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Inauguriamo una rubrica, “Le figure Chiave del Flamenco”, e parliamo di Vicente Escudero, un bailaor fondamentale nella storia del flamenco. Nasce a Valladolid, in Castiglia, nel 1888 lontano dalla cultura del flamenco. Fin da bambino aveva una passione smodata per il baile flamenco, il padre era calzolaio ed era disperato perché Vicente rompeva tutte le scarpe ballando. Qualunque scusa era buona per lui per ballare e soprattutto per creare ritmo. Batteva i piedi sulle bocche dei tombini di ghisa, e ognuna aveva un suono differente e questo lo affascinava tantissimo. Il padre lo inviò ad imparare un mestiere in una tipografia, ma Vicente era più interessato a creare ritmi sulle macchine da stampa che ad imparare ad usarle. Nella sua vita i suoni metallici e delle macchine furono un amore costante. L'approccio al flamenco è totalmente autodidatta, e volle capire la logica profonda del flamenco per cui visse anche per un periodo a Granada, al Sacromonte. Ai cafés cantantes era felice di ascoltare i bravissimi musicisti che ci lavoravano, ma non venne accolto nell'ambiente flamenco perché faceva cose e suoni molto particolari, e i musicisti non si trovavano bene con lui. Incontro fondamentale fu con colui che definì e riconobbe per tutta la vita come il suo maestro, Antonio de Bilbao, al Café de las Columnas di Bilbao. Nel 1908/1909 fugge a Lisbona per evitare di fare il servizio militare, e da lì va a Parigi. A Montmartre vive fra gli artisti delle avanguardie, e diventò amico di tutti gli intellettuali, nonostante non avesse lui stesso una istruzione, scriveva molto male, ma aveva una intelligenza molto acuta e brillante. Veniva molto affascinato da questi artisti, soprattutto pittori, che avevano tanto desiderio di eliminare ciò che non era essenziale. A Vicente interessavano linee rette, geometriche, senza spazio per strizzare l'occhio al pubblico, a differenza di ciò che si faceva all'epoca nei cafés cantantes. Parigi lo consacra come artista flamenco riconosciuto, in America viene considerato come il miglior ballerino del mondo, Manuel de Falla lo contratta per mettere in scena El Amor Brujo a Parigi con Antonia Mercé La Argentina. Ma la Spagna lo riconosce finalmente come ballerino molto tardi, nel 1930, all'età di 42 anni! E comunque il pubblico spagnolo intellettuale lo capiva ma il largo pubblico no. Fin da bambino era affascinato dai suoni meccanici e in un esempio di lotta fra l'uomo e la macchina, danzò con due motori elettrici nascosti dietro le quinte del teatro, circa trent'anni prima che John Cage rendesse celebre il concetto di musica concreta, e che facesse queste opere di rottura, come “4'33””, in cui per 4 minuti e 33 secondi il pianista chiude il pianoforte e la musica diventa i rumori ambientali. L'interesse di Vicente Escudero per il suono lo portò a cercare suoni nel silenzio, fatti con le unghie, con le mani, si costruì nacchere di metallo per aver suoni nuovi. Per primo ebbe il coraggio di ballare por Seguiriya, che era considerato il tempio del cante e che Escudero stesso diceva di ballare senza respirare per non profanare il tempio. Ma da allora in poi divenne possibile ballare por Seguiriya, e la cosa è molto importante: il flamenco non accetta le innovazioni con facilità. Il suo lavoro sulla Seguiriya era anche molto teatrale, nella penombra, con cantaor e chitarrista illuminati in controluce, il bailaor al centro come se fosse la rappresentazione stessa della musica. Ebbe persino un passaggio in cui provò a cantare, con scarso risultato, e anche a dipingere e disegnare, per sperimentare tutto. Di lui restano poche testimonianze in video, soprattutto di quando era già anziano, e irrigidito dall'età e anche da una malattia degenerativa. La cosa più importante del suo lascito è il Decálogo del buen Bailarín, pubblicato nel 1951 a Barcellona, frutto delle sue riflessioni sul baile durate tutta la sua vita professionale. Stabilì 10 regole del baile maschile. Perché solo maschile? Secondo lui la donna, sempre ammesso che abbia profondità e capacità, è sempre bella, ma l'uomo che balla spesso è effeminato, ridondante e troppo ornamentato nei cafés cantantes. La Spagna di quell'epoca aveva in mente una netta distinzione fra i sessi. I principi del decalogo sono: bailar en hombre, senza essere effeminati, sobrietà senza eccessi e passi acrobatici da circo, e il movimento non è solo nel viso ma in tutto il corpo, soprattutto nelle gambe, girare i polsi con le dita unite (se no, se le dita anarchicamente vanno per conto loro sono movimenti da donna), fianchi fermi e verticali, bailar tranquillo e sereno senza correre, mantenendo un'armonia fra piedi, braccia e testa (con il naso fermo e tutto sincronizzato), un'estetica senza mistificazioni, ballare con abiti tradizionali e sobri, senza colori strani, aver varietà di suoni senza fare ricorso a strumenti che amplifichino il suono (forse non usava i chiodi). Difficilmente un bailaor applicava tutti questi punti, neppure Vicente stesso. Rispetto alle avanguardie artistiche, il decalogo arriva tardi, nel 1951. Il corpo si evolve sempre più lentamente rispetto alle avanguardie artistiche, e ha bisogno di più tempo: il pittore può cambiare pennello o colori, e infatti in tutte le avanguardie artistiche si parte sempre dalle arti figurative. Nella sua vita privata fu bohémien, visse con una ballerina flamenca cubana, Carmita García, e quando Carmita morì visse con la bailaora catalana María Márquez a Barcellona, con cui creò una piccola accademia di danza. La sua ultima esibizione come ballerino è del 1969 a 81 anni a Madrid. La sua importanza è di aver portato le avanguardie artistiche europee, cubismo, espressionismo, dadaismo, futurismo nel baile flamenco, senza scopiazzare i balletti russi o la danza moderna, creando un flamenco filosofico, che dialoga con Picasso, con Duchamp, mostrando che il flamenco può essere un sistema estetico con una teoria filosofica. Il suo “Mi Baile” uscito nel 1947 è un testo autobiografico e fu il primo testo del genere scritto da un bailaor. È stato molto studiato da Victoria Cavia Naya, che ha pubblicato nel 2002 per l'Università di Valladolid “Vicente Escudero baile y Vanguardia”, un ottimo studio su questo personaggio. Escudero sostituisce i braceos rotondi con linee rette essenziali, studia lo spazio scenico, cosa nuova nel flamenco, identifica il movimento fisico con l'emozione, in linea con l'espressionismo. Il Decalogo non è una gabbia ma una struttura che possa permettere al flamenco di durare senza snaturarsi. È interessante che un non gitano, non andaluso, autodidatta, riconosciuto più all'estero che in Spagna, parta da Parigi per fare un'operazione del genere! La sua figura ricorda tantissimo Israel Galván, che infatti nei suoi bailes fa un sacco di citazioni fisiche di Vicente. Il punto di vista è lo stesso: il baile come pensiero, come concetto, come filosofia. Le epoche storiche sono molto diverse, Galván nasce quasi un secolo dopo, nel 1973, destruttura il corpo del bailaor, rendendolo grottesco, animalesco, mentre Escudero vuole salvare la virilità sobria del baile maschile dalle frivolezze superficiali dei cafés cantantes. Sono ambedue stati molto radicali e probabilmente sono stati apprezzati più all'estero che in Spagna. Escudero ha segnato un prima e un dopo. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno baile flamenco a Milano e Lyrical Arab Dance.Mi ha sempre affascinata Vicente Escudero con la sua esigenza di dare regole precise. All'inizio ho visto più il suo aspetto sessista, ma oggi non c'è più questa grossa distinzione fra i sessi ballando. Ricordo che quando ho iniziato io gli insegnanti correggevano gli allievi maschi dicendo di non muovere le dita o di non alzare troppo le braccia. Ogni elemento ha portato un regalo che ha determinato il cammino dello sviluppo del flamenco. Se vogliamo capirlo, dobbiamo rispettarne tutti gli aspetti.  

Prima di tutto ti consiglio di ascoltare l'episodio precedente, il 155, dedicato alla Liviana, il cante che introduce la Serrana. Sono cantes che si muovono sulla modalità flamenca, si accompagnano por arriba e lavorano sul ritmo di siguiriya. La Serrana ha una melodia molto particolare: ricca di ornamentazioni, lunga, complicata e con una estensione vocale poco comune. Forse proprio questa difficoltà tecnica spiega perché non tutti i cantaores la abbiano in repertorio. Se conosci il flamenco sentirai echi di Siguiriya, Liviana, Caña e Polo. Secondo Faustino Núñez e il suo sito flamencopolis la Serrana potrebbe essere una Caña o un Polo adattati al ritmo di siguiriya. Caña e Polo sono palos antichi, con letras lunghe, spezzate in due parti e intervallate da vocalizzi che ritroviamo anche nella Serrana. Usano però il compás di Soleá, mentre la Serrana lavora sulla siguiriya. In passato questi cantes appartenevano alla stessa famiglia: al Concorso de Cante Jondo di Granada del 1922 venivano infatti raggruppati insieme. Dal punto di vista metrico, la Serrana usa versi di 7, 5, 7 e 5 sillabe, come la seguidilla castigliana, diversa dalla tradizione flamenca degli ottosillabi. Le tematiche parlano di sierra, mulattieri, animali da soma, contrabbando, guardie, carcere e personaggi ai margini della legalità. Il linguaggio è castigliano puro, privo di influenze gitane. Tra i personaggi citati nelle letras compare José María Hinojosa Corbacho, El Tempranillo, bandito romantico vissuto fra 1805 e 1833, una sorta di Robin Hood andaluso legato alle terre di Ronda e Sierra Morena. Le prime testimonianze scritte parlano di seguidillas serranas già nella prima metà dell'Ottocento. Sappiamo che El Planeta e Juan de Dios le cantavano e che Estébanez Calderón le cita nel 1847. Probabilmente il palo stava prendendo forma proprio in quel periodo. Verso il 1860 diventa fondamentale Silverio Franconetti, che codificò la sequenza Liviana–Serrana–Cambio e contribuì alla diffusione del cante. Attraverso la sua influenza la Serrana arrivò a numerosi cantaores, da Antonio Chacón a La Parrala, fino ad Antonio Rengel. La prima registrazione conosciuta è del 1898, su cilindro di cera, con Paco el de Montilla. Ascolteremo anche Antonio Pozo El Mochuelo e una versione di Estrellita Castro, segno del successo che la Serrana ebbe anche fuori dall'ambiente strettamente flamenco. Dal 1975 esiste a Prado del Rey il Concurso Nacional del Cante por Serrana. Ancora oggi la tradizione prevede Liviana, Serrana e remate finale, spesso por abandolao. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985, e insegno baile flamenco e Lyrical Arab Dance dal 1990. Il cante por Serrana mi coinvolge profondamente: mi rende felice ballarlo e andare verso la terra, ricordando le terre della zona di Ronda.  

La Liviana si presenta quasi sempre come introduzione alla Serrana, raramente come protagonista assoluta. Eppure questa funzione di apertura ne rivela l'essenza più profonda: Liviano significa leggero, ma la spiegazione più ricca viene da Pepe de la Matrona, cantaor sivigliano cresciuto nel cuore gitano di Triana. In una puntata del ciclo televisivo Rito y Geografía del Cante (RTVE, anni '70), Pepe ricorda che il liviano era l'animale che portava il campanaccio in testa alla recua, la fila di muli da soma. Non il più forte, ma il più mansueto. Tutti i cantes hanno bisogno del loro liviano. "Se costruisci una casa senza fondamenta, come farai ad arrivare al tetto?"La Liviana lavora su un compás di 12 tempi asimmetrico, come la Siguiriya. La chitarra accompagna in Mi por arriba in modalità flamenca, mentre la Siguiriya si suona in La, differenza percepibile già dalle prime battute. Anche la metrica è anomala: il flamenco lavora su versi ottosillabi, ma la Liviana segue lo schema 7-5-7-5, lo stesso delle seguidillas castellanas, il che suggerisce radici precedenti al flamenco.La prima menzione nella stampa risale al 1827, sul Mercantil de Cádiz: il cantaor Lázaro Quintana avrebbe cantato una seguidilla de Pedro la Cambra. Sopravvive ancora oggi una letra diffusissima "De quién son esos machos con tanto rumbo / son de Pedro la Cambra / van pa' Bollullos". Pedro la Cambra era un mulattiere benestante, rimasto personaggio quasi mitico dopo duecento anni.Nel 1852 un manifesto del Teatro Principal di Valencia annuncia lo stesso tema cantato da Francisco Pardo. In entrambi i casi, però, non ci sono indicazioni sulla melodia.Nel 1881 Demófilo pubblica la Colección de cantes flamencos, accorpando Toná e Liviana in un'unica categoria con versi in otto sillabe, in contraddizione con la metrica reale della Liviana. La fonte era il cantaor Juanelo de Jerez, figura nebulosa di cui non si sa quasi nulla.Silverio Franconetti, la voce roca che inventò il professionismo nel cante aprendo il primo cafè cantante, strutturò la sequenza Liviana-Serrana-remate in macho di Siguiriya di María Borrico, ancora in uso oggi. Antonio Chacón lavorò per otto mesi al café di Silverio apprendendo il cante direttamente, ma non lasciò incisioni di Liviana. Da Chacón la trasmissione arrivò a Pepe de la Matrona.Nel 1944 Pepe Marchena incise un brano di Serrana in cui la chitarra vira in 4/4 e Pepe intona la melodia della Liviana, prova che all'epoca era nota abbastanza da essere citata senza spiegazioni. La prima registrazione di Liviana è del 1947 ma è privata, del musicologo Manuel García Matos. Nel 1954 Pepe de la Matrona registrò la Liviana Primitiva nell'antologia Hispavox curata da Perico el del Lunar.Antonio Mairena completò il cante di Juan Talega, che ricordava una strofa imparata dal padre senza sapere come finisse. Mairena la completò seguendo la logica interna del flamenco e la chiamò Toná Liviana.Tra gli esempi da ascoltare: Fosforito, Luis Caballero, cantaor repubblicano condannato a morte durante la guerra civile che scelse di fare il cameriere all'Hotel Alfonso XIII pur di non rinunciare al cante, e per chi è alle prime armi Si tu me vieras di Miguel Poveda dall'album Zaguan.Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno baile flamenco e Lyrical Arab Dance a Milano. Cerco di investigare tutto ciò che è possibile attraverso l'emozionalità e le neuroscienze per quanto riguarda l'espressione del flamenco. Il cante di liviana introduce il baile por Serrana, e mi ha molto affascinata esplorarlo a fondo.

Elena Chiavi and Amy Perkins are both members of ANNEXE, a collective of four architects formed in 2021 with Kathrin Füglister and Myriam Uzor. The association brings together architects to work on projects with feminist concerns. They curated the Swiss pavilion at the 2025 Venice Architecture Biennale and chose to highlight the architect Lisbeth Sachs, in a place where none of the 30 permanent pavilions were designed by women. Elena Chiavi & Amy Perkins reading advices: The Dispossessed, Ursula K. Le Guin, 1975The Earthsea Cycle, Ursula K. Le Guin, 1968-2001Interview by Solène Hoffmann Cyril Veillon.Production: Archizoom / Art direction and editing: Marie Geiser / Jingle and music: Cédric Liard

Los Caracoles sono un palo della famiglia delle cantiñas (regione di Cadice), in modalità maggiore e ritmo di amalgama in 12 tempi.Ti consiglio di ascoltare prima gli episodi 152 e 153 dedicati alle cantiñas. È la cantiña più barocca, influenzata dal fatto che il flamenco a fine Ottocento si sia trasferito in massa a Madrid per spettacolarizzarlo: nei caffè dell'epoca gli stili più profondi erano intervallati a stili più brillanti e allegri, e Caracoles era perfetto. Ascoltiamo subito Naranjito de Triana con la chitarra di Rafael Riqueni.L'atmosfera è caratterizzata dalla chitarra in Do maggiore, che crea un clima più brillante ed energetico rispetto al Mi o al La usati nelle altre cantiñas. Ma il flamenco non è prevedibile: finché non compare il cante non possiamo essere certi al 100% di essere in Caracoles. Ascoltiamo un'introduzione in Do maggiore che poi corrisponde invece a un Mirabrás cantato da Rafael Romero el Gallina. Lavorando sul Do maggiore, se il cantaor non ha una voce super intonata non può scappare in imperfezioni espressive, come sarebbe più possibile in La o in Mi.Caracoles ha una letra molto lunga, metrica variegata e struttura complicatissima, che permette di ripetere più volte versi o parole. I testi parlano di vita urbana, personaggi del mercato e pregones (i canti del mercato) di fine Ottocento e inizio Novecento a Madrid. Nasce a Cadice ma si sviluppa a Madrid, cristallizzando quell'ambiente, quindi difficilmente si potrebbe modernizzarlo.Esploriamo la letra: "Como reluce la gran Calle de Alcalá cuando suben y bajan los andaluces" (come risplende la gran via di Alcalá quando salgono e scendono gli andalusi tra Andalusia e Madrid). Anticamente la strofa parlava di Santa Cruz de Mudela (Ciudad Real), dove c'era lo scambio ferroviario per prendere il treno per Madrid.Ascoltiamo Pericón de Cádiz con Perico el del Lunar (chitarrista chiave per questo palo). La prima parte è un'introduzione con una melodia complessa, subito ripetuta. Nella strofa c'è poi un passaggio più cupo in modalità flamenca, che ascoltiamo da Chano Lobato, ma poi si torna alla modalità maggiore. Si parla di tre importanti toreri dell'epoca, Curro Cuchares, El Tato e Juan León, per richiamare l'attenzione del pubblico madrileno. Il finale può essere il pregón "Caracoles, caracoles", oppure la letra: "Eres bonita, el conocimiento la pasión me quita, te quiero yo más que a la mare que me parió" (sei bella e la passione mi toglie la ragione, ti amo più di mia madre), che detta da un andaluso ha un peso enorme. Alla fine il chitarrista torna un momento alla modalità flamenca per chiudere il cerchio.La letra è barocca, piena di melismi e ornamentazioni. Richiede un'estensione vocale non comune: normalmente il flamenco si svolge su un'ottava o un'ottava e mezza adatta a qualunque voce, mentre qui servono una voce speciale e un cantaor preparato. Questo stile vicino a cose più serie come la malagueña o la granaína ha suscitato pareri discordanti negli aficionados, che lo sentono troppo operistico e influenzato dalla zarzuela, il che è storicamente vero, anche per il lessico più forbito.Il nome viene dalla melodia perduta La Caracolera, di cui si conserva il testo di Manuel Sanz del 1845 su El Genio de Andalucía: "¡Caracoles! ¡Caracoles! hermano ¿qué ise osté? que son mis ojos dos soles, vamos viviendo chorré" (andiamo vivendo alla giornata, arrangiandosi senza pensieri). Il creatore del cante fu Tío José el Granaino, banderillero che, perso il lavoro nella tauromachia, si buttò nel canto per vivere; questo spiega i toreri nelle letras! Probabilmente conosceva la melodia per tradizione orale.Caracoles ha un'origine teatrale nella zarzuela del 1843 "Jeroma la Castañera" di Soriano Fuertes, di cui resta il testo sulla venditrice di castagne: "Aunque venda castañas asaas... soy la reina para mi querío...". Chi conosce i Caracoles ci ritrova la famosa letra con tipiche parole popolari andaluse. Questa musica preflamenca era una tonadilla orchestrale, da cui viene il tassello del cante por caracoles come pregón di vita quotidiana. Altri cantaores poi lo copiarono da Tío José el Granaino e lo diffusero.La svolta fu di Antonio Chacón (classe 1869), che sistemò il cante appoggiandosi su altre cantiñas, rendendo il ritmo più pausato e trasformandolo in qualcosa da ascolto e non solo da baile. Chacón "madridizzò" i versi, sostituendo Santa Cruz de Mudela con la Calle de Alcalá. Nel 1928 incise due Caracoles, con Ramón Montoya e con Perico el del Lunar.Ci sono però antecedenti storici: nel 1922 El Mochuelo cantò un brano già Caracoles (chiamato nel disco "Alegría Como Reluce") e nel 1923 Manuel Pavón registrò "Como Reluce" con Montoya (brani recuperati dalla Sociedad de Pizarras).Nato per il baile, si evolve in cante da ascolto con Chacón. Il baile por Caracoles fu inventato da Romero el Tito (nipote di Tío José), che ne stabilì il codice: rispetto alle alegrías è più lento, meno aggressivo, senza obbligo di finale in bulería, silencio o castellana.Essendo un cante arzigogolato, il baile (soprattutto femminile) usa mantón, ventaglio e bata de cola.La prima fu La Macarrona: nel disco del 1922 El Mochuelo la incita con i jaleos. Su YouTube guarda Milagros Menjíbar e, per il baile maschile, Manuel Liñán (anche se con un'energia più esplosiva simile a un'alegría).Altro punto importante è la registrazione del Niño de Almadén con Perico el del Lunar nell'Antología del Cante Flamenco del 1954 (Hispavox), una Bibbia per il flamenco. Perico era stato chitarrista di Chacón e ne custodiva la memoria storica. Molti cantaores lo hanno fatto proprio, come Chocolate, Fosforito e José Menese, ma altri non lo hanno in repertorio.Antonio Mairena lo considerava poco flamenco e troppo barocco, adatto a chi non conosceva bene questo mondo. Ma a Londra la sua esecuzione ricevette un'ovazione di 15 minuti. Forse aveva ragione Quiñones: non tutti i palos devono esplorare le profondità dell'animo, Caracoles esprime semplicemente la gioia di vivere e la serenità. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e musiche del mondo arabo dal 1985, insegno baile flamenco e Lyrical Arab Dance (un lavoro sull'espressione delle emozioni) dal 1990 a Milano. La letra por caracoles è impegnativa per il bailaor, che deve conoscere benissimo il cante perché il cantaor può fare pause di respiro quando e dove vuole. Per ballare è obbligatorio conoscere il cante, d'altronde se non ti piace alla follia perché dovresti ballare flamenco? Nel baile por caracoles si esplora lo spazio come energia aerea: si può ballare in due metri quadrati, ma l'ampiezza e la gestione dello spazio sono tipici di questo stile.

Continuiamo a parlare delle Cantiñas, i cantes legati a Cádiz. Se non ci sei mai stato ti posso raccontare come sia Cádiz, ricorda un po' la situazione di Venezia: Cádiz è su un'isola, la Isla de Cádiz, congiunta con l'isola su cui sorge San Fernando, la Isla de León, con una lingua di sabbia circondata da spiagge bellissime, separata dal caño di Sancti Petri. All'entrata di Cádice dalla parte di San Fernando c'è la Cortadura, la muraglia difensiva costruita nel 1801 per difendersi dai francesi, di cui si racconta nelle strofe flamenche. Parlare di flamenco ci obbliga a parlare della storia dell'Andalusia! Dall'altro lato della città, verso nord, un ponte la collega a Puerto Real e alla baia, la famosa bahía di cui si parla nelle letras, e da lì si arriva a Puerto de Santa María. A sud si trova Chiclana. Tutte zone importanti per il flamenco. La luce è particolare, arriva da tutti i lati e molto blu. Ci sono acquitrini, saline, il porto sull'Atlantico, merci dall'Africa, dalle Americhe, gli schiavi, i viaggi per e dai Caraibi. La gente era povera, ma ricca di stimoli culturali molto vari. Quando le armate napoleoniche invasero la Spagna a inizi 800, la morfologia della città diede a Cádice il vantaggio di essere abbastanza inespugnabile e i soldati di diverse regioni confluirono nella zona mescolando le loro culture, anche musicali. Arrivarono le Jotas del nord, in particolare la Jota Aragonesa: un canto ternario, in scala maggiore, allegro e solare che la gente del luogo imparò. La melodia non ha nulla a che vedere con le cantiñas, ma l'atmosfera delle jotas contribuì a formare il terreno su cui si evolsero. Le strofe di Mirabras raccontano di ribellione e liberalismo. Il fatto che questi palos si cantino a velocità sostenuta ha a che fare con l'energia, la solarità e l'ironia tipiche della zona. Le Jotas sono una radice delle cantiñas ma non l'unica. Ecco le altre: i juguetillos, piccole composizioni veloci, semplici e ternarie del repertorio delle tonadillas — frasi buffe, testi ironici, che si cantano come aggiunta alla letra senza nulla a che vedere con il suo tema. I fandangos de Cádiz non esistono più ma si sono disciolti nelle cantiñas; pregones, inni e romances sono confluiti anch'essi. Ci sono poi cantiñas antiche che hanno dato origine a quelle di oggi: la Contrabandista, diffusa nella zona intorno a Gibilterra, zona di contrabbando fra l'Africa e la sierra, di cui ascoltiamo un esempio cantato da Camarón de la Isla. La letra tradizionale dice: "Yo soy la contrabandista / que meto tanto ruío / y cuando voy con mi marío / al Peñón de Gibraltar / si me tiran al resguardo / o me meto en el zipizape / tiro mi jaca al escape / y me voy por donde he venío." Altri cantes che diedero origine alle cantiñas vennero dalla famiglia Bochoque, gitani di Sanlúcar de Barrameda: la cantiña de las Mirris e la cantiña de la Rosa. El Tío Frasco Bochoque, nato all'inizio dell'800, diede probabilmente i semi del Mirabras; la Tía María la Mica, sua parente, creò probabilmente la cantiña de las Mirris. Le stesse Mirris erano sorelle o cugine della Mica, e ogni giorno andavano da Sanlúcar al Puerto de Santa María a portare vettovaglie ai loro uomini carcerati ai lavori forzati. Il cante de las Mirris fu tramandato da Ramón Medrano, macellaio di Sanlúcar cresciuto nel cante grazie alla nonna, la Bisca, che visse 104 anni e fu vera memoria storica del flamenco dalla metà dell'800. "Desde Sanlúcar al Puerto / hay un carril / que lo han hecho las Mirris / de ir y venir. / La Mirri chica y la Mirri grande / estaban hechas de azúcar cande. / ¿Qué es lo que suena? / Los presidiarios con sus cadenas." In mezzo all'immagine triste dei prigionieri, queste due bellissime sorelle — donne di spettacolo. La poesia del flamenco! Ascoltiamo anche Chano Lobato por cantiña de las Mirris, con spirito molto artistico e personale. La cantiña de la Rosa viene dalla stessa famiglia: José Vargas Serrano Bochoque, nipote del Tío Frasco, la creò probabilmente. "Ayudarme caballeros a dibujar esta rosa / que tengo luto y no puedo dibujarla tan hermosa." La letra sopravvisse grazie a Ramón Medrano e a Félix Serrano Medrano, altra memoria storica del flamenco. Ascoltiamo Enrique Morente accompagnato da Sabicas por cantiña de la Rosa. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musiche e danze del mondo arabo dal 1985, e dal 1990 insegno a Milano baile flamenco e Lyrical Arab Dance. Ho una passione sconfinata per il flamenco: d'altra parte chi me lo avrebbe fatto fare di mettere in piedi questo podcast così variegato? Solo attraverso l'insegnamento non potrei diffondere così questa cultura. Grazie di ascoltare questi podcast. Io mi impegno il più possibile ma senza di te il mio lavoro sarebbe inutile e molto noioso. 

Le cantiñas sono un argomento grosso quindi lo tratterò in due parti.Il termine indica due cose: un palo a sé stante che si chiama proprio cantiña, e la famiglia di palos che hanno fra loro elementi in comune e alcune differenze. Cantiña, Alegrías de Cadiz, Alegrías de Córdoba, Mirabras, Caracoles, Romera, cantiña del Pinini (in realtà ce ne sono altre personali, ma questa è molto interessante). E altre più antiche che diedero i natali alle cantiña di oggi, delle quali ti parlerò nella seconda parte del podcast: cantiña de las Mirris, de la Contrabandista e de la Rosa.Sulle singole cantiñas farò episodi specifici in futuro.La cantiña più diffusa sono las Alegrías de Cadiz, un'energia fortissima, esplosiva, che rimane in mente anche a chi non conosce nulla del flamenco. E' nel repertorio di tutti i bailaores.Partiamo dall'ascolto della cantiña in quanto tale, cantata da Jeromo Segura. La frase ritmica è in 12 tempi con un compas di amalgama e la modalità musicale di riferimento è centralmente il maggiore. Nella Cantiña non c'è bisogno che ad un compas corrisponda un verso mentre nell'Alegría de Cadiz ad un verso corrisponde una frase ritmica, quindi c'è più energia ma meno libertà interpretativa da parte del cantaor.Ascoltiamo un esempio di Alegría de Cadiz cantata da Chano Lobato, figura emblematica del cante di Cadiz, che lavorò con tutti i più grandi artisti durante una carriera lunghissima: Chano cantò fino a tardissima età e collezionò un'esperienza impagabile in questo campo. Ti parlo di Alegría de Cadiz perché esiste anche la Alegría de Cordoba, che forse la flamencologia preferirebbe chiamare con più precisione Cantiña de Cordoba o cordobesa. Ha una melodia che slitta sulla modalità minore e si avvicina alla modalità flamenca. Ascoltiamo un esempio de El Seneca. Hanno origine dalla Alegría de Cadiz e all'inizio del 900 vengono trasportate a Cordoba ad opera di Onofre, che lavorava nel campo della tauromachia. I primi interpreti furono i suoi figli, gli Onofres. Ha una melodia diversa, sembra quasi una canzone, il cante è più lento e pausato, con atmosfera più tranquilla e sentimentale.Ascoltiamo un esempio di Alegría de Cadiz cantata da Chano Lobato per un confronto diretto. Ascoltiamo anche un cante por Caracoles cantato da El Chocolate e il Mirabras, cantato da Rosario Lopez, cantaora di Cadiz esperta sull'argomento Mirabras.Il Mirabras ha una parte politica e una di Pregon, i cantes del mercato a cui spesso il flamenco fa riferimento.Ascoltiamo una Cantiña del Pinini, cresciuta fuori da Cadice grazie al Pinini, che era di Lebrija, e dopo aver lavorato tanto tempo a Cadice nei mattatoi tornò nella sua terra natale e creò una cantiña personale. La ascoltiamo cantata da Fernanda de Utrera che oltre ad essere una cantaora fondamentale nella storia del flamenco era anche la nipote del Pinini, e certamente la Cantiña del Pinini era per lei storia familiare.Dopo questa carrellata di ascolti voglio parlare in generale delle cantiñas, delle loro caratteristiche. La frase ritmica sta in 12 tempi con una prima parte ternaria e una seconda parte binaria. La modalità musicale usata è principalmente maggiore, ma la tradizione orale si presta molto a modifiche, e il flamenco tipicamente fa passaggi in altre modalità. Lavora centralmente sulla zona di Cadice.Questi cantes nascono come ballabili e conservano una dimensione fisica, ludica, per poi evolversi in una direzione da ascolto. L'Alegría de Cadiz è l'unico dedicato centralmente alla città di Cadice, ha una energia molto incalzante e travolgente. La trovi nel repertorio di ogni bailaor, che può così mettere in mostra anche le sue capacità tecniche.Caratteristica di questo palo è che ad ogni compas corrisponde un verso del cante, cosa che la rende più incalzante e anche più semplice da cantare e da ascoltare.Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musiche e danze del mondo arabo dal 1985, e dal 1990 insegno a Milano baile flamenco e Lyrical Arab Dance, un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso musiche e danze del mondo arabo. Ho una passione sconfinata per il flamenco: d'altra parte chi me lo avrebbe fatto fare di mettere in piedi questo podcast così variegato? Solo attraverso l'insegnamento non potrei diffondere così questa cultura.Ti suggerisco di cercare la Magna Antología del cante flamenco, 20 vinili editi da Hispavox nel 1982, prodotta e diretta da José Blas Vega, ricercatore e flamencólogo con l'anima dell'appassionato: arrivò a registrare in prima persona dei cantes andando direttamente in casa dei cantaores, registrando anche persone non professioniste, che restano a testimonianza della storia del cante.E anche la serie della RTVE spagnola degli anni 70 Rito y Geografía del Cante. C'è una puntata dedicata ai cantes di Cadiz e de los Puertos che ti consiglio di ascoltare. Li trovi su youtube

La Colombiana appartiene alla famiglia dei palos de Ida y Vuelta, i generi di origini miste fra Spagna e le regioni spagnole d'America. Non “colonie”, ma “regioni”, che la Madrepatria ha sempre integrato culturalmente.Ti rimando prima di tutto all'ascolto dell'episodio 110, in cui ti racconto della salida del cante por Colombiana.La Colombiana in realtà non ha niente a che fare con la Colombia, ma è uno dei pochi palos di cui si conosce l'origine, ovviamente con approssimazione, dato che sempre nel flamenco le cose si mescolano e si perdono un po' i confini. La paternità è certamente di Pepe Marchena, intorno al 1930. È un cante molto allegro ed orecchiabile in 4/4 in modalità maggiore. È forse il palo flamenco più allegro e spensierato.La sua origine nella cultura musicale spagnola è da trovarsi nella Habanera. Nominando la Habanera viene subito in mente la famosissima aria della Carmen di Bizet, forse uno dei brani più conosciuti al mondo, ma ascoltiamo anche una habanera spagnola. È un canto di origine popolare, nel quale troviamo il ritmo dondolante e un po' sincopato della Colombiana.Da dove viene il nome? Partiamo da Pepe Marchena stesso, che raccontò di averlo creato nel 1927, a partire da melodie messicane sentite canticchiare da Juan Bringas, un amico del famosissimo torero messicano Rodolfo Gaona, con l'intenzione di farle conoscere al pubblico spagnolo. Probabilmente la melodia era “El Venadito”, una melodia popolare messicana molto famosa.Rafael Nogales, il chitarrista, disse che Marchena prese questa melodia da una canzone basca, ma purtroppo non l'ho trovata, quindi non posso fartela ascoltare.Come sempre, parlando di flamencologia è importante il riferimento al lavoro di Faustino Nuñez e del suo bellissimo sito Flamencopolis. Ci narra di un episodio in cui il chitarrista Sabicas, che collaborò tanto con Pepe Marchena, raccontò che Pepe canticchiava diverse melodie per cercare di dar loro una propria impronta personale, e che un giorno cantava una melodia che Sabicas non aveva mai sentito, affermando “Son colombianas”. La risposta probabilmente era del tutto casuale. Ma rimase il nome.Altri sostengono che il cante sia di origine venezuelana o del Guatemala...Juanito Valderrama, amico e seguace di Marchena, diede un proprio contributo forte alla Colombiana e raccontò che a Madrid c'era un duo colombiano che cantava in un cabaret un brano che Marchena amava e che obbligò gli amici flamenchi ad ascoltarlo più volte.Nuñez osserva che forse più che “Colombiana” si sarebbe dovuta chiamare più genericamente “Colombina” in onore di Colombo e delle Americhe in generale. Il cante ebbe subito un grande successo e probabilmente Pepe Marchena, con il nome d'arte di Niño de Marchena, lo presentò in pubblico per la prima volta al Cinema Pathé di Siviglia prima del 1930, secondo quello che racconta il giornalista e critico del flamenco sivigliano Manuel Martín Martín nel libretto che accompagna una bellissima antologia di 17 CD dedicata a Pepe Marchena e pubblicata verso il 2014/15.La prima incisione probabilmente fu quella del 1931, in cui cantava con El Niño de la Flor, accompagnati dal chitarrista Rafael Nogales. La registrazione è già molto flamenca, e mi pare strano che sia la prima registrazione del cante di Colombiana.La seconda registrazione che venne fatta di questo cante, sempre dal duo di cantaores ma con l'accompagnamento di Ramón Montoya nel 1932, mi sembra “meno evoluta” dal punto di vista flamenco, e mi sembra più “canzone”.Non ho trovato informazioni per dirimere questo dubbio. Il primo chitarrista che incise la Colombiana fu Nogales, come si può ascoltare da una frase detta da una persona del pubblico durante una incisione di un cante por fandango di Pepe Marchena.Ti faccio ascoltare la versione suonata con il sassofono al posto della voce da Fernando Vilches nel 1932, che dimostra come la Colombiana sia stata famosa. Le creazioni, come vedi, nel flamenco non sono tipiche soltanto della nostra epoca!La colombiana si canta in maniera molto flamenca, sulla scia di Pepe Marchena, o anche alla maniera più vicina alla copla, o alla rumba. Forse per questa sua caratteristica, non viene spesso cantata in un recital flamenco.Pepe Marchena, José Tejada Martín, nacque nel 1903 a Marchena, in provincia di Siviglia, ed era un bambino prodigio che ebbe da subito successo. Debuttò come El Niño de Marchena. Il lavoro musicale non gli lasciò tempo per andare a scuola, e infatti fu analfabeta, ma poté imparare i testi delle letras senza mai ripetersi e recitare in film. Era molto brillante e personalissimo: apportò al flamenco diverse innovazioni, come cantare in piedi, essere accompagnati da un'orchestra, cantare in duo o in trio, introdurre testi poetici, anche composti da lui stesso. Cantò in maniera molto recitativa, stile che venne poi copiato da uno stuolo di fan. Era una persona creativa, che si vestiva in modo eccentrico.Pare che Charlie Chaplin abbia detto di invidiarlo perché le donne con lui ridevano, mentre con Pepe Marchena si emozionavano.Ovviamente fu molto criticato dai puristi, e la Colombiana infatti soffrì un po' di questo giudizio. Pepe Marchena lavorò tantissimo su tutti i palos de Ida y Vuelta.Ascoltiamo una colombiana molto flamenca cantata dalla Niña de los Peines, un'altra suonata da Sabicas e cantata da Carmen Amaya per sentire l'evoluzione di questo cante, e ovviamente Juanito Valderrama, voce imprescindibile nella esplorazione della Colombiana.Questo cante è stato esplorato tanto da cantanti al confine fra il flamenco e la copla: ascoltiamo Ana Reverte, che ne fece davvero un cavallo di battaglia, e la regina della copla, Rocío Jurado.Ti faccio ascoltare Paco de Lucía, con la sua famosissima versione chitarristica di Colombiana "Monasterio de Sal", e la versione super poetica ed emozionante di Sandra Carrasco con David de Arahal, che hanno studiato il lavoro di Pepe Marchena con grande profondità.La colombiana è una melodia sola, quindi non si può dire “canto por colombianas” ma “canto la Colombiana”.Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e musiche e danze del mondo arabo dal 1985 e insegno a Milano baile flamenco e Lyrical Arab Dance, un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso danze e musiche arabe. Per capire la Colombiana l'ho dovuta esplorare parecchio, perché all'inizio ne sentivo solo l'aspetto legato alla copla. Ma davvero la Colombiana esplora un colore emozionale interessante che aggiunge una sfumatura di serenità e gioia al flamenco: ascoltiamo un famoso ritornello che dice “cantando la Colombiana se pasa la vida mucho mejor”.

“Sin pedirle permiso al que dirán”, senza chiedere il permesso a ciò che gli altri diranno. È quella vocina che ci fa dire che forse qualcosa non va, che non siamo abbastanza. Succede spesso a chi si occupa di flamenco, ma è normale per tutti nella vita. Il flamenco significa non aver paura di essere ciò che si è, da ogni punto di vista.Se ti filtri attraverso il timore del giudizio altrui (che spesso è il nostro, mascherato perché più facile da accettare), alla persona che ti osserva arriverà una sensazione di “conti che non tornano”: una versione di te purificata e sterilizzata. Il flamenco fa da sempre questo in modo terapeutico, pur senza saperlo.I circuiti cerebrali legati al senso di esclusione sociale e al rilevamento della possibilità di venire esclusi dal gruppo sono gli stessi del dolore fisico. Lo abbiamo sperimentato tutti: l'essere umano è disegnato da Madre Natura per vivere in società. Le zone sollecitate — corteccia cingolata anteriore dorsale, insula, amigdala — elaborano un dolore legato alla nostra stessa sopravvivenza.Il flamenco, nella sua saggezza, sa quanto sia curativo riconoscersi in ciò che si è: sentire che la comunità ci accetta nell'unicità è un vero farmaco neurologico. Nasce storicamente fra persone senza un ruolo sociale da proteggere: gitani, gente di spettacolo, persone che non godevano di buona reputazione. L'urgenza era esprimere ciò che si aveva da dire, senza necessità di compiacere canoni esterni. Fin dall'inizio, ha avuto un ruolo di ribellione e denuncia.Lo scrittore Caballero Bonald definiva la cultura del flamenco come “una protesta senza destinatario”, che esprime il dolore senza chiedere permesso, accettandolo. È un processo che ha profondamente a che fare con l'accettazione e l'integrazione di sé.Il flamenco nasce da una creatività irrefrenabile, ma a un certo punto ha prodotto categorie precise, costituendo una afición. Per garantirne la proliferazione, negli anni 50 Antonio Mairena diede canoni molto rigidi. Mairena influenzò tutti i cantaores a venire, ma alcuni artisti storici dalle voci bellissime si stavano perdendo (grazie alla Sociedad Pizarras per il lavoro di recupero).Nel baile, due figure definirono i canoni: Matilde Coral, che teorizzò per la donna movimenti sinuosi ed eleganti della parte superiore del corpo, e Vicente Escudero, che pubblicò un decalogo per l'uomo (sobrietà, niente fianchi), salvo poi ammettere di non aver mai visto nessuno aderirvi totalmente. Tentarono di salvaguardare una forma d'arte che per natura evolve e si contamina. Questa ricerca di purezza generò però la tendenza a irrigidire: come si fa a “pulire” il flamenco con canoni del balletto classico, che si basa su altro? Il flamenco deve nascere dalle emozioni, non anelare alla perfezione.Queste regole fecero guardare con sospetto innovatori come Paco de Lucía o Camarón, inizialmente considerati traditori. La condanna colpì anche chi rese il flamenco accessibile, come i Ketama, i Pata Negra o oggi Rosalía. In realtà, grazie a loro, il flamenco si è espanso nel mondo.Il flamenco produce appartenenza alla comunità nelle juergas attraverso il jaleo, i segnali di apprezzamento per ciò che è “vero”. Quando non posso essere me stesso ho una zavorra che impedisce di volare: solo quando lo sono mi sento sereno e felice.Sono Sabina Todaro, mi occupo dal 1985 di flamenco e musiche del mondo arabo. Dal 1990 insegno a Milano baile flamenco e Lyrical Arab Dance. Mi occupo anche di psicologia, neurologia e neuroscienze, e mi incuriosisce collegare il flamenco a tutto questo. Il concetto del “que dirán” mi accompagna sempre: nata lontano dal suo territorio d'origine, chi mi dà il diritto di insegnarlo? Me ne occupo da 41 anni, non ricordo la mia vita precedente: forse ho guadagnato il diritto di dire che è una seconda natura. Dal 2010 è patrimonio dell'umanità Unesco, che ne salvaguarda lo sviluppo. Nessuno dice che sia lombardo o della Camargue (anche se in minima parte lo è).Il flamenco non ha mai chiesto il permesso di esistere, specialmente di fronte al dolore. È la presenza totale di ciò che si è, sin pedirle permiso al que dirán. Pensarlo aiuta a non occuparsi di quello che la gente potrebbe dire. Sarà, tutto sommato, un problema loro.

Malaga è il porto più grande che si affaccia sul Mediterraneo in Andalusia. Di fronte a questa città ci sono le coste africane, e Malaga è una città di passaggio, di mescolanze: fenici, romani, arabi, catalani... tutto ciò che veniva dall'Africa e anche dalle colonie americane, ad esempio i contadini andalusi che avevano fatto fortuna nelle Americhe e che riportavano con sé nella Madre Patria i propri schiavi preferiti. Malaga era un punto importante di imbarco per le merci, cotone, tabacco, argento, e quindi un punto di contatti culturali, e in definitiva anche di contatti musicali.Nella città di Malaga la gente povera viveva in contatto nei corralones, comunità di vicini che vivevano in immobili con una parte comune, intorno ad un corral, un cortile. Luoghi di scambi e condivisioni, come in una famiglia allargata.Due parole per definire cosa siano i Tangos. Ritmi di 4/4 contaminati da un'origine africana (in questo senso anche il tango argentino ha un antenato comune con il tango flamenco!), sia attraverso influenze africane dirette che attraverso le colonie americane. In Spagna arrivano verso metà 800 e sono una sorta di adattamento delle melodie tradizionali andaluse, i jaleos, che però avevano ritmi ternari. E invece il tango è binario! La stragrande maggioranza di melodie di tango flamenco è in modalità flamenca, ma esplorano anche il maggiore e il minore. I tangos de Malaga usano anche la modalità minore: d'altra parte nel flamenco non ci sono regole imperative, ma c'è sempre creatività e influenze eterogenee.Parlando di tangos de Malaga si deve far riferimento al quartiere popolare del Perchel, e alle fondamentali figure di Piyayo, Pirula e Repompa. Nel Perchel si viveva nei corralones, in cui tutti sapevano tutto di tutti e c'era una grandissima comunicazione, anche fra gitani e non gitani. Il nome del quartiere deriva dal perchel, un bastone sul quale si appendevano i pesci da salare ed essiccare, attività lavorativa che dava da mangiare alla maggioranza degli abitanti della zona.Rafael Flores Nieto El Piyayo nasce al Perchel nel 1864. Ebbe una vita particolare, di strada, emigrò per un periodo a Cuba, probabilmente nel 1892, dove finì anche in prigione, e lì imparò melodie caraibiche che influenzarono profondamente la sua musicalità. Una volta tornato a Malaga continuò a cantare in maniera del tutto personale, creando dei tangos con sonorità cubane, tangos aguajirados. Morì nel 1940 malato di arteriosclerosi. Non incise nulla, non era senza dubbio qualcuno che volesse costruire sistematicamente qualcosa che dovesse durare per i posteri. Cantava con una "chitarrina appesa con lo spago", come raccontava di lui Antonio Mairena, ma i suoi cantes sono giunti a noi grazie ad alcuni suoi tantissimi "discepoli", in particolare Manolillo el Herraor, Angel de Alora e El Trinitario. Forse la versione più fedele dei cantes del Piyayo è quella di Manolillo el Herrador, che ti faccio ascoltare. Ecco che i cantes del Piyayo arrivano a noi attraverso il tipico sistema del flamenco: di bocca in bocca. El Piyayo resta una figura importante di Malaga, c'è una peña flamenca a lui dedicata, un premio flamenco.La Pirula, Dolores Campos Heredia, nata al Perchel nel 1915, non ha inciso nulla ma i suoi cantes sono stati divulgati da Enriqueta de la Santísima Trinidad de los Reyes Porras La Repompa, personaggio passato alla storia. Nata nel 1937, morì a soli 21 anni per una peritonite, ma riuscì ad incidere 7 cantes, fra i quali tangos che vengono oggi conosciuti come Tangos de la Repompa, ma in realtà erano della Pirula. La flamencologia di Malaga lo sa, ma quella generale non tanto. I cantes della Pirula e della Repompa sono giunti a noi attraverso queste incisioni della Repompa, e anche attraverso l'opera della Repompilla, Rafaela Reyes, sorella della Repompa e della Cañeta, figlia della Pirula.I tangos della Repompa sono prevalentemente in modalità flamenca. Notiamo che le melodie che cantava la Repompa sono oggi spesso definite come "Tangos de Granada". Ma se le cantava la Repompa era perché erano di Malaga! Granada le ha adottate, poiché l'energia vitale, di influenza caraibica e terrena del tango de Malaga ben si adattava a rendere più carnale e africanoide, e quindi più ballabile il tango, magari per presentarlo nelle cuevas del Sacromonte, sovrapponendolo alla Zambra del Sacromonte, che ha sicuramente atmosfere molto più arabeggianti. Granada deve tantissimo a Malaga, e ha profondamente fatto proprie queste melodie.Antonio Mairena ha avuto un grosso ruolo nei tangos de Malaga: amava molto ascoltare i cantes del Piyayo, ma decise ad un certo punto di fare di questi cantes una sua versione. Decise di chiamarli Tangos Malagueños, li rese più organizzati e "apprendibili", togliendo el Piyayo da un possibile rischio di oblio, ma cambiandogli un po' i connotati. Cantaores che hanno tanto diffuso il Tango de Malaga, come Menese, Sordera e praticamente tutti i cantaores "moderni" cantano la versione di Antonio Mairena. Quindi se facciamo riferimento a ciò che cantava Manolillo el Herraor, ha senso chiamarli Tangos del Piyayo, ma se si fa riferimento alla versione di Antonio Mairena è più corretto definirli Tango de Malaga.La caratteristica del Tango de Malaga è di lavorare su un 4/4 lento in minore e poi, dopo un cambio di sentido, diventare più veloce e lavorare sulla modalità maggiore.In questo senso, possiamo fare un paragone con il tango guajira: vai ad ascoltare l'episodio del podcast precedente a questo per approfondire!Sono Sabina Todaro mi occupo di flamenco e danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Insegno a Milano baile flamenco e un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso la danza che ho chiamato Lyrical Arab Dance. Il tango de Malaga ha queste interessantissime influenze multietniche. Avvicinandomi al flamenco ho pensato che i Tangos de Malaga fossero soltanto la versione di Antonio Mairena, e che quella fosse la versione del Piyayo.Per apprezzare la ricchezza dei tangos de Malaga ti consiglio invece di ascoltare la Repompa e la Cañeta, la figlia della Pirula, su Youtube trovi parecchie cose.Ultimo consiglio, ascolta l'episodio 106 di questo podcast, nel quale ti racconto della salida del cante in modalità minore, e faccio riferimento al tango de Malaga, versione Antonio Mairena.

Il Tango-Guajira è un palo pochissimo diffuso. In comune con la guajira ha le melodie, l'atmosfera, la scala maggiore, i temi legati a Cuba, ma si svolge su un compás di 4/4, come il tango. I flamencologi non ne parlano, quindi è un palo conosciuto solamente da alcuni cantaores. Ti consiglio di ascoltare l'episodio 110 di questo podcast che tratta della salida del cante por colombiana e Tango-Guajira. La prima volta che si parla di Tango-Guajira è il 1989 su Canal Sur, nella trasmissione televisiva La Puerta del Cante in cui Naranjito de Triana si esibì in un Tango-Guajira. Esiste una catena storica che ci racconta da dove potrebbero essere venute le melodie del Tango-Guajira, una traccia senza certezze matematiche. Iniziamo con il contributo imprescindibile di Pastora Pavón, la Niña de los Peines, che lo incise nel 1927 per la prima volta con el Niño Ricardo, ma il disco è introvabile perché era stato regalato a chi comprava un grammofono. Venne rieditato nel 1935, e te lo faccio ascoltare. Il titolo era "Maduralo - La Mora", ed era definito come tango rumba. Le atmosfere sono caraibiche e ci ricordano tantissimo le sonorità della guajira. Accanto alla Niña de los Peines, è importante ricordare il nome di Pepe el de la Matrona, personaggio di cui già ti ho parlato nei podcast dedicati alla guajira (che spero tu conoscessi a prescindere dai miei podcast!). Pepe incide nel 1969 per la Hispavox questa melodia che forse aveva imparato prima ancora di Pastora, e il brano venne poi ripubblicato come "Recuerdos de la Habana" con il sottotitolo "Rumbas flamencas del 1914" nel 1982 nella "Magna Antología del Cante Flamenco". I testi sono molto sconnessi fra loro e indicano che sono grida del mercato. Ti traduco qualche frase: se mi chiedi il pesce te lo do, per pantaloni e giacca appendini a poco prezzo, una tunica mezza corta e "zapatitos de a centén", scarpette per un centén, una moneta cubana del valore di circa un dollaro. Chiunque abbia provato a cantare o anche solo ascoltato questa letra, o nella versione della Niña de los Peines o anche in quella di Naranjito de Triana e dei suoi allievi, che diceva "zapatitos de Asensé", si è sicuramente chiesto di che cosa si trattasse... ed ecco spiegato il senso! Il ritornello "Maduralo" o all'andalusa "Mauralo", nella versione di Pepe el de la Matrona viene accompagnato da "aguacate grande", avocado grande. Ecco che si capisce che si riferisce al banco della frutta del mercato. Pepe el de la Matrona viene accompagnato da Manolito el Sevillano, con accordi molto semplici e ripetitivi, e con la tecnica chitarristica di stoppare le corde tipica della rumba. Pepe portava sempre con sé l'enorme rispetto per la tradizione del cante, e quando andò a Cuba apprese melodie locali e le riportò in Spagna. Torniamo a José Sánchez Bernal, Naranjito de Triana, un cantaor enciclopedico che aveva anche il gusto di recuperare cantes poco diffusi. Riprese queste melodie e queste letras e cominciò a nominarle "Tango-Guajira", e le fece precedere da una sorta di introduzione, resa famosa da Manuel Vallejo come "La Catalina" o "Quítate de mi presencia", che la incise nel 1926. Nell'incisione il brano è definito "tangos arrumbados".Per gossip dico che questo cante è diventato molto famoso grazie alla cantante Rosalía, che lo ha cantato a cappella nei suoi show, diffondendolo fra i giovanissimi che si sono così avvicinati al cante flamenco, e magari sono andati ad ascoltare Manuel Vallejo. Evidentemente non si tratta di flamenco, ma può essere interessante ascoltare! L'operazione che fece Naranjito fu di accostare due melodie diverse, creando un palo ibrido tra le letras di tango de Triana di Manuel Vallejo e le letras della Niña de los Peines, intravedendo una vicinanza fra le due melodie. Ti faccio sentire il brano di cui ti raccontavo all'inizio della puntata: quello della trasmissione "La Puerta del Cante". Presta attenzione alle doti di Naranjito e alla meravigliosa chitarra di Rafael Riqueni che lo accompagna. La cantaora Laura Vital nel 2020 ha fatto uno studio interessante su questo cante, e forse è la prima persona che ne ha parlato. Descrive le letras cantate da Pepe el de la Matrona o dalla Niña de los Peines come un "popurrí cubano morisco". Il popurrí è mettere insieme canti di tipo eterogeneo. Naranjito fu insegnante alla Fundación Cristina Heeren a Siviglia, istruendo generazioni di allievi cantaores che hanno conosciuto il cante por Tango-Guajira da lui e lo hanno inserito nel proprio repertorio. Chissà se fu Naranjito a creare questo cante: difficilmente nel flamenco ci sono certezze! Mi vengono in mente solo alcuni casi di paternità certe, come la colombiana, la canastera o la galera, ma sono casi rarissimi. Probabilmente Naranjito prese una sedimentazione che la storia del flamenco aveva già creato. Ti faccio sentire il cante por Tango-Guajira di una allieva di Naranjito, Virginia Gámez, che si sente che lo canta con tanto piacere. Altro allievo di Naranjito che canta questo bellissimo cante e lo insegna ai suoi allievi è Jeromo Segura. Il cante por Tango-Guajira non è banale, richiede una certa bravura tecnica, e forse anche per questo non è molto diffuso. Ciò che ha fatto Naranjito non è molto diverso da quello che successe nel tango de Málaga, di cui ti parlerò nel prossimo episodio, che passa da minore a maggiore. Una piccola curiosità: il Tango-Guajira può essere cantato su ritmo di guajira. La melodia resta quella del Tango-Guajira, il ritmo è di guajira, quindi il palo sarebbe Tango-Guajira por guajira. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musiche e danze del mondo arabo dal 1985, insegno a Milano dal 1990 baile flamenco e un lavoro di ricerca delle radici espressive attraverso danze e musiche del mondo arabo che ho chiamato Lyrical Arab Dance. Cerco sempre di andare a fondo di qualsiasi cosa nel flamenco per capirne di più. Il Tango-Guajira mi ha fatto impazzire, visto che l'unica a parlarne è Laura Vital. Altri flamencologi non ne parlano. Il cante por Tango-Guajira è molto vivo, vivace, emozionante e rotondo e questa è una qualità rara nel flamenco, che spesso ha atmosfere buie. 

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Continuiamo a parlare della Guajira. Ascolta il podcast n. 146 e anche il n. 109 che era dedicato alla salida del cante por guajira.La Niña de los Peines ha reso il cante por guajira molto più flamenco, cosa che ha fatto con tantissimi palos. D'altra parte in 258 incisioni fra il 1910 e il 1950 non c'è da stupirsi che abbia arricchito tantissimi palos. Nel 1917 incide due guajiras con Currito de la Jeroma. Portò dignità jonda al palo attraverso una tecnica vocale scura e solenne, che diede una svolta al palo in una direzione artistica. Con il suo apporto, il cante flamenco rimane ancorato alle sue origini vere, non corrotte da esigenze commerciali.Specifichiamo che si tratta di un cante che si svolge in modalità maggiore, con atmosfere allegre e serene. La chitarra suona in Mi maggiore, quindi "por arriba", e se non accompagna il cante può suonare por medio, in La maggiore, ma nell'accompagnamento por arriba si sentono di più le note gravi della chitarra, che offrono un'atmosfera particolare.La frase ritmica è il compás di amalgama, 123 123 12 12 12, cosa che troviamo nella storia di gran parte del flamenco. Parlando della guajira non si può prescindere dal prezioso contributo del genio creativo di Pepe Marchena: creatore della "guajira marchenera", quasi più recitata che cantata, non ballabile. Da lui nacque un'intera maniera di cante por guajira. Ascoltiamo la sua versione di "La mulata es un terron", che poi ascolteremo cantata da Juanito Valderrama: Valderrama, essendo un grande ammiratore e "erede" stilistico di Pepe Marchena, prese lo schema della décima cubana e lo arricchì con melodie che evocavano i paesaggi tropicali (il palmar e il bohío, ovvero la capanna tipica dei guajiros cubani). Ha fissato lo standard moderno di precisione vocale. Lo stile odierno è molto influenzato dalla sua forma chiara e formale, più stabile rispetto all'improvvisazione libera di Marchena. Il suo modo di cantare la stessa letra che hai ascoltato dalla voce di Pepe Marchena è più quadrato, stabile e stilizzato, e quindi anche più copiabile da altri cantaores. Infatti ha influenzato i cantaores di oggi. La voce di Valderrama ha chiarito un modo di cantare, lo ha reso più comprensibile e meno "stra-personale", come era quello di Marchena.La guajira è un baile tradizionalmente femminile, ma questo non significa che non lo possano ballare anche gli uomini. Usa accessori: ventaglio e mantón de Manila e anche una piccola coda, che permettono movimenti rotondi e continui, che somigliano molto al cante stesso, che è pieno di melismi. Ovviamente della evoluzione coreutica si sa poco: le origini più sensuali ed istintive di Pepa de Oro e la stilizzazione della Mejorana, bailaora elegante e bella, attenta a ogni dettaglio. La guajira si è sviluppata come baile nella Scuola Sevillana, rappresentata da Matilde Coral (uso del ventaglio e bata de cola), e portata al vertice moderno da Merche Esmeralda e Milagros Menjíbar. Si trovano su youtube delle registrazioni.Per quanto riguarda la chitarra por guajira, è interessante notare il lavoro di Ramón Montoya e Niño Ricardo che crearono le falsetas che imitano il laúd cubano, con il pizzicato, definendo l'armonia solare del palo. Le esigenze del baile hanno generato anche la Guajira Breve: Variante metrica che riduce lo schema da 10 a 4 versi (solitamente una quartina ottosillaba), e la letra che dura 6 compás. Nonostante la contrazione testuale, mantiene intatta la struttura musicale e il compás di amalgama, servendo spesso come chiusura o cambio dinamico soprattutto durante il ballo. Trovi queste letras brevi solo dal vivo quando c'è il baile. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musiche e danze del mondo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno baile flamenco a Milano, ed un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso musiche e danze del mondo arabo che ho chiamato Lyrical Arab Dance. La guajira non è il palo più emozionante e drammatico, flamenco, ma affrontarne lo studio ci aiuta a giocare con gli accessori con cui si balla e a ricamare la danza esattamente come fa il cante, in modo respirato, fluido, ispirandosi tanto al cante. Affrontare queste modalità di baile dinamiche e fluide aiuta ad avere più carte espressive che permettono una migliore padronanza interpretativa del cante, anche di palos molto diversi.

Cominciamo a parlare dei palos de ida y vuelta, partendo dalla Guajira, che divido in due parti. I palos de Ida Y Vuelta sono generi partiti dalla Spagna, andati nelle Americhe, in cui la Spagna aveva regioni (non solo colonie!), e ritornati in Spagna, integrandosi nel flamenco. Guajira è una parola che conosci già, anche se non associata al flamenco: la famosissima canzone Guajira Guantanamera. Il termine viene dalla lingua tainio degli indigeni delle Antille, del gruppo Arahuaca, significa "signore, uomo potente" e veniva usata per definire i contadini bianchi, spagnoli, che lavoravano lì.I Guajiros erano prevalentemente di origine andalusa o canaria, e arrivano a Cuba nel XVI e XVII secolo. Quando arrivarono a Cuba, questi contadini spagnoli avevano ovviamente una tradizione musicale e culturale, e trovano a Cuba cultura e situazioni di vita diversi. La loro musica si basava su uno schema letterario anche piuttosto complesso, la Decima. Questo genere poetico è piuttosto complesso stato creato da Vicente Espinel nel 1591, e aveva appunto 10 versi. Espinel era un sacerdote, scrittore e musicista spagnolo (fu colui che aggiunse la quinta corda alla chitarra!).A Cuba diventa un genere nuovo, il "Punto cubano o Guajiro, o De la Habana". Lo strumento musicale su cui si basa il Punto è il laud cubano, che arrivò a Cuba dalle Canarie, ed è più piccolo, sottile e con una voce acuta rispetto al suo progenitore, il liuto arabo. Si suona in maniera particolare, usando il pizzicato, che in spagnolo si chiama punteado: ecco da dove viene il nome "Punto".Durante la guerra di indipendenza cubana, la decima venne utilizzata per raccontare le cronache politiche e sociali. Il punto cubano si cantava su ritmo di amalgama, come tutti i canti che provenivano dalla Spagna.Verso la prima metà dell'800, questa musica viene riportata in Spagna, come musica popolare urbana e teatrale, in Andalusia, soprattutto a Cordoba, dove comincia ad avere un certo successo per le sue atmosfere esotiche e romantiche. Viene chiamata "Punto de la Habana".Esistevano partiture di muisa classica intitolare Guajira, brani di Zarzuelas dedicati, ben prima di entrare nel flamenco, nei cafes cantantes di fine 800-inizio 900. Ascoltiamo un esempio del 1907 di un Punto de la Habana!Abbiamo una prima testimonianza storica di Jean Charles Davillier, nobile francese dei primi dell'800, collezionista ed esperto ispanista, che pubblicò un resoconto di viaggio, "L'Espagne" nel 1874, in cui descrisse una gitana che cantava il Punto de la Habana a Siviglia nel 1862.Una seconda testimonianza dell'esistenza di questo genere musicale è stato il chitarrista di Madrid Rafael Marin, allievo di Paco de Lucena, nato nella seconda metà dell'800. Compilò un importante metodo di chitarra nel 1902 "Metodo de guitarra por musica y cifra", in cui indicò che la guajira flamenca era più lenta rispetto alla guajira cubana, quindi significa che in quell'epoca il ritmo di guajira era già ben definito e che si poteva ancora fare un confronto con la sua origine!Forse questo successe perché il cante flamenco, con i suoi melismi, richiedeva una maggiore lentezza. Come tutto ciò che è stato afflamencato, c'è stato sempre un intervento importante da parte di alcuni cantaores: il primo a contribuire allo sviluppo della guajira è stato Silverio Franconetti, che ha aperto il primo café cantante, e per primo inserì nel suo cuadro flamenco Juan Patron Lopez "El Guajiro", il primo esperto del genere. El guajiro era del 1849, nacque a Cadice, collaborò con Silverio ma viaggiò come artista e portò in giro la guajira come artista specializzato. Andò anche in America, ma da lì perdiamo le sue tracce. Altro cantaor importante è un imitatore del Canario, "El Canario CHICO", che è importante perché, con uno stile personale e una bellissima voce, ci dice come era eseguita la guajira all'epoca in cui nacque, senza banalizzarla, solo perché è in maggiore ed è piuttosto allegra. Fernando de Triana, nelle sue cronache, dice che cantava molto bene e che aveva molto successo, cosa che contribuì alla diffusione della Guajira. Secondo Gaspar Nunez de Prado, quando il Canario Chico cantava la guajira la sua voce vibrava come se venisse dalle viscere che si stavano strappando, e questo aiutò la diffusione della guajira e il suo cammino nel flamenco. Fernando el de Triana racconta anche di Curro Dulce, classe 1816, nacque a Cadice e fu il nonno di Manolo Caracol. Fu il primo cantaor gitano (o forse l'unico dell'epoca) ad eccellere nei cantes de ida y vuelta. E il suo sopranome gli venne attribuito proprio per la dolcezza che aveva nel cantare la Guajira.Altro artista da ricordare nello sviluppo del cante por guajira è stato Juan Breva, che diede a questo stile una grande maestria melodica, avvicinandolo sempre di più al flamenco. La stella della nascente industria discografica, Antonio Pozo El Mochuelo incise per primo una guajira. Te ne faccio ascoltare un esempio del 1906, in cui El Mochuelo canta con La Rubia, come spesso faceva. Le incisioni ovviamente sono importanti per la memoria del cante!La bailaora e cantaora Pepa De Oro, classe 1871, viaggiò molto nelle americhe con suo padre torero, e riportò in Spagna un suo stile di guajira, e forse lo ballò per prima: la sua importanza nell'evoluzione dei cantes de ida y vuelta è dimostrato dal fatto che il premio per i cantes de Ida y Vuelta del Concorso di Cordoba è intitolato proprio a lei. Pepa non incise nulla ma la sua eredità artistica si è tramandata attraverso un cantaor enciclopedico, un archivio vivente del cante, che era proprio un cultore della tradizione: Pepe de la Matrona. Questo cantaor sivigliano, nato nel 1887, era figlio di Manolita la Matrona. La matrona è l'ostetrica, ed era nella storia un personaggio che le famiglie ammettevano con accoglienza nel proprio seno e che aveva quindi potuto imparare dei cantes di primissima mano (soprattutto di Triana), in una versione non professionale, che trasmise a suo figlio fedelmente. Pepe de la Matrona non amava i teatri e le situazioni formali, incise poco e soltanto da anziano, quindi non ne conosciamo le vere qualità vocali. Aveva lavorato con tutti i cantaores storici, e in particolare con Antonio Chacon, quindi aveva grosse competenze dirette. Amava e rispettava la tradizione senza far l'occhiolino a nessuna modernità, a nessun tentativo di compiacere il pubblico. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musiche e danze del mondo arabo dal 1985, dal 1990 insegno baile flamenco a Milano, e un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso musiche e danze del mondo arabo che ho chiamato Lyrical Arab Dance. la Guajira è un palo fondamentale da affrontare per un bailaor, anhce perché esplorare l'energia positiva e serena di questo palo è importante per arricchire la propria emozionalità espressiva nel flamenco. 

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Questo episodio è dedicato a come riconoscere la modalità minore.Ascoltiamo subito Bella ciao. E' l'esempio migliore in assoluto della modalità minore perché è una canzone famosissima, conosciuta internazionalmente, ed essendo anche cantata è più facile da ricordare. La conosce anche chi non la ascolta attivamente, cioè anche chi non sceglie di ascoltarla, chi non ha studi musicali, ed è un tema transgenerazionale, che conoscono tutti a prescindere dall'età che hanno.  E' un canto chiaramente in minore: non espande, non addolcisce, guarda in faccia alla realtà nella sua crudità e proprio per questo non consola, non è depressivo né lamentoso. E' seria. E' una dichiarazione di ciò che la realtà è.   Giusto una curiosità di tipo culturale:  Bella ciao deriva da un canto popolare di lavoro delle mondine nelle risaie italiane, con testi sulla fatica e lo sfruttamento, e solo dopo la Seconda Guerra mondiale è diventato l'inno simbolico della Resistenza partigiana contro fascismo e nazismo. Ti faccio sentire un brano di questo canto nella versione di una cantante, Milva, appassionata cultrice di canti popolari! Milva ha amato, interpretato e valorizzato canti popolari e “impegnati”, portandoli anche nei palcoscenici principali e incidendoli nei suoi album.  Quella che nasce dalla fatica e dalla durezza del lavoro delle mondine, e che negli anni è stata poi trasformata in un canto di lotta politica e simbolo di libertà. Oggi, è diventata un inno cantato in tutto il mondo, oltre che per questioni politiche e sociali anche grazie alla serie “La casa de Papel”. In questo episodio del podcast ti faccio ascoltare brani che sono già nella tua memoria sonora e ti aiuto a creare una categoria identificativa della modalità minore. Sono tutti brani tratti di una selezione sonora intuitiva, immediatamente riconoscibile e internazionale, tutta roba che “suona minore” anche a chi non sa cosa sia una scala.Non sono musicista, non ho intenzione di usare tecnicismi che non padroneggio neppure io. Il mio mantra resta lo stesso: zero tecnicismi, sentire prima di sapere e sfruttare competenze e conoscenze che hai già, in modo da organizzarle.Ascoltiamo Greensleeves. E' una delle melodie più antiche e riconoscibili della tradizione europea. Famosa anche per essere stata affiancata alle melodie natalizie.Intima, narrativa, essenziale. Il minore qui non è drammatico, non è teatrale: è raccolto, ti accompagna dentro una storia, non ti spinge chissà dove nella fantasia. Altro esempio famosissimo, di cui forse non conosci il titolo ma di certo conosci il tema musicale: Sonata al chiaro di luna – primo movimento, di Ludwig van Beethoven. E' probabilmente uno dei brani in minore più conosciuti al mondo. Lento, ipnotico, sospeso. Il minore qui non chiede azione, non chiede energia: chiede ascolto interno, presenza, silenzio. Continuiamo con un esempio pop internazionale: Eleanor Rigby dei Beatles. Il minore, in questo brano racconta un clima sobrio, reale, quotidiano. Enuncia semplicemente le cose come un dato di fatto: è spoglio, umano, diretto, non cerca commozione facile, niente di melodrammatico. Proseguiamo con una sigla che conosciamo da sempre: Heidi Una sigla per bambini, eppure chiaramente in minore. Esprime una atmosfera nostalgica, tenera, intima. Il minore qui racconta di una realtà, non spaventa, non opprime, è quindi accessibile anche all'infanzia. Parla di casa, memoria, legame. Non c'è tristezza o clima “pesante” ma solo calma e fotografia di una realtà.  Ascoltiamo una ninnananna che definirei universale, forse la più cantata. Forse ce l'hai in mente così: suonata con il carillon. E' la ninnananna di Brahms. Originariamente cantata (ti faccio sentire un brano), viene tradott ain altre lingue e cantata ovunque, riconosciuta da chiunque. Il minore qui è avvolgente, rassicurante, non stimola ma calma. Il minore non è tristezza obbligatoria. Così come il maggiore non è “allegria obbligatoria”! È interiorità, è densità emotiva, è uno spazio più raccolto.  Se il maggiore è piena luce in un giorno di sole con il cielo azzurro, il minore è come stare in una stanza con una luce più morbida. Non stai peggio. Respiri diversamente. Se facciamo un'analisi percettiva, possiamo dire che il minore ha alcune caratteristiche molto chiare: lo spazio sonoro si contrae e diventa intimo, privato, quindi l'attenzione si sposta verso l'interno, non genera una spinta immediata all'azione, e porta invece alla presenza. Gli esempi che ho usato appartengono a un repertorio occidentale, non sono universali in senso assoluto. Ma la sensazione che producono, di raccoglimento, presenza, descrizione di una immagine reale, è riconosciuta da moltissimi esseri umani, anche in culture musicali molto diverse. Cambiano i sistemi musicali. Cambiano i nomi. Ma corpo ed emozioni no. Sono Sabina Todaro mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno baile flamenco a Milano, a Il Mosaico Danza, e un lavoro sull'espressione delle emozioni che ho chiamato Lyrical Arab Dance. Vediamo come si utilizza il minore nel flamenco. Dato che il flamenco non nasce per rassicurare, ma per raccontare l'esperienza umana per come è, il minore si adatta perfettamente, descrivendo la presenza nell'esperienza. Pochissimi palos vivono stabilmente nel minore molti lo attraversano, lo evocano. I palos che si svolgono su modalità minore: Farruca, Tango de Malaga, lo stile di Fandango de Huelva di Cabezas Rubias, tango de Triana o del Titi, Milonga, Vidalita. La petenera gioca sulla modalità minore, ma non è solo in modalità minore: utilizza un linguaggio tonale instabile in area minore. Vai ad ascoltare i podcast sulla Petenera, se hai la curiosità. Ci sarà un podcast dedicato a chiarire il concetto di tonale e di modale, queste parolacce che fanno impazzire noi che abbiamo la formazione di teoria musicale che si limita alla teoria musicale delle medie con il flauto dolce. Ossia: zero.Molti palos utilizzano in parte il linguaggio minore: Mariana, Granaina, Media granaina, Mirabrás (attraversa maggiore, minore e modalità flamenca), Alegrías de Córdoba, alcuni Fandangos personales, Fandango de Huelva (molte strofe in area minore, con remate in modalità flamenca).  Come sempre, ti invito a sfruttare competenze e conoscenze che hai già, e semplicemente ti aiuto a riunirle sotto un nome, a dar loro una casa 

Come riconocsere la modalità maggiore? Attraverso l'ascolto di brani che sono certamente nel tuo universo sonoro da sempre. Partiamo da Fra Martino Campanaro, un pezzo che suona infanzia pura, e da La donna è mobile, dal III atto del Rigoletto di Verdi, un manifesto all'escalamazione. Ti faccio sentire tutti i brani che suonano maggiore anche a chi non ha una formazione musicale (tranne quella del flauto dolce della scuola media) e sono già nella tua memoria acustica soono utili per costruire una competenza, sistematizzando ciò che già sai. Io stessa non sono musicista e il mio obiettivo non è quello di darti definizioni tecniche e tecnicismi: non è la mia materia, e forse on userei neppure i termini corretti. Voglio di fornirti gli strumenti per capire, per sentire. E far riferimento a ciò che già conosci è un ottimo sistema per convertire in conoscenza una esperienza.Continuiamo con un esempio pop internazionale: Don't worry be happy di Bobby McFerrin. Un tormentone! La modalità maggiore è un sorriso sonoro, e non si identifica con un genere musicale specifico. Un sorriso sonoro, cheben si sposa con questo "Non ti preoccupare e sii felice"!Ecco altri brani del repertorio della musica classica che non puoi non conoscere: L'inno alla gioia di Ludwig van Beethoven, che è diventato l'inno europeo. Gioia dichiarata, costruita tutta in maggiore. Serenata Notturna di Wolfgang Amadeus Mozart, un brano di cui forse non conosciamo tutti quanti il titolo ma che è fa parte della nostra educaizone sonora. Trasparente, luminoso, immediatamente leggibile: immagina i colori che puoi vedere in una bella giornata di sole, senza nuvole, con un bel cielo terso. Il maggiore come chiarezza mentale. Questi due brani ci chiariscono che il maggiore non è “felicità sciocca o infantile”, come poteva essere Fra Martino Campanaro, ma apertura, sollievo. Altro grande “classico” che è impossibile non conoscere:  Let it be dei Beatles La velocità più lenta e calma, ci mostra che il Maggiore può essere anche calmo, fiducioso e consolatorio, non è necessariamente euforia con quattro punti sclamativi. E la colonna sonora del mitico film “Mago di Oz” Over the Rainbow. Chi non lo conosce? Magari non hai visto il film, ma questo brano lo hai ascoltato di certo.Interessante perché parte con una piccola tensione emozionale, ma la percezione del maggiore resta luminosa, desiderante. Il maggiore non è di per se stesso “allegria obbligatoria”: non è una emozione stereotipata ma è espansione, orizzonte, tono aperto, giornata di sole e cielo azzurro. Se facciamo una analisi razionale, percettiva, possiamo trovare alcune caratteristiche musicali che possono motivare l'emozionalità che il maggiore comunica,di apertura: - Le distanze tra i suoni creano sensazione di ampiezza, non ci sono note troppo vicine fra loro che causino incertezza.- Non genera tensioni emotive: è come stare in una stanza luminosa con le finestre aperte, o in una giornata con clima sereno. Non sei per forza felice. Però respiri meglio, ti senti meglio. Il maggiore permette apertura, distensione.  Gli esempi che ho usato non sono appartengono ad un repertorio universale assoluto, ma sono una porta di accesso alla comprensione del maggiore per chi come noi è cresciuto dentro un universo sonoro occidentale o occidentalizzato.In altre culture magari non li conoscono quanto li conosciamo noi, che li abbiamo sentiti moltissime volte. Ma la sensazione che producono, quella apertura, quella stabilità, quella mancanza di attrito, mancanza di incertezze, è qualcosa che molti esseri umani anche di culture molto differenti dal punto di vista musicale riconoscono, anche se la chiamano in modo diverso. Ma non ci interessano i nomi!Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e danze e musiche del mondo arabo dal 1985 e insegno baile flamenco a Milano al Mosaico Danza dal 1990 e un lavoro sulla espressione delle emozioni attraverso danze e musiche arabe, che ho chiamato Lyrical Arab Dance. Sono appassionatissima di neuroscienze, psicologia, storia della Musica, espressività... e sono secchiona abbastanza da capire che dietro ad ogni cosa c'è un modo meraviglioso che possiamo esplorare e che possiamo sfruttare (o meglio... disfrutar, godere) al meglio.Perché nel flamenco il maggiore è raro? Nella sua natura, il flamenco non serve a rassicurare ma a raccontare le emozioni per come sono. C'è sempre una specie di tensione non risolta, una sorta di sopracciglio alzato, di dubbio esistenziale, come succede nella vita! Infatti ciò che domina musicalmente nel flamenco è il modo flamenco, che per la teoria musicale è assimilabile alla scala andalusa, riconoscibile con la cadenza andalusa, che ha ombre, ambiguità, dualismo, sensazione di non tutto è risolto, siamo di passaggio in questa emozione. Ne parleremo ancora in altri podcast.Dire "tutto ok" non è la tipica espressione del flamenco, ma l'uso del maggiore in questo contesto culturale indica che ci sono spazi e possibilità, forse anche nonostante tutto. Non si tratta solo di una parentesi felice, leggera e spensierata. In realtà sono momenti di affermazione e di presenza. Non è un caso che i palos che si svolgano prevalentemente sulla tonalità maggiore sono pochi: parecchie Cantinas, Guajiras, Colombianas, Garrotin, Buleria de Cadiz. FIne dell'elenco! In altri palos ci sono passaggi alla tonalità maggiore, mescolati ad altre tonalità. Anche dopo aver parlato di altre emozioni, il flamenco ha sempre un pizzico di dubbio, di malinconia.  Il maggiore, quando entra alla fine di una contesto più oscuro, è continuare a stare in piedi, dritti e fieri dopo aver attraversato qualcosa di duro. Come dopo una siguiriya, quando arriva cabales. Quando il maggiore entra nel flamenco illumina senza cancellare totalmente l'ombra. In qualche modo fa capire che la luce ha senso solo se sai da dove viene. Questa è una vera e propria alfabetizzazione percettiva, non una teoria. Ti insegna a sfruttare competenze e conoscenze che hai già, e semplicemente ti aiuta a riunirle sotto un nome, a dar loro una casa. L'esperienza già ce l'hai! E quando le cose assumono un nome si crea nel nostro cervello una categoria, nella quale confluiscono le informazioni che abbiamo, e che ci aiuta a capire e ricordare. 

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Anteprima di Maracanà con Marco Piccari e Lucio Marinucci. Ospite: Niccolò Ceccarini: "La Fiorentina ha bisogno di Giuntoli, la figura più forte per aiutare la squadra se la società lo chiama e gli consegna le chiavi lui viene"

Oggi parliamo della percezione cerebrale del suono. È la prima puntata del podcast totalmente dedicata alla neurologia. Ci serve per riflettere su come entrare o meno nel suono.Il cervello è come se fosse un grande appartamento con stanze super organizzate, ognuna con compiti peculiari. Immagina le stanze di una casa, con funzioni specifiche e dei corridoi che permettono alle stanze di collaborare.Il cervello ha stanze specifiche che interpretano il suono, una ascolta il suono delle parole, un'altra che ascolta il ritmo, una che recepisce la melodia, una che recepisce la componente emozionale del suono: se queste aree non comunicassero fra loro il sistema non funzionerebbe.Il tutto dipende dalle capacità delle aree cerebrali di comunicare fra loro.Immagino che l'ascoltatore del podcast non sappia nulla di questo argomento e comincio dicendo che cosa sono i neuroni: il cuore delle stanze del nostro cervello, le cellule che lo compongono.Il neurone è composto di un nucleo centrale e di dendriti, diramazioni (dendros significa in greco albero) che assorbono le informazioni e un assone, una sorta di tubo di uscita dell'informazione elaborata.La comunicazione dell'impulso nervoso avviene per via elettrica, e le informazioni entrano, vengono elaborate ed escono.Nucleo e dendriti vengono definiti sostanza grigia, perché sono grigi nel cadavere, mentre nelle persone vive sono rossi!Gli assoni invece sono bianchi perché sono ricoperti di una sostanza biancastra, la mielina. Gli assoni sono i corridoi che collegano le stanze della casa/cervello. Se non li avessimo potremmo solo sentire alcune informazioni ma non saremmo in grado di rielaborarle, di interpretarli, di dare un senso alle informazioni ricevute.Parlando di suono, localizziamo il concetto di segni soprasegmentari del suono.Sono ciò che ci permette di confrontare in una sequenza i suoni che abbiamo sentito, e li mettiamo in una sequenza. Ogni singolo suono non ha un valore profondo se non lo metto in relazione con gli altri suoni che vengono diffusi prima o dopo.La capacità di sentire una melodia implica la capacità di sentire e mettere in relazione fra loro diversi toni (note), con elementi di velocità, ritmo, tempo, volume.Nella parte sinistra del cervello si percepiscono le parole nel loro valore semantico e strutturale, ma la percezione del valore comunicativo, sensibile ed espressivo del suono sta nell'emisfero destro. L'area temporale superiore destra riceve il suono e ne distingue le caratteristiche come tono, volume e ritmo, ma l'interpretazione del suono avviene svolta dalle aree associative temporo-parietali destre, che capiscono che cosa il suono ci comunica.Queste aree sono situate sulla corteccia cerebrale, ma ci sono aree sottocorticali più legate all'emozionalità, alla sopravvivenza, alla formazione del nostro carattere, e il suono va anche lì, nel sistema limbico, nell'insula, nell'amigdala, nel talamo, nel cervelletto.In questo caso l'informazione acustica può ricevere mille interpretazioni soggettive, legate alla nostra cultura, alle nostre esperienze, ai traumi… il contenuto ha a che vedere moltissimo con l'esperienza, che forgia totalmente queste aree di cui ti ho parlato.La percezione del suono non può prescindere dall'interpretazione del suono stesso che il cervello fa, e anche dalla risposta che il cervello indica al corpo, e che addirittura il corpo stesso indica a se stesso, reagendo localmente al suono in maniera diretta.L'intervento della ragione su questo è molto piccolo. Le zone del cervello che analizzano il suono sono piccole, mentre le aree cerebrali coinvolte dal suono sono tantissime e il nostro sistema viene sollecitato tanto dal suono, a tutti i livelli. E il significato specifico delle parole è addirittura secondario rispetto alla prosodia!La componente espressiva del suono nel flamenco è gigantesca, e mette in gioco l'intera totalità del nostro essere in un universo emozionale totalizzante. Ecco perché la musica interferisce così profondamente con il nostro essere.Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Insegno baile flamenco e lyrical arab dance a Milano dal 1990.Sono assolutamente malata di neurologia e voglio che tu capisca quello che intendo.Parlando di flamenco non si può prescindere dal fatto che il nostro cervello venga del tutto travolto dal suono, e devo utilizzare consapevolmente le possibilità di sentire le emozioni che arrivano e collegare il corpo completo di ciò che sento: intuizione, emozione, sensazione, esperienza, analisi, sintesi… Il flamenco ci sollecita a tanti livelli contemporaneamente, e non c'è, come non c'è nella vita, una divisione fra le emozioni.Ci sollecita a tanti livelli! Il flamenco è sempre una metafora della vita e le emozioni ci aiutano a creare un nucleo più profondo della nostra personalità e a sentirci ancora più vivi. È uno strumento di analisi profonda di noi stessi, che ci aiuta a mettere insieme pezzi di noi che sono sempre interessanti da sentire e da vivere.

Anteprima di Maracanà con Marco Piccari e Lucio Marinucci. Ospite: Niccolò Ceccarini: "La Fiorentina ha bisogno di Giuntoli, la figura più forte per aiutare la squadra se la società lo chiama e gli consegna le chiavi lui viene"

Mercoledì 19 novembre sono scattati i nuovi filtri "anti-spam" con l'interruzione delle telefonate indesiderate in arrivo dall'estero e camuffate con un numero di rete mobile italiano. La Squadra Antitruffa Serpente Corallo convoca, per parlarne, Massimiliano Capitanio, commissario dell'Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni (Agcom), che ha previsto questa misura con una delibera dello scorso maggio. Tra le novità previste dal rinnovo del CCNL per i dipendenti da proprietari di fabbricati c'è anche la previsione di un'indennità per il servizio di ricezione e consegna delle chiavi delle abitazioni locate negli stabili, affitti sia lunghi che brevi. Un'introduzione che tocca temi molto caldi in questi mesi come le modalità di check-in a distanza e il dibattito su incentivi (e disincentivi) per i "B&B". Il commento in diretta con Annarita D'Ambrosio del Sole 24 ORE.

Abbiamo spesso incontrato il termine "musica arabo-andalusa" e potremmo pensare che indichi una fusion fra musica araba e flamenco.  Si tratta di tutt'altra coas, invece.Iniziamo l'analisi con un brano di Paco de Lucía dedicato a Ziryāb. Nel 1990 Paco de Lucía pubblicò un intero CD dedicato a Ziryāb, e in un concerto a Siviglia suonò  con due chitarristi, suo nipote, José María Bandera e Juan Manuel Cañizares.Ma chi era Ziryāb?Ziryāb, ossia Abū al-Ḥasan ʿAlī ibn Nāfīʿ, nasce intorno al 789 nell'area dell'attuale Iraq, probabilmente vicino a Baghdad; l'origine etnica è dibattuta (persiano, curdo, africano o arabo). Il nome d'arte significa “usignolo nero” o “merlo”, indicazione della dolcezza della voce e della carnagione scura. Da giovane si formò alla corte abbaside di Hārūn al‑Rashīd a Baghdad, presso il maestro di musica ʿIshāq al‑Mawsilī, e si distinse perle sue qualità artistiche. Lasciò Baghdad, forse in fuga per rivalità con il suo maestro. Dopo un periodo in Nord Africa, intorno al 822 si trasferì alla corte di ʿAbd al‑Raḥmān II a Córdoba, allora centro politico e culturale dell'Islam occidentale.A Córdoba Ziryāb non si limitò alla musica: promosse innovazioni nella musica e divenne un vero influencer dell'epoca, tanto che lo stile estetico e di vita della corte andò modellandosi su di lui. Morì intorno all'857 d.C. a Córdoba, lasciando un'eredità che abbraccia costume, moda, gastronomia e performance.A Córdoba la musica classica araba di Baghdad si fuse con tradizioni visigote-cristiane e berbere nord-africane: questo è il seme della musica che oggi definiamo “musica arabo-andalusa”.Nel contesto di al-Andalus e grazie all'impulso dato da Ziryab, sorsero nuove forme poetico-musicali: il muwashshah (che significa ornato, ricamato) canto accompagnato da musica, in lingua colta e lo zajal in lingua dislettale. Lo zajal è una cantillazione più che un canto. Ascoltiamo un esempio di zajal del più famoso poeta del genere, Ibn Qūzmān (Córdoba ca. 1080-1160). Ti ricordo il Trovo, forma poetica che esiste ancor oggi in Spagna.Per capire come suona un muwashshah ascoltiamo la voce della cantante libanese Fairuz nell'esecuzione di “Jādaka al-Ghaithu”, panegirico dedicato al sultano Muhammad V of Granada verso la fine del 1300.Con il declino del potere arabo in Spagna nel XIII secolo e la caduta dell'ultimo emirato musulmano a Granada nel 1492, la cultura musicale trovò rifugio nel Maghreb (Marocco, Algeria, Tunisia).  Da tempo gli arabi avevano perso potere in Al Andalus ed era iniziato un processo di espulsione, conversione forzata e migrazione delle comunità musulmane (e spesso ebraiche) verso il Maghreb. Queste migrazioni portarono con sé tradizioni musicali e culturali dell'Andalusia.La "musica arabo andalusa" o “musica ispano-araba” era musica colta, di corte. Le narrazioni che la collegano direttamente al flamenco appartengono al mito: utili come simboli, non come fatti documentati.L'evoluzione della musica di Al Andalus nel mondo arabo generò le forme della nūba in Nord Africa  e della wasla in Medio Oriente.Nūba (plurale nūbāt) significa “turno” o “successione”: è una suite musicale colta della tradizione di al-Andalus trasmessa nel Maghreb, costruita su un maqām (modalità musicale) con sezioni ritmiche (mīzān/wazn) che cambiano e spesso accelerano. Wasla (plurale waslat) significa “connessione” o “sequenza”: indica un concerto o suite della tradizione classica araba orientale, centrata su un maqām, concatenazione di brani strumentali/vocali, introdotta tramite dulab, un fenomeno paragonabile al compas. Il compas è un modo di esprimere la frase ritmica e gli accordi principali della chitarra inun paricolare genere flamenco, il dulab esprime l'atmosfera musicale di un maqam attraverso un motivetto orecchiabile e facile da ricordare, che si ripete più volte nel concerto, a ricordare il tema ai partecipanti.Interessante nella Wasla è l'uso di improvvisazioni vocali: il Layālī (lett. o notti) che gioca sulla improvvisazione su due parole, ya leil ya ain (o notte o occhio) da cui la salida del cante flamenco è stata molto influenzata (soprattutto tiento e tango) e il Mawwāl, un canto poetico con melodia improvvisata, che ricorda un fandango grande, di melodia più libera.E anche del Taqsīm, improvvisazione strumentaleStrumenti tipici del complesso di musica, il Takht, sono: liuto arabo (ūd), flauto nay, la cetra qanūn, il violino kamanja o rababa, tamburelli (deff o riqq) e tamburi a cornice, la voce solista e il coroSpesso si definisce “musica arabo-andalusa” qualche concerto in cui musicisti arabi e flamenchi mescolano repertori, includendo brani famosi di musicisti arabi contemporanei o canzoni modaiole, con pezzi di “fusione”. Alla fusione dedicherò un altro episodio.Sono Sabina Todaro mi occupo di flamenco e danze e musiche del monndo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno a Milano baile flamenco e Lyrical Arab Dance, un lavoro ull'espressione delle emozioni attraverso le danze e le musiche del mondo arabo.In conclusione: le storie su Ziryāb e sulla continuità diretta fra l'arte arabo-andalusa e il flamenco appartengono al mito: utili come simboli, non come fatti documentati. La musica arabo-andalusa è un ponte fra culture e tempi, non una linea ininterrotta. E tutto ciò pone le basi per comprendere anche le influenze che, nel tempo, hanno arricchito tradizioni come il flamenco. 

Oggi Marco e Leonardo hanno ascoltato le storie di Gabriele e Alessia. Preferiresti essere schedato in Spagna o rinunciare a un tuo diritto?

 "Non sono portato per il flamenco" è una frase che gli insegnanti di flamenco, che insegnino musica, canto o danza, hanno sentito molte volte. Tutti gli insegnanti anche di altre materie hanno sentito più volte questa frase. E' un pensiero autosabotante, o quanto meno un sistema per non predersi la responsabilità di imparare qualcosa. Imparare non significa riuscire benissimo, ma significa confrontarsi con qualcosa di nuovo, sperimentare.Il nostro cervello è molto plastico, e resta tale per tutta la vita, non solo quandi è giovani, come si credeva fino a qualche tempo fa. Questa plasticità ci rende possibile modificare delle autoconvinzioni autosabotanti che abbiamo. Molte persone dicono "Se non lo faccio bene, allora non lo faccio!" ma se viviamo così e ogni cosa diventa un impegno e un dovere, anziché una scelta, e la vita perde il suo lato gioioso per convertirsi in una infinita somma di doveri. Una domanda che mi viene in mente è sempre "Ma perché dovrei essere portato per fare una cosa per divertimento?". Quindi se vado al cinema non posso vedere un film che parla di un argomento che non conosco... Perché per le cose artistiche bisogna subito dire "non sono dotato o sono dotato"? Dotato per che cosa? In base a quali canoni? Qual è l'obiettivo, quando mi iscrivo ad un corso? Voglio distrarmi, voglio divertirmi, esplorare qualcosa che mi piace, voglio tenermi in forma, voglio diventare il primo della classe...E qui occorre parlare della identificazione: ci identifichiamo così tanto con i nostri pensieri da farli diventare delle verità assolute. La psicologia cognitiva ci dice che i pensieri sono mometni in cui la mente interpreta la realtà e le dà un valore personale. Quando esprimo un giudizio sulla realtà il mio pensiero facilmente diventa un dogma. E tutti mettiamo dogmi invalidanti nella nostra vità, soprattutto quell del tipo "non sono in grado". "Non sono dotato" è un pensiero e come tale dovrebbe essere suscettibile di modifica. Ma quando ho un pensiero giudicante non riesco a separare i fatti dall'interpretazione che ne ho. Se penso che non sono capace, troverò tutte le scuse perconfermare questo pensiero invalidante. La nostra mente fa questo, pur di dimostrare di avere ragione. Saremo capaci di modificare il nostro sentire, la nostra capacità di stare nel corpo, la nostra intera vita, pur di darci ragione. Il nostro sistema neurocognitivo dovrebbe coniugare ciò che so con ciò che sento e con l'esperienza, facendolo diventare un'idea, ma spesso i pensieri sono frutto di paure, di giudizi, magari di altre persone. E spesso i pensieri sono autosabotanti. Che spesso sono alibi: mi possono sottrare a qualcosa che mi avrebbe potuto mettere in discussione, non facendomi correre il rischio di... avere successo, di riuscire a fare ciò che sto facendo con soddisfazione. Torniamo al flamenco. Per definire se sono portato o meno per il flamenco, devo prima stabilire degli obiettivi. Le persone che normalmente affrintano un corso amatoriale, come i miei allievi, non hanno l'obiettivo di essere dei professionisti, il primo giorno, o i primi tempi. Il fatto di non essere i primi della classe all'inizio è quasi obbligatorio. Se il mio obiettivo resta imparare, allora sono molto portata per il flamenco, ma se il mio obiettivo è di essere subito brava, non riuscirò ad imparare: solo attraverso tentativi ed errori posso imparare. Se mi concdentro sul non sbagliare mi sto autosabotando. Non rusciamo far stare zitta la mente, che vuole sempre dare una specie di recensione a ciò che stiamo facendo. E' una cosa culturale! Ogni errore è una occasione per imparare delle cose. Se cerco di non sbagliare salto delle lezioniCiò che muove le persone a fare flamenco da sempre è l'esigenza di avere cose da raccontare e condividere. L'aspetto egoico nel flamenco è un fenomeno moderno, che ha a che fare con il mondo dello spettacolo, il desiderio di diventare ricchi, ma questo non ha a che fare con la tradizione. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985 e insegno baile flamenco dal 1990 a Milano, al Mosaico Danza, e un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso le danze del mondo arabo che ho chiamato Lyrical Arab Dance. Sono appassionatissima di pedagogia, di psicologia, di neurologia e di neuroscienze in generale. E quando insegno tengo sempre presenti tutti questi aspetti. Ciò che è importante è considerare tutti gli aspetti del vantaggio che posso avere nello studio del flamenco. Il percorso di studi nell'ambito del flamenco diventa un aspetto collaterale di un fenomeno molto più largo, nel quale pensare se sono o non sono portato è molto marginale. Mi viene in mente una frase di Karl Popper: “Whenever a theory appears to you as the only possible one, take this as a sign that you have neither understood the theory nor the problem which it was intended to solve.” Ogni volta che una teoria sembra l'unica verità possibile, tieni presente che questo è un segnale che non hai capito la teoria stessa o non hai capito il problema che la teoria avrebbe cercato di risolvere.Ogni volta  che sono un assolutista e che la mia teoria diventa un dogma innegabile e non, come la vita, qualcosa di mutabile, mi devo rendere conto che i miei stessi pensieri devono essere un prodotto dinamico e non un dogma.Come la vita, i nostri pensieri devono essere confutabili e provvisori. Questa è proprio la loro essenza, ed è l'essenza stessa della vita!

Salve avventurieri! In questa nuova puntata i contendenti Kastasir, Arthur ed Artemis, proseguono l'esplorazione di questa caverna ricca d'illusioni ed echi del passato, riusciranno a trovare tutte le chiavi a forma di piramide?Potete trovare i video di #IntavernadaKurt su:●⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠Twitch⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠●⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠Youtube⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠●⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠Facebook⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠●⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠Telegram⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠●⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠Discord⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠

Settembre è tempo di scelte: cosa tenere, cosa lasciare, cosa aggiungere. In questa puntata ribaltiamo la prospettiva: la vera svolta non è nel cosa — è nel come. Ti accompagno con una domanda guida: dove sei mentre fai le tue cose? Sei davvero “nel piatto”  o resti ai margini? Ricevi gratuitamente Stress-Off, la guida per liberarti dallo stress: https://www.ilcorpoelamente.com/stress-off/ Scopri tutte le altre risorse su: www.ilcorpoelamente.com Se cerchi altri suggerimenti in tema gestione delle emozioni, dello stress e del tempo, così come le migliori tecniche di psicologia applicate alla vita quotidiana, puoi trovare tanti spunti nei video dl canale ilcorpoelamente su Youtube: http://www.youtube.com/c/ilCorpoelaMente

DRONI CHIAVI IN MANO - MAZZUCCO live - Puntata 344con MASSIMO MAZZUCCODiventa un supporter di questo podcast: https://www.spreaker.com/podcast/border-nights--654467/support.

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Commento al Vangelo di domenica 29 giugno 2025#Vangelodiperiferia #29giugno2025#Vangelodelladomenica Mt 16,13-19 

In questo episodio ti porto dentro la mia storia. Senza maschere, senza compiacimento, e senza chiedere scusa. Ti racconto come ho costruito, giorno dopo giorno, una autostima solida e non negoziabile — non quella che si basa sull'approvazione esterna, ma quella che ti permette di stare in piedi anche quando nessuno ti applaude. Scoprirai le 3 chiavi che hanno cambiato tutto per me. Questa non è una chiacchierata motivazionale. È un invito a scegliere chi sei, senza sconti.

Un audio di www.radioanima.itDiventa un supporter di questo podcast: https://www.spreaker.com/podcast/radio-anima-sussurri-spirituali--2378394/support.

Parliamo dell'importanza del cantaor onubense Jeromo Segura nello sviluppo della storia del fangando de Huelva. Nessuno ne parla, forse perché è qualcosa che sta succedendo adesso, ma occorre dirlo!Jeromo nasce a Huelva città, nel 1979, e fin da bambino si appassiona al flamenco grazie alla sua nonna Catalina. E' autodidatta fino a che nel 2000 riesce ad entrare nella finale del concorso per il cante por Fandango della sua città e vince una borsa di studio per entrare a studiare nella famosissiam scuola Fundacion Cristina Heeren di Siviglia, dove ha occasione di studiare con Naranjito de Triana, che Jeromo riconosce come il suo maestro, e con José de la Tomasa. Nel 2001 vince il premio per giovani cantaores del concorso de La Union, con un cante por Martinete de Triana. Comincia così a farsi conoscere, e viene adocchiato da Eva la Yerbabuena, che lo incorpora nella sua compagnia, offrendoglio una esperienza lavorativa incredibile. Grazie a questa collaborazione Jeromo a poco più di 20 anni ha sviluppato incredibili capacità di osservazione, gli ha aperto la mente alla curiosità nei confronti di altre forme culturali e musicali oltre al flamenco, di vedere il mondo con occhi curiosi e di imparare ogni giorno da ciò che vedeva intorno a sé. Jeromo, da persona intelligente e molto curiosa che è, ha cominciato ad investigare sul flamenco. Nel 2011 produce un cd come solista, "Oro viejo", e nel 2013 vince i prestigiosissimo premio "Lampara Minera" del festival de Cantes de las Minas de La Union. Questa esperiena, oltre a dargli una rilevanza come cantaor solista, gli dà il via per esplorare i cantes de levante per come vengono interpretati a La Union. A Murcia, intorno al festival de La Union, c'è un modo particolare di cantare, che ha insegnato a Jeromo ad esplorare un modo diverso di respirare e lo ha portato ad aver voglia di investigare sui cantes antichi della zona: si sedeva con Rosendo Fernandez, il chitarrista ufficiale del festival, e con i ristoratori della zona, soprattutto Fernando el Vinagrero, e dalla loro esperienza Jeromo faceva tesoro per esplorare modalità di cante più antichi, facendosi cantare ciò che loro, senza essere evidentemente dei cantaores, avevano vissuto. Così arriva ad incidere una antologia di cantes della zona. Grazie a questa esperienza, Jeromo pernsa di poter fare un recupero i questo genere anche con i cantes tradizionali di Huelva. Questo produce un disco meraviglioso fatto in tiratura limitata e venduto per vie semi ufficiali, bellissimo: "Romances del Alosno". Era il 2016. In questo disco Jeromo incide canti tradizionali che non erano mai stati incisi prima. Per fare questa operazione, andò a cantare con gli anziani del paese del Alosno, e incise brani come La Nana de las coplas del Nino, Romance de Gerineldo, Seguidillas antiguas de la Cruz, Sevillanas biblicas... tutti brani che rischiavano di perdersi, perché ciò che non viene inciso ma solo affidato alla tradizione orale, a volte si perde! Da ora in poi chiunque potrà ascoltarli e goderne! Il fandango de Huelva nasce dallo sviluppo dei cantes precedenti, e il ruolo del Alosno nel fandango è chiarissimo, e Ascoltando questo cd sarà possibile conoscere una tradizione fondamentale per lo sviluppo del fandango de Huelva!Ti faccio ascoltare una piccola parte de la copla del pino e del Romance de Gerineldo, che sono melodie tradizionali semplici e ripetitive, che Jeromo rende  prodotto artistico, con la sua creatività, ma da queste melodie si coglie la loro origine popolare. Una altro progetto importantissimo per quello che riguarda lo sviluppo del Fandango de Huelva da parte di Jeromo Segura è lo spettacolo teatrale, nato nel 2021 "La vida cantada y contada del genio de Paco Toronjo", nel quale Jeromo canta ed impersona Paco, raccontando la sua vita ed imitiando il suo stile in modo molto toccante. Jeromo si è immedesimato moltissimo nel suo cante, e ce ne riporta lo stile. A distanza di tanti anni dalla morte di Paco, nessuno gli aveva dedicato un omaggio del genere. Ascoltiamo una stessa letra cantata da Paco Toronjo e ri-cantata da Jeromo. Si nota che Jeromo lo ha ascoltato tantissimo! Anche per questo ti dico che Jeromo è una pietra fondamentale nell'edificio del fandango de Huelva. Lo spettacolo mostra come il fandanguillo si è trasformato nel fandango che conosciamo oggi grazie all'opera di Paco Toronjo. Jeromo non rende omaggio a se stesso, come fanno altri cantaores, ma la storia stessa del fandango! Ha sempre cantato molto bene ma la sua maniera di cantare si è molto evoluta grazie al lavoro fatto con i cantes de levante e anche grazie al lavoro fatto sul cante di Paco Toronjo.Un'altra qualità che ha Jeromo Segura rispetto al fandango è la sua capacità didattica: ha insegnato a moltissimi giovani ad amare il cante flamenco e in particolare il cante por fandango.Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e danze e musiche del mondo arabo dal 1985Insegno flamenco, dance workout e Lyrical Arab dance dal 1990.Ho una passione spropositata per il cante flamenco, collaboro dal 2013 con Jeromo Segura, con cui ho anche una bella amicizia. Dico sempre che Jeromo è il mio maestro di baile flamenco. Jeromo non balla ma attraverso il lavoro sul cante che facciamo con lui sento di capire il baile molto di più.Per preparare questi podcast ho spulciato internet per trovare i cantes di Huelva, anche in versioni non professionali, nelle feste, nelle occasioni informali e devo dire diessermi resa conto di conoscere già... tutto! Tutte le melodie, tutti i temi tradizionali. Grazie a 12 anni di collaborazioni, di confronti, e di corsi di cante che Jeromo è venuto ad impartire a Milano, alla mia scuola, Il Mosaico Danza, ho imparato tantissimo sulla cultura del Fandango di Huelva.E grazie a Jeromo ho avuto voglia di ascoltare altri cantaores della storia del fandango de Huelva.Mi spiace che nessun sito in cui si parla di Jeromo ne ammetta il grandissimo valore nei confronti della storia del flamenco e la sua impportanza nel tramandare il fandango alle generazioni successive. Io lo affermo!Ho avuto molta fortuna ad incontrare Jeromo Segura!

Paco Toronjo è una figura assolutamente imprescindibile, parlando dell'evoluzione del Fandango de Huelva. Francisco Antonio Toronjo Arreciado nasce all'Alosno nel 1928. Appassionatissimo ai cantes della sua terra, Paco imparò a cantare ascoltando i suoi compaesani. Iniziò facendo lavori "normali", nei campi e nelle miniere di Rio Tinto, per poi affacciarsi al professionismo. Inizia a cantare con suo fratello Pepe, formando il duo "Los hermanos Toronjo", con il quale approfondì moltissimo le sevillanas, dando una svolta importante a questo genere musicale, che prima era limitato a pochi brani "famosi", resi popolari da cantaores cone la Nina de los Peines. Le seguidillas Alosneras tradizionali grazie a loro diventano Sevillanas biblicas, più complesse e con una morale finale. Ti faccio ascoltare un cante por fandango del Alosno fatto dal fratello Pepe, che cantava in modo molto aderente alla tradizione.Purtroppo Pepe muore e Paco prosegue l'attività artistica spostandosi totalmente verso il fandango. Paco aveva una voce molto particolare, distintiva, e una capacità impressionante di improvvisare testi. Conosceva tutte le diverse melodie delle varie zone della provincia di Huelva, ma interpretò il tutto in maniera molto personale. Fra l'altro aveva un carattere molto socievole ed empatico, che manteneva anche queando si trovava in suituazioni molto formali, in teatro, in televisione: rimaneva l'amico della porta accanto! Durante una intervista televisiva, non avendo accanto un musicista che potesse accompagnarlo, cantò ugualmente senza accompagnamento, per compiacere la richiesta della conduttrice, mantenendo sempre la sua spontaneità. Questo rese molto facile per il pubblico identificarsi con lui.Il regime franchista stava schiacciando il flamenco e il fandango poteva rimanere confinato in una storia locale, ma Paco Toronjo riesce ad evolvere il fandango verso l'arte, e farlo conoscere ben al di là dei confini della provincia di Huelva. Portò il fandango anche al cinema, partecipando a due film di Carlos Saura, negli anni 90, "Sevillanas" e "Flamenco".E' figlio prediletto del Alosno, ha due vie a lui dedicate, una a Huelva e l'altra al Alosno. E'' molto riconosciuto e molto amato ancora oggi, a 27 anni dalla sua morte. La sua voce è moltlo personale e il suo modo di cantare generoso, senza limiti. Non si risparmiava ed era presente in modo spontaneo, avvicinandosi alla potenza espressiva del cante jondo, evolvendo il fandanguillo, più semplice e leggero, verso il flamenco, grazie anche ad una passione per il cante por Siguiriya. Possiamo ascoltare sue salidas del cante por siguiriya che poi evolvono in fandango!Ha ricercato uno stile forte e personale anche per la salida del cante por fandango, cosa che ha molto influenzato i cantaores a seguire, che sono stati incoraggiati a ricercare una propria via personale: Arcangel, Sandra Carrasco, Jesus Corbacho, La Argentina, Jeromo Segura (del quale ti parlerò nella prossima puntata del podcast). Questo ha enormemente arricchito il panorama del fandango de Huelva. A 70 Paco morì a Huelva, nel 1998. Qualcuno dice che una volta ammalatosi, non potendo più cantare, morì perché senza il cante la sua vita non aveva più senso per lui.Sono Sabina Todaro mi occupo di flamenco e danze e musiche del mondo arabo dal 1985, dal 1990 insegno a Milano, al Mosaico Danza, baile flamenco e un lavoro di ricerca sulle espressioni delle emozioni attraverso le dinamiche delle danze del mondo arabo che ho chiamato Lyrical Arab Dance e unpotente lavoro corporeo, Dance Workout. Personalmente ho sempre considerato Paco Toronjo come un punto chiave della storia del fandango, e grazie alla preparazione di questi podcast ho apprezzato tutti gli altri cantaores che hanno fatto la storia di questo palo, riconoscendo a Paco la capacità di averlo reso davvero definitivamente flamenco!

In questa puntata di Backdoor Call, analizziamo le sfide più emozionanti, ma non solo: ci concentreremo anche sul fenomeno TJ Shorts, un giocatore che sta facendo parlare di sé e che potrebbe essere uno dei protagonisti delle prossime stagioni."Scopri come il play-in potrebbe cambiare il destino delle squadre e quale ruolo TJ Shorts potrebbe avere nei prossimi sviluppi. Non perderti questa analisi esclusiva! Diventa un supporter di questo podcast: https://www.spreaker.com/podcast/backdoor-podcast--4175169/support.

In questo podcast parliamo di una selezione di cantaores che hanno fattola storia del Fandango di Huelva. Ho scelto come criterio di parlare di cantaores che hanno lasciato incisioni della loro musica e che sono di Huelva, e mi sono fatta guidare dal mio gusto e da quello che ho studiato sull'argomento. Moltissimi sono stati i cantaores che hanno contribuito parecchio allo sviluppo del Fandango de Huelva, come ad esempio El Gloria, Manuel Vallejo, Pepe Marchena, Macandé, el Niño de Alora, el Niño de Aznalcollar, la Niña de los Peines, ma non sono di Huelva.La Parrala era una cantaora mitica di fandango ma era del 1845, e non ci ha lasciato nulla di registrato, ovviamente!Iniziamo subito però con una eccezione: José Pérez de Guzman, che era di Jerez de Los Caballeros, provincia di Badajoz, Estremadura. Nacque nel 1891 e si trasferì però a Huelva molto presto. Creò uno stile di fandango de Huelva più simile al cante jondo. Sembra un fandango abandolao, e ha avuto tantissima influenza sui cantaores a seguire. Era benestante, quindi non aveva bisogno di cantare per vivere. Una volta arrivato a Huelva, si appassionò enormemente al cante flamenco e alla chitarra. Creò melodie più emozionanti, personali e non più di tradizione popolare, e questo punto di vista ha generato una nuova maniera di cantare fandango. Perez de Guzman fu anche calciatore semiprofessionale, e proprio per causa di un problema di salute che gli impedì di continuare a giocare, si tolse la vita a soli 39 anni. Non incise nulla, purtroppo (quindi mi sto contraddicendo due volte, parlando di un cantaor che non era di Huelva e che non ha inciso), ma la sua influenza sull'evoluzione del Fandango fu imprescindibile. L'eredità di Perez de Guzman fu fortissima su José Rebollo. Nato a Moguer (la stessa cittadina in cui era nata la Parrala!) nel 1895, cominciò a cantare giovanissimo e a 17 anni si trasferì a Huelva, per lavorare al porto come scaricatore. Si trasferì poi a Siviglia, condividendo il palcoscenico con tutti i maggiori cantaores della sua epoca, collaborò con i chitarristi di punta dell'epoca: Manolo Badajoz, Ramon Montoya, Manolo de Huelva, e visse in quella fucina del cante che fu la zona della Alameda de Hercules della Siviglia di quell'epoca. Cantava incredibilmente bene anche altri palos, ad esempio la Siguiriya.Aveva una voce intonatissima, un grande senso del ritmo e un modo di cantare molto personale. Creò una salida del cante por fandango di tutto rispetto. Era adorato dal pubblico e anche dai colleghi. Pare che nessuno avesse il coraggio di cantare dopo di lui in una riunione. Era talmente pura la sua voce, che fu d'esempio per tanti. Avrei voluto farti sentire un fandango di Perez de Guzman cantato da Rebollo, ma non ce n'è nessuno registrato. Te lo faccio ascoltare più avanti, cantato da Paco Isidro. I brani che ti faccio ascoltare sono quasi tutti frutto della recerche e del lavoro della Sociedad Pizarras, che preserva la musica antica flamenca, quella incisa sugli antichi cilindri di cera e sui dischi di ardesia. Trovi un immenso patrimonio nel loro canale Youtube e tantissime informazioni sul sito flamencopizarra.com Paco Isidro, al secolo Francisco Barrera Garcia era nato a Huelva nel 1896. Prese il nome dal suo patrigno, che si chiamava Isidro ed era famoso perché aveva una fiorente attività di affitto di carrozze, alla quale Paco Isidro collaborava. Essendo ricco, non aveva bisogno di cantare per professione, ma era molto appassionalto al cante e fu bambino prodigio. Incise diversi dischi con successo, poi smise di farlo per anni e quando riprese, ormai all'epoca del vinile, non ebbe più il seguito che aveva avuto, probabilmente non essendosi evoluto nella stessa direzione del flamenco più recente. Ti faccio sentire un fandango di Perez de Guzman cantato da Paco Isidro accompagnato da Manolo de Huelva, molto simile ai fandangos che si possono trovare nella zona più centrale dell'Andalusia, e con la caratteristica scaletta di note a discendere, la cadenza andalusa, alla fine della strofa.Aveva una capacità tecnica incredibile nel quiebro de voz, una tecnica flamenca molto difficile, di spezzare la voce come se si stesse piangendo. Ascoltala con attenzione perché è molto particolare ed espressiva. Una raccomandazione: se lo trovi nominato come El Niño Isidro, non ti confondere: è sempre lui!Era molto fedele alla Madonna del Rocio e che frequentava la Feria di Sevilla e il camino del Rocio. Cantò tantissime strofe dedicate alla Madonna. Si dice che avesse una memoria prodigiosa e che fosse in gradi di cantare più di 200 diverse strofe di fandango senza ripeterne nessuna!Ti consiglio anche di ascoltare Pepe de la Nora, nato a San Juan Del Puerto, sempre in provincia di Huelva nel 1903. Figlio di madre cantaora di El Alosno, registrò qualche disco con il fratello Curro, e qualcosa anche in solitario, accompagnato dalla meravigoliosa chitarra del Niño Ricardo, il simbolo della chitarra flamenca dell'epoca. Avendo una voce bellissima, poté condividere il palco con  più grandi cantaores dell'epoca. Aveva una voce molto dolce, super espressiva e molto "pura", sincera. Da ultimo ti parlo di Antonio Rengel, nato a Huelva nel 1903 o 1904. Fu amatissimo proprio perché era molto legato ai cantes di Huelva ed era molto legato alla storia del flamenco e già da bambino crebbe nel flamenco grazie alla passione della madre Rosa. A soli 8 anni cominciò a cantar ein pubblico per animare gli intervalli delle proiezioni dei film muti. Non cercava mai di compiarece il pubblico, ma era onesto rispetto a se stesso. Per questo motivo venne molto apprezzato da Chacon e da Antonio Mairena. Cantava benissimo anche gli altri palos, non solo il fandango. In particolare le Serranas, che probabilmente cantò meglio di altri cantaores. Ti faccio ascoltare una letra sua molto famosa, "olas de la mar en calma", con la chitarra del bravissimo Niño Ricardo. Di seguito ascoltiamo la stessa strofa cantata da Paco Isidro accompagnato da Manolo Badajoz e poi anche, in tempi di oggi, da Mayte Martin accompagnata da Juan Ramon Caro. E' interessante vedere come la storia del flamenco si costruisca sulle proprie origini, e come il cante si evolva rimanendo fedele a se stesso. Il brano cantato da Mayte Martin è molto conosciuto, e magari lo conosci, ma è giusto sapere da dove viene!Ogni cantaor lascia dei semi che germogliano anche a tanti anni di distanza. Antonio Rengel adorava il flamenco e non voleva perderne l'autenticità, non nveniva a compromessi con il pubblico. Aveva una voce grave e la usava con forza, per cui poteva cantare qualunque stile. Era molto riservato nella vita, ma nel cantare era morlo espressivo e coinvolgente.Il sou nome è sinonimo di profondità, serietà e purezza. Ci sarà una successiva puntata per osservare  l'evoluzine più recente del cante por fandango de HuelvaSono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno baile flamenco a Milano al Mosaico Danza. Sono molto appassionata di tutti gli aspetti del flamenco, da quelli storici a quelli psicologici, musicali, espressivi. Sono una ricercatrice instancabile. L'evoluzione del fandango è affascinante e non si può neanche definirlo un solo palo, ma una famiglia di stili. E' molto interessante vedere da dove viene e come si è evoluto, ed è incredibile verificare come da una origine popolare si sia potuti arrivare ad un livello artistico come quello che ti ho fatto sentire. Alcuni snobbano il fandango perché non è "abbastanza profondo", e lo considerano un po' banale, e invece è molto complesso, vitale, conivolgente e ricco di spunti di riflessione e di apprendimento. La gioia di vivere che porta con sé è molto forte e preziosa. 

Massimo Giannini, editorialista e opinionista di Repubblica, racconta dal lunedì al venerdì il suo punto di vista sullo scenario politico e sulle notizie di attualità, italiane e internazionali. “Circo Massimo - Lo spettacolo della politica“ lo puoi ascoltare sull’app di One Podcast, sull’app di Repubblica, e su tutte le principali piattaforme.See omnystudio.com/listener for privacy information.

Oltre ad un'antica filosofia, il buddismo è una vera e propria psicologia che offre un approccio unico nello studio della mente umana. Il tema della liberazione dalla sofferenza è un elemento centrale. Il Maestro Thich Nhat Hanh ha ripreso quelle idee antiche e le ha riproposte per il praticante moderno. Lascia un commento nella nostra community! https://discord.gg/hDVGVd2

Mercoledì 17 Gennaio riapriremo finalmente le iscrizioni alla piattaforma di Italiano per la Vita, iscriviti qui alla lista d'attesa: https://italianoautomatico.lpages.co/lista-dattesa-italiano-per-la-vita/Nel podcast di oggi scopriremo le prossime 2 CHIAVI per garantire il tuo successo con l'italiano e si tratta di due caratteristiche senza le quali non parlerai mai bene la lingua italiana.Ecco le 2 chiavi che scopriremo oggi:3 - COSTANZA4 - PERSISTENZACapitoli del podcast:0:00 Introduzione2:23 Costanza10:18 Persistenza15:17 Conclusione

Iscriviti alla Lista d'attesa di Italiano per la Vita: https://italianoautomatico.lpages.co/lista-dattesa-italiano-per-la-vita/Oggi ho preparato un podcast speciale per te, il primo di una serie di 3, dedicati alla riapertura delle iscrizioni a Italiano Per La Vita. Questi episodi hanno lo scopo di aiutarti a capire quali sono le caratteristiche senza le quali non potrai mai parlare l'italiano ad un livello eccezionale. Oggi andremo a scoprire insieme le prime 2 caratteristiche:1) DEFINIRE IL PERCHÉ2) SVILUPPARE UN PIANO Capitoli del video:0:00 Introduzione1:39 Definire Il Perché8:05 Sviluppare Un Piano 11:26 Conclusione

C'è una nuova ipotesi nella tragica fine di Liliana ResinovichSeguimi su YouTube: https://www.youtube.com/channel/UClkB_8jqDS7SWoltMjIu-3Q/Supporta il progetto qui: https://www.paypal.com/paypalme/pierjcSupport this podcast at — https://redcircle.com/storia/donationsAdvertising Inquiries: https://redcircle.com/brandsPrivacy & Opt-Out: https://redcircle.com/privacy

Paolo Ricchiuto"Le chiavi di casa"Giunti Editorewww.giunti.itMarco, Sveva, Vittorio, Piggi, il Boss: compagni di classe in un liceo romano, hanno condiviso gli anni magici in cui il futuro è ancora tutto da immaginare e anche ora che la vita adulta li ha messi di fronte alle sue difficoltà sono rimasti un gruppo affiatatissimo. Ma nell'animo di Marco – sceneggiatore di successo – c'è un grande buio che da sempre lui si allena a tenere nascosto. Sarà un semplice gesto di Sveva e Vittorio a far divampare quell'oscurità risvegliando una fiamma rimasta troppo a lungo sotto la cenere: quando gli affidano le loro chiavi di casa, sicuri di consegnarle all'amico più fidato… Milano, trent'anni dopo. La città del lavoro e dell'efficienza, luogo ideale in cui fuggire dal passato confondendosi tra la folla che corre. Ma Sara è una giovane donna in gamba e sa che per andare lontano bisogna fare i conti con il passato: sarà lei a cercare le chiavi per scoprire il segreto che ha segnato per sempre il suo destino. Paolo Ricchiuto esordisce con un romanzo di finissima tensione psicologica, sulla giovinezza e la sottile linea d'ombra che la separa dalla vita adulta. Le chiavi di casa è un'indagine sul cuore nero di ogni amicizia, sul veleno implacabile della gelosia, sulla fedeltà che dobbiamo ai nostri sogni: fino al colpo di scena che ci conduce dove, nel cuore umano, la morte e l'amore si sfiorano.Paolo Ricchiuto, vive, lavora e gioca a tennis a Roma. Ha una moglie e due figli. Avvocato, si occupa soprattutto di privacy. Le chiavi di casa è il suo primo romanzo.IL POSTO DELLE PAROLEascoltare fa pensarewww.ilpostodelleparole.itQuesto show fa parte del network Spreaker Prime. Se sei interessato a fare pubblicità in questo podcast, contattaci su https://www.spreaker.com/show/1487855/advertisement

È bufera su Ledger dopo che l'azienda annuncia un nuovo servizio che offre ai clienti la possibilità di cedere la custodia delle chiavi private ad un servizio cloud based. Analiziamo con cura di cosa si tratta e vediamo perché è una pessima idea.Una versione modificata di un Trezor ci consente di parlare dei supply chain attack e di come comportarsi per mitigare i rischi.Inoltre: la chiave del successo di Bitcoin non è nella sua ideologia ma nella sua implementazione all'interno di applicazioni terze e servizi. Vediamo perché i Lightning Service Provider e i Software Development Kit sono la chiave per la vittoria.It's showtime!

Serata bollente a Napoli con tantissime variabili: i duelli Kjaer-Osimhen e Leao-Di Lorenzo, l'incognita Ndombele, la spavalderia di Spalletti. A Stamford Bridge Ancelotti va alla ricerca della sua personale Decima

Lista d'attesa Italiano per la Vita : https://italianoautomatico.lpages.co/lista-dattesa-italiano-per-la-vita/Quali sono le 3 chiavi per migliorare il tuo livello di italiano? In questo podcast io e Giulia, un'insegnante di italiano che ha dato più di 6mila ore di lezioni di italiano, ti daremo le 3 chiavi che ti porteranno a parlare l'italiano. Ti spiegheremo quanto è importante avere una grandissima passione per la lingua straniera che stiamo imparando, che molte volte ci serve solo un pochino di coraggio per buttarci e iniziare a parlare, e che non dobbiamo paragonarci agli altri, ma guardare i nostri progressi, godendoci il viaggio. In questa conversazione naturale ti spiegheremo tutto questo e ti daremo dei consigli pratici per sbloccare il tuo italiano e riuscire a parlarlo naturalmente. ⏱Capitoli:0:00 - Introduzione2:20 - La 1ª chiave3:43 - La 2ª chiave5:49 - La 3ª chiave7:51 - Italiano Per La Vita10:58 - Chiave bonus16:05 - Conclusione