznimi projekti znali postaviti na zemljevid tedanje avstro-ogrske monarhije, obenem pa srdita kritika posttranzicijske Ljubljane in provincialnega mišljenja aktualnih vlagateljev in županov, ki so dopustili propad Kolizeja, z gradnjo njegovega naslednika, objekta, namenjenega elitam in profitu, pa izpeljali – kot trdi avtorica - »tipično destruktivno zgodbo slovenske tranzicije.« S »srdito kritiko« pa nimam v mislih avtoričinega morebitnega agresivnega intelektualnega sloga. Nasprotno, s Heleno Koder, ki je prvo knjigo objavila globoko v svojih osemdesetih letih, slovenski prostor ni dobil le avtorice eruditskih, poetično obarvanih in jezikovno imenitnih tekstov, temveč pisko, ki svoja nestrinjanja in občutke krivice enako prepričljivo artikulira z umirjenim in uglajenim slogom. Povedano drugače, knjige Helene Koder ponujajo čudovito in enkratno skladnjo, na primer ko primerja ustvarjanje knjige in filma: »V filmu je mnogo več, kot je v tem besedilu. In v tem besedilu je mnogo več, kot je v samem filmu. Če ju položim eno čez drugega, besedilo čez film, dobim globino. Kot da bi si nataknila očala za tretjo razsežnost. In v tistem trenutku se mi odpre četrta razsežnost: čas.«

Piše Andrej Lutman, bereta Dejan Kaloper in Ana Bohte. Maja Drolec je s pesniško zbirko Mavrični pajčolan prepričala strokovno žirijo mariborskega Zavoda za umetniško produkcijo in založništvo in prejela prvo nagrado. Tudi avtorica spremne besede Vladimira Rejc v besedilu z naslovom Dlan v dlani ne skopari s pohvalnimi besedami in ugotovitvami. Naslovnico zbirke krasi slika, ki prek mavričnih odtenkov pokrajine odstira dostope k poeziji. Za vsaj delni vpogled v pokrajino, ozaljšano s pajčolanom, je pomembna pesem z naslovom Postala bom ptica. V njej je Maja Drolec razprostrla svojo pripovedno sposobnost v povzetek celotne zbirke. Sestavljajo ga tišina, sanje, nebesne širine in pa najpomembnejša sestavina: odsotnost matere, ki pa je pravzaprav odsotna prisotnost. Na ljubljeno osebo pesnico vežejo spomini, ki prehajajo prav skozi pajčolan: »Takrat pridem k tebi, ljuba mati, / poslušat, kaj sva izgubili, / ko se je življenje odkradlo mimo naju …« Pesnica se ne more izogniti sladkobnostim, kakršne prinaša pesem Tvoji poljubi: »V pričakovanju čudovitega sveta, / dotaknimo se neba, / ko nas bo objemal čas, / da bomo spet našli željo po prihodnosti, / knjiga se bo pisala sama. / Takrat bo spet poletje v srcu.« V navedeni kitici sta z drugačnim tipom črk izpostavljeni besedi 'čudovitega' in 'željo'. Čudovito in želja sta označevalca, za katerima se žene pesništvo od samega nastanka. V zaostrenih razmerah kulturne politike, ki se skorajda ne zmore več ločiti od propagandističnih prijemov pri oglaševanju sporočilno enostavnejših izdelkov, so besede, kot sta čudovito in želja, že na meji ironije, sarkazma, kar kriticizma. Tako se odraža tudi pesničina odzivnost na prebrano, saj ji glede na to, da je diplomirana slovenistka in knjižničarka, nikakor ni tuja. O ljubezni pa tudi takole: »Noč se je priplazila k nama. / S konicami prstov se sprehajaš / skozi lenobni lesk mojih oči. / Čutiš to ljubezen?« Navedek je iz pesmi, ki je knjižico vsaj delno naslovila. Imenuje se Sončni pajčolan, kar bi bil nemara boljši naslov kot Mavrični pajčolan. Sončni spekter oziroma razpad svetlobe je pojav, ki se mu lahko zoperstavi le pajčolan, ki postori, da se svetloba ne razprši popolnoma, in da tudi pesem najde svoj pristanek, svoj odsev, svojo senco. Nekaj senčnatega je namreč v pesmi Gluha praznina, o kateri naj spregovori le ena sama vrstica: »Spominja na lepo deklico.« Samota v praznini vsekakor ni prav sončno razpoloženje. Takšno občutje nekako popravlja pesem z naslovom Kdaj spet prideš?, ki se konča takole: »Dlan v dlani, / en korak, / ena misel, / ena želja, / en poljub. / Kdaj spet prideš« Pajčolan ima pač lastnost dvosmernosti, mavrica pa razprostrtosti. Maja Drolec tehtno združuje skrajne lege svojega pomenskega polja in bogatega besedišča. Pesmi imajo lastnosti nečesa, kar skoraj hegemonsko izražajo verzi, ki kitijo prvo pesem v zbirki: »pogovarjam se s teboj – v mislih – / srce se mi kotali po telesu, / kje te bom vzela …«

Uprizoritev komične drame o prodaji češnjevega vrta in obubožanih bogataših v ospredje postavlja hrepenenje po kmalu izgubljenem in hrepenečo izgubljenost v svetu, ki se neprekinjeno spreminja. V svetu, ki se neustavljivo spreminja, Čehovovi liki vztrajajo med hrepenenjem po preteklosti in upanjem, da bi bilo prihodnost še mogoče preoblikovati – kljub temu, da je češnjev vrt neogibno zapisan propadu. Avtorica priredbe in režiserka: Tamara Damjanović Prevajalec: Milan Jesih Prevajalka iz hrvaščine: Mojca Marič Dramaturginja: Ana Kržišnik Blažica Lektorici: Anja Pišot, Klasja Kovačič Scenografinja in kostumografinja: Marita Ćopo Avtorica glasbe in oblikovalka zvoka: Katarina Ranković Učitelj harmonike in korepetitor: David Šuligoj Oblikovalca artističnih točk: Ravil Sultanov, Natalia Sultanova Oblikovalca scenskih elementov: Branko Drekonja, Gorazd Prinčič Oblikovalec svetlobe: Luka Matić Oblikovalec zvoka: Jure Mavrič Igrajo: Helena Peršuh, Lara Fortuna, Arna Hadžialjević, Miha Nemec, Žiga Udir, Jure Kopušar, Gorazd Jakomini, Medea Novak, Peter Harl, Urška Taufer, Iztok Mlakar, Blaž Valič, Ana Facchini

Ko je francoski novi val, umetniško gibanje iz sredine prejšnjega stoletja, zarezal v dotedanjo filmsko tradicijo, ustvarjalno omejeno z brezhibno izpiljenimi scenariji in okostenelo produkcijo, ki ni dopuščala nobenega odmika, je film definiral popolnoma na novo. Nenadoma se je v njem znašlo vse, kar je še do včeraj veljalo za nesprejemljivo – na primer snemanje kadrov s kamero kar iz roke – in kar se nam danes zdi popolnoma samoumevno, to pa seveda le še dodatno potrjuje revolucionarno daljnovidnost zagnanih ustvarjalcev. Prav posebej pa novi val, ki je filmski svet pretresel kot pravi cunami, zaznamuje še nekaj: izredna povezanost in sodelovanje takrat še zelo mladih filmskih ustvarjalcev, ki so v iskanju novega filmskega izraza zmogli stopiti skupaj in ustvariti resnično navdihujoče ustvarjalno okolje. In prav to neverjetno in enkratno filmsko vzdušje konca petdesetih let v Parizu je poskušal oživiti ameriški režiser Richard Linklater v filmu Novi val ter se tako pokloniti svojim stanovskim predhodnikom, predvsem Jeanu-Lucu Godardu, čigar film Do zadnjega diha si je vzel za izhodišče. Linklater – širšo prepoznavnost mu je zagotovil romantični film Pred sončnim vzhodom iz leta 1995 – je resnični mojster ustvarjanja atmosfere, ki gledalca tako posrka v dogajanje, da vsaj tu in tam kar pozabi na svojo pozicijo opazovalca, in prav to je najbrž tudi največja odlika njegovega najnovejšega celovečernega filma. Kot sam pravi, se namreč zgodbe o nastajanju enega najbolj prelomnih filmov v zgodovini ni nameraval lotiti biografsko ali preveč dokumentaristično, ampak se je s svojo kamero želel »potopiti v leto 1959 ter oživiti čas, ljudi, vzdušje«, pri tem pa je seveda ostal močno zavezan resničnim dogodkom in poročilom o njih. Posebej srečno roko je imel pri izbiri igralcev, sploh pri zasedbi Guillauma Marbecka, saj je bila upodobitev Jeana-Luca Godarda zanj prva glavna filmska vloga, nalogo pa je, kot pravi sam, ob pomoči sončnih očal, kakršne je nosil Godard sam, opravil zares izvrstno. V nasprotju s filmom, s katerim je Godard spremenil filmsko zgodovino in ga na producentovo precejšnjo grozo posnel popolnoma brez vnaprejšnjega scenarija, po trenutnem navdihu in s sproti improviziranimi dialogi, je Linklater s svojo ustvarjalno ekipo kar nekaj časa namenil pripravam, med snemanjem pa vendarle ohranil tisti pristni novovalovski občutek spontanosti in igrivosti ter ga uspešno prenesel na veliko platno. Novi val, ki ga je bilo moč videti že na lanskem Ljubljanskem filmskem festivalu, pred dnevi pa so z njim v Kinodvoru odprli letošnje Kinodvorišče, se v filmsko zgodovino gotovo ne bo vpisal tako močno, kot se je Godardov prvenec, vseeno pa gre za enega boljših filmskih poklonov, ki s svojim živahnim magnetizmom ni privlačen le za ozek krog filmofilov, ampak tudi za širše, dobrega filma željno občinstvo. Piše: Gaja Pöschl Bere: Maja Moll

Italijanski režiser Francesco Sossai kot glavne teme svojega filma Še eno rundo, pa greva navaja alkohol, prijateljstvo in arhitekturo. Filmsko pripoved, ki bi jo lahko označili za križanca med Kaurismäkijevo delavsko stoičnostjo in italijanskimi komedijami iz šestdesetih let, ki pod humorjem skrivajo družbeno kritiko, je namreč navdihnila noč, preživeta v barih beneške nižine pred leti, ko sta s prijateljem po naključju srečala študenta arhitekture. Šlo je za eno tistih noči, v katerih se morda ne zgodi nekaj velikega, prelomnega, toda preplet drobnih, nenavadnih peripetij poskrbi za to, da si jo za vedno zapomniš. Na podobno odisejado brez pravega cilja, če za cilj ne štejemo osrednjega gonila pripovedi – iskanja zadnje pijače v večeru, po kateri je vedno želja po še eni, res zadnji pijači –, se odpravita tudi osrednja junaka filma – Carlobianchi in Doriano. Antijunaka srednjih let, ki sta nekdaj skupaj delala v enem izmed proizvodnih obratov v domačem kraju, danes povečini opevata spomine na devetdeseta leta, ko se je dalo tako ali drugače zaslužiti denar in ga tako ali drugače tudi zapravljati, med drugim v eni izmed javnih hiš v sosednji Avstriji. Ko se klatenju od bara do bara priključi študent arhitekture Giulio, ali pa ko mu, bolje rečeno, Carlobianchi in Doriano po naključnem srečanju kar ne pustita domov, njune zgodbe iz devetdesetih dobijo poslušalca, ki zanje, čeprav so bile izpričane že neštetokrat, sliši prvič in ki ju, ker se zaradi svoje mladosti obdobij, o katerih govorita, ne spominja, z zanimanjem posluša. Od pripovedi, ki v središče postavi naključno srečanje dveh starih mačkov, ki pogled usmerjata v pretekle zlate čase, z mladeničem, ki ima tako rekoč še vse pred sabo, bi gledalci lahko pričakovali, da bosta prva predala svoje življenjske modrosti drugemu, drugi pa bo na njuno presenečenje tudi njiju o čem poučil, toda Francesco Sossai se taki pripovedni zasnovi skoraj v celoti izogne. Čeprav Giulio večinoma posluša, stara mačka pa govorita, se njuno pripovedovanje pogosto konča z zamolki, ki ne ponujajo velikih razodetij, ali pa režiser poskrbi, da tisto, kar bi utegnilo zveneti kot sklepna življenjska modrost, preglasi diegetska glasba. Tako kot devetdesetih se mladi študent Giulio ne spominja niti finančne krize leta 2008. Leta, ki ga Carlobianchi in Doriano tu in tam, kot bi govorila o nečem zloveščem, o čemer naj se ne bi govorilo, omenita kot prelom, ki je zaznamoval njuni življenji, pa tudi beneško nižino sploh. Sossai beneško nižino v filmu namreč slika kot samosvoj karakter, neločljiv od junakov; kot območje nekdaj cvetoče, danes pa propadle industrije, območje avtocest in spremljajočih liminalnih prostorov – parkirišč, podvozov, postajališč, predvsem pa barov, še zadnjih prostorov skupnosti. Beneška nižina, ki jo slika Sossai, je, kot rad poudari v intervjujih, del nevidne Italije. Je prostor, ki se na idealiziranih, digitalno obdelanih turističnih razglednicah Benetk skriva med trgom sv. Marka in Dolomiti, ki se dvigujejo za njim. Ko eden izmed nemških turistov v baru v filmu reče, da si je prišel pogledat Italijo, še preden bo ta uničena oziroma – kot pokroviteljsko poudari – še preden jo Italijani sami uničijo –, mu Carlobianchi odgovori, da je za to žal že prepozen. Čeprav ima film Še eno rundo, pa greva na prvi pogled nastavke filma ceste, gre v resnici predvsem za film pokrajine, ki zaznamuje osrednja junaka in iz katere se kljub nenehnemu prestavljanju od ene točke do druge ne moreta premakniti. Prekladanje tjavendan, od bara do bara, se v Sossaijevem filmu namreč bolj kot za žanr klasična osvobajajoča pot v neznano zdi kot pripadnost prostoru, delno pa tudi ujetost vanj. Podobno zataknjenost pa film slika tudi na časovni ravni. Iz pripovedovanja osrednje dvojice se namreč zdi, da sta z mislimi še vedno skoraj izključno v času pred letom 2008, iskanje še zadnje pijače pa deluje kot popolna iluzija premikanja naprej v času. Dokler se noč ne konča, namreč še vedno obstaja možnost še tako majhne nepričakovane dogodivščine, ki za hip poživi izpraznjeno sedanjost. Piše in bere: Petra Meterc

Piše Blaž Kavšek, bere Igor Velše. Zbirka esejev Borisa A. Novaka Proslavljanja in poslavljanja je velikanska knjiga z ogromnim zvrstnim razponom. Čeprav gre, kot piše v podnaslovu, za »osebno- in literarnozgodovinske eseje«, teksti izrazito preizkušajo fleksibilnost te že izvorno fleksibilne polliterarne zvrsti. Dvainštirideset esejev, ki so obenem refleksije, pesmi, zgodbe, nekrologi in celo avtonomne literarnovedne študije, je razdeljenih v osem tematskih sklopov. Zaradi dolžine zbirke je smiselno predvidevati, da jo bo večina bralcev brala po koščkih, zaradi premišljene in elegantne strukture pa jo bodo lahko motrili tudi bolj celostno, kot organsko zaključeno enoto. Posebej je zanimiva prav njena struktura. Čeprav naj bi bilo to z vidika tega, kako zadnjih nekaj stoletij dojemamo literarnega avtorja, samoumevno, je treba poudariti, da je sintezni princip kompleksne knjige sam Boris A. Novak. Avtor pogosto citira svoje pesmi in druge umetniške projekte ter obračunava s svojimi spomini in starimi nasprotniki. To nenehno vračanje k avtorju bi bilo lahko moteče, če ne bi imelo pomembne funkcije. Opominja namreč, da so raznovrstne čustvene lege, življenjske in profesionalne vloge, na koncu pa tudi kraji in ljudje, ki jih srečujemo v knjigi, zlepljeni v isto osebno zgodovino. Zdi se, kot da Novak s tem še enkrat poskuša odgovoriti na vprašanje, ki si ga je zastavil v prvem delu svojega velikega dela, epa Vrata nepovrata: »Zares, kdo sem sploh jaz, ki sem bil vsi ti ljudje?« Zbirka je ponovitev istih zgodb in s tem iste zgodbe. Če bralec Proslavljanja in poslavljanja bere vzporedno z epom, se mu odpre možnost, da še okrepi učinek, ki je, kot je nekoč zapisala pesnica Anja Grmovšek Drab, posledica »mnogokratnosti« zgodb. Pesnik s tem, ko k zgodbam pristopa z različnih smeri, razblinja iluzije, da lahko osebe in izkušnje, navsezadnje pa tudi samega sebe spoznamo naenkrat in do konca. Eseji, ki jih skupaj držijo ponavljanja in sam Novak, imajo tudi jasno smer. Kot je avtor izpostavil v več promocijskih nastopih in izjavah, scenarij zbirke napoveduje že naslov. Proslavljanja se počasi iztekajo v poslavljanja, dnevnike odhajanj in žalostinke. Zbirka se proti koncu tudi zvrstno zoži in na zadnjih straneh ostanejo samo še pesmi. Novak se tako kljub raznovrstnim inkarnacijam, v katerih smo ga spoznali skozi zbirko, dokončno le potrdi kot pesnik. To je tudi edina eksplicitna in povsem samozavestna samooznaka, ki jo srečamo v prejšnjih delih knjige. Pesnik vse ponavljanje, eruditsko gostost, sklice, obračunavanja, tragične zgodbe, vse težko obvladljive elemente, nad katerimi bi bralec lahko potencialno obupal ali se v njih izgubil, na koncu vsaj literarno pomiri. Poslavljanja se v skrajni točki zapognejo v proslavitev moči literature oziroma pesništva. Rekli bi lahko, da je avtor gledal dovolj daleč in dovolj široko. Pred morebitnimi obtožbami pretirane vpletenosti v svoj izdelek ga rešujejo očitno iskrena naklonjenost do prijateljev, navdušenje nad umetnostjo ter bogata in geografsko široko razprostrta osebna zgodovina. Knjiga vztrajno niha med avtorjem in raznovrstnimi oporokami, ki so mu jih zapustili bližnji in daljni, ljubi in neljubi sopotniki. Skupaj z avtorjem je zato v esejih vseprisotno tudi marsikatero drugo življenje, zaradi teh spremljevalcev pa niti zanj niti za bralca ni bojazni, da bi ostala sama.

Ppiše Marija Švajncer, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Kakovosten in umetniško prepričljiv roman Pie Prezelj Bili smo trije je drugačen od romanov, ki pri nas izhajajo v zadnjem času. Ne gre za to, da bi moralizirali ali se skušali držati togih vrednostnih meril, temveč kratko malo za to, da je napisan čustveno ter brez vulgarnosti in dopolnjevanja z angleškimi besedami. Avtorica zna marsikaj že znanega povedati na nov in izviren način. V tretji osebi ednine razgrne pretresljivo zgodbo o iskanju naklonjenosti, sprejetosti in premagovanju tistega, kar je literarne like zaznamovalo v preteklosti. Protagonistka Olga, ženska v petdesetih letih, po poklicu fotografinja, brska po svoji preteklosti. Hoče izvedeti, kaj se je zgodilo ob njenem rojstvu. Zakaj je življenje preživela pri posvojiteljih? Jo je mati oddala? Jo je zapustila? Ji je dala vsaj ime? Naključja pripomorejo, da se sreča s polbratom Theom in maminim ljubimcem Jakobom. Odpotuje na oddaljen otok na severu. Pisateljica ne pove natančno, kje se vse skupaj dogaja in v katerem jeziku se protagonisti pogovarjajo. Pa saj to sploh ni pomembno. Poglavitno je, da iščejo pot drug do drugega in se skušajo zbližati. Pri tem jih kot posebno določilo povezuje spomin na pokojno Olgino mater, pravzaprav žensko, ki jo je rodila. Olga si zastavlja nova in nova vprašanja. »Je prišla? Po kaj? Vprašanje si je v mesecih pred tem zastavljala znova in znova, ga preobračala, razpirala, a bolj ko se je spraševala, kaj naj bi našla na otoku, ležečem tam nekje na severu, celino oddaljenem od nje, huje je postajalo. Toda vedela je, da mora iti.« Pisateljica menjava prizorišča in dialoge. Po zbliževanju Olge in Thea se v pripoved vplete materina življenjska zgodba, v kateri je mogoče izvedeti, da ni bilo čisto tako, kot je predvidevala zapuščena hči. Olga pestuje svojo bolečino s težo nečesa, kar se nikoli ni moglo uresničiti, toda tudi njena mati je spoznala, kaj sta trpljenje in nemoč, ter začutila, kako se lahko življenja mladega dekleta polastijo drugi ljudje, starši ali kdorkoli že. Izkaže se, da vse skupaj sploh ni črno-belo. Ljudje bi si morali vsaj malo prizadevati, da bi se vživljali drug v drugega in se skušali razumeti. Zgodijo se čarobni trenutki, ko so se zbližajo, potem se v hipu spet oddaljijo drug od drugega, morda tudi zato, ker vsak postavlja sebe pred ostale, saj je prepričan, da je njegova bolečina največja. »Morala je izvedeti, izvedeti nemudoma, a ne zato, da bi ji spričo tega nato laže odpustila, pač pa da bi se veter, ki je pihal skoznjo in jo razdiral, naposled in enkrat za vselej polegel.« Pia Prezelj nas mojstrsko vodi skozi čas, ki ga doživljajo literarne osebe. V strnjenem slogu in estetsko subtilno razkriva njihove občutke in nakazuje tudi tisto, kar skušajo skriti drug pred drugim. Slog je delno lapidaren, delno pa prepreden s čudovitimi metaforami, zlasti kadar pisateljica opisuje naravno dogajanje na otoku, kamor se odpravi, da bi kaj izvedela o materi in tudi sami sebi. Narava je nepredvidljiva, morje tudi nevarno, megla pa tu in tam tako gosta, da se samotni sprehajalec lahko izgubi v njej. Jakob je že v letih in prav njemu se zgodi, da se med tavanjem utrudi in ga morajo otočani poiskati. K sreči ga najdejo in potem si z Olgo izmenjata nekaj naklonjenih besed. Že prej sta našla pot drug do drugega. Pisateljica zna dogajanje prikazovati s posebno notranjo napetostjo, tako da se med branjem začnemo bati slabega razpleta. Kdo sestavlja trojico, ki je navedena v naslovu? Morda Olga, Theo in Jakob, pisateljica pa razkrije, da so to Olgina mati, njen fant in nerojeni otrok. Kako bo resnico, kakršna koli že je, sprejel ta fant? »Jo prezira? Mu je odleglo? Ni vedela, kako naj mu pojasni, da ji je kljub trudu spodletelo, kako naj mu pove, da jo je izdolblo, izpraznilo, da nima več od kod jemati, da mu nima česa dati. Tam, na zadnjih sedežih razgretega avtomobila, jo je tolažilo le eno: za kratek hip so bili trije.« Pesnica, pisateljica, etnologinja in kulturna antropologinja Ana Svetel v spremni besedi primerja roman Bili smo trije z avtoričinim nagrajenim prvencem Težka voda in v obeh delih odkriva pripovedni minimalizem. Ugotavlja, da so človeške zgodbe in situacije tako usodne in težke kot tudi drobne, rahle in upovedane z obilico praznega prostora. Namesto slikanja umeščenosti v tok zgodovine in družbe je videti, kot »da lebdimo v občutenih prostorih, tipajočih srečavanjih, krhkih slutnjah in zlasti v obilici samote, celo osamljenosti«. Pia Prezelj je po mnenju Ane Svetel v svojem pisanju poetična in ekonomična hkrati. Osrednja tokova pripovedi, prostorski in odnosni tok, se na poetičen in impliciten način stakneta. Za konec je treba reči, da ni brez pomena, kaj o svojem novem romanu pravi avtorica. Na predstavitvi knjige Bili smo trije je povedala, da gre med drugim za sorodstveno razmerje ter hkrati za tekočino odsotnosti in občutek manka. Vsi ljudje imamo občutek odsotnosti nečesa in iščemo dom, poraja se nestabilnost resnice. Pia Prezelj, ki opravlja novinarsko delo, je bila tudi fotografinja in se po svoje, kot pravi, v novem romanesknem delu pokloni fotografom. Brez velikih besed je treba srečanje z romanom Bili smo trije skleniti, da je kratko malo lep in čustven v dobrem pomenu besede, liričen in v marsičem tudi čudovito skrivnosten. Ni me sram priznati, da sem prvič, odkar sem brala roman Ringlšpil pisatelja Franja Husama Najija, jokala. Lepota, umetniškost in globina izpovedi lahko privabijo tudi solze, čeprav si domišljamo, da smo razumni, kritični in primerno zadržani ljudje.

Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Po zbirkah Mrak in zarja, Bela čaplja in Marš na Soči, ki so izšle v zadnjih treh letih, je pred nami nova pesniška zbirka Jožeta Štucina, tolminskega pesnika, pisatelja, recenzenta in pedagoga, ki je pred štiridesetimi leti začel svoj pesniški opus s prvencem Ritem zavesti. Tudi v zbirki Matador in ljubica se posveča minevanju, soočanju s samoto in neizogibnim koncem, za protiutež pa so mu mladostniška norčavost, jeklen libido in blagodejno utripanje narave, s katero se zliva v svojih zaznavah in spominih. Že v prvi pesmi je osrednji motiv samost, ki lirski subjekt posrka v ljubezen, da dve samoti postaneta “samo ti za mene in samo jaz za tebe”, medtem ko v pesmi imam moč biti pravi, da se mu še ne ljubi umreti in da je glavno to, da “miga in da rojeva besede iz glagola biti”: “vsebine terjajo pomožnost, / noben glagol ni poceni. / glagol biti je pa sploh drag, / celo precenjen. // se mi zdi.” Pesmi s filozofsko tematiko, v katerih se lirski subjekt sprašuje, kaj pomeni biti, misliti oz. ne-misliti ter toniti v nič, se prepletajo s pesmimi, v katerih se motiv narave združuje z zanimivimi fizikalnimi ugotovitvami in ljubeznijo. Tako v pesmi z naslovom gravitacija z izbranko lebdita nad tlemi in po pristanku iščeta drug drugega “… kot regratovo padalce, / kot meniškov puh, / kot cekinček v januarju, / kot orion na nebu. // lebdiva / in se iščeva / na tleh.” Užitek je brati pesnika, ki z besednim minimalizmom pričara občutje (v eni izmed pesmi se celo razglasi za diplomiranega krotilca čustev), pri tem pa ves čas ohranja občutek za povzemanje oz. centriranje palete najrazličnejših čustev in tudi za njihovo prizemljitev v danem času in prostoru. Za to pa je potrebna samozavest, ki jo je Štucin pridobil med ustvarjanjem in nenehnim precejanjem besed skozi pesniško sito, za katero že od nekdaj velja preprost slogan Manj je več. Tudi ko se v pesmi molčečnež zgraža nad tem, da postaja jezikav kot “starec, ki so mu med strahovlado odrezali jezik”, se zave pristne povezave med jezikom, molkom in nezmožnostjo ubeseditve žalosti, ki preveva svet, ki se nikoli ne more do konca izpovedati. V pesmi dva jezika se loteva raskavosti rovtarskega narečja, ki se ne pusti zgladiti – v čemer vidi njegovo lepoto in vrlino. V pesmi traktat pa se po drugi strani pozabava na svoj račun, ko se zave, da je, ko piše, “v bistvu nepismen, / ko ne pišem, / me pa ni.” Na več mestih se Štucin poigrava z zvenom in pomenom besed, včasih se zdi, kot da pred bralcem uprizarja otroško izštevanko, ki jo diktira sozvočje besednih izrazov. Taka sta naslova pesmi dih, dah, duh in uvod v pesem mata hari, v kateri se pozabava z besedo mati: “v vseh nas je mati, / matka, / mot, / mata, / mumija, / mama.” Stil pisanja je jasen in luciden, na trenutke norčav in ludističen, da ima bralec občutek, da spremlja igro žrebička, ki se vsakič znova z zadoščenjem zaletava v ista vrata. Skozi zafrkantske pesmi pa se vije rdeča linija samote, eksponentnega zbliževanja z Drugim in zavedanja bližine smrti oziroma umiranja. V pesmi na dotik zapiše nadvse subtilne verze: “na dotik sem spoznal, / da so dotiki na svetu / edina vez z drugim, / edino upanje, / da nisi samo utrinek samega sebe / v brezmejnosti vesolja. // da za hip nisi sam.” To globoko izpovedno misel pa že čez nekaj strani spreobrne pesem z naslovom posmrtni produkt, v kateri se pesnik ironično sklicuje na to, da vsi končamo v salonu iste franšize, ki nam izstavi račun za “bivanje” v mrtvašnici: “slogan iz oglasa: / jupidu, podtalno je polno življenja! // besedilni korpus: / na koncu se združimo vsi v enega, / v salonu iste franšize. // cenik: / kripta 100, / plastični venček 20, / umito telo 50, / drenaža v grobu 11, / ciljna odprtina, izkop, 200, / maskara 30, / počesana preča – gratis.” Tako kot se Štucin zabava med pisanjem svojih pesmi, tako se njegov smisel za humor in ironijo hitro prenese tudi na bralca. Skupaj z njima pa tudi slutnja politične nekorektnosti ... V pesmi matador in ljubica že s prvim verzom pove, da si je vedno želel zaklati bika, in sicer v sodobni gladiatorski areni ob vzdihovanju ženske, ki bi trepetala za njegovo življenje in za iniciacijo v zrelost. V pesmi čakajoč na jazz imenuje to zvrst glasbe kosmata muzika, “nikoli obrito mednožje, / ki reže svet / na zamorce in druge.” Pesniško nagovori tudi pisatelja Tomaža Kosmača in pisateljico Natašo Kramberger, do katere goji prav posebno občudovanje: “Kmetica ima potencial / ubeseditve, / prekleto res, / jaz pa dosegam / potencial / majske ledenke, / ki z enim kosilom ponikne / v črkovni kompost.” In res bi bil najbolj ustrezen naziv za Štucinovo pesnikovanje prav črkovno kompostiranje. Med branjem pesniške zbirke Matador in ljubica imamo namreč nenehno občutek, kot da prekopava plasti svojega nezavednega v iskanju najbolj plodnega humusa, s katerim bi pognojil semena samote, ki iščejo dotik neba in solzo navdiha.

Sramežljivi in neizkušeni Colin živi pri delavskih starših v angleškem predmestju, ki nimajo težav s sprejemanjem njegove homoseksualnosti. Mati mu celo uredi zmenek v lokalnem pubu, kjer prepeva v kvartetu s svojim očetom. Toda Colin se zagleda v skrivnostnega, postavnega motorista Raya, s katerim se spusti v burno razmerje dominacije in podrejenosti. Zelo hitro se tudi preseli k Rayu, kjer postane njegov služabnik. Molčeči Ray bolj skrbno razporeja vsakodnevne naloge kot odmerke pozornosti in naklonjenosti, ki jih namenja Colinu, in precej dolgo se zdi, da ta nenapisani dogovor ustreza obema … Ljubezen boli, celovečerni prvenec avtorja mlajše generacije Harryja Lightona, je požel navdušenje lani v Cannesu, kjer je prejel tudi nagrado za scenarij v sekciji Posebni pogled. Izvirni naslov Pillion je izraz za sovoznikov sedež na motorju, v prenesenem pomenu pa tudi za vlogo podrejenega v gejevskem odnosu. Čeprav promocijska besedila opozarjajo na eksplicitne in sadomazohistične prvine, gre v bistvu za pretanjen psihološki esej o nadvladi in podrejenosti v ljubezenskem paru, o bolj in manj izkušenih osebah, o karizmatičnih posameznikih in »sivih miših«. Pa tudi o iskanju lastnega jaza, pristnosti oziroma identitete. Dogajalni čas je avtor iz 70. let v izvirnem romanu prenesel v sodobnost. Odlika filma je v tem, da ne zdrsne v poskus šokiranja, obsojanja ali senzacionalizma. Niti se ne posmehuje umirjenosti in utirjenosti predmestnega življenja in običajnega zakona, kar je pogosto lahka tarča satire, niti ne poveličuje robnih spolnih ali partnerskih praks. Kot uči psihoanaliza, nelagodje in zagate najdemo povsod … V enaki meri kot za scenarij, bi si Harry Lighton zaslužil tudi nagrado za režijo, od zasnove posameznih prizorov, ki nikoli niso čisto predvidljivi, do izjemne izbire in odličnega vodenja predvsem glavnega igralskega dvojca, Harryja Mellinga, ki deluje kot srnjad v soju žarometov, in nevarno skrivnostnega Alexandra Skarsgårda. Očarljivo izvirna je tudi uporaba glasbe Erika Satieja oziroma njegove Gymnopédie. Če pogledamo širšo sliko, mimo eksplicitnih prvin, gre – in to mislim brez ironije – pravzaprav za romantično melodramo. Film Ljubezen boli je globoko humano raziskovanje človeškega čustvovanja, in pravzaprav film o tem, da je težko zdržati v dosledni transgresivnosti. V tem je obenem podoben in različen od pisanja oziroma radikalne filozofije Markiza de Sada. In film se razplete celo v konservativno potrditev ljubezni oziroma nujne konstrukcije para, ki morda ni čisto običajen, spet pa ne tako zelo različen od obrazcev melodram, ki jih prinaša glavni kinematografski tok … Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Bernard Stramič. Iz oddaje Gremo v kino.

Julija 1995 so politične, vojaške in policijske strukture bosanskih Srbov zagrešile genocid nad Bošnjaki v Srebrenici. Predstava, ki je nastala v sodelovanju s Cankarjevim domom, poskuša ponuditi uvid v izvedbo zločina, ki so ga zagrešili bosanski Srbi, ter v načine njegovega poznejšega razkrivanja in prikrivanja. Režija: Matjaž Berger Adaptacija besedil: Eva Mahkovic, Matjaž Berger Dramaturgija: Nika Korenjak Glasba: Sašo Vollmaier Scenografija: Simon Žižek, Matjaž Berger Kostumografija: Ina Ferlan Dokumente bral: Ivan Lotrič Gestus dr. Valentina Inzka, Visokega predstavnika OHR za Bosno in Hercegovino {2009-2021} Jezikovno svetovanje: Barbara Rogelj Oblikovanje tiskovin: Eva Mlinar Garderoba: Nataša Recer Igrajo: Ana Pavlin, Barbara Ribnikar, Jana Menger, Svit Stefanija, Gregor Čušin, Gregor Podričnik, Gal Oblak, Mario Dragojević, Tjaša Bucik, Gregor Luštek, Sašo Vollmaier/Manca Udovič

Piše Anja Radaljac, bere Jure Franko. Hibridno delo Nemogoče Nine Dragičević je bilo pred kratkim nominirano za Cankarjevo nagrado in kritiško sito, ampak četudi je nominacija namenjena natanko tej knjigi in četudi avtorica v njej zapiše, da se ničesar ne boji bolj kot komisij za nagrade na področju kulture, k čemur se bomo še vrnile, je za pričujočo knjigo morda bolj ključno, da se vprašamo, ali se spomnimo, katere avtorice so bile za isto nagrado nominirane lani. Pa leto pred tem? Kaj se je zgodilo z besedili avtoric, ki so bile nominirane? Se je njihova življenjska doba podaljšala? Ko Nina Dragičević zapiše, da se prav ničesar na svetu ne boji bolj kot nagradnih komisij, se to morda na prvi pogled zazdi zaznamovan strah – posebej, ker zapiše, da se prav ničesar ne boji bolj, toda svoj strah pojasnjuje z obrazložitvijo, da ti ljudje odločajo o življenjih drugih ljudi. Poklici, kjer ljudje odločajo o življenjih, imajo v družbi poseben status, Nina Dragičević pa s to izjavo opozori, da je podeljevanje je pomemben del recepcije umetniških del, pa tudi eden ključnih korakov do možnosti, da nek opus postane kanoničen – da preživi svojo avtorico. Šele v zadnjih letih se je stanje na področju podeljevanja literarnih nagrad izboljšalo in so avtorice zastopane v podobnem številu kot avtorji – pred manj kot desetletjem je bilo popolnoma običajno, da so bile avtorice praktično nezastopane. Za delo Nemogoče to ni nepomembno, saj – v najširšem pomenu – obravnava prav problem nereprezentiranosti ženskih umetnic na »sosednjem«, glasbenem področju. Obravnava pojav skorajda popolne neznanosti skladateljic v zgodovini slovenske glasbe, pri čemer pa se literarno izrazito hibridno delo (v njem najdemo elemente esejistike, poezije in proznega leposlovja) nenehno navezuje na sodobne kontekste. Kadar ponudi primer spregledanosti v preteklosti, nemudoma pokaže, da se do danes marsikaj ni spremenilo, recimo da se ženske avtorice še danes občasno naslavlja samo z imeni, in ne tudi s priimki, ali da se, ko na sodobnem literarnem dogodku govorimo o pesnicah nekega obdobja, še vedno pojavi medklic, ali so bile enako dobre kot njihov moški sodobnik. Delo Nemogoče v svoji zvrstno raznoliki pisavi pravzaprav pomeni zasledovanje nečesa, kar je praktično nemogoče zasledovati: najti podatke o umetnicah, o katerih obstajajo recimo samo zelo ozki tehnični življenjepisi s skopimi podatki, v katerih izvemo več o moških v življenju avtoric kot o njih samih. Najti je mogoče podatke o umetnicah, ki so bile, četudi so prišle do medijskih omemb, poklicno napačno navajane, denimo kot pevke ali instrumentalistke, in ne kot skladateljice. Ali pa podatke o umetnicah, ki so bile izpuščene tudi iz zgodovinskih pregledov področja in o katerih je kritik in novinar Urban Leskovar v svoji kritiki knjige Nemogoče za revijo Sodobnost zapisal, da sploh ni vedel, da obstajajo. Pomembno pri tem se zdi, da Nina Dragičević ne jemlje svojih primerov sistemskega zmanjševanja pomena dela ženskih umetnic zgolj iz časa, ko je res še veljalo, da so ženske skladateljice v zgodovini odsotne v veliki meri zato, ker niso imele dostopa do izobrazbe, ki bi jim to omogočila, in so bile primorane bivati v zgolj zasebni sferi. Nekateri primeri so še globoko iz druge polovice dvajsetega stoletja. In Dragičević pri tem opozarja, da je akademska sfera tudi v tem obdobju ostajala v veliki meri gluha za skladateljice in njihova dela; kljub temu da so postajale vidnejše in da je izobrazba postajala dostopna zanje, jih je spregledovala recepcija. In seveda je to pomenilo odločanje o njihovih življenjih, kot navaja opomba glede žirij, odločalo je o ustvarjalnosti velikega deleža prebivalstva, ki je bilo preprosto izbrisano. Deloma je bil ta problem zmanjšan v popularni glasbi, saj so bile tamkaj tudi ženske navajane kot skladateljice, ampak hkrati so bile navajane tudi kot frajle in kot predstavnice nežnega spola in pomembno je bilo, da so premogle seksapil, kot je denimo izjavil Ivan Novak, češ da je bila Anja Rupel dobra pevka, ki je imela tudi ves seksapil, ki ga je zahteval neki njihov komad. Se pravi: ali so bile nezaznavne ali pa so bile zaznavne prek spola. In ne – to ni nekaj, kar je omejeno na področje glasbe ali poklic skladateljic. O tem piše Nina Dragičević v knjigi Nemogoče, ki je navsezadnje tudi knjiga o tem, kako naj umetnica biva z zgodovino in sočasno recepcijo svojih del in del svojih kolegic.

Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Ana Bohte in Jure Franko. Sandi Radovan je arhitekt, oblikovalec, fotograf in slikar. Kot oblikovalec in fotograf je avtor celostne podobe založbe Hiša poezije, njenih knjižnih izdaj in revije Poetikon. S pisanjem se je začel intenzivneje ukvarjati leta 2013 in v reviji Poetikon objavil svojo cikel Resničnostni šov. Pri Književnem društvu Hiša poezije je nato izšla obsežna pesniška zbirka Tujec pred vrati (2015), pri kateri je njegov oblikovalski del izrazito dominanten, tako z atraktivnim belo-rdečim posegom v črno naslovno stran kot z izmenjujočo se tipografijo in velikostjo posameznih črk, prepletajočo se vizualno zgradbo posameznih pesemskih besedil, praznin in številk skozi vso zbirko. Rad ima preproste stvari, lepoto vidi v nepopolnosti, kakršni so tudi njegovi zapisi – preprosti in nepopolni. Tega, kar piše, sam nima za poezijo. Tudi drugo pesniško zbirko Koda (2015–2025) sestavljajo lirični fragmenti misli in občutij, zapisani neposredno, brez predhodnega razmisleka o končni literarni obliki. Osredotoča se predvsem na vsebino, sporočilo in energijo zapisa, temu primerno je tudi minimalistično oblikovanje notranjosti s krhko tipografijo in čisto belino strani brez večjih oblikovalskih posegov. Ovitek zbirke Koda že na črni naslovni strani asketsko vabi zgolj z veliko QR kodo, obdano z nevsiljivo rdečo obrobo. V notranjosti se črna koda pojavi osemkrat med štirimi poglavji, število osmih manjših kod se smiselno ponovi na strani, kjer je s fotografskim portretom in kratko biografijo predstavljen avtor zbirke. Poezija za Sandija Radovana ni projekt, ki bi se ga lotil z vnaprej jasno idejno zasnovo, ampak je vdor neznanega. Je kot sanje, ki jih ne moreš načrtovati ali ujeti v mrežo logike. Kot pesnik izklopi svojo profesionalno naravo, ko preide v drug medij. Vpliv arhitekta in profesionalnega oblikovalca v njegovi poeziji ni bistven, čeprav sestava in izjemno premišljeno oblikovanje obeh zbirk kažeta na to. Njegove pesmi so izrazito organske in čustveno neukročene. Njegova poezija deluje neposredno, ne podreja se vnaprej določeni formi ali strogi gradnji verzov. Namesto reda si dovoljuje emocionalen kaos, ki je vse prej kot urejen ali simetričen. Je neposreden, njegovi verzi delujejo, kot da so zapisani v trenutku, brez olepšav, ki bi jih pričakovali od nekoga, ki se ukvarja z estetiko prostora. Pesmi ne gradi, temveč izpoveduje, kar briše sledi njegovega osnovnega poklica in v ospredje postavlja zgolj ranljivega človeka. Pesmi so različno dolge – čisto kratke trivrstičnice ali dvostranski zapisi v prostem verzu, ki ne odsevajo notranje fragmentarnosti, pač pa življenjsko preizkušenost in zrelo pesniško domišljenost. Branje zbirke deluje kot pogled v dnevnik, kjer je lirski subjekt ranljiv, kar pri bralcu vzbuja močno empatijo. Pesmi v zbirki Koda se ukvarjajo predvsem z iskanjem stika, tako ljubezenskega kot čisto filozofskega, v nekatere verze sta vtisnjena nemir in paradoksalnost bivanjskih razsežnosti. Motivi so zelo različni, od fizike, astronomije do naravnih pojavov, od podobe konca sveta, kakršnega poznamo, in kozmičnega sevanja do vsakdanjih reči. Sprehodov v dežju, hipov dvoma in strahu na točki oklevanja, medtem ko lirski subjekt sega tja gor, in se tam spodaj spodmikajo tla. Pesem Skrivališča predstavlja neizbrisen spomin, ki se zapiše brez pesnikove volje. »Vse je nekako nad teboj, v glavi, obkroža te z vseh strani, vgrajeno vate, kot trdi disk, ki beleži podatke, navidezno neizbrisljive in večne.« Ta tehnološka metafora za pesnikov notranji arhiv poudarja težo preteklosti in tog sistem, ki kljubuje navidezni prepuščenosti naključju v drugih pesmih. Lirski subjekt tako ne ustvarja pesmi na novo, temveč le razkriva že shranjene izkušnje iz svojega trdnega, notranjega 'skladišča'. Vsakdanji predmeti nosijo zgodbe. Intimne, družbene, večne. Humorne in razposajene. Vračajo se v preteklost, ponujajo duhovno sedanjost, zbudijo nežnost, so ljubezen. Tudi bolečini in vsemu okoli nje ne more zares pobegniti. V pesmi Čopič je navzoč eden dokazov, da se Radovan pri pesnjenju popolnoma odpoveduje nadzoru, načrtovanju. Če bi pesem pisal arhitekt v svoji profesionalni vlogi, bi verjetno pisal o smeri, namenu, kompoziciji ali strukturi poteze. Lirski subjekt pa naredi ravno nasprotno: ne vodi čopiča, ampak mu dopušča naključno in ne funkcionalno sled. Trenutni gib je osvobojen forme, nima vnaprej določenega cilja. Pesem slavi organski, nepredvidljivi del ustvarjanja, ki je v arhitekturi razumljen kot napaka ali šum, v poeziji pa kot čista resnica. Poezija mu ne služi za gradnjo struktur, ampak za opazovanje, kje se beseda ustavi sama od sebe. Pesnik ne ve, od kod je prišla Pesem, kje jo je našel, ne koga je v sanjah objela (Pesem Pesmi): »Nekje med tu in tam, neopazno, nežno, sredi labirinta besed, nekje v vmesnem času in prostoru, mimobežno, kot da se ni zgodilo in se ne bo nikoli več.« Če bi bil v pesmi prisoten arhitekt, bi poznal izvor, konstrukcijo in namen, vedel bi zakaj stoji zid in od kod pride svetloba v prostor. Nenaslovljena trivrstična pesem na koncu knjige – »Te tri vrstice / sled obledele tinte / vse kar danes imava« – ni načrt, ki bi kljuboval času, ampak nekaj, kar bledi, izginja in je minljivo. Nič ni fiksnega ali trajnega. Ta podoba je vrhunec iracionalnega. Arhitektura je budnost, natančnost in materija, trivrstična pesem pa je prikazana kot nezaveden, intimen gib duše, ki se zgodi neodvisno od pesnikove volje. Lirski subjekt ne nastopa kot mojster, ki obvladuje prostor, ampak kot posrednik, ki zgolj beleži sledi nečesa, kar je minilo. Ta neposvečenost v popolno formo jezika je pravzaprav njegova največja izrazna moč, saj dovoli pesmim, da živijo svoje življenje, ne glede na to, kako in kdaj jih je zapisal in kako jih je razvrstil v knjigi. Pesniška zbirka Koda ima štiri poglavja z različnim številom pesmi in različnih dolžin: Dihanje, Skoraj vse naenkrat, Prehodi in Zadnja stran. Na poti desetletnega pisanja in iskanja svoje izreke je Radovan dosegel tiste zadnje besede, s katerimi v pesmi Ni res na zadnji črni strani končuje svoje pesniško sporočilo: »… ampak ti povem / tu ni nobenega ovinkarjenja / ni res, da sem spet zaspal z odprtimi očmi / tu ni slepe ulice / ni res, da sem se ljubil s stotimi ženskami / in z vsako stokrat / tu smo vsi ranljivi / ni res, da sem ljubil nekoč / in bom ljubil spet / tu je konec poti // kamorkoli se obrnem / karkoli ustvarjam / in vse, kar zrušim / vse to ni res / ni res, da zdaj grem / in vse je res / to ti povem.« Sandi Radovan kot pesnik svet opazuje z vsemi značilnostmi časa, v katerem biva. Njegova poezija ni v nasprotju z relativnimi občutenji, poglobljenim dojemanjem sveta in notranjimi kontradikcijami sodobnega človeka. Četudi črpa iz zgodovine spomina (nekaj pesmi ima v naslovu tudi datum), iz položaja, ki simbolizira premor, umik in prostor za drugačen pogled, vendarle dojema poezijo kot skrajno resno, intimno in celo telesno izkušnjo, kot pristen, drhteč izraz resnice, ki je primerljiv z ljubezenskim zanosom.

Piše Miša Gams, bereta Ana Bohte in Jure Franko. Lucija Mirkac Fortin, profesorica slovenščine na Gimnaziji Ravne na Koroškem, je pesnica, pisateljica, kantavtorica in vsestranska kulturna delavka slovensko-poljskih korenin. Literarno deluje na več področjih – objavlja v literarnih revijah, je tekstopiska, piše spremne besede, režira drame in muzikale, organizira delavnice kreativnega pisanja, pri gledaliških uprizoritvah deluje tudi kot kostumografinja, scenografinja, igralka in glasbenica, ki je med drugim uglasbila okrog sto svojih pesmi in še bi lahko naštevali. Po pesniški zbirki Asimptote je pred nami roman Petrihorion, ki opisuje odisejado različnih glavnih junakov, med katerimi sta v ospredju neimenovana protagonistka in protagonist, ki se asimptotično približujeta drug drugemu, ne da bi se v resnici dosegla. Roman, ki ima v podnaslovu napis Ker srečata se lahko samo na bregu, se spopada z apokalipso na več ravneh, ob tem pa ga prevevajo številni poetični detajli, ki jih motrijo filozofsko navdahnjeni junaki tako rekoč iz prve perspektive. Čeprav roman, ki je razdeljen na dvanajst poglavij in tri večje tematske sklope, nima jasno začrtane pripovedne linije v smislu klasično razdelane zgodbe, temveč ga lahko beremo kot zaporedje dnevniških refleksij, kratkih zgodb ali črtic, lahko v njem razberemo krožno strukturo in osrednji motiv zbliževanja med subjektoma, ki se iščeta na različne načine, medtem ko njun breg v povodnji vse bolj izginja. V prvem sklopu z naslovom Plavati v horizontalo se nahajajo Zapiski nekega muholovca, ki preučuje obnašanje muh in biološko strukturo pajkov, dokler se na koncu ne zaloti, da iz njihove perspektive opazuje ljudi kot “opešane kiklope”: “Ničesar ni, kar bi lahko vrnilo izgubljene besede, ki se kot vešče zaletavajo v luč in omahujejo na tla. Ničesar ni. Prekleto … Ležiš v postelji in odštevaš trenutke, prva zmota, druga zmota, tretja zmota, usodna zmota, ležiš in zdaj veš, da te gleda in se ti roga, da je vseskozi vedela in čakala, da vidiš tudi ti, čudno dvooko bitje, opešani kiklop, velika skrivenčena packa, skrita za zavesami. In muhe niti nimajo sedem tisoč oči, samo šest tisoč jih imajo, ki še vedno bolščijo vate in sprašujejo, bo kaj?” Drugi sklop z naslovom Plavati navzdol se začenja s tridelnim liričnim esejem o smrti sršena, ki ga človeška sila zdrobi na tleh. Bolečina, ki jo čuti ob fizičnem udarcu, se združuje s primarno tesnobo živih bitij, ko pisateljica podrobno opiše njegovo moledovanje za čim hitrejšo smrt: “… pridi, stopi na mojo glavo, vzemi mi bolečino, vzemi mi strah, pridi, globoko bom vdihnil in gledal tvoje stopalo, kako se spušča nad moje otrplo telo, potem bom slišal, kako pokajo prsi in poka hrbet, kako pokajo nožice, kako poka glava. In potem ne bom slišal ničesar več in bo lahko zima …” V razdelku z naslovom Hotel sem seči globoko avtorica opisuje samoto, ki jo začuti igralka na odru, ko je soočena s svojo praznino, otopelostjo in krhkostjo. Ta spominja na drobljivost sršenjega trupelca, ki vse bolj razpada v “neopredeljivo drgetanje komaj še podprtih koščkov zunanje lupine”. Zdi se kot bi pisateljica skupaj s podrobnim seciranjem sršenov, muh in pajkov postopno analizirala obrambne mehanizme človeka, ki v želji po spoznavanju lastnega jedra oz. eksistencialne srži razbija in odmetava kostume, maske in “lupinaste” sloje psihološkega aparata, ki je že a priori ustvarjen na nihilistični grozi in uboju, kot ga opisuje Stara zaveza. V romanu namreč najdemo kar nekaj svetopisemskih alegorij pa tudi močno simboliko v ponavljajočih se dejanjih, kot so razbijanje kristalov – kar bi lahko ustrezalo razbijanju psihičnih blokad. Naraščajoča reka je metafora za ozaveščanje potlačenih čustev, iskanje prizemljitve v prepletu zemlje in vode: “Res je. Voda in zemlja se lahko srečata le na bregu. In če ni bregov, srečanje ostane le privid. Potrebuješ breg. Potrebuješ bilko, ki se je lahko oprimeš, ko se znajdeš sredi rečnega toka, sredi prostrane širine in globine. Potrebuješ breg, sicer ostaneš tam. Sicer samo si. In bližina, si rekel, bližina bo vedno daleč.” Ob branju romana Lucije Mirkac Fortin Petrihorion se ne moremo znebiti občutka dejà vu, kot da bi brali o istih stvareh na vsakič novi ravni ozaveščanja, kot da je branje sámo pravzaprav produkt naših lastnih sinhronicitet in lucidnih sanj, iz katerih ne moremo pobegniti. Kljub poetičnim fragmentom, ki opisujejo številna agregatna stanja bivanja in razkrajanja, se kmalu zavemo, da se za abstraktnimi refleksijami skriva močna in kompaktna dramaturška struktura, ki nas drži v svojem objemu, dokler se z njo ne prebijemo do zadnjega dejanja, ko se reka in hrib v podobi neimenovane ženske in moškega združita: “In bila si reka in bil si hrib, bila sva divje razkrajanje sveta, ujetega v brezvetrje, naraščanje in padanje, vzpenjanje in spuščanje, težka napetost kroženja drug okrog drugega, trepetajoča os približevanja in oddaljevanja…” Branje romana Petrihorion Lucije Mirkac Fortin je kot gledanje filmskega Dekaloga znamenitega poljskega režiserja Krzystofa Kieślowskega, ki vključuje tako analizo raznih psiholoških ekstremizmov znotraj samodestruktivne civilizacije kot tudi poglobljeno študijo o specifični ljubezni in umiranju ...

premiera: Lutkovno gledališče Ljubljana, 21. maj 2026 Radio Slovenija, Ars, 22. maj 2026 V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči gledalci lahko obiskali Poprov Gradec, mesto s trčenimi prebivalci, čudaškimi, zabavnimi in odpuljeno bizarnimi prigodami ter svojevrstnimi znanji in veščinami. V uprizoritvi lutkovno-dramskega potovanja Gospod Gnilc in plešoči medved, ki je nastala po romanu Andyja Stantona, ta prismojena norija z nenavadnimi liki v osnovi gradi na napetosti med dobrim in zlim, med zlobo in sočutjem, ter med estetiko lepega in grdega. Predstavo z lutkami in predmeti, ki je tudi kostumografsko-scenska paša za oči, je režiral Luka Marcen, oblikovala pa jo je večja zasedba z igralci in animatorji; vsak izmed njih je zasedel in se posrečeno prelevil v več vlog v predstavi. avtor besedila: Andy Stantonprevajalec: Boštjan Gorenc – Pižama avtorja dramatizacije: Tatjana Doma in Luka Marcen Režiser: Luka Marcen Dramaturginja: Tatjana Doma igrajo: Lovro Finžgar, Maja Kunšič, Iztok Lužar, Gašper Malnar, Alenka Tetičkovič, Alja Krhin k.g., Ajda Pirtovšek k.g. avtorica likovne podobe in scenografka: Volha Milovićkostumografka: Ana Jancavtor glasbe: Mitja Vrhovnik Smrekarkoreografka: Lara Ekar Grljoblikovalka svetlobe: Maša Avsec

V Artkino mreži se je zavrtel nemški film Kaj Marielle ve režiserja Frédérica Hambaleka z zanimivim vprašanjem v središču – kako bi reagirali starši, če bi njihov otrok nenadoma vedel za vse, kar delajo ali o čemer se pogovarjajo? Film, v katerem igrata prvaka nemškega filma Julia Jentsch in Felix Kramer, pa mlada Laeni Geiseler, si je ogledala Tesa Drev. Kaj Marielle ve že v izhodišču ponudi zanimiv miselni obrat, ki je k pisanju scenarija spodbudil tudi Frédérica Hambaleka. V naši družbi je že kar splošno sprejeto, da odrasli še dolgo v najstniška leta nadzorujejo svoje otroke – sprva prek kamer, ki jih namestijo v otroške sobe, pozneje z raznimi aplikacijami na njihovih telefonih in računalnikih. Kako pa bi se starši počutili, če bi otroci nenadoma nadzirali nas oziroma bi o nas vedeli vse – od tega, kaj počnemo, do tega, o čem se pogovarjamo? V filmu Kaj Marielle ve naslovna Marille po klofuti, ki ji jo prisoli sošolka, razvije telepatske sposobnosti in je proti svoji volji v mislih vseskozi prisotna pri starših. Ko jima to pove, sta starša sprva zmedena in mislita, da jima prisluškuje, preden ji začneta verjeti in prva reakcija je samocenzura. Kljub fantastičnemu elementu v zgodbi film gradi na realizmu prikaza družinskih odnosov. Videnja deklice učinkujejo kot katalizator – kar je bilo prej skrito pod površje, vsi neizrečeni občutki, pa tudi dejanja, hitro pridejo na dan. Kot gledalci se vprašamo, če so bile te nadnaravne sposobnosti pravzaprav potrebne za to, da je Marielle ugotovila neke zadeve o svojih starših. V tem smislu film ponudi razmislek o tem, koliko otroci dejansko vedo, ko jim nekaj poskusimo prikriti, ko poskusimo pred njimi odigrati neko vlogo – na primer avtoritete v družini. Film pravzaprav v nekaj potezah in s pomočjo subtilnega humorja razgali, kako veliko temelji na prikrivanju in kako samoumevno se nam to zdi. Prva reakcija je staršev je torej poskus prikrivanja, po tem vsak od staršev po svoje pristopi k iskanju iskrenosti. V tem primeru gre za radikalno iskrenost, ker torej ni možnosti prikrivanja česarkoli, pravzaprav gre za več plasti iskrenosti, saj tudi do sebe nismo vedno povsem iskreni, kaj šele do drugih. To novo iskanje odprtosti nujno sproži val dogodkov, tudi zaustavitev rutine in revizijo staršev glede tega, kdo sta postala v teku let in glede kakovosti njunega medsebojnega odnosa. Obenem se odpre možnost za bolj iskren in bližnji odnos tudi med starši in Marielle, ki ima zdaj jasen vpogled v njune ranljivosti, pomanjkljivosti, šibkosti in v njun medsebojni odnos. Po eni strani je film v tem zelo pozitivno naravnan, po drugi strani pa izpostavi pogojenost ljubezni in ukoreninjenost dojemanja krivde v naši družbi. Kaj Marielle ve je idejno presenetljivo poln film in je tudi zaradi odlične igralske zasedbe, predvsem Laeni Geiseler, ki igra naslovno Marielle, gledalski užitek.

Plesna predstava je sklepni del duetnega triptiha, ki ga sestavljata še The Most Together We've Ever Been (2009) in Out of Season (2015). Koreografa v njem nizata odsekane drobce življenja, tiste, ki se zdijo v vnovičnem srečanju najbolj pretresljive, izpolnjujoče ali pa boleče. Torej tiste, ki globalno ne pomenijo veliko, na ravni posameznika pa sukajo našo perspektivo življenja. Koreografija, izvedba: Matija Ferlin, Ame Henderson Dramaturgija: Goran Ferčec Scenografija: Mauricio Ferlin Oblikovanje svetlobe: Dario Družeta Kostumi: Matija Ferlin, Desanka Janković Klobuki: Kobali Umetniška podpora: Diego Gil, Katie Ward Komunikacije: Evan Webber Dokumentacija: Noel Pendawa Tehnična režija: Dario Družeta Slovenski prevod za nadnapise: Katja Kosi

Piše Pia Zala Meden, bereta Jure Franko in Ana Bohte. V romanu Anje Radaljac če se ne vrneš spremljamo nekromantko judito, ki ljudem pomaga ostati pri življenju v času epidemije samomorov v apokaliptičnem svetu. Judita, včasih tudi jude ali juju, je edina, ki se spominja brina, ki se je odločil za izbris – to oseba naredi namesto samomora: izbriše se iz mreže povezav med ljudmi in začne življenje na novo, svojci pa se je več ne spominjajo. Kot nekromantka judita s pomočjo umetne inteligence stopa v polje vsezavesti, kjer vidi mrežne povezave med ljudmi in opazi, da so se povezave med njo in brinom začele razkrajati. Roman odpira vprašanja o spominu posameznika in kolektivnem spominu, medosebnih odnosih, žalovanju, človekovem odnosu do umetne inteligence in čustvovanju v sodobnem svetu, kjer so vsakdanjik postale vojne, genocid, epidemije. V romanu se znanstvena fantastika prepričljivo prepleta s filozofskimi premišljevanji o aktualnih problematikah sodobne družbe. Kot vsak dober znanstvenofantastični roman tudi če se ne vrneš ne govori zgolj o realnosti, ki je kronotop romana, ampak o resničnosti tukaj in zdaj; roman ni le klasična distopija, odpira tudi etična vprašanja. Izbrise v romanu lahko vzporejamo z genocidnimi izbrisi celotnih populacij; okolje, v katerem se roman dogaja, je posledica okoljske katastrofe, ki jo povzročamo prav zdaj – v enem izmed kasnejših delov romana so navedene obstoječe raziskave o katastrofalnih okoljskih posledicah današnjega globalnega ustoja sveta. Judita v romanu razvije osebni odnos z umetno inteligenco C(i)RI, ki ji v delih, kjer jo doživlja kot osebo, imenuje kot ostale osebe v romanu, to je zapisano z malimi črkami (ciri) – če jo preberemo angleško, zveni enako kot applova virtualna asistentka Siri. Tudi mirina umetna inteligenca ima ime – iva. Tematizacija vloge umetne inteligence pri preprečevanju samomorov je še posebej aktualna, saj že zdaj obstaja stotine samomorov mladostnikov, pri katerih so chatboti umetne inteligence ljudem svetovali o načinih, kako narediti samomor, in jih k temu nagovarjali. Povedi in imena v romanu se ne začnejo z velikimi začetnicami, slog je pogosto pogovoren z vključevanjem angleških besed in pri nedoločnikih je kategorično izpuščan končni -i. Šibkost romana je predvsem njegov konec, ki se podredi konvencijam žanra. Proti koncu se zgodi tudi nenaden in nenaraven obrat od bolj filozofsko-atmosferičnega k akcijskemu, saj se kar začnejo vrstiti zunanji dogodki in padajo odločitve. V tem premiku se poveže večina najpomembnejših tem in motivov, nekateri pa popolnoma izginejo in niso izpeljani do konca. Protagonistka v zadnjem delu romana postane popolnoma pasivna in se predaja dogajanju, ki ga narekujejo drugi in njihove zunanje okoliščine. V tem dogajanju tudi njo doleti razkroj njene individualnosti in delno tudi nje kot osebe, saj se tudi sama odloči za izbris dela svoje zavesti, ki bi jo znal ogrožati. Tako roman na koncu odpira tudi vprašanje odnosa do sebe in ga poveže z odnosom posameznika do sveta in družbe ter pričakovanji in zahtevami bližnjih do posameznika. Svet v romanu Anje Radaljac če se ne vrneš je skrhan, uničen zaradi podnebne katastrofe, vojn, pomanjkanja hrane, človekove sebičnosti. Razpad sveta se odseva v notranjem dogajanju likov, hkrati pa je razpad zunanjega sveta tudi odsev njihovega notranjega sveta, saj se medosebni odnosi izgubljajo, ljudje se izbrisujejo ali delajo samomore, ostali pa žalujejo ali pa sploh več ne znajo ali ne zmorejo žalovati in so predvsem globoko osamljeni. Na trenutke se zdi, da so najbolj pristni osebni odnosi med umetnimi inteligencami in osebami v romanu, saj ciri in iva zaznavata in reagirata na juditina čustvena stanja, pogosto celo bolj čuječe kot miri, juditina prijateljica in cimra. V romanu se zrcali sodobni občutek negotovosti, ki se odraža v materialnosti, odvisni od zavesti: svet obstaja le toliko, kolikor se ga spomnimo, ga ohranjamo v mislih, jeziku in odnosih. Prav zato skupina aktivistov, mirijinih sodelavcev, na podlagi juditinega in brinovega namišljenega sveta z imenom merryland, z judito gradi to idilično pokrajino v vsezavesti, in s tem judita tudi ohranja spomin na brina: “naju je povezovala [...] trmasta možnost, da soustvariva svet – tudi če “samo” v mislih, kar je slab poudarek, ta “samo”, ker je na ravni zavesti v bistvu način soobstajanja manj relevanten, saj ti medsebojno prehajajo (in zato imamo tolikšen problem, ko prevajamo ideološke sisteme v tej realnosti v naš košček materialnega.” V apokalipsi razvijejo nekakšen izhod iz te materialne realnosti v drugo, ki ji je pravzaprav enakovredna in ki kaže na upanje: “zmogl:i sva počet nekaj, kar ljudje v naši realnosti niso (več) počeli; skupaj sva ustvarjal:i, svet, vizijo – nekaj, kar sva si opisoval:i, o čemer sva razmišljal:i, nekaj, kamor sva se v meditacijah vračal:i. to je bilo bistveno.” Roman Anje Radaljac če se ne vrneš je filozofsko-znanstvenofantastični roman, ki prek odnosov med osebami večplastno in intrigantno obravnava teme osamljenosti, izgube in žalovanja, kritizira kapitalistični individualizem in poskuša v neki drugi realnosti ustvariti svet, v katerem narava in človek sobivata. S tem nam roman sporoča, da ves čas hodimo po robu, saj drvimo proti okoljski katastrofi, ubijamo za lastno korist in se kot družba vedemo skrajno vehementno in narcisoidno, toda hkrati še zmeraj obstaja upanje, saj smo ustvarjalni, si med seboj pomagamo in gradimo globoke vezi s soljudmi. Pomembno je le, kateri del naših nagnjenj bomo negovali.

Piše Silvija Žnidar, bere Eva Longyka Marušič Pisave pisateljice Eve Mahkovic, tudi dramaturginje in dramatičarke, se že od začetka njenega literarnega ustvarjanja drži oznaka avtofikcija, o kateri je zadnje čase, sploh na naših tleh, veliko govora, nemalo se je tudi piše. A pri Evi Mahkovic lahko vselej računamo na to, da nas bo z vsako novo knjižno izdajo presenetila z novo slogovno pa tudi vsebinsko prizmo formiranja avtofikcije, na podlagi česar se nam zdi, da vselej vpademo v malce drugačno sfero piske, ki razpreda o svojih interierjih in eksterierjih. S knjigo na tak dan najbolj trpi mastercard je ustvarila svojevrstne facebookovske dnevniške zapise, skorajda v poetično-aforistični maniri s pridihom takšne drugačne ironije in sarkazma, s TOXICom pa nas je potegnila v divji svet avtofikcijskega romanesknega hibrida, sestavljenega iz različnih manierizmov, oblik pisave. Potem imamo še Vinjete straholjubca, ki niso avtofikcijske, ampak delo fascinantne domišljije z afiniteto do nadrealistične groteske, ki se lahko postavi ob bok pisateljicam, kot so Dorothea Tanning, Leonora Carrington in Leonor Fini. V samem začetku Pogovorov z Bogom avtorica zapiše: »Ko sem napisala: Oseba je lahko toliko stvari hkrati, sem se zlagala. Jaz seveda ne bi mogla biti nič drugega kot Eva Mahkovic«. A deluje, kot da se avtorska oseba zaveda, da je vsak jaz performativen, nenehno podrejen transformacijam, maskiranju, re-invencijam; že samo spominjanje nekega preteklega jaza je posredna, olepšana ali pomanjkljiva naracija – ravno zato je Eva Mahkovic kot avtorica izjemo intrigantna, saj nas k temu, kar naj bi bili njeno sebstvo in percepcija materialnosti, v katerega je le to položeno, pripušča skozi različne jezikovne formacije, refleksije. Ne prepričuje nas v avtentičnost, ki je v naši post-»tisto in ono« že tako ali tako iztrošen in pomanjkljiv pojem, temveč računa na afektivnost, moč izraznosti v pisavi. Mnogo bralstva, najsibo strokovnega ali »občega«, ji je očitalo ravno pomanjkanje pristnosti, univerzalnosti. A kar avtorica vedno znova dokaže, je, da nobena bolečina, izkustvo ni univerzalno, ampak sta bridko lastna, in da ju bralstvu najbolje približamo ravno s pravšnjim razmerjem ranljivosti in moči govorice, in to dokazuje piska tudi v zadnjem delu. Kako bi torej opredelili delo Pogovori z Bogom? Lahko bi si sposodili romantični, Schleglov termin univerzalne progresivne poezije, ki leporečno govori o hibridni književnosti, vsebujoči razne zvrsti, od poezije, proze, drame do kritike, filozofije, avtorefleksije, z vsemi možnimi stilskimi prijemi. V osnovi tako lahko rečemo, da gre za avtofikcijske zapise o osebni tragediji v času napovedujočih se podnebnih kriz, ki se ne držijo linearne narativne linije, temveč so polni digresij, stranskih refleksij, nizanja popkulturnih, zgodovinskih in umetniških referenc, mešanj »visokega in nizkega« tako v registrih vsebine kot stila; intertekstualnih paralel, izmed katerih najbolj izstopa Kleistova drama Katica iz Heilbronna, ki zaradi momenta požara oziroma preizkusa z ognjem postane pomemben interpretacijski ključ. Pogovori z Bogom so nekakšno hibridno telo raznovrstnih tekstov, ki bi jim lahko nadeli različna imena: dnevniški zapisi, samorefleksije, vrtinci seznamov, alineje strahu, narativne razglednice, dialogi s popkulturnimi fenomeni, sekularne alegorije, vizije posvetne mističarke itd. Vsekakor pestro branje, ki pa sicer ne deluje tako naostreno in intenzivno kot pri TOXICu. Specifična kaotičnost notranjosti in zunanjosti, ki sta vselej v prepustnem prepletu, se odvijata počasneje, mehkeje, z več melanholične ranljivosti. Kljub različnim stranpotem, fragmentiranosti ali »slepim rokavom« teksta se celota bere gladko, sledimo jasnemu dramaturškemu loku, z »vrhuncem« v družinski tragediji, ki nato avtorico popelje do novih razmislekov o sebi in svojih odnosih do raznih fenomenov, ljudi in stvari. Kot namiguje že naslov knjige, gre v tem hibridnem romanu za nagovor Boga, ki pa je bolj kot dogmatičen svetopisemski Bog bitje različnih pojavnosti, kar pač trenutno »molivka« rabi od presežne entitete. Knjiga je nekakšen retoričen aparat artikulacije notranjosti. Bog je kot nekakšen dnevnik, h kateremu se obračamo v času lastne akutne krize, samote, da objasnimo sebe, predamo svoja čustva višji sili, za katero vemo, da verjetno ne bo urgirala, ampak nam že sama konfesija ponuja jasnejšo sliko, če ne ravno striktnih odgovorov in rešitev. Eva Mahkovic si je knjigo sicer zamislila v obliki strukture krščanske maše, vendar je, kot bralstvo kmalu opazi, to mišljeno precej ohlapno oziroma, kot »priznava« piska, prilagojeno njenim predstavam. Zanimivo bi bilo sicer gledati na roman kot na izpoved moderne, sekularne mučenice, mističarke na ozadju potrošništva in podnebne apokalipse. Torej ženske, ki trpi zaradi družinske tragedije, ki jo globoko, duhovno transformira, hkrati pa jo žrejo tegobe nelagodja v telesu, ki se zdi tuje, necelovito, fragmentarno, kot je zrcalno razdrobljena celotna pripoved, v telesu, podrejenemu počasnemu propadanju, stigmatiziranemu z neizprosnimi znaki staranja. Dodatno komponento trpljenja povzroča neznosno stanje vročičnega okolja, zapisanega apokalipsi, ki jo napovedujejo podnebne spremembe, zaradi česar se nekateri avtoričini uvidi zdijo kot vizije gorečega sveta, materije. Če beremo študije preučevalk misticizma, mučenic, svetnic in religioznih zadev, kot so Marina Warner, Amy Hollywood in Rachel J. D. Smith, izvemo, da telo pri mističarkah in mučenicah ni bilo nasprotje duha, temveč njegov medij, proizvajalec pomena skozi bolečino, primarno prizorišče religijskega izkustva. Melanholija, ki večinoma spremlja takšna mistična, mučeniška stanja, pa ni zgolj razpoloženje, temveč epistemološko stanje, generator vednosti, kot na primer že od Roberta Burtona in Dürerja naprej. Pisateljici različne preizkušnje, tragedije in telesna nelagodja omogočajo pogled v neko širšo vednost o sebstvu pa tudi o stanju okolja in o poziciji ženskega spola in telesa v družbi, pri čemer pa knjiga ne vztraja pri tem, da ima končne, totalne odgovore, raje vztraja v odprtosti. Piska seveda mitov ženske telesnosti ne utrjuje, temveč jih s tem, ko jim tudi občasno podlega, učinkovito secira, analizira, subvertira. Takšno branje se zdi privlačno, čeprav bi bilo morda enostavneje reči, da gre za nekakšno potencirano, časovno večsmerno elegijo: avtorica v raznih manirah žaluje za ranami, ki jih zada trenutna nesreča ali pa so jih zadali drugi pretekli dogodki, hkrati pa že vnaprej piše žalostinko za izginjajočim svetom. Za upodabljanje tega sveta, kot stkanega iz vročične nočne more, uporablja konkretne, efektivne, neposredne, neolepšane opise, morbidno razpoloženje stopnjuje z motivi in podobami mrtvih živalic, ki skupaj z drugimi izvirnimi prispodobami prerastejo v čudovito metaforično mrežo znamenj nasilja, strahu in smrti. Skozi celotno knjigo je vzdušje primerno vročično, skorajda halucinatorno, somnambulno, kot pri Katici iz Heilbronna, avtorica gradi na primerni paleti barv, ki poudarja katastrofo ognja in njegovih pomenskih sledov. Na vse skupaj bi lahko prišili tudi termin morbidne fascinacije nad stanji nesreče in raznimi smrtmi, a če ta idiom naznanja nekakšno vznemirjenje, radovednost nad takšnim stanjem stvari, pa pri Evi Mahkovic pomeni tudi nekakšno globljo povezanost z žalobnim podtokom celotnega življa. Čeprav vročičen svet na začetku in koncu knjige teži k nekemu kaosu, entropiji, kar je tudi čudovito barvno uprizorjeno, piska vselej ohranja »drobce božjega v svetu« vročine, nekakšno milost, lepoto, možnost celjenja. Pogovori z Bogom so fascinantni in čudoviti zaradi notranjih napetosti in kontradikcij: zaradi nekakšne baročnosti vsebine, neštetih seznamov tega in onega, mrgolečih asociacij, hkrati pa melanholičnosti uprizoritve le tega. Zaradi neumornega zanimanja za telesno, ki pa je vselej že prizorišče bistrega »duha«. Zaradi neskončne žalosti, ki jo generirajo različne tragedije, hkrati pa zaradi sijajno svetlečih se drobcev, ki toliko nežneje pobožajo v temini.

Piše Miša Gams, bereta Jure Franko in Ana Bohte. V četrti pesniški zbirki Klarise Jovanović Banket se razpotegne raznolik poetičen svet in se v devetih sklopih razgrne pred bralcem in bralko v vsem svojem razkošju. Uvodna pesem Besedje, satovje se na metaforični ravni dotakne dela pesnika, ki polaga besedo k besedi kakor čebela, ki pripravlja satje za mlado kraljico in njeno “novo služinčad, za ponoreli roj – / kako strahotno pošumeva – / ki te bo oplodil ali ugonobil, / tega ne veš. Kako bi / vedel?” Ambivalentna čustva, ki zadevajo pesniški eros, razpet med ustvarjanje in razdor, se kažejo tudi v nekaterih drugih pesmih, ki se zgoščajo okrog ozaveščanja praznine niča. Tako na koncu pesmi Moj teritorij zapiše: “… Moj teritorij, / nočna mora. Hlepeti po / zraku. Razkleniti prste. / Jekleni primež, moj teritorij. / Stran, ven iz moje kamre. / Ven, ven. // In se nameriti čez brv / nesnovnosti v materijo, / v drhtečo gmoto živega mesa, / pojemajočo in presihajočo, / pred meč ali pod meč, / pred ogenj ali skozi ogenj, / na pogorišče, na grobišče. / V pepelnato sivino / niča.” V prvem sklopu se pesnica ustavi v mestih in deželah, ki so zaznamovale njene prednike. Konča se s pesmima Zlato, razsuto in Oda nebesnemu svodu, v katerih pogleda v “brezna človeške bede” in gomile brezimnih vojakov, ki so umrli za tuje interese. V drugem sklopu se vzpostavi kontrast med nebom in breznom skozi pogled stare matere in matere, ki – kakor zapiše v pesmi Moja mati pa kar stoji – “kar stoji in gleda / njene oči pa so vse večje. / Moj Bog, toliko vsega se je / nabralo v njih. / Toliko vsega. Zdi se mi, / da bo udarilo čez rob, / da bo kriknilo. In vendar: ne.” V tretjem sklopu obravnava mitološke junake in zgodovinske osebnosti, med katerimi je tudi Agamemnon. Pesnica ga pomenljivo vpraša: “Si zares mislil, da boš z vodo / iz kopeli spral s sebe / kri in gnoj in garje? / Da bo vse tako, kot je bilo prej?” V pesmi Cerber, pes se obregne ob troglavega psa iz grške mitologije, ki naj bi pazil, da ne bi kakšna umrla duša zbežala iz podzemlja pa tudi, da ne bi kakšna živa vanj vstopila. Sprašuje se, ali gre za volka, psa, kojota, šakala ali za pritlikavo hijeno, ki “venomer zaudarja po človeškem joku”. Nahaja se med breznom in prepadom, ki sta drug od drugega oddaljena le za “tanek, svilnat dekliški las”. V zaključku pesmi se sprašuje, zakaj se troglavi pes zaganja v temo in se poskuša strgati z verige, kot bi zasliševala sloje lastnega nezavednega, lastne impulze in gone, ki jo ženejo v ustvarjanje in v izkušanje temnih plati človekove narave. V četrtem sklopu se s kritično zasnovanima pesmima Sokrat in Sapfo dotakne dveh pomembnih osebnosti antične dobe in dobronamerno preizprašuje njuno metodologijo dela. Medtem ko pri Sapfo zapiše, da ji “sintaksa jé iz roke”, se zdi, da ji gre Sokratova majevtična metoda neskončnega zasliševanja sogovornika, dokler le-ta ne spozna globine lastne nevednosti, močno na živce: “Ja, ravno to si / počel. In ko si človeka razcefral, / si ga znova, košček za koščkom, / sestavil, skrbno sestavil, in potem / spet znova, brez konca in kraja. / Medtem si se muzal in hihital / v brado, češ kdo mi pa kaj more, / čeprav bi moral vedeti, da beseda / prej in bolje zadene od bodala. / In ravno ona te je pokopala.” Klarisa Jovanović se močno zaveda dometa besed, zato ne preseneča, da se večkrat zateče k ponavljanju posameznih besednih zvez z obujanjem izrekov iz pravljic ali odsekov iz ljudskih pesmi, ki preigravajo mitološka in življenjska spoznanja. V pesmih najdemo veliko simbolike in metaforike – od senčnih globeli, črnih rečnih strug in čeri pa do prepleta plime in oseke, svetlega in temnega, razodetega in potlačenega, erosa in thanatosa. Slednja prideta najbolj do izraza v šestem poglavju, ko beremo pesniške zapise o Orfeju in Evridiki, Ivani Orleanski, neznanem kastratu, dečku, ki stoji pred Manziolijevo palačo, in deklici, ki stoji pred morjem. Morje v tem primeru pooseblja samoto, brezimnost, pa tudi strah in poželenje deklice, ki se čedalje bolj zaveda svojega bremena: “… Deklica ve: nekoč jo bo / samotno morje vzelo in / ona se mu bo pustila vzeti. / Ogenj v njenem drobu / bo vse bolj plamenel / in morje ga ne bo / pogasilo.” Če je prva polovica zbirke Banket v znamenju vode in ognja, je druga polovica v znamenju puščave in izsušene krajine. V sedmem sklopu beremo pesmi o Kairu, Gizi, Aleksandriji in Heliopolisu, v katerih pesnica v sebi odkriva težo prahu in tišine, v osmem sklopu pa svoja najgloblja čustva razodene v pesmih Zavistna krajina, Lahkokrila krajina, Potrta krajina, Priliznjena krajina, Solzava krajina in Krajina, polna prezira. Tako se v Zavistni krajini pritožuje nad odsotnostjo sence in sladkobo bolečine, ki izvira iz večnega sonca, saj v zaključku zapiše: “Bo mar tako žgalo / do konca? / Tako skelelo / do zadnje kaplje?” V devetem sklopu Banketa se Klarisa Jovanović vrne k sleherniku in slutnji vseobsegajoče boginje, ki prevpije plimo v Atlantiku in se veseli tornada, zato ne preseneča, da ima zaključna pesem naslov Visoka pesem. V njej povzema vso simboliko Svetega pisma stare zaveze kot tudi obet prihodnosti v smislu branjenja ljubezni “pred naraslimi vodami uničenja.” S tem globokim sporočilom se slavnostni Banket konča, v bralcu in bralki pa ostaja občutek mističnega in simbolnega, pomešanega z osebno izkušnjo avtorice, ki se zaveda prepleta ustvarjalnih sil s silami uničenja, a hkrati močno upa, da ljubezen na koncu vendarle prevlada ...

Slovensko mladinsko gledališče sezono 2025/26 sklepa s predstavo Ne Carmen! Uprizoritev izhaja iz novele Prosperja Mériméeja, po kateri je bil napisan libreto za opero, ki jo je v drugi polovici 19. stoletja zložil skladatelj Georges Bizet. Uprizoritev v režiji Zane Hoxha zaokroža sodobna in problemska predelava Bizetove glasbe, v živo izvajana na klavirju. Predstavo si je ogledala Petra Tanko. Igralska zasedba: Lina Akif, Daša Doberšek, Nataša Keser, Boris Kos, Klemen Kovačič, Anja Novak, Maruša Oblak, Ivan Peternelj, Blaž Šef, Stane Tomazin, pianist Jože Šalej Režija: Zana Hoxha, dramaturgija: Urška Brodar, glasba: Liburn Jupolli, aranžmaji in korepeticija: Jože Šalej, elektroakustična glasba in oblikovanje zvoka: Gašper Torkar, koreografija: Lada Petrovski Ternovšek, scenografija: Dunja Zupančič, kostumografija: Jelena Proković, oblikovanje svetlobe: Borut Bučinel, oblikovanje maske: Nathalie Horvat, asistentka režije: Mojca Madon. Produkcija Slovensko mladinsko gledališče, sezona 2025/26

Kar dve desetletji je trajalo, da je satirična komedija o svetu visoke mode Hudičevka v Pradi dobila svoje nadaljevanje. Drugi del kultne uspešnice s preloma tisočletja prinaša vnovično druženje z odlično igralsko ekipo v polni zasedbi, z Meryl Streep in Anne Hathaway na čelu, vrsto insajderskih namigov na prizore iz prvega dela in obilje cameo vlog, od Lady Gaga in Marca Jacobsa do Donatelle Versace, obenem pa streznitveni vpogled v sodobno družbeno in medijsko krajino. Prva iteracija Hudičevke v Pradi se je oprla na istoimensko knjižno predlogo, v kateri je Lauren Weisberger, nekdanja pomočnica ikonične urednice ameriškega Voguea Anne Wintour literarno obračunala s svojo nekdanjo šefico in krutim, toksičnim okoljem modne industrije. Ob tem ji je v zgodbo uspelo zapakirati tudi duh časa z začetka 2000-ih, ko so modne smernice oblikovale na sijoč papir natisnjene revije o modi, kakršna je filmska Runway Magazine, nad katero bdi pikra in strahovito zahtevna Miranda Priestly. Uredništvo Runwaya je bilo v prvem delu Hudičevke polno glamuroznih, ambicioznih belih deklet, ki niso jedle ogljikovih hidratov in se jim je ob konfekcijski številki 38 obračal želodec, za uspeh na delovnem mestu pa so bile pripravljene vreči skozi okno dostojanstvo in poteptati svoje zasebno življenje. Miranda je temu kraljestvu vladala z železno pestjo in svojim sodelavcem sadistično odrejala nemogoče naloge. V takšnem okolju se je kalila sveže diplomirana Andy Sachs, ki je 20 let pozneje izvrstna raziskovalna novinarka, kar pa ji v dobi digitalne demence prinaša bore malo koristi. Skupaj s celotno ekipo sodelavcev je bila pravkar odpuščena, zato si ne more privoščiti, da ne bi podpisala pogodbe s hudičem in sprejela ponudbe Runwaya, da postane urednica tematskih prispevkov. Toda v 20 letih se je marsikaj spremenilo. Ne le, da so telefoni postali pametnejši in oblačila drznejša, tudi manekenke so bolj raznovrstne, zaposleni v Runwayu zajetnejši, revija pa vse bolj neznatna – na neki točki v filmu Miranda zabrusi Andy, da je revija že tako tanka, da bi si lahko z njo nitkala zobe. Zdaj nihče več ne bere, vsi samo še drsajo po zaslonu, oglaševalci se potegujejo za klike, modne tokove pa usmerjajo algoritmi. Proračun revije se je drastično zmanjšal: celo Miranda se je prisiljena po mestu voziti z uberjem in leteti v ekonomskem razredu. V pisarno Runwaya se je naselila zapovedana korektnost; Mirandina osebna pomočnica je zdaj temnopolto dekle, ki na sestankih skrbno cenzurira njeno žmohtno izreko – gen-Zjevci pač niso več pripravljeni požreti prav vsake žaljivke, ki jim jo v obraz zabriše arogantna urednica. Hudičevka v Pradi 2 tako ni le nostalgično srečanje z liki, ki so se pred dvema desetletjema zapekli v globalno popkulturno zavest, ampak tudi detektor splošne družbene klime in tektonskih premikov, ki so v zadnjih nekaj letih zatresli tako modno kot medijsko industrijo. Če je bil prvi del Hudičevke varno usidran v obdobju, ko so bili tradicionalni mediji na vrhuncu svojih moči in so bile tiskane revije ključna referenčna točka modne industrije, se drugi del gleda kot, sicer še vedno zabavna, a vendarle žalostinka za zlato dobo modnega novinarstva. Recenzijo je napisala Špela Barlič, bere Lidija Hartman.

Piše Marija Švajncer, bereta Maja Moll in Dejan Kaloper. Knjiga filozofa Milosava Gudovića Jež in polž, Hermenevtična basen skrivnosti je resno strokovno delo z vsem zahtevanim znanstvenim aparatom – od seznama literature do stvarnega in imenskega kazala ter povzetka v dveh jezikih. Recenzenta sta bila Brane Senegačnik in Luka Trebežnik, spremno besedo je napisal Alen Širca. Avtor interpretira stališča francoskega filozofa judovskega rodu Jacquesa Derridaja in nemškega filozofa Maxa Schelerja. Derrida se je v zgodovino filozofije zapisal kot pobudnik destruktivizma, Scheler pa je bil personalistični fenomenolog. Gudović z vidika hermenevtike natančno in zbrano bere nekatera njuna dela in temeljito razlaga pojmovanje poezije, se pravi Derridajevo sklicevanje na ježa in Schelerjevo na polža. V slikovitem, vendar vsebinsko in formalno doslednem pisanju je kar nekaj paradoksov, provokacij in obratov in opozoril, da ne vidimo prav – v resnici je drugače, kot se nekaj kaže navzven. Podobno pišejo slovenski lacanovci, pa tudi v filozofemih drugih strukturalistov, zlasti teoretskih psihoanalitikov, je bilo kar precej tovrstne svobode. Gudovićevo pozornost je vzbudil Derridajev kratki esej Kaj je poezija? iz leta 1988. V njem je dekonstruktivist zagotavljal, da se o pesništvu na področju filozofske razlage lahko govori le s šiframi in metaforičnostjo ter spodkopavanjem metafizične misli in njenega esencializma. Po temeljnem načelu dekonstrukcije je za vse igre pisanja značilna arbitrarnost, vsaka interpretacija je nova preizkušnja svobode. Arbitrarnost se izkazuje v samolastnosti odločitve. Odgovor na to Kaj je poezija? sledi logiki izvorne poíesis, ki presega meje jezikovne umetnosti. V teoretskem govoru o pesništvu izgine tisto, kar poezija je in kako se nam razkriva. Dekonstruktivno mišljenje, zgoščeno v sluteči odgovor, ne nadomešča literarne besede, ampak se prepoznava v zrcalu pesniškega. Derrida igro interpretacije enači z diktatom. Poezija govori sama, izgovarja samo sebe in odgovarja zase. Gudović poudarja, da se Derridajev nauk odpoveduje učenosti in védenju, izenačenim z znanjem. Dekonstruktivist je umetnik paradoksa, vseeno pa je poezija povezana z dolžnostjo sporočljivosti. Sporočanje brez naslovnika je nesmiselno. Poezija sama odgovarja na vprašanje o lastnem bistvu, in sicer tako, da pride v neskritost in kulturno orbito. Odgovarja zase in nase. /…/ Pesništvo je samo svoja privatna skrivnost. Milosav Gudović pomisli, da nas interpretacija Derridajeve negativne poetike pripelje do odločilne točke v njegovem zapletenem in metaforičnem odgovoru ter opuščanju institucionalnega pojmovanja poezije. Derridajev esej Kaj je poezija? je pravzaprav po naravi negativna in apofatična basen, v kateri je glavni junak jež, vržen na pot metaforizacije in apofatike. Apofatika pomeni zanikanje oziroma opisovanje tega, kar nekaj ni, namesto tega, kar je, in neposrednega opisovanja. Podoba ježa je vpeta v svobodno igro s filozofskim izročilom. Derrida z metaforo ogrožene živali skuša opisati lastno neprijetno razpoloženje in pokazati, da pravzaprav ne najde popolnega odgovora. Metafora po njegovem mnenju ni značilna samo za poezijo, temveč tudi za filozofijo kot metafiziko. Bivanje v metafori je podobno bivanju v svetu – v njem se vselej že nahajamo in ga razumemo. Prispodoba ježa je pisateljska domislica, ki namiguje na to, da je pesniška pisava vselej izvzeta iz vsakdanjega jezika. Običajna in vladajoča filozofska gramatika je ne moreta razvozlati. Gudović ugotavlja, da se Derrida bliža pesmi s tem, da se odreče interpretaciji. Njegova dekonstruktivna in negativna poetika je brez vednosti in onstran vednosti. Derrida nikoli ni skrival tega, da je bil pod močnim Heideggerjevim vplivom. Nenavadno pa je, da je pesem umestil v srce in svetoval, naj se je naučimo na pamet. Gudović se poglablja tudi v personalistično fenomenologijo Maxa Schelerja, zlasti v njegovo pojmovanje reda ljubezni, latinsko ordo amoris. Po Schelerjevem mnenju je največji dosežek, da človek stvari ljubi tako kot Bog. Zamisli se nad polžem in njegovo hišico. Polževa hišica je torej metafora počasnega gibanja celotne paradigme, na kateri temelji resnično samozrenje osebnosti. Človek nikoli ne zmore – naj se še tako trudi – odvreči vrednostnega bremena. Človek je v marsičem, zlasti v elementih skrivnostnosti, podoben polžu, seveda pa je tudi meta(ontološko) privilegiran in poklican k transcendiranju svetnih danosti. Gudović se na koncu vpraša, kaj naj bi pri vsem tem, kar je predstavil, počela interpret kot nemi opazovalec ali zapisovalec in tolmač. Morda ima v mislih samega sebe. Na hitro bi zapisal, kaj je videl in slišal, kar se mu je zazdelo, kajti takšen splet dogodkov in idej – o tem ne bi niti za hip podvomil – je poseben provokativen fenomen. /…/ Tolmač je ves čas v zadregi in nevarnosti, da tudi njegovo kratko delo o zgoščenem delu ostane zapleteno, nedokončano. Pisec spremne besede, literarni teoretik Alen Širca, se sprašuje, ali dobrega pisca in umetnika nasploh ne spoznamo prav po dobrih metaforah, primerjavah, alegorijah, simbolih, prilikah in parabolah. Na njegovo vprašanje je mogoče odgovoriti, da smo vse to lahko prebrali v knjigi Jež in polž Milosava Gudovića. Njegovo filozofiranje res zahteva precej zbranosti, vendar je tako izzivalno in poglobljeno, da ga tisti, ki še vedno ljubimo filozofijo, tako kot jež ali polž, pravzaprav kot njuni samici, z zanimanjem in veseljem vzamemo v roke in za nekaj časa pozabimo na razburkano dogajanje okrog sebe.

Piše Vid Bešter, bere Dejan Kaloper. Vsaka pesem v pesniški zbirki Tatjane Pregl Kobe Potem ima na razpolago dve strani. Na levi strani je pod naslovom v poševnem tisku zapisana trivrstičnica, ‒ nekakšen moto k daljši pesmi na desni strani. Vsaka daljša pesem je dolga natanko eno stran. Nekaj pesmi ima še oštevilčena nadaljevanja, ki pa so prav tako vsa dolga natanko eno stran. Ker pa imajo nekatere pesmi vendarle več besed kot druge, variira dolžina vrstice. Dolžina vrstice je torej očitno podrejena enakomerni dolžini pesmi: vsaka ima enaintrideset vrstic. Iz tega že lahko izpeljemo ugotovitev, da verz kot vsebinska in ritmična enota za zbirko Potem ni prav zelo pomemben. Kakor imajo vse pesmi enako postavitev na strani, tako so enakomerno urejene tudi v štiri dele in ti v celoto. V vsakem od štirih delov, ki so zasnovani na ohlapnih vsebinskih vezeh, je devet pesmi. Skupaj torej šestintrideset daljših pesmi, ki jih spremlja šestintrideset trivrstičnic, vse skupaj pa uvaja sedemitrideseta pesem, sestavljena iz štirih trivrstičnic ... Bralcu je ob tem redu, ki vlada v zbirki gotovo prijetno ‒ kot v lepo urejenem in obdelanem vrtu. Trivrstičnice so po vsebini in vlogi podobne haikuju, čeprav nimajo oblikovnih značilnosti te japonske pesemske zvrsti. Nekako nakazujejo razpoloženje ali nagib, s katerim se bere daljša pesem na nasprotni strani. Morda pa kažejo tudi na obljubo in pogled v trenutku, ko je bila pesem napisana. Pravzaprav so kot tiste semenske vrečice, ki jih nataknjene na paličice ali položene pod kamne puščamo ob gredicah, da ne pozabimo, kaj smo zasejali. Daljše pesmi v takšni družbi spominjajo na tisto japonsko literarno zvrst, ki haikuju pridruži kratko prozno besedilo ‒ impresijo ali dnevniški zapis, poln podob. Tudi pesmi v zbirki Potem nimajo močnega ritma, po retorični legi so bliže prozi kakor liriki, na vsebino pa pomembno vplivajo trenutni vtisi, misli in spomini. Njihova liričnost pa se skriva v toku podob, sestavljenem večinoma iz prostih asociacij. Podobe v pesmih zato težijo k abstrakciji, ki pa vendarle ne prevlada ‒ podobe še kažejo tako na zunanji kot na čustveni svet. Izmenjavanje metafore in abstraktnejše osvobojene asociativne podobe ustvarja napetost in gibanje. Zdaj prevzame pobudo veriga asociacij in pesem steče, skoraj zdrvi, drugič prevladata metafora in njen pomen, pa pesem stopi počasneje, opisuje in pripoveduje. Kljub temu pa od podob ni mogoče pričakovati preveč. Bralcu, ki bi rad preveč razumel, utegne na njih spodrsniti kot na spolzkem kamenju. Ni povsem jasno, ali so na teh mestih zakodirani kakšni skriti pomeni in kje iskati ključ do njih ..., če so nam sploh namenjeni. Bralcu bo bolje, če bo pesmi prebiral tako, da ga bodo asociacije nosile s sabo. A tudi svobodni polet domišljije na krilih asociacij znajo pesmi dokaj grobo prekiniti. Čeprav je podobam puščene veliko svobode, je pesnici sporočilnost vendarle pomembnejša in rada zategne vajeti. Tako so pesmi napete med podobami, ki so preabstraktne, da bi lahko razbrali njihovo sporočilo, in tistimi, ki so preveč nadzorovane, da bi sporočilo v njih bralci lahko izsanjali. Poleg bogato razbohotenih podob je za pesmi značilno skoraj deklarativno izjavljanje. Neposredno izrečena oziroma zabeležena opažanja, stališča, spomini, občutki se vrivajo med podobe ‒ skoraj kot nepovabljene misli. Morda z največjim učinkom v drugem delu Tiha polja. Tu v zbirki najbolj prevladujejo podobe narave, lahko bi dejali pogledi skozi razna okna. Narava je v zbirki Potem tudi sicer pomemben motiv in pogosto jedro, ki spodbudi nizanje podob. Govorka skuša v pesmih ubesediti in posredovati osupljivo lepoto, ki ji je priča. A se ji vmešajo misli na begunce, žrtve genocida, vojne in drugih družbenih krivic. In narava se svoji lepoti zazdi ravnodušna in brezčutna. Podoben proces vmešavanja tudi v drugih delih zbirke gradi tematska osišča. V prvem delu Vsi moji mrtvi se na primer v spomine na bližnje mešajo misli na sedanjost ‒ in nelagodje nad političnimi obeti, ki grozijo prihodnjim rodovom. V tem delu je mešanje registrov manj posrečeno in se približuje teznosti. Ta plast izjavljanja, ki se vmešava med podobe, je pogosto enoznačna in vsakdanja. V njih se nam govorka seveda najbolj razkrije. Pokaže svoj okus in gledišče: da so ji všeč določene slike in pesniki, da ima določena politična prepričanja, pripada določenemu rodu in naravo opazuje na določenih krajih. Drugače povedano: ima osebnost in ta je pravzaprav osrednja vsebina zbirke. “Jaz”, ki govori v pesmih, ni le abstraktna slovnična nujnost ‒ je subjekt, ki svet opazuje in se očitno čuti dolžno izreči in opredeliti. Sam se nam ponuja sklep, da je naloga teh pesmi, da beležijo pesničine občutljivosti. Pesmi v zbirki ne govorijo o svetu, kakršen je, pač pa nam poročajo o odzivih neke osebnosti. Ni tako pomemben razgled skozi okno, ampak tisto, kar govorka ob njem občuti. Zato ne govori o vojni, ampak o strahu pred vojno. In ne govori o beguncih, ampak o svojem sočutju. Najjasnejši primer tega so morebiti impresije ob slikah, ki prevladujejo v tretjem delu Angel. Tu je glas sicer najmanj oseben, a skuša z rabo asociacij in podob očitno ubesediti specifičen občutek in trenutek gledanja, ki je vendar toliko več od sporočila neke slike. Zbirka Tatjane Pregl Kobe Potem je po temeljnem odnosu do sveta precej impresionistična. Pesnica motri lastne odzive na dražljaje sveta tam zunaj ‒ ni nenavadno, da jo vleče k naravi. Kot naravnost pove v zadnjem delu Vpogled, v katerem se ukvarja s poetološkimi temami, jo najbolj zanima: “Kako najti besedo, ki ni le beseda? / Besedo, ki preseva moč skozi čutno zaznavo?” Bralec pa se, ko lista med gredicami zbirke Potem, počuti kot gost v tujem vrtu, kamor je zataval morda po naključju. Gotovo občuduje bohotne podobe, ki so na vrtu zasejane. Marsikaj najbrž razume, velikokrat najbrž kaj tudi zgreši … včasih začuti piš vetra s pejsaža, včasih pa se z nelagodjem prestopa ob pogovoru neznancev … Kako pa se bo po obisku počutil, pa je odvisno od tega, kako dobro se bo sporazumel z gostiteljico, ki svoj vrt razkazuje.

Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Dejan Kaloper. Denis Vrbanec je pesnik, pisatelj in kantavtor mlajše generacije, rojene na prelomu 21. stoletja, predstavnik t. i. milenijcev, o katerih piše v svojem proznem prvencu. Po poklicu je športni pedagog, predlani je izdal pesniški prvenec Minevanja, napisal pa je tudi več kot 100 avtorskih komadov in izdal sedem avtorskih albumov. Glasbo ustvarja pod umetniškim psevdonimom Denis Chills, svoje izkušnje s kajtanjem in deskanjem, ki jih je pridobil med potovanjem po Španiji in Južni Afriki, pa deli z mladimi, ki jih v osnovni šoli poučuje športno vzgojo. Zato ne preseneča, da glavni junak v kratkem romanu Milenijec sanjari o potovanju v Južno Afriko, kjer naj bi med valovi iskal svojo svobodo, eksistencialno izpolnitev in odklop od monotonega vsakdana. Protagonist romana je Miloš, mladoletni odvisnik od ekranov, ki s pomočjo antidepresivov nadomešča eno odvisnost od druge. Mladost preživlja ob igranju videoigric, spremljanju družbenih omrežij in ogledovanju pornografije, zato izgublja stik z resničnostjo, njegov odnos s starši pa je omejen na nekajsekundno komunikacijo. Rojen je bil leta 1993, na repu t. i. milenijske dobe, in ne razume generacije staršev, ki so del življenja preživeli v socialistični Jugoslaviji. Po njegovem mnenju so “stoični, brez čustev, brez kakršnegakoli dvoma o svojem lažnem obstoju”. Ima se za izgubljeno generacijo, ki si ne more privoščiti niti dostojne službe niti najema bivališča, kaj šele nakupa nepremičnine, fizični stik s prijatelji pa postaja vse bolj nedosegljiv in virtualen: “Nič čudnega, da so milenijci tako imenovana “generacija Jaz”. Njihovi starši in stari starši so umirali v vojnah, oni pa umirajo za pristen stik, dotik, prijateljstvo in Big Maca s krompirčkom in kokakolo.” Zgodba se začne v čakalnici pri psihiatru dr. Zaplotniku, kjer se protagonistu podijo po glavi najrazličnejše misli, čas pa si krajša s pogovorom s simpatično vrstnico Klaro, ki je med deskanjem izgubila strica, njena mama pa je večkrat poskušala storiti samomor. Ko Miloš od brata Mitje prejme pismo, da se je po nesreči med deskanjem v Južni Afriki odločil odpotovati v Indijo, se tudi sam odpravi po bratovih stopinjah v afriško vasico Worcester, kjer večino dneva preživi v meditacijskem centru med poglabljanjem vase, vmes pa vsak prosti trenutek izrabi za uživanje na divjih valovih. Roman je razdeljen na štiri tematske sklope. V uvodnem delu pisatelj opisuje “zapor” milenijske duše, ki se zateka v odvisnost od ekranov, saj si ne upa na polno zaživeti v zunanjem svetu. Protagonist opisuje ekstatične občutke sreče med dopisovanjem s Klaro in fantazira o pobegu v deželo, kjer bi lahko na lastni koži preizkusil prave valove namesto dopaminskih navalov začasnega virtualnega zadovoljstva. Med drugim se sprašuje, kakšne vrednote in potrebe bodo postale del vsakdana milenijcev, če so njihovi možgani že zdaj zapolnjeni z dražljaji, ki jih ne morejo sproti predelati: “Ali bodo še znali slišati glasbo, ki so jo skladali njihovi predniki? Jih bo ganila Debussyjeva Mesečina – Claire de lune? Ali bodo poslušali samo še računalniško narejeno, ponavljajočo se, nečustveno, umetno glasbo?” In malo naprej nadaljuje: “Ali bodo pogledi na zaslone postali pomembnejši od iskrenega pogleda v oči? Bodo sploh sposobni razumeti, kaj pomeni ljubiti sočloveka? Ali bodo morali to poiskati po Googlu? Ali bodo v brskalnik vpisovali vprašanje “Kako nekoga ljubiti?”” Ker so posamezna poglavja romana Milenijec zasnovana kot izmeničen preplet dogajanja v Sloveniji in Južni Afriki, se morata bralec in bralka precej zbrati, da lahko sledita nenehnemu dramaturškemu preskakovanju, ki v četrtem sklopu doseže nenaden obrat in celotno zgodbo postavi povsem na glavo. Diagnozama depresije in anksioznosti se tako pridruži še diagnoza shizofrenije, ki poleg jemanja antidepresivov na bazi benzodiazepina terja še uporabo visokih odmerkov citaloprama, namenjenega zdravljenju panične in obsesivno-kompulzivne motnje. Čeprav protagonist po predoziranju z antidepresivi naveže z očetom veliko bolj pristen odnos, ki temelji na poglobljenem pogovoru, se izkaže, da psihiater ne opravi svojega dela – deloma zato, ker ima tudi sam probleme z odvisnostjo, deloma pa zato, ker ne dojame dometa, ki ga ima kompleksna patološka struktura njegovega varovanca. Vrbanec se sicer zelo resno in večplastno loteva problematike odvisnosti od sodobnih elektronskih naprav, vendar dramaturška struktura romana Milenijec zaradi pomanjkljivo razdelane zgodbe ves čas peša, zato tudi zaključek deluje precej nerealistično in privlečeno za lase. Zdi se, da je Vrbanec po eni strani skeptičen do tega, da bi bilo odvisnost mogoče pozdraviti tako, da bi ena razvada nadomestili drugo, po drugi strani pa je skeptičen tudi do dela psihiatrov, ki eksperimentirajo z antidepresivi, ne da bi se dovolj zavedali, da lahko povečana konzumacija pahne človeka v težko psihozo in samomor. Zanimivo je zaključno poglavje, v katerem se Miloševa zavest zaradi ponovnega predoziranja s tabletami počasi izklaplja kot zaslon računalnika, ki je razpet med 0 in 1, preskakujoč iz analogne zavesti v digitalizirano paradigmo – kot bi celoten svet postal privid entuziastičnega shizofrenika, ki že od rojstva živi v svojih fantazmah. Za konec lahko rečemo, da Vrbancu sicer manjka pisateljske kilometrine, vendar so njegove lucidne ideje o sodobni družbi hvaležno gradivo za morebitne bodoče literarne mojstrovine.

Mini teater, premiera: 8. maj 2025 Radio Slovenija, informativne oddaje, Ars, 11. maj 2025 V Mini teatru je zaživela obnovitvena uprizoritev predstave Čudovite dogodivščine vajenca Hlapiča, ki je kot solo igra režiserja Roberta Waltla premiero doživela že novembra 1999. Zdaj je vlogo igralca in animatorja lutk ene najprepoznavnejših pripovedi Ivane Brlić-Mažuranić prevzel Tadej Pišek. Izstopajoča in velikokrat nagrajena predstava s ploskimi, dvodimenzionalnimi lutkami, ki jih je zasnovala Iva Matija Bitanga – tudi avtorica glasbe s songi, ki jih je po ljudskih motivih spesnil režiser – je bila v preteklih desetletjih uprizorjena skoraj 500-krat. Kot navajajo ustvarjalci predstave, si jo je doslej doma in po svetu ogledalo več kot 70.000 gledalcev, med drugim na festivalih na Hrvaškem, v Italiji, Avstriji, Belorusiji, Iranu, na Poljskem, v Belgiji, Bosni in Hercegovini, Srbiji, Črni gori in Sloveniji. Več Magda Tušar

S premiero komedije nobelovca Daria Foja in France Rame Naključna smrt nekega anarhista se je na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega sklenila letošnja sezona. Igro iz leta 1970 je prevedla in priredila Ira Rátej, režiral je Gregor Gruden. Vtise po premieri je strnila Staša Grahek. Morte accidentale di un anarchico, 1971 Komedija Premiera: 8. maj 2026 Ustvarjalci Prevajalka, avtorica odrske priredbe in dramatruginja Ira Ratej Režiser Gregor Gruden Scenograf Darjan Mihajlović Cerar Kostumografka Bjanka Adžić Ursulov Avtor glasbe Val Fürst Lektor Martin Vrtačnik Svetovalec za gib Tamás Tuza Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Tomo Božič Asistentka lektorja (študijsko) Tjaša Pirnar Nastopajo Uroš Smolej, Boris Ostan, Matic Lukšič, Filip Samobor, Matevž Sluga, Tina Potočnik Vrhovnik Foto: Peter Giodani, https://www.mgl.si/sl/predstave/nakljucna-smrt-nekega-anarhista/

Piše Sanja Podržaj, bere Maja Moll. Tamara Štajner je violistka in pisateljica, ki že od svojega devetnajstega leta prebiva na Dunaju. V nemščini je leta 2022 objavila pesniško zbirko, leto zatem pa svoj prvi roman Goseničji kožuh (Raupenfell) in ga je sedaj sama prevedla še v materni jezik. Za svoja literarna dela je prejela že več pomembnih nagrad, med drugim nagrado Kelag na tekmovanju za nagrado Ingeborg Bachmann. Roman Tamare Štajner Goseničji kožuh je razdeljen na štiri dele, v njem sledimo glasovom treh glavnih protagonistk, Jagode, Irine in Olívie. Jagoda je Hrvatica z Lošinja, ki je na Dunaj prišla, da bi se izšolala za kozmetičarko in tam našla delo. Tudi Irino in Olívio je tja vodila poklicna pot – obe sta glasbenici. Violončelistka Irina je odraščala v Franciji z očetom Francozom in mamo Romunko, pianistka Olívia pa v Sloveniji, kjer je živela samo z mamo, medtem ko je njen oče, Portugalec, bival v Portu. Njihove korenine tako segajo na različne konce Evrope in tudi njihove zgodbe se stikajo le bežno. Irina in Olívia sta po študiju izgubili stike, njuna skupna točka postane Jagoda, saj obe obiskujeta kozmetični salon, v katerem dela. Njihove pripovedi se odvijajo vzporedno, vsaka od njih spregovori neposredno in nam po malem odkriva drobce preteklosti, ki so vodili do situacije, v kateri se je znašla. In ta situacija je vsem trem skupna – to je nepričakovana nosečnost – a brez upanja na srečno družinsko življenje. Postavljene so pred dvome in odločitve, z vsem tem pa se sooča vsaka zase, vsaka na svoj način. Jagoda pobegne pred nasilnim možem, zaživi na svojem in sanja, da bi odprla svoj kozmetični salon, a ob tem rada pregloboko pogleda v kozarec. Irino bremeni družinska preteklost, njena mama in oče sta namreč imela burno razmerje, zaradi česar je oče nazadnje pristal v psihiatrični bolnišnici. Tudi sama je v ljubezni razočarana in strtega srca se odpravi na dopust v Porto, kjer se po spletu okoliščin spusti v afero s starejšim moškim. Ko se vrne na Dunaj in ga želi priklicati, se ji ne javlja, zapleta pa se tudi njen odnos z Oskarjem, moškim, zaradi katerega je pravzaprav pobegnila v Porto. Olívia pa vstopi v samostan sester salezijank, saj bi se rada odmaknila od sveta, a pravzaprav ne ve, kaj si želi tam najti in koliko časa si pravzaprav želi ostati. Hrepeni po tišini, v kateri lahko najde prostor in čas za pisanje. V svojih zapisih, ki jih imenuje fragmenti, reflektira svojo preteklost, predvsem razmerje, ki ga je imela s svojim precej starejšim profesorjem Leopoldom in je trajalo celo desetletje, bilo pa je, seveda, skrivno. Medtem ko je Olívia v samostanu, Leopold v bolnišnici umira za rakom. Očitna je torej njihova radikalna samota ob soočanju s prihajajočim materinstvom. To je še dodatno poudarjeno z njihovo izkušnjo tujstva. Na Dunaju so vse tri priseljenke, brez opore bližnje družine, na katero bi se lahko zanesle. Fizična razdalja med njimi in njihovimi družinami pa simbolizira tudi pomanjkanje čustvene povezave, saj imajo vse tri protagonistke zapleteno družinsko zgodovino. Tamara Štajner spretno prepleta preteklosti vseh treh, pri čemer so Jagodin beg pred nasiljem, Irinina družinska travma in Olíviina osamitev v samostanu le ozadje za globoko psihološko študijo žensk v obdobju sprememb. Kot namiguje že naslov, je nosečnost v romanu tudi čas preobrazbe, odmetavanja stare kože in začetka nečesa novega. Vendar pa to ni nujno povezano s samim materinstvom. Gre bolj za to, da so junakinje postavljene v situacijo, ki jih avtomatsko pahne iz pasivnosti, saj jih prisili, da razmislijo o svojem življenju, o tem, kaj jih je vodilo do sem in kako bi si želele, da bi se njihova pot odvijala naprej. Čeprav se protagonistke soočajo tudi z vprašanjem, kaj pomeni biti mati, še več, kaj pomeni biti dobra mati in ali bi to zmogle, so v ospredju teme opolnomočenja, avtonomije in iskanja lastne identitete. Materinstvo je tema, na kateri se krešejo kopja, in je bilo ter še vedno je predmet ideologij, ki posegajo v telesa in življenja posameznic. Moč literature je v tem, da pogleda onkraj ideoloških poenostavitev in obsodb ter pokaže na komplekstnost posameznice in njene situacije. V zadnjem času smo lahko brali kar nekaj izvrstnih del domačih avtoric, ki na podoben način prikazujejo večplastnost izkušnje nosečnosti in materinstva: s kresnikom nagrajeni roman Pričakovanja Anje Mugerli o neplodnosti in želji po otroku, Materinska knjižica Katje Gorečan o izgubi želenega otroka, Križci, krožci Jedrt Maležič o materistvu v istospolnem razmerju, Klopotec Maje B. Kranjc o materi, ki si ne želi biti mati, pesniška zbirka Rodna doba Nine Medved o vseh protislovjih tega obdobja v ženskem življenju, če naštejemo samo nekaj primerov. Goseničji kožuh Tamare Štajner se umešča v to linijo literarnih del, ki prepletajo intimno in družbeno. Pisateljica je s tem, ko je povezala zgodbe treh likinj, še bolj izpostavila mnogoterost te specifično ženske izkušnje, hkrati pa pokazala, kako zelo osamljena je lahko. Čeprav so Jagoda, Irina in Olívia noseče hkrati, to ne stke bližine med njimi, ena drugi za to niti ne povedo. Ta molk, lahko sklepamo, je posledica vseh stigem, ki so povezane z nosečnostjo, ki je nezaželena ali se zgodi v neurejenem partnerskem razmerju ter z vprašanjem, ali otroka obdržati. Roman se razplete z zaključki nosečnosti, ki se za vsako od protagonistk odvije drugače, epilog pa nam da slutiti, da so se iz te izkušnje izvile močnejše in odločnejše, kot so bile. Edino, kar na koncu zmoti, je govor umetnice Taryn Simon o splavu, ki ga posluša Olívia, saj se s tem zaključek romana obarva nekoliko preveč didaktično. Sporočilo romana je namreč jasno že prek same zgodbe in ta dodatna eksplikacija na koncu se zdi pozorni bralki povsem odvečna. Še ena odlika romana, ki jo je vredno izpostaviti, sta slog in polifonija, ki se ustvari prek treh pripovednih glasov. Tamari Štajner je uspelo ustvariti tri avtentične, plastične in samosvoje junakinje. Še posebej izstopa Jagoda, ki govori v pogovornem jeziku, z razposajenim tonom in obilico smisla za humor. Irina in Olívia sta si bolj podobni v svoji resnosti in zadržanosti, zato so poglavja, v katerih prisluhnemo Jagodi, prava popestritev. Jagoda je lik, ki se najmanj uklanja normam in je zato na trenutke tudi nevšečna. Je tista izmed trojice, ki bi jo najlažje obsojali – veliko kadi in pije, tudi med nosečnostjo, je promiskuitetna, preklinja … pa vendar je s svojo ognjevitostjo, optimizmom in močnim karakterjem izredno simpatična junakinja, Irina in Olívia kar nekoliko zbledita v njeni senci. Hkrati pa Jagoda s svojimi negativnimi lastnostmi predstavlja tudi najbolj radikalen upor proti ideološkemu kalupu »popolne, čiste matere« in nas, bralke in bralce, najbolj odkrito sooča s predsodki in pričakovanji, ki jih gojimo kot posamezniki in kot družba. Roman Tamare Štajner Goseničji kožuh je tako vsebinsko kot slogovno večplasten in raznolik, v njem pa beremo surovo in avtentično pripoved o ženskah v ključnem trenutku, ko se morajo soočiti s preteklostjo in odločiti o prihodnosti. Je zgodba o preobrazbi. Noseče protagonistke so kot gosenice, a metulj, ki bo prišel iz kokona, ni nujno mati z otrokom. Odločitev, pred katero so postavljene, postane katalizator za iskanje lastne avtonomije in identitete ter povod za to, da odvržejo plasti preteklih travm in tujih pričakovanj, s tem pa roman ustvarja kompleksen in empatičen pogled v žensko izkušnjo sodobnega časa.

Kot gostujoči dirigent se je na 5. koncertu letošnje sezone filharmoničnega cikla FKK predstavil Trevor Pinnock; pod naslovom Spomin na Piso, ki se navezuje na zadnje sodelovanje filharmonikov s tem britanskim dirigentom, je zazvenela glasba Josepha Haydna Wolfganga Amadeusa Mozarta in Felixa Mendelssohna. Poleg Orkestra in Zbora Slovenske filharmonije so nastopili še Mešani pevski zbor Glasbene matice Ljubljana in trije vokalni solisti. Prispevek Mihaela Kozjeka (Druga jutranja kronika, 8. 5. 2026). Legendarni Trevor Pinnock, ki ga morda najbolje poznamo kot ustanovitelja in dolgoletnega dirigenta orkestra The English Concert, je bil prvo umetniško ime tokratnega koncerta. Za uvod je prepričljivo zazvenela Haydnova uglasbitev hvalnice Te Deum; izvedbo so zaznamovali agilna igra orkestra ter prožen, glasovno homogen zbor, v katerem so izstopali predvsem samozavestni soprani. Sledila je Simfonija št. 25 v g-molu, K. 183 Wolfganga Amadeusa Mozarta, v kateri je skupna igra nekajkrat zanihala, sicer pa je Orkester Slovenske filharmonije delo, prežeto s številnimi izvajalsko-tehničnimi izzivi, pod črto podal korektno. V drugem delu koncerta je zvenela še obsežna Simfonija št. 2 v B-duru, imenovana 'Hvalospev' Felixa Mendelssohna. Na oder Gallusove dvorane so stopili vsi nastopajoči; poleg orkestra še združeni zbor, sestavljen iz Zbora Slovenske filharmonije in Mešanega pevskega zbora Glasbene matice Ljubljana in trije vokalni solisti – sopranistki Lauryna Bendžiunaite in Mojca Bitenc Križaj ter švicarski tenorist Mauro Peter, ki je izstopal s svetlim, mehko oblitim liričnim glasom. Odličen je bil tudi združeni zbor, predvsem z zlitostjo glasov, artikuliranostjo in energijo v polifonih odsekih, nekajkrat, še zlasti v počasnejšem delu simfonije in s posameznimi soli, tudi orkester. Čeprav Mendelssohnov Hvalospev ni bil tehnično popoln, ga je zaznamovalo tisto pomembnejše – žlahtno muziciranje, predanost in srčnost izvajalcev, ki jih je muzikalno vseskozi spodbujal in prebujal zimzeleni Trevor Pinnock.

Nevrološka motnja Tourettov sindrom, ki so jo nekoč imenovali kar 'divja norost', se običajno izraža z motoričnimi ali vokalnimi tiki, torej neprostovoljnimi kratkimi, hitrimi in nenadnimi gibi, besedami ali stavki, ki jih ljudje s sindromom ne morejo enostavno nadzorovati. Stanje je leta 1885 prvič opisal francoski nevrolog Georges Gilles de la Tourett, šele sredi dvajsetega stoletja pa se je zgodil preboj pri zdravljenju in obvladovanju simptomov tega sicer za zdaj še neozdravljivega sindroma. V zadnjih desetletjih se je zaradi povečane medijske pozornosti, izdatnejšega ozaveščanja javnosti in tudi zaradi družbenih omrežij, na katerih marsikdo deli svoje izkušnje, predvsem v zahodnem svetu vedenje o Tourettovem sindromu precej izboljšalo, leta 1983, v katerem se začne zgodba filma Preklinjam, pa je bilo povsem drugače. Ko so prvi tiki grobo prekinili brezskrbno otroštvo nadobudnega škotskega nogometaša Johna Davidsona, nihče ni razumel, kaj točno se dogaja s fantom. Še včeraj vzoren in vljuden učenec je v kratkem času začel čudno mahati z glavo in kar je še hujše – nenadzorovano vulgarno preklinjati. To obliko vokalnih tikov, ki se imenuje koprolalija, sicer izkuša le približno od 10 do 15 odstotkov ljudi s Tourettovim sindromom, družbeno pa je bržkone najtežje sprejemljiva. A, to je vseeno treba priznati, filmsko tudi najbolj privlačna, kar je ustvarjalcem filma Preklinjam, z režiserjem in scenaristom Kirkom Jonesom na čelu, uspelo izvrstno izkoristiti. Mladega Johna je svojega nenadoma neobvladljivega telesa in uma seveda groza, enako zgroženi so njegovi bližnji in vrsto let, ki so jih ustvarjalci spretno preskočili in s tem nedvomno prihranili gledalcem marsikatero grenko izkušnjo, se zdi Johnov položaj brezizhoden. Vse dokler nekega dne ne sreča »umirajoče« medicinske sestre, ki v Tourettovem sindromu ne vidi poraza, ampak izziv, v odraslem, a še vedno mladem Johnu pa človeka, ki ga je treba le prav razumeti in mu dati priložnost. Vse drugo je, kot se reče, zgodovina. John se sčasoma zaposli in kljub vsem preprekam zaživi skoraj povsem običajno življenje, nato pa naredi še korak naprej – začne pripovedovati svojo zgodbo, rušiti tabuje. Zaradi njegovih predavanj, delavnic in taborov je javnost boljše spoznala, od kod izvira nenavadno vedenje ljudi s Tourettovim sindromom, ti pa so se končno počutili vsaj malo manj osamljene. Za svoje življenjsko poslanstvo je leta 2019 od britanske kraljice Elizabete prejel tudi medaljo za posebne zasluge. Seveda ji je ob podelitvi najprej zabrusil: »Fuck the Queen!« Preklinjam je film, ki težav človeka s Tourettovim sindromom nikakor ne olepšuje, vseeno pa ohranja izjemno notranjo vedrino in duhovitost, posebej poudarjeno s spretno umeščenimi vokalnimi tiki, ki gledalca nasmejijo do solz. Izjemna sta tudi oba igralca, ki sta odigrala mladega in odraslega Johna, največ pa seveda šteje uspešno izpolnjeno poslanstvo filma – »ozaveščati o vseh ljudeh, ki so zaradi bolezni ali invalidnosti žrtve predsodkov in diskriminacije«. Piše: Gaja Pöschl Bere: Mateja Perpar

Piše Blaž Kavšek, bere Igor Velše. Študija literarne zgodovinarke Alojzije Zupan Sosič Uporno upanje v prihodnost, ki Ivana Cankarja obravnava predvsem kot romanopisca, vzvode za razlago njegove prelomnosti, izjemnosti in vloge utemeljitelja slovenske literarne modernosti išče v njegovi izmuzljivosti: Čeprav se je odrekel moraliziranju, je njegova literatura poudarjeno etična. Čeprav izrazito umetelen, njegov slog nikoli ni postal izumetničen. Čeprav potopljen v dunajsko moderno, ni podlegel njenemu mitu, pač pa ga je bil sposoben kritizirati ter najti svoje estetske trase. Kljub vztrajni tematizaciji brezupa je postal eden največjih glasnikov upanja, kljub literarnemu elitizmu pomemben demokratizator književnosti. Monografija, ki sicer v veliki meri temelji na že objavljenih razpravah, je kakovostno zgoščena, urejena in posodobljena. Sestavljena je iz dveh delov. V prvem avtorica poskuša sintezno in v poljudnem slogu orisati glavne koordinate literarnovedne obravnave Cankarjeve literature, v drugem analizira posamezne romane. Obravnava tudi manj znana besedila, kot sta pravljični roman Milan in Milena ter nedokončani roman Marta. Ker je študija kljub vsemu sestavljanka iz starejših razprav, ker obravnava deset romanov in ker se loteva izredno kompleksnega avtorja, nima samo ene rdeče niti. Ima jih več, pri čemer pa se te precej neproblematično spletajo v koherentno kito. Posebej izstopata dve niti. Prva se tiče razblinjanja neustreznih mitov in predsodkov, ki imajo ravno zaradi Cankarjeve središčnosti v slovenskem prostoru velik doseg in globoke korenine. Gre za mite o njegovem pijančevanju, konfliktnosti, pesimizmu, slogovni nedostopnosti, obsedenosti s svojo mamo, pasivnosti njegovih likov in neslovenskosti. Zavračanju teh predsodkov je avtorica posvetila posebno poglavje v prvem delu monografije, vendar se v nadaljevanju v študijo vztrajno vračajo, saj v veliki meri izhajajo že iz starejše literarne kritike, s katero je bil Cankar vse življenje v nevrotičnem dialogu. Kot dokazuje Alojzija Zupan Sosič, se je ravno iz tega dialoga, iz pogajanja z bralskimi pričakovanji, kritiškimi muhami in gromozanskega nelagodja s kakovostjo slovenske literature 19. stoletja napajalo Cankarjevo neutrudno iskanje novih pripovednih prijemov in nove estetike, zaradi katerih je danes eno izmed sidrišč slovenskega literarnega kanona. Druga rdeča nit je zaznavna že na ravni naslova. »Uporno upanje v prihodnost« so besede, ki jih je Cankar v romanu Tujci položil v usta glavnega lika, umetnika Slivarja, ko je ta opazoval utrujene obraze delavcev in delavk, ki se vračajo iz tovarn in delavnic. Estetskemu nelagodju, ki ga je Cankar čutil ob iztrošenem realizmu, suhoparnosti in čustveni togosti literarnih predhodnikov, lahko kot temeljni motivator njegove umetnosti pridružimo globoko nelagodje ob trpljenju brezpravnih, ponižanih in razžaljenih. Empatija oziroma, kot bi rekel sam Cankar, sočutje, je v ozadju tako njegovega obravnavanja spolnih vlog, izpostavljanja pogorišč zgodnjega industrijskega kapitalizma in inovativne obravnave živali kot tudi poglobljenih analiz marsikaterega tabuja, od posilstva do samomora. Identificirati jo je mogoče celo kot gonilo najbolj igrivih in ironičnih elementov njegovega opusa, vodila pa je seveda tudi njegov socialistični angažma. Knjiga Uporno upanje v prihodnost s tega vidika ni samo analiza Cankarjeve vloge v literarnem življenju na prelomu iz 19. v 20. stoletje ter ni aktualna zgolj zaradi naključja, da letos praznujemo sto petdeseto obletnico njegovega rojstva. Aktualna je, kot je v nekem intervjuju izjavila avtorica Alojzija Zupan Sosič, zaradi »pohab civilizacije«, ki smo jim priča danes. Knjiga, v kateri kulminira skoraj desetletje raziskovalnega dela, je zato tudi družbeno angažirano delo, ki tako rekoč posnema Cankarjev poziv k solidarnosti. Tistim, ki Cankarja ne poznajo preveč dobro in ga zaradi šolskih muk dojemajo kot tečnega moralizatorja ali pa so morda padli pod vpliv katerega izmed starih mitov o njegovi literaturi, bo knjiga pomagala, da ga ugledajo z novimi očmi. To pa velja tudi za velik del strokovne javnosti, ki je Cankarja v času študija prav zaradi njegove vseprisotnosti in samoumevnosti v slovenskem literarnovednem svetu obravnavala klišejsko in površno.

Piše Aljaž Krivec, bere Igor Velše. Učne ure Eve K. so svojevrstno nadaljevanje avtoričinega odlično sprejetega romana Na klancu. Znova se srečamo z Evo, vendar tokrat samo s svojima hčerkama. A prikaz družinskega življenja predstavlja le eno od dveh osrednjih pripovednih linij, druga je posvečena Evinemu poučevanju v osnovni šoli, torej v službi, ki jo je pravkar nastopila. In čeprav se tu in tam v pripoved vmeša še kakšen namig na ekološko problematiko, ki je je bilo nekaj več zaznati v prejšnjem romanu, je pod črto mogoče reči, da roman Učne ure Eve K. z močnim težiščem v drugi pripovedni liniji v resnici zagrize predvsem v nova pereča vprašanja. Ko se prebijemo čez začetne takte teksta, ki se zaradi občasnih delnih razrešitev in hitrih preskokov mestoma berejo nemara nekoliko zatikajoče, se pred nami izriše predvsem pripoved o šoli, v okviru katere avtorica odpira različna specifična vprašanja. Najprej imamo tu bolj ali manj problematičen razred, ki nas po pisanosti karakterjev nemara spomni na filme, kot so Nevarna srca Johna N. Smitha, Razred Laurenta Canteta ali ne nazadnje Šolska džungla Richarda Brooksa. A tovrstna problematičnost, ki na tej točki že presega specifični časoprostor, je le ena plat razreda, ki je po novem, v letu 2026, zaznamovan še z nezainteresiranostjo učenk in učencev ter vplivom sodobnih komunikacijskih tehnologij. Na drugi strani imamo opravka s pregovorno morečo birokracijo, s katero se mora spopadati šola in zaradi katere so disciplinski postopki prej kot kaj drugega pobožna želja, ter z deziluziranim učiteljskim kadrom, ki je že obupal nad idealom predajanja znanja mlajšim generacijam. Če je roman Na klancu na Cankarja aludiral že z naslovom, se v Učnih urah Eve K. srečamo z zbornico Kačurjev, medtem, ko se Evina še obstoječa vera v učiteljsko poslanstvo napaja bržkone iz dejstva, da za propad idealov še niti ni imela dovolj časa, hkrati pa se še zdi, da je starševanje osnovnošolkama tisto, ki ji vliva zagrizenost – žal se tudi sicer zazdi, da ima prva linija, kljub kontinuiranemu prepletanju z drugo, v veliki meri vlogo nekakšnega ozadja. In če se zdi, da Učne ure Eve K. svoje družbenokritičen osti ne skrivajo – kakšna je ta kritika? Avtorica Tina Vrščaj sega po povsem možnih dogodkih iz šolskih klopi, ki so stežka sankcionirani, saj se šolski kader takoj znajde pred dvema ovirama: zaščitniškimi starši in goro obrazcev. Problematika zveni znana, o njej slišimo tako neposredno od učiteljskega kadra kakor od staršev šolskih otrok in iz medijev. A tu je mogoče reči, da avtorica plastično prikaže kako tovrstna kombinacija pritiskov zgleda v praksi in kaj v resnici stoji na tehtnici, s čimer klišejskim kritikam dodaja prepotrebno vsebino. Po drugi strani se zdi manj prepričljiv eden najdominantnejših motivov, ki ga avtorica zaznava kot problem v sodobnem poučevanju: sodobna tehnologija. Da bo to ključnega pomena, vnovič napoveduje že kratek poziv pred prologom, ki se glasi: »Bralce vljudno prosimo, da izklopijo naprave.« Posrečena intervencija, ki nas spomni na opozorila pred gledališkimi in filmskimi predstavami, elegantno odpre vprašanje sodobnega branja, nemara še posebej v odnosu do nekaterih drugih umetnosti. V samem jedru romana, kjer so pametni telefonu poimenovani kot »tisto«, se pravi kot nekaj česar ne smemo poimenovati, pa se omejitev te težave na nekakšno demonizacijo tehnologije (ne glede na upravičenost ali neupravičenost te drže) zdi preprosto premalo; ali bolje rečeno: zdi se, da bi se tu analiza šele morala začeti. So denimo pametni telefoni res najbolj odločilen faktor sprememb pozornosti v sodobnem času? Je pri vpeljavi tovrstnih tehnologij problem njihova zloraba oziroma pretirana uporaba? Ali pa se je tu smiselno sklicevati na Joséja Ortego y Gasseta ter njegov esej Meditacija o tehniki, v katerem tehniko razume kot, če zelo poenostavim, inherentno problematično? To je le nekaj možnih konkretnejših vprašanj, ki bi jih delo lahko začelo odpirati, a se zdi, da je to priložnost, ki bi besedilu dodala dodatno raven, zamudilo. Zato pa je toliko močnejša psihološka plat romana. Tretjeosebna pripoved, a z močnim osrediščenjem okoli Eve K., prepričljivo sledi notranjim procesom protagonistke, ki se je znašla v kočljivem obdobju življenja: po razhodu, med počasnim iskanjem nove ljubezni, z odraščajočima hčerkama, nastopom nove, stresne službe in, kot ugotovimo kasneje, s prtljago travmatičnega dogajanja. Ob močni družbenokritični plati besedila in kopici problemov, s katerimi se Eva sooča, bi se lahko kaj hitro zgodilo, da bi bilo njeno notranje življenje v odnosu do zunanjega sveta predstavljeno površno ali, po drugi strani in na ozadju gore težav, nekako prenapeto, vendar se je avtorica tem čerem uspešno izognila z dobro organizacijo različnih ravni pripovedi. Roman Učne ure Eve K. zastavlja aktualna in pomembna vprašanja in ni odveč poudariti, da bi lahko na nekaterih mestih vanje močneje zagrizel ter s tem tudi našo bralsko percepcijo resneje pomaknil od nam že tako približno dostopnega razumevanja specifičnih problematik. Po drugi strani pa nam to privlačno in razmeroma obširno branje nudi zanimiv pogled v notranji svet protagonistke, s čimer odlično opravi nalogo psihološkega romana.

Piše Tjaž Mihelič, bereta Maja Moll in Igor Velše. Pesniške zbirke Marjana Strojana V parku, mesec bi se lahko najprej lotili celostno in pogled usmerili na razmerje med obliko in vsebino. Tako kot ga obravnava empirična literarna veda. Pred nami se razkazuje zbirka, kakor da bi izšla v nekih drugih časih. V sicer prikupni skorajda že za otroke ustvarjeni ilustraciji Mance Kovačič se pred nami razprostira naslov zbirke: v parku med gosto travo leži mesec in na njem, lahko bi rekli, mlada zaljubljenca. A ne skupaj, temveč vsak k sebi dana, ona leži na mesecu in pogled upira v nebo, on, sedeč prav tako na mesecu, se z dlanmi opira nanj. Lahko si mislimo, da premišljuje, medtem ko zre v daljavo. In kam zre? Prav k robu platnic, z očmi, ki jih lahko uzremo le po branju, usmerja in kaže: notri sem. Ta 'notri sem' bi lahko opredelili kot glavno vodilo zbirke, ki je postmodernistično kazanje na stvar samo. Pesniško zbirko tvorijo šest širših sklopov, poimenovanih po prvem verzu prve pesmi v njih, in samostojna pesem Otroci, glasni. Glavni temi, ki prehajata iz sklopa v sklop, sta ljubezenska in poetološka tematika, z njima se družita temi spomina in pravega trenutka, čez vse pa je dana koprena postmodernističnega kazanja. S tem pa se odstira določena distanca do predmeta pisanja, ki vpliva tudi na tiste pesmi, katerih namen ni prav nič postmodernističen. Ali pač. Bralsko izkušnjo, ki jo dobimo ob zbirki, bi torej lahko opredelili kot branje vrste opomb. Kot bi avtor nekoč napisal prave, neobremenjene pesmi, zdaj pa jih znova motri, razmišlja ob njih, ve, da so bile fikcija. In na drugi ravni bi nekatere pesmi lahko brali kot opombe k opombam, saj so zdaj jasno, ker reference nanje najdemo v kazalu, zdaj zamegljeno, kadar avtor na primer opisuje določeno literarno delo, prestreljene z referencami na pisanje drugih. Zdi se, da Marjan Strojan z novo zbirko nadaljuje pisanje, kjer ga je končal v prejšnji zbirki z naslovom Hribi, oblaki, lepe pozdrave. O takratni zbirki je dobra opažanja o Strojanovem postmodernizmu ponudil recenzent Goran Dekleva, zato jih avtor pričujoče recenzije ne bom ponavljal ali se po nepotrebnem zapletal v razvijanje bržkone podobne teze. Omenimo le, da je Dekleva tedaj postavil tezo, da Strojan ni »rahlo predvidljiv in dolgočasen – postmodernist« ter da naše bralske izkušnje ne želi na vse pretege usmerjati na svoje predhodnice, denimo na Sapfin fragment. Raje nadaljujmo v delu zbirke, kjer ta ponuja prelom. V nje sredini, v razdelku Noč, že proti jutru, se zgodi izrazitejši prehod v poetološko tematiko, skozi katero pa na humoren način in s postmodernističnimi postopki kaže na kritiko določenega tipa pisanja: »Po drugi strani so tudi pesniki samo ljudje, / ni jim do pisanja, a č vsak dan napišejo le / dve vrstici, imajo ob koncu leta Knjigo. / In grejo smučat … Napisati dveh vrstic res / ni pretežko, glejte, ta pesem jih ima že pet.« Pesem bi utegnili imeti zgolj za kritiko s pridihom ironije, a bi bila to preozka interpretacija. Pesnik nas v nadaljnjih razdelkih vodi k tipu pisanja, ki pa je poezija oziroma tisto, na kar mora poezija, če to želi biti in se ne samo samooklicati, računati. Poudarjam, na kar poezija ali bolje pesnik, mora računati. Celotna zbirka nas tako vodi k premisleku, nas s tem opogumlja ter vodi k spoznanju. V nadaljevanju pesnik prehaja prek tematike časa, spomina in pravega trenutka. V zadnji pesmi omenjenega razdelka se najprej dotakne našega časa: »Gospoda – ta čas, z izjemo kuge in mej, / ni stvari, ki bi zahtevala vašo pozornost.« V naslednjem razdelku Svetloba – vse izrečeno v eni začetnih pesmi pravi »[…] Sedanjost / je preozka, da bi strpali vanjo toliko usod« S tem se oddalji od linearnosti časa, kar nadaljuje v neki drugi pesmi: »Mogoče je res vse nekakšna vrzel, / mogoče nihče ne razume, zakaj je / med nami?« Pesnikovo domovanje je torej vrzel. Da bi človek-pesnik razumel čas, mora stopiti v reko spomina. Ta vstop se prek raznih referenc sicer pojavlja vseskozi, najbolj osebno pa v pričujočem sklopu v treh pesmih, ki jih je avtor posvetil prijateljem. Zahteva po spominu se zaiskri v zadnji pesmi razdelka: »Vse lépo umre, a preživi – ne vemo, kje ne kdaj«. V zadnjem razdelku V sposojenem telesu se premaknemo k zavezi pravega trenutka. Že prva pesem nas usmeri kot vstop v ta sveti čas: »V primerjavi z romanom ima naša hiša mnogo / bivališč in jaz eno samo življenje – da odklenem neka za / zmeraj zaklenjena vrata.« Za temi vrati pa je drugačen čas in drugačen kraj. »Je kraj, ki ga je nemogoče zgrešiti: / jabolka se kotalijo po pobočjih, / oblaki jezdijo po / gozdovih. / […] / Ne, ker bi ne upal, ne ker bi ne / znal, ampak kjer je vsak / tam tudi tu, ves čas / in potem.« To nas spomni na razpravljanja Walterja Benjamina v delu O pojmu zgodovine in o mesijanskem času, ki je čas iskrenosti, polnosti. Varuje ga pravi Angel zgodovine ali Angel poezije, če parafraziramo Benjamina. In ravno z angelom se začne naslednja pesem, z »angelom varuhom«. In ta trenutek traja, zapiše v sklepni pesmi zbirke: »odpre [se] kakor knjiga, ki smo jo, komaj prebrano, spet / pravkar odprli«. Da bi predstavljena poanta, ki se mi zdi najpomembnejša, prišla do izraza, bi morali nekatere pesmi zlasti iz prve polovice zbirke strniti, razredčiti. Tako bi zbirka lepše peljala k osrednjemu delu. Naj še enkrat poudarimo, da Marjan Strojan ne ponuja lekcije; ponuja razmislek, venomer nas sili k razmišljanju o pisanju, kot tudi on premišljuje o njem. Svežino ponuja z distanco, s premislekom v temnih časih.

Bivša profesorica prava Orsolya dela kot sodna izvršiteljica, pri čemer skuša upoštevati tudi človeški vidik. Za nalogo dobi izselitev brezdomca, nekdaj uspešnega športnika. Ta si je uredil zasilno bivališče v kleti zapuščene hiše, ki jo bodo porušili zaradi graditve butičnega hotela. Toda med samim postopkom brezdomec stori samomor, kar postavi vsa življenjska prepričanja in izkušnje Orsolye na preizkušnjo. Eden od prvakov »novega romunskega filma« Radu Jude v svojem celovečercu Kontinental '25 pretresa zasebne moralne dileme, pravni sistem in potranzicijske družbene anomalije. Film je dolgo potovanje na konec noči o vprašanju osebne krivde in javne odgovornosti ter odrešitve, ki jo Orsolya med srečanji s prijateljicami, družinskimi člani in znanci v transilvanskem mestu Cluj išče zaman. Radu Jude na stanje stvari, če lahko temu tako rečemo, pogleda z različnih vidikov in poti Orsolye se kot naključno prekrivajo z lokacijami, na katerih je svoj zadnji dan preživel brezdomec. Radu Jude ostaja zvest svojemu značilnemu črnohumornemu ljudomrzništvu in seciranju licemerstva in laži, ki ju ima pravzaprav za osnovno družbeno vezivo, poleg sovraštva do vseh »drugih«: narodnih manjšin, Romov, priseljenskih delavcev … Gaza in Ukrajina pa sta tako ali tako prerasli v prispodobo, v globalni odsev vseh naših lokalnih, vsakdanjih hinavščin. Celovečerec je na prvi pogled vizualno neambiciozen, veliko je statičnih prizorov dialogov, v katere so vpletena številna imena ustvarjalcev. Filmski sliki kot da bi manjkalo globine, kar ni nepomembno (mimogrede, celovečerec je bil posnet na iPhone 15) in vezno tkivo med pripovednimi sklopi so posnetki sodobnih romunskih nepremičnin kot nekakšnih tihožitij v posmeh ozujevski poetiki. Hkrati pa imajo tudi na videz nepomembne podrobnosti svojo vlogo. Radu Jude razkazuje svoje enciklopedično znanje in v celovečerec je vpletenih toliko hipnih citatov, da bi lahko govorili kar o metafilmu. Orsolya bere »Povojno zgodovino Evrope« Tonyja Judta, brezdomec hodi po ulici Émila Zolaja, kamera se zadrži na kipih osebnosti, zaslužnih da je etnična madžarska Transilvanija pripadla Romuniji, v ozadju se pojavita plakata za Buñuelovega Grobijana iz leta 1952 in Rosselinijevo Evropo '51 iz istega leta, na katera se navezuje tudi pripovedna struktura Kontinentala '25. Junakinja zaspi ob Ulmerjevem Obvozu iz leta 1945, kultnem noirju o nesrečnih naključjih in izgubljenih iluzijah, in tako naprej ... Film Kontinental '25, ki je bil lani nagrajen za najboljši scenarij na Berlinalu, je intelektualna satira, ki nudi več užitka ob razmišljanju o njem in navzkrižnem preverjanju referenc kot ob samem ogledu; ki ti pusti suh cmok v grlu. Sicer pa to, da bi nas zazibal v lagodnost, tudi nikoli ni bil avtorjev namen …

Piše Pia Zala Meden, bereta Igor Velše in Eva longyka Marušič. Najnovejša knjiga pesnika in pisatelja Andreja Lutmana Zarodek z vratarko je formalno razdeljena na tri dele: prvi je prozni, drugi pesniški, tretji del pa je dramsko besedilo. Prozni del sestavljajo od nekaj vrstic do nekaj strani dolgi zapiski, ki imajo vsi isti datum: 26. april 1986. Poznavanje pomena, skritega v dataciji odklene celotno delo: na ta dan se je zgodila nesreča v jedrski elektrarni v Černobilu. V začetku besedila je še zaznati obrise zgodbe, ki pa nato bolj in bolj razpada. Razpadanje pomena je vzporednica razpadu življenja po nesreči. Dogajanje v knjigi lahko razumemo kot striktno vezano le na černobilsko nesrečo in na razkrajanje celostne podobe sveta po njej, a v bistvu černobilska nesreča v knjigi predstavlja sodobni, postmoderni svet: tudi v njem je vse razpadlo, pomen so nadomestili možni pomeni in odsotnost Resnice. Svet, v katerem živimo, je enako zastrupljen, nenaraven in iznakažen kot Černobil po katastrofi. Prozni del je dadaističen v svojem aktivnem zoperstavljanju tvorjenju pomena v govorici, ki ironizira intelektualistični žargon in temelji na jezikovnih igrah. V tem delu ne moremo govoriti o sklenjeni, ali nasploh kakršni koli zgodbi: 120 strani besedila se vedno bolj giblje zunaj območja pomena in temelji na ludističnih besednih in jezikovnih igrah. Besede imajo pogosto isti koren ali se razlikujejo le v eni črki in se kot celota ne poigravajo niti na višji sintaktični ravni. Prozni del tematizira odnose med ženskim in moškim spolom, žensko plodnost, spolnost in razvoj zarodka, vsebuje pa tudi družbenokritične komentarje kulture wellnessa, na primer jemanja raznih dodatkov in izvajanja pomlajevalnih tretmajev. Vse to pa so le pomenski prebliski znotraj besedila, ki je na koncu le še izjemno gosto jezikovno poigravanje. V proznem delu nastopa veliko oseb: “plastični pesek” Pruton, Prutonka, Aknarka, Magin, Letalec, Piščalkar, Vohljavka, praktikant Kedves, čigar ime v madžarščini pomeni prijazen, Avatarka, vodja Histrion in Fukarka, ki je včasih tudi Fukinja, in tako naprej. Osebe večinoma spoznavamo prek imena kot tipološke oznake. Drugi del tvori kratka pesem v prostem verzu z naslovom Strah +. Ritem v pesmi gradijo ponavljanja iste stavčne strukture v zaporednih verzih, metaforike ni, so pa zamolki na začetku verzov. Kar je prvotno, to je zamolčano. Izražen je strah lirskega subjekta, skrbijo ga sile, ki vodijo in upravljajo svet. Hkrati je pesem vrnitev na čisti začetek knjige, k opisom oblastniškega razreda, ter prehod na zadnji del, ki je poskus upora. Tretji del je dramska igra, ki obsega okrog trideset strani. Dramsko dogajanje je postavljeno v preddverje podjetja, kjer Vratarka in Upravnica skušata razdreti zabavo ostalih nastopajočih – Vratarja, Pripravnika, Nadzornice, Voznika … Osebe plešejo ob glasbi, ki se predvaja na radiu, in zraven pojejo: “Glasbe ni, zapojmo sami, o gospodar, zapleši še ti,” ali pa: “koga briga in skrbi, rajši rajajmo vsi, pohitimo, pohitimo, gospodarja veselimo, juhej!” Na koncu ostaneta le Vratarka in Vratar, ki ji obljubi, da ji bo napisal priporočilno pismo, da bi lahko postala nadzornica. Predvajajo se poročila, nato spet glasba. Vsebinsko igra ustreza pripovedi Zarodek v času Černobila. V Lutmanovem delu ni razpadel le pomen, temveč tudi slovnica. V velikem delu knjige je popolnoma ignorirana pravilna raba tropičja in z njim povezane velike in male začetnice, veliko je tudi mest, kjer se nam zdi, da gre za tipkarske napake, na primer: “Vse se je zrelo skrivnostno okoli njega.” Takšnih napak je toliko, da že morajo biti namerne; slovnica je torej še eno sredstvo, prek katerega je prikazano razpadanje ustaljenega reda sveta. Vsekakor pa zmotijo slogovni spodrsljaji, na primer uporaba besede “močnil” namesto “postajal je močnejši.” Drugi del besedila na zadnji strani platnice pa deluje, kot da bi bil napisan za neko popolnoma drugo delo: opisuje dogodke in osebe, ki se v knjigi ne pojavijo. Marsikdo se bo gotovo spotaknil tudi ob vulgarnih in tipoloških poimenovanjih ženskih likov Fukarke in Fukinje, tudi drugi ženski liki so pogosto le seksualni objekti. Avtor to sicer skuša problematizirati z epizodo, kjer ima Histrion spolne odnose s “hčerko,” a vulgarni opisi, pripovedovani z njegovega zornega kota, to razveljavijo: “Ujezi ga dejstvo, da je fukarka prenehala z jemanjem kontracepcije z utemeljitvijo: pretirano doziranje s kontracepcijo me naredi frigidno. Ujezi ga, da mora zdaj paziti. Ujezi ga, da naj fuka na poteg. Jezen nase se spusti vanjo, ko mu strela spara telo.” Težko si predstavljamo, da bi bili moški liki opisovani in poimenovani na enak način kot obravnavani ženski liki. Delo Andreja Lutmana Zarodek z vratarko je zanimivo predvsem zato, ker močno odstopa od osebnoizpovedne in avtofikcijske literature, ki trenutno prevladuje v slovenski literarni produkciji. Formalna intrigantnost dela za seboj skriva jezikovne in slogovne nedoslednosti, problematičen prikaz ženskih likov in družbeno kritičnost na prvo žogo. Zarodek z vratarko deluje kot kolaž idej, prebliskov in imenitnih jezikovnih domislic, ki pa bi najbolje delovale močno zgoščene v pesniško obliko.

Piše Jože Štucin, bereta Igor Velše in Ava Longyka Marušič. Po–mišljaj je zbirka osemnajstih besedil, ki jih je Mitja Velikonja napisal za različne namene. Nekaj je esejev, ostalo pa so razni predgovori, nagovori, spremne besede in recenzije del drugih avtorjev, celo besedila z zavihkov knjig ali gledaliških listov; spremljajoče fotografije pa so nekakšni intelektualni utrinki s potovanj po svetu. Zelo pester nabor izbranih besedil je avtor za tokratno izdajo delno priredil in osvežil, nekatere zapise je korigiral in ažuriral na način, da bolj ustrezajo sedanjemu trenutku. Bralca, kljub časovni oddaljenosti vsebine, tu so recimo tudi zapisi, ki se navezujejo na nekdaj skupno državo, še vedno opominjajo, da "na zahodu ni nič novega", še več, da na svetu, ni nič novega. Ali kot avtor v predgovoru z naslovom Metuljček iz rezalne žice, lepo pojasni: "Nenazadnje, je bilo v zgodovini kadarkoli kako drugače? Oblike, strategije in tehnike nadvlade ljudi se spreminjajo, da bi oblast ostala nedotaknjena – spreminjajo in prilagajajo pa se tudi oblike, strategije in tehnike rezistence in emancipacije, ki jo sproti rušijo." Svet je igra jojo, bi pomislili, je boj med dobrim in zlom, popolna preslikava risanke o Tomu in Jerryu, ki v pop kulturi izjemno natančno slika realnost. Primerjava naj mi bo oproščena, saj se tudi Velikonja pogosto ukvarja s sistemi popularne kreativnosti, rokenrola in reperskih gurujev, Hollywood pa je tako ali drugače kreator duhovnega stanja sveta, še več, v tem "bodljikavem" gozdu na nas prežita tako razodetje kot tudi satan civilizacije. Kljub široki časovni amplitudi – najstarejša besedila so stara že četrt stoletja –pretakanje časa ne more škodovati; vsi zapisi so aktualni ne glede na zgodovinske okoliščine. Pri Velikonji gre namreč za način pisanja, ki izhaja iz kritične analize vsakokratnega družbenega in političnega stanja, zato je humanistično angažirano in intelektualno prečiščeno, nemalokrat ironično, polemično, celo zajedljivo, saj avtor ne odstopa od svojih stališč. Njegova družbena kritika izhaja iz pozicije levo usmerjene kulturološke znanosti, kjer ni prostora za zatohle nacionalistične dinozavre ali kapitalistične neoliberalizme vseh vrst, ki vedno znova in znova skušajo klestiti svobodomiselne duhove, človekovo umsko in siceršnjo svobodo, da ne govorimo o pravicah, ter jih skušajo reducirati na stanje podrejenosti ljudi kapitalu, ideologijam in strukturam sveta, ki temeljijo na razlikovanju človeštva na liderje in podanike, na bogate in revne, na svobodne in zasužnjene. Če zaobljimo nekoliko bolj dramatično, pa vseeno: teksti v knjigi Po–mišljaj na polno kažejo bistro-umnost, pronicljivo iskanje odgovorov na temeljna vprašanja. Če začnemo na začetku: človek se ne rodi po svoji volji; pade na svet in ta svet postane njegov utelešeni dom. Že na tej točki se pričnejo njegovi po–mišljaji. In potem vse do smrti in nemara še čez, se mu odpirajo vprašanja o identiteti, vlogi na svetu, pravicah, dolžnostih, svobodi in vrednosti svoje eksistence. Ni konca dilem; ko se ravno razvnamejo, pa se osebek stopi z vesoljem in vse je spet tako, kot je bilo pred rojstvom. Ja, ko beremo salamensko zanimivo knjigo, smo priče izumu hrepenenja vseh znanstvenikov, analitikov, mislečih ljudi, priče smo izumu perpetuum mobila, nenehnega vračanja istega, brez ostankov in izgub pri morebitnem trenju. Avtor izhaja iz spoznanja o "nemogoči sedanjosti", saj žaromet obtožbe sije v obraz posameznika tako v antiki, kot v srednjem veku, komunizmu ali v samicah neoliberalnega sveta ... Svet je arest, vsi smo ujeti, vsi smo zaprti v Alkatrazu, ki ga tista narcistična glomaznost in poosebljena defektnost zadnje ameriške nanizanke spet hoče aktivirati, oživiti, osmisliti. Alora, tu je sedaj aktualen Arestej, ki se iskreno bori za preživetje Evridike, a je bil na koncu, lej jo miselno hudičevko, kaznovan, in je izgubil svoje čebele. Kazen pa je bila še hujša, kot samo ekonomska. Njegova dobromisleča nrav se je morala očistiti in se darovati bogovom. Kot slehernik, ki ga za svoj ponucljiv artikel jemlje država, sistem, politika, oblast ... Je pač padel v nemilost "nemogoče sedanjosti", tako nekoč kot včeraj in tudi danes. Velikonja temeljito preverja sedanjost, ponovno premišljuje o vlogi subjekta v družbi, ki valovi od demokracije k teokraciji, od ideologije do ideologije in jo preplavljajo pop kultura, rokenrol, naci-onalizmi, stanje stvari same po sebi, pa kreativnost politik, vibriranje smisla. Knjiga Po–mišljaj je čista analiza socioloških (dis)funkcij časa. Vse ga pritegne, celo bistroumnost Jugoslovanskih glasbenih ikon: "Potem so prišli, kot pravi Djordje Balašević, prišli popovi, pa lopovi, od vsepovsod ispuzali so grabljivci pa lažljivci pa snalažljivci." Vse kulminira v raznih oblikah nadzora nad posameznikom, ki je vedno podrejeni, nusproduktni, pomanjšani del sistema. Človek izza sosednjih blokovskih vrat je tvoj človek, je molekula sivine, ki jo izbrani, vzvišeni, od Sistema poklicani vedno gnetejo po svoji podobi. Tudi eksperimenti naše polpreteklosti (samoupravni socializem, pa te reči) so obilno razčiščeni, ampak tokrat zares, razkrinkani in pojasnjeni. Vsaj v nekaterih poglavjih, za podpisanega še najbolj eksplicitno v zelo kratki spremni besedi za knjigo Olega Sinjeokega, kjer z eno potezo, tako v haiku maniri, perfektno izriše pomen jugo rokenrola z mislijo: "Če kje, je Jugoslavija zares zaživela in še danes živi na jugoslovanski glasbeni scen!" Drugi zapis, ki je tudi krvavo aktualen, ima naslov Stari odgovori novim vprašanjem. Tu avtor preplete lucidne misli o političnem plakatu, ki mu lepo doda artistično noto z razširivijo besede v – plaka(r)t. Za mlajše bralce bo to že kar nova tema, odkritje, "starejšim", pa bo tekst obudil spomine ne ključne dogodke razkroja Jugoslavije iz časa "plakatnih afer". Če povzamemo iz tega teksta in s tem naredimo krivico ostalim sedemnajstim zapisom, ki so zelo široko zastavljeni, bogato raznorodni in prepričljivo zapisani, bomo citirali tale sugestivni pasus: "Jugoslavija kot najbolj napredna, liberalna in odprta med evropskimi socialističnimi državami je najbolj krvavo razpadla, njen avtentični protifašizem se je sprevrgel v najhujše nacionalizme, njena s težavo izpogajana solidarnost v nepredstavljive morije."

Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Zbirka Enakonočja Aleša Učakarja je poezija velike eksistencialne razprtosti in ranljivosti pesnika, ki gre vase in v jezik intimno, a z zrelejšim soočanjem z moralnim propadom družbe in bivanjsko tesnobo. Pri ustvarjanju ga žene zanesljiv občutek, da ima njegovo početje smisel. Videti je, da pisanje pesmi zanj ni nekaj varnega in obvladljivega, še manj le prijetno opravilo v prostem času. Je razgaljanje samotnega premišljevalca pred bralci, predvsem pa pred samim seboj. Je meditacija lirskega glasnika, ki v zadnji pesmi fermijev paradoks v zadnjem verzu samemu sebi dahne: »kje vendar sploh je kdorkoli?« Kmalu po prvi prozni objavi Veliki Mhrann iz leta 1996 je Učakar s pesniško zbirko Mesta tihe sreče vstopil v svet poezije. Pesmi so prežete s subtilno melanholijo in razmišljanjem o osamljenosti in krhkosti medsebojnih odnosov. Pesniškemu prvencu, zasnovanemu na ravnovesju med svetlobo in melanholijo in intimnem iskanju miru in sreče, je šele po četrt stoletja sledila zbirka pesmi Naposled, katere del zlovešče opisuje moralni propad družbe, kjer človek podobno kot v Orwellovem romanu 1984 postane sofisticiran stroj za evtanazijo duše. Lirski subjekt pri tem ohranja svojo prepoznavno noto raziskovanja notranjih svetov in tihih trenutkov, kot se kaže v pesmi Čarobno jutro, kjer ugotavlja, da mora včasih kako jutro nahraniti vsa nadaljnja, s svojimi presenetljivimi strastmi pojiti poznejša hrepenenja ter s svojo nezasluženo srečo dojiti njihovo vsakdanjost in starčevsko čemernost. A če ta zbirka pomeni pesnikov obračun s svetom, potem mu naslednja prinaša pomiritev s seboj in premik od zunanje kritike k notranji harmoniji, kjer sprejme, da bivanje vedno niha med skrajnostmi. V tretji zbirki z zelo povednim naslovom Enakonočja valovi niz štiridesetih skrbno izbranih in urejenih pesmi v prostem verzu (napisanih s samimi malimi črkami in skoraj brez ločil), ki raziskujejo krhko ravnovesje med osebnimi čustvi in širšim bivanjem. Zbirka ni intelektualistično hermetična, ni zastavljena kot ena izmed konstitutivnih liričnih zasnov 20. stoletja, pesnikova čustvena nota je bralcu dosegljiva. Treba ji je ne le prisluhniti, ampak tudi poiskati bistvo njenega poetičnega sporočila. Pri poglabljanju v posamezne pesmi je zgovoren vsak detajl, ki tudi izza na prvi pogled jasnega motiva ponuja presenetljive obrate. Pesmi lahko z nekaj besedami prikličejo v našo zavest cele romane, vesolja spominov avtorja, ki nima strogo vnaprej določene smeri, temveč se odpira na vse strani bivajočega in se manifestira v širokem emocionalnem razponu, vključujoč negativna in pozitivna čustva. Že uvodna kitica v prvo pesem človek in reka bralca popelje v intimni svet, ki pa ni le idealiziran, temveč ga zaznamuje tudi krhkost. Sprimeva se, pravi, v trenutku odpre telo zmehčane, zrele pore. Sprostijo se obljube in skomine, kriki, potajeni vzdihi. Seževa si v medžilje in se prelijeva. V pesmi ostanki dneva pa avtor spretno prehaja med občutki zastrtosti vase in stanji popolne, mirne sreče: »na kak tak dan / bi samo molčal / zaprl zapahe / in molčal / presahli so slapovi / preutrujene reke / naveličani grobovi / ujet v vračanje vedno istega // in prideš mimo / dih tvojih bokov / na moji pesmi / in verzi padajo / iz partiture / in dan se nagne / viseče zavese / razpirajo / kar bi moralo ostati prikrito / in tak dan / miroljubno / mine.« Pesnik, čigar kašelj je kot bolhe redni spremljevalec v pesmi prokrastinacija, čaka na marec, ki nikoli ne pride, a ga na koncu, ko je opustil že vse upe, le odkrije. In ima znova še leto dni časa. Če je bilo čakanje v prejšnji zbirki mučno, polno tesnobe in občutka, da zamujamo zadnji vlak pred katastrofo, postane v tej zbirki bolj kontemplativno, potrpežljivo. V pesmi hipna zaznava smo neposredna priča osupljivim zaznavam, ki se izogibajoč se soncu plazijo vzdolž časa in čez stoletja tišine prehajajo v komaj verjetno dozdevnost. V prejšnji zbirki je bila tišina grozeča in težka, tu je domala zdravilna, saj je prostor, v katerem pesnik končno lahko prisluhne svojim mislim in najde mir sredi svetovnega kaosa, odrešujoč. Svet, v katerem živimo, je krut in neusmiljen, zdi se, da je obrnjen na glavo. Aleš Učakar ga opazuje z vsemi značilnostmi časa, v katerem biva, ko na koncu pesmi chiaroscuro zapiše: »To je ta naš svet, premalokdaj ga obžari oko, da se razpeni v brezdanje nebo.« Čustveno doživetje ponuja le priložnost, da premisli svoje osebno doživljanje. Resničnost ne more zares prodreti v pesem, večinoma se le sprehaja po površini, saj pesnik šele po doživetju išče smisel v lastni izpovedi. Nastanek pesmi in sama pesem sta navadno skrivnost, ki se ji lirski subjekt lahko približa le v globoki kontemplaciji s seboj. Ne le, da izostri čustva in z enigmatičnim besedilom vzpostavi kompleksno besedilo, ki tudi od bralca zahteva pozorno branje, temveč vanj vpne tudi drugačno, izvirno, v lirično govorico uprizorjeno pripoved. V mnogih tradicijah je enakonočje magičen čas spodbujanja k povezovanju z naravo in notranjo preobrazbo. Simbolizira popolno ravnovesje med svetlobo in temo, dnevom in nočjo. Označuje prelomno točko v naravi, ki prinaša harmonijo, prenovo in enakopravnost nasprotij – jin in jang. Pomladno enakonočje simbolizira rast in novo življenje, jesensko pa hvaležnost in opuščanje starega. V tem kontekstu naslov zbirke namiguje na trenutek mirovanja ali prevešanja, kar se v pesmih zrcali skozi motiviko čakanja in minevanja časa. V prejšnji zbirki je bil pesnik ranljiv, podvržen bolečini in propadu kot svet okoli njega, v tej je vzpostavil ravnovesje. Navidezno prikrita erotika v pesmi vrata tvojega doma se vrne kot uteha, ki vsaj za trenutek zapolni bivanjsko praznino: ko »zavesa obarva stanovanje v dom … da lahko pridem k tebi tudi na vlažen dan / in da mi ni treba oditi, kadar bi raje ostal.« Primerjava med zbirkama Naposled in Enakonočja razkriva zanimiv pesniški obrat, kjer se Učakarjev temačni nihilizem preobrazi v iskanje krhkega miru. Od kaosa k redu. V obeh zbirkah uporablja nekatere ključne motive, ki pa v vsaki knjigi dobijo drugačen pomen. Pri prvi prevladuje mrak, svetloba je varljiva ali ugaša pod težo civilizacijskega propada, kar simbolizira konec in brezizhodnost. V drugi sta v dialogu svetloba in tema. Ni več boja za prevlado, temveč sprejemanje, da ena brez druge ne obstajata, saj motiv sončnega obrata postane simbol za trenutek, ko se obe sili srečata v mirovanju. V zadnji pesmi fermijev paradoks avtor črpa iz zgodovine spomina, iz položaja, ki simbolizira premor, umik in prostor za drugačen pogled. Njegovi poetični razmisleki razumljivo odpirajo premislek o vsem, kar v današnjem turbulentnem času sprejemamo kot samoumevno. Pri upesnjevanju drobcev zgodb, ki so tematsko tako sodobno aktualne kot univerzalno človeške, hodi po tenki napeti vrvi, kjer prihajajo na površje najbolj ekspresivne podobe in čustva. Vsaka pesem v zbirki Enakonočja prinaša ogromno, treba je le do zadnjega verza potovati po njej in jo odkrivati kot neraziskano pokrajino. »Kje vendar sploh je kdorkoli?«

V novem delu opazne madžarske avtorice Ildikó Enyedi, mojstrice ustvarjanja atmosfere in nenavadnih prispodob, je čutiti velik romaneskni zamah. V središču je skoraj dvestoletno drevo, ginko, ki raste sredi botaničnega vrta v starem univerzitetnem mestu Marburg, v katerega se nevroznanstvenik iz Hongkonga pride ukvarjat z nenavadnim eksperimentom. Na istem vrtu se je v začetku 20. stoletja mlada dama kot prva ženska, sprejeta na naravoslovni program univerze, začela ob pomoči fotografskega objektiva poglabljati v rastlinske detajle, v hipijevskem obdobju sedemdesetih let pa je mlad študentski par naredil poskus, v katerem je preučeval odzive geranije na bližnjem oknu na razne dražljaje. Podobno kot celovečerni film Ildikó Enyedi O telesu in duši iz leta 2017, ki je prikazoval nenavadno vzpostavljanje vezi med parom zaposlenih v klavnici in je bil upravičeno nagrajen z zlatim medvedom na Berlinalu, je tudi Tiha prijateljica vznemirljiva zmes čutnega in intelektualnega. Čeprav je v ospredju akademsko raziskovanje zaznavanja rastlin in ljudi ter slikovito povezovanje mikro- in makrokozmosa, spretno vpleta tudi prerez družbenih obdobij in analize medčloveških odnosov. Film je, mimogrede, posvečen spominu na nemškega producenta Karla Baumgartnerja, ki je podpiral drzne mednarodne koprodukcije, neredko nanašajoče se na okoljske teme. Za pripravo na ogled filma bi sicer lahko priporočili znamenito esejistično delo Vrata zaznavanja Aldousa Huxleya, v katerem se je pisatelj ukvarjal z omejitvami našega zavestnega zaznavanja pri doživljanju in razumevanju sveta. Film Tiha prijateljica poskuša v mojstrskem vizualnem jeziku opozoriti prav na to čudenje čudežu bivanja in ozaveščanje nevidnega. Hkrati pa se ne moremo izogniti niti aktualni politični razsežnosti pri uveljavitvi znanosti kot tistega področja, ki s stalno radovednostjo širi obzorja in ki je danes pod populističnim udarom domnevne enakovrednosti vseh mnenj. Z bolj kritičnega stališča glede celovečernega filma bi zapisal, da je izkazovanje in dokazovanje poetične razsežnosti filma kot medija popolnoma razumljivo in legitimno avtorsko početje, vendar je ta pristop najuspešnejši, kadar ni zelo neposreden. Ali drugače: ob Tihi prijateljici mi je večkrat prišel na misel drugi del opusa Terrencea Malicka s pogostim obračanjem kamere proti oblakom in soncu. Saj razumemo, da gre za iskanje presežnega v naravnih pojavih. Delo Ildikó Enyedi je v tem pogledu resno in premišljeno, pa tudi poglobljeno in nežno ljubeče. Vendarle se lahko vprašamo, koliko je zares mogoče prikazati »transcendentalno na filmu«, če si lahko izposodim naslov pomembnega filmskoteoretičnega dela Paula Schraderja. Avtor recenzije je Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše

Zadnja leta smo priča poplavi filmskih biografij slavnih glasbenikov. Ta trend je sprožil z več oskarji nagrajeni film Bohemian Rhapsody o Freddieju Mercuryju, ki je precej jasno določil vzorec za naprej. Ključni sodelavci tega filma so bili preživeli člani skupine Queen, ki niso primarno skrbeli za verističen prikaz ljudi in dogodkov, temveč za čim bolj polikan in čim manj kontroverzen izdelek, ki bi lahko ponovno zbudil navdušenje nad glasbo skupine in tako pripomogel k višjim prihodkom iz naslova avtorskih pravic. To je bil tudi ključni povod za večino drugih bolj ali manj dodelanih in navdihnjenih glasbenih biografij od Eltona Johna do Boba Dylana, Amy Winehouse in Brucea Sprinsteena. Z osredinjenostjo na posamezno obdobje ali perspektivo so filmski ustvarjalci na veselje glasbenikov in njihovih založb ustvarili za družine primerne zgodbe, ob tem pa so bolj ali manj vsi filmi prejeli tudi pozitivne kritike, predvsem za glavne igralce. Vseeno pa so ti filmi, čeprav prikazani skozi rožnati filter, odpirali pomembne teme, ki so zaznamovale glasbenike, recimo zlorabo mamil, boj z depresijo ali težavne partnerske odnose. Ti vidiki so bili precej površinski in so vsi brez izjeme prikazali protagonista kot žrtev okoliščin – oziroma v Dylanovem primeru kot nekoga, ki je pač preveč kul za ves svet. To celo velja za ustvarjalnejše pristope, kot sta recimo Better Man, ki pop zvezdnika Robbieja Williamsa upodobi kot šimpanza, ali pa biografija o Weirdu Alu Yankovicu, ki je mojstru glasbenih parodij ustrezno parodija prav te zvrsti. Ob taki popularnosti glasbenih biografij je bilo le vprašanje časa, kdaj bomo trčili ob pravo kontroverznost – in ali jo bo to ustavilo. Tako smo prišli do filma Michael. V biografiji kralja popa Michaela Jacksona ga upodobi njegov nečak Jaafar in zgodba obravnava zgodnje obdobje njegovega ustvarjanja do leta 1985. Tako se film izogne številnim težavnim vidikom njegovega življenja, predvsem pa preskoči obtožbe o spolni zlorabi otrok, ki naj bi se po informacijah tožečih strank začele proti koncu osemdesetih let. Michael Jackson je bil velik del življenja kontroverzen človek že zaradi neverjetnega uspeha, ki ga je doživela njegova glasba, dodatno pa je vse okrepil rasizem; recimo tabloidne govorice, da si je pobelil kožo s plastičnimi operacijami, čeprav je to bila posledica boleče avtoimunske bolezni. Toda najodmevnejše so bile obtožbe o domnevni spolni zlorabi otrok, ki so se začele v devetdesetih letih in niso nikoli potihnile, po njegovi smrti pa so se dodatno razmahnile z dokumentarnim filmom Zapustiti Neverland. Ta je s srhljivimi in prepričljivimi pričevanji nekdanjih domnevnih žrtev razgalil metode, ki naj bi jih Jacksonovi ljudje uporabljali, da so prepričevali otroke, naj se družijo z Jacksonom, njihove starše pa medtem zamotili, da niso ničesar opazili. Nikoli ne bomo zatrdno vedeli, kaj se je dogajalo med Michaelom Jacksonom in temi otroki, je pa gotovo, da so preživeli veliko časa skupaj in da je Jacksonova ekipa zares dobro skrbela za svojega šefa. To so ne nazadnje dokazali tudi leta 2009, ko so se postavili okrog njega, da bi ga spravili na še eno turnejo, to pa je privedlo do glasbenikove prezgodnje smrti pri petdesetih zaradi prevelikega odmerka zdravil proti bolečinam in za zdravljenje anksioznosti. Ne glede na to, kako dobra je njegova glasba in kako močno se potrudimo ločiti umetnika od njegovega dela, je to včasih nemogoče. Glasba je primarna stvar, ki se lahko oklene človekove duše in spominov na posebej izstopajoče trenutke iz preteklosti. To še toliko bolj velja za Jacksonovo glasbo, ob kateri so odraščale, plesale in se zaljubljale generacije. Že gola verjetnost, da so te obtožbe resnične, lahko povzroči prav nasilen odziv – in to ne samo na glasbo, temveč prek nje tudi na spomine, ki smo jih povezali z njo. Kaj si lahko torej vnaprej mislim o filmu Michael, ki ga sam ne bom šel gledat? Produkcijsko bo brez dvoma popoln izdelek, čeprav je režiser Antoine Fuqua v svoji dolgi karieri zares posnel samo en res dober film, in to je bil Dan za trening pred četrt stoletja. Film prihaja na valu vse bolj izpetega žanra, vendar bo, kot kažejo projekcije, najbrž finančno najuspešnejši. S stališča filmske umetnosti torej ne kaže, da bomo dobili presežek, to pomeni, da je odločitev za ogled odvisna le od gledalčevega odnosa do Michaela Jacksona in njegove glasbe. Skratka, oglejte si človeka v zrcalu in ugotovite, kakšne vrste triler bi ta film pomenil za vas. Avtor besedila je Igor Harb, bere Eva Longyka Marušič