Podcasts about Todaro

Inauguriamo una rubrica, “Le figure Chiave del Flamenco”, e parliamo di Vicente Escudero, un bailaor fondamentale nella storia del flamenco. Nasce a Valladolid, in Castiglia, nel 1888 lontano dalla cultura del flamenco. Fin da bambino aveva una passione smodata per il baile flamenco, il padre era calzolaio ed era disperato perché Vicente rompeva tutte le scarpe ballando. Qualunque scusa era buona per lui per ballare e soprattutto per creare ritmo. Batteva i piedi sulle bocche dei tombini di ghisa, e ognuna aveva un suono differente e questo lo affascinava tantissimo. Il padre lo inviò ad imparare un mestiere in una tipografia, ma Vicente era più interessato a creare ritmi sulle macchine da stampa che ad imparare ad usarle. Nella sua vita i suoni metallici e delle macchine furono un amore costante. L'approccio al flamenco è totalmente autodidatta, e volle capire la logica profonda del flamenco per cui visse anche per un periodo a Granada, al Sacromonte. Ai cafés cantantes era felice di ascoltare i bravissimi musicisti che ci lavoravano, ma non venne accolto nell'ambiente flamenco perché faceva cose e suoni molto particolari, e i musicisti non si trovavano bene con lui. Incontro fondamentale fu con colui che definì e riconobbe per tutta la vita come il suo maestro, Antonio de Bilbao, al Café de las Columnas di Bilbao. Nel 1908/1909 fugge a Lisbona per evitare di fare il servizio militare, e da lì va a Parigi. A Montmartre vive fra gli artisti delle avanguardie, e diventò amico di tutti gli intellettuali, nonostante non avesse lui stesso una istruzione, scriveva molto male, ma aveva una intelligenza molto acuta e brillante. Veniva molto affascinato da questi artisti, soprattutto pittori, che avevano tanto desiderio di eliminare ciò che non era essenziale. A Vicente interessavano linee rette, geometriche, senza spazio per strizzare l'occhio al pubblico, a differenza di ciò che si faceva all'epoca nei cafés cantantes. Parigi lo consacra come artista flamenco riconosciuto, in America viene considerato come il miglior ballerino del mondo, Manuel de Falla lo contratta per mettere in scena El Amor Brujo a Parigi con Antonia Mercé La Argentina. Ma la Spagna lo riconosce finalmente come ballerino molto tardi, nel 1930, all'età di 42 anni! E comunque il pubblico spagnolo intellettuale lo capiva ma il largo pubblico no. Fin da bambino era affascinato dai suoni meccanici e in un esempio di lotta fra l'uomo e la macchina, danzò con due motori elettrici nascosti dietro le quinte del teatro, circa trent'anni prima che John Cage rendesse celebre il concetto di musica concreta, e che facesse queste opere di rottura, come “4'33””, in cui per 4 minuti e 33 secondi il pianista chiude il pianoforte e la musica diventa i rumori ambientali. L'interesse di Vicente Escudero per il suono lo portò a cercare suoni nel silenzio, fatti con le unghie, con le mani, si costruì nacchere di metallo per aver suoni nuovi. Per primo ebbe il coraggio di ballare por Seguiriya, che era considerato il tempio del cante e che Escudero stesso diceva di ballare senza respirare per non profanare il tempio. Ma da allora in poi divenne possibile ballare por Seguiriya, e la cosa è molto importante: il flamenco non accetta le innovazioni con facilità. Il suo lavoro sulla Seguiriya era anche molto teatrale, nella penombra, con cantaor e chitarrista illuminati in controluce, il bailaor al centro come se fosse la rappresentazione stessa della musica. Ebbe persino un passaggio in cui provò a cantare, con scarso risultato, e anche a dipingere e disegnare, per sperimentare tutto. Di lui restano poche testimonianze in video, soprattutto di quando era già anziano, e irrigidito dall'età e anche da una malattia degenerativa. La cosa più importante del suo lascito è il Decálogo del buen Bailarín, pubblicato nel 1951 a Barcellona, frutto delle sue riflessioni sul baile durate tutta la sua vita professionale. Stabilì 10 regole del baile maschile. Perché solo maschile? Secondo lui la donna, sempre ammesso che abbia profondità e capacità, è sempre bella, ma l'uomo che balla spesso è effeminato, ridondante e troppo ornamentato nei cafés cantantes. La Spagna di quell'epoca aveva in mente una netta distinzione fra i sessi. I principi del decalogo sono: bailar en hombre, senza essere effeminati, sobrietà senza eccessi e passi acrobatici da circo, e il movimento non è solo nel viso ma in tutto il corpo, soprattutto nelle gambe, girare i polsi con le dita unite (se no, se le dita anarchicamente vanno per conto loro sono movimenti da donna), fianchi fermi e verticali, bailar tranquillo e sereno senza correre, mantenendo un'armonia fra piedi, braccia e testa (con il naso fermo e tutto sincronizzato), un'estetica senza mistificazioni, ballare con abiti tradizionali e sobri, senza colori strani, aver varietà di suoni senza fare ricorso a strumenti che amplifichino il suono (forse non usava i chiodi). Difficilmente un bailaor applicava tutti questi punti, neppure Vicente stesso. Rispetto alle avanguardie artistiche, il decalogo arriva tardi, nel 1951. Il corpo si evolve sempre più lentamente rispetto alle avanguardie artistiche, e ha bisogno di più tempo: il pittore può cambiare pennello o colori, e infatti in tutte le avanguardie artistiche si parte sempre dalle arti figurative. Nella sua vita privata fu bohémien, visse con una ballerina flamenca cubana, Carmita García, e quando Carmita morì visse con la bailaora catalana María Márquez a Barcellona, con cui creò una piccola accademia di danza. La sua ultima esibizione come ballerino è del 1969 a 81 anni a Madrid. La sua importanza è di aver portato le avanguardie artistiche europee, cubismo, espressionismo, dadaismo, futurismo nel baile flamenco, senza scopiazzare i balletti russi o la danza moderna, creando un flamenco filosofico, che dialoga con Picasso, con Duchamp, mostrando che il flamenco può essere un sistema estetico con una teoria filosofica. Il suo “Mi Baile” uscito nel 1947 è un testo autobiografico e fu il primo testo del genere scritto da un bailaor. È stato molto studiato da Victoria Cavia Naya, che ha pubblicato nel 2002 per l'Università di Valladolid “Vicente Escudero baile y Vanguardia”, un ottimo studio su questo personaggio. Escudero sostituisce i braceos rotondi con linee rette essenziali, studia lo spazio scenico, cosa nuova nel flamenco, identifica il movimento fisico con l'emozione, in linea con l'espressionismo. Il Decalogo non è una gabbia ma una struttura che possa permettere al flamenco di durare senza snaturarsi. È interessante che un non gitano, non andaluso, autodidatta, riconosciuto più all'estero che in Spagna, parta da Parigi per fare un'operazione del genere! La sua figura ricorda tantissimo Israel Galván, che infatti nei suoi bailes fa un sacco di citazioni fisiche di Vicente. Il punto di vista è lo stesso: il baile come pensiero, come concetto, come filosofia. Le epoche storiche sono molto diverse, Galván nasce quasi un secolo dopo, nel 1973, destruttura il corpo del bailaor, rendendolo grottesco, animalesco, mentre Escudero vuole salvare la virilità sobria del baile maschile dalle frivolezze superficiali dei cafés cantantes. Sono ambedue stati molto radicali e probabilmente sono stati apprezzati più all'estero che in Spagna. Escudero ha segnato un prima e un dopo. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno baile flamenco a Milano e Lyrical Arab Dance.Mi ha sempre affascinata Vicente Escudero con la sua esigenza di dare regole precise. All'inizio ho visto più il suo aspetto sessista, ma oggi non c'è più questa grossa distinzione fra i sessi ballando. Ricordo che quando ho iniziato io gli insegnanti correggevano gli allievi maschi dicendo di non muovere le dita o di non alzare troppo le braccia. Ogni elemento ha portato un regalo che ha determinato il cammino dello sviluppo del flamenco. Se vogliamo capirlo, dobbiamo rispettarne tutti gli aspetti.  

Prima di tutto ti consiglio di ascoltare l'episodio precedente, il 155, dedicato alla Liviana, il cante che introduce la Serrana. Sono cantes che si muovono sulla modalità flamenca, si accompagnano por arriba e lavorano sul ritmo di siguiriya. La Serrana ha una melodia molto particolare: ricca di ornamentazioni, lunga, complicata e con una estensione vocale poco comune. Forse proprio questa difficoltà tecnica spiega perché non tutti i cantaores la abbiano in repertorio. Se conosci il flamenco sentirai echi di Siguiriya, Liviana, Caña e Polo. Secondo Faustino Núñez e il suo sito flamencopolis la Serrana potrebbe essere una Caña o un Polo adattati al ritmo di siguiriya. Caña e Polo sono palos antichi, con letras lunghe, spezzate in due parti e intervallate da vocalizzi che ritroviamo anche nella Serrana. Usano però il compás di Soleá, mentre la Serrana lavora sulla siguiriya. In passato questi cantes appartenevano alla stessa famiglia: al Concorso de Cante Jondo di Granada del 1922 venivano infatti raggruppati insieme. Dal punto di vista metrico, la Serrana usa versi di 7, 5, 7 e 5 sillabe, come la seguidilla castigliana, diversa dalla tradizione flamenca degli ottosillabi. Le tematiche parlano di sierra, mulattieri, animali da soma, contrabbando, guardie, carcere e personaggi ai margini della legalità. Il linguaggio è castigliano puro, privo di influenze gitane. Tra i personaggi citati nelle letras compare José María Hinojosa Corbacho, El Tempranillo, bandito romantico vissuto fra 1805 e 1833, una sorta di Robin Hood andaluso legato alle terre di Ronda e Sierra Morena. Le prime testimonianze scritte parlano di seguidillas serranas già nella prima metà dell'Ottocento. Sappiamo che El Planeta e Juan de Dios le cantavano e che Estébanez Calderón le cita nel 1847. Probabilmente il palo stava prendendo forma proprio in quel periodo. Verso il 1860 diventa fondamentale Silverio Franconetti, che codificò la sequenza Liviana–Serrana–Cambio e contribuì alla diffusione del cante. Attraverso la sua influenza la Serrana arrivò a numerosi cantaores, da Antonio Chacón a La Parrala, fino ad Antonio Rengel. La prima registrazione conosciuta è del 1898, su cilindro di cera, con Paco el de Montilla. Ascolteremo anche Antonio Pozo El Mochuelo e una versione di Estrellita Castro, segno del successo che la Serrana ebbe anche fuori dall'ambiente strettamente flamenco. Dal 1975 esiste a Prado del Rey il Concurso Nacional del Cante por Serrana. Ancora oggi la tradizione prevede Liviana, Serrana e remate finale, spesso por abandolao. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985, e insegno baile flamenco e Lyrical Arab Dance dal 1990. Il cante por Serrana mi coinvolge profondamente: mi rende felice ballarlo e andare verso la terra, ricordando le terre della zona di Ronda.  

La Liviana si presenta quasi sempre come introduzione alla Serrana, raramente come protagonista assoluta. Eppure questa funzione di apertura ne rivela l'essenza più profonda: Liviano significa leggero, ma la spiegazione più ricca viene da Pepe de la Matrona, cantaor sivigliano cresciuto nel cuore gitano di Triana. In una puntata del ciclo televisivo Rito y Geografía del Cante (RTVE, anni '70), Pepe ricorda che il liviano era l'animale che portava il campanaccio in testa alla recua, la fila di muli da soma. Non il più forte, ma il più mansueto. Tutti i cantes hanno bisogno del loro liviano. "Se costruisci una casa senza fondamenta, come farai ad arrivare al tetto?"La Liviana lavora su un compás di 12 tempi asimmetrico, come la Siguiriya. La chitarra accompagna in Mi por arriba in modalità flamenca, mentre la Siguiriya si suona in La, differenza percepibile già dalle prime battute. Anche la metrica è anomala: il flamenco lavora su versi ottosillabi, ma la Liviana segue lo schema 7-5-7-5, lo stesso delle seguidillas castellanas, il che suggerisce radici precedenti al flamenco.La prima menzione nella stampa risale al 1827, sul Mercantil de Cádiz: il cantaor Lázaro Quintana avrebbe cantato una seguidilla de Pedro la Cambra. Sopravvive ancora oggi una letra diffusissima "De quién son esos machos con tanto rumbo / son de Pedro la Cambra / van pa' Bollullos". Pedro la Cambra era un mulattiere benestante, rimasto personaggio quasi mitico dopo duecento anni.Nel 1852 un manifesto del Teatro Principal di Valencia annuncia lo stesso tema cantato da Francisco Pardo. In entrambi i casi, però, non ci sono indicazioni sulla melodia.Nel 1881 Demófilo pubblica la Colección de cantes flamencos, accorpando Toná e Liviana in un'unica categoria con versi in otto sillabe, in contraddizione con la metrica reale della Liviana. La fonte era il cantaor Juanelo de Jerez, figura nebulosa di cui non si sa quasi nulla.Silverio Franconetti, la voce roca che inventò il professionismo nel cante aprendo il primo cafè cantante, strutturò la sequenza Liviana-Serrana-remate in macho di Siguiriya di María Borrico, ancora in uso oggi. Antonio Chacón lavorò per otto mesi al café di Silverio apprendendo il cante direttamente, ma non lasciò incisioni di Liviana. Da Chacón la trasmissione arrivò a Pepe de la Matrona.Nel 1944 Pepe Marchena incise un brano di Serrana in cui la chitarra vira in 4/4 e Pepe intona la melodia della Liviana, prova che all'epoca era nota abbastanza da essere citata senza spiegazioni. La prima registrazione di Liviana è del 1947 ma è privata, del musicologo Manuel García Matos. Nel 1954 Pepe de la Matrona registrò la Liviana Primitiva nell'antologia Hispavox curata da Perico el del Lunar.Antonio Mairena completò il cante di Juan Talega, che ricordava una strofa imparata dal padre senza sapere come finisse. Mairena la completò seguendo la logica interna del flamenco e la chiamò Toná Liviana.Tra gli esempi da ascoltare: Fosforito, Luis Caballero, cantaor repubblicano condannato a morte durante la guerra civile che scelse di fare il cameriere all'Hotel Alfonso XIII pur di non rinunciare al cante, e per chi è alle prime armi Si tu me vieras di Miguel Poveda dall'album Zaguan.Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno baile flamenco e Lyrical Arab Dance a Milano. Cerco di investigare tutto ciò che è possibile attraverso l'emozionalità e le neuroscienze per quanto riguarda l'espressione del flamenco. Il cante di liviana introduce il baile por Serrana, e mi ha molto affascinata esplorarlo a fondo.

Los Caracoles sono un palo della famiglia delle cantiñas (regione di Cadice), in modalità maggiore e ritmo di amalgama in 12 tempi.Ti consiglio di ascoltare prima gli episodi 152 e 153 dedicati alle cantiñas. È la cantiña più barocca, influenzata dal fatto che il flamenco a fine Ottocento si sia trasferito in massa a Madrid per spettacolarizzarlo: nei caffè dell'epoca gli stili più profondi erano intervallati a stili più brillanti e allegri, e Caracoles era perfetto. Ascoltiamo subito Naranjito de Triana con la chitarra di Rafael Riqueni.L'atmosfera è caratterizzata dalla chitarra in Do maggiore, che crea un clima più brillante ed energetico rispetto al Mi o al La usati nelle altre cantiñas. Ma il flamenco non è prevedibile: finché non compare il cante non possiamo essere certi al 100% di essere in Caracoles. Ascoltiamo un'introduzione in Do maggiore che poi corrisponde invece a un Mirabrás cantato da Rafael Romero el Gallina. Lavorando sul Do maggiore, se il cantaor non ha una voce super intonata non può scappare in imperfezioni espressive, come sarebbe più possibile in La o in Mi.Caracoles ha una letra molto lunga, metrica variegata e struttura complicatissima, che permette di ripetere più volte versi o parole. I testi parlano di vita urbana, personaggi del mercato e pregones (i canti del mercato) di fine Ottocento e inizio Novecento a Madrid. Nasce a Cadice ma si sviluppa a Madrid, cristallizzando quell'ambiente, quindi difficilmente si potrebbe modernizzarlo.Esploriamo la letra: "Como reluce la gran Calle de Alcalá cuando suben y bajan los andaluces" (come risplende la gran via di Alcalá quando salgono e scendono gli andalusi tra Andalusia e Madrid). Anticamente la strofa parlava di Santa Cruz de Mudela (Ciudad Real), dove c'era lo scambio ferroviario per prendere il treno per Madrid.Ascoltiamo Pericón de Cádiz con Perico el del Lunar (chitarrista chiave per questo palo). La prima parte è un'introduzione con una melodia complessa, subito ripetuta. Nella strofa c'è poi un passaggio più cupo in modalità flamenca, che ascoltiamo da Chano Lobato, ma poi si torna alla modalità maggiore. Si parla di tre importanti toreri dell'epoca, Curro Cuchares, El Tato e Juan León, per richiamare l'attenzione del pubblico madrileno. Il finale può essere il pregón "Caracoles, caracoles", oppure la letra: "Eres bonita, el conocimiento la pasión me quita, te quiero yo más que a la mare que me parió" (sei bella e la passione mi toglie la ragione, ti amo più di mia madre), che detta da un andaluso ha un peso enorme. Alla fine il chitarrista torna un momento alla modalità flamenca per chiudere il cerchio.La letra è barocca, piena di melismi e ornamentazioni. Richiede un'estensione vocale non comune: normalmente il flamenco si svolge su un'ottava o un'ottava e mezza adatta a qualunque voce, mentre qui servono una voce speciale e un cantaor preparato. Questo stile vicino a cose più serie come la malagueña o la granaína ha suscitato pareri discordanti negli aficionados, che lo sentono troppo operistico e influenzato dalla zarzuela, il che è storicamente vero, anche per il lessico più forbito.Il nome viene dalla melodia perduta La Caracolera, di cui si conserva il testo di Manuel Sanz del 1845 su El Genio de Andalucía: "¡Caracoles! ¡Caracoles! hermano ¿qué ise osté? que son mis ojos dos soles, vamos viviendo chorré" (andiamo vivendo alla giornata, arrangiandosi senza pensieri). Il creatore del cante fu Tío José el Granaino, banderillero che, perso il lavoro nella tauromachia, si buttò nel canto per vivere; questo spiega i toreri nelle letras! Probabilmente conosceva la melodia per tradizione orale.Caracoles ha un'origine teatrale nella zarzuela del 1843 "Jeroma la Castañera" di Soriano Fuertes, di cui resta il testo sulla venditrice di castagne: "Aunque venda castañas asaas... soy la reina para mi querío...". Chi conosce i Caracoles ci ritrova la famosa letra con tipiche parole popolari andaluse. Questa musica preflamenca era una tonadilla orchestrale, da cui viene il tassello del cante por caracoles come pregón di vita quotidiana. Altri cantaores poi lo copiarono da Tío José el Granaino e lo diffusero.La svolta fu di Antonio Chacón (classe 1869), che sistemò il cante appoggiandosi su altre cantiñas, rendendo il ritmo più pausato e trasformandolo in qualcosa da ascolto e non solo da baile. Chacón "madridizzò" i versi, sostituendo Santa Cruz de Mudela con la Calle de Alcalá. Nel 1928 incise due Caracoles, con Ramón Montoya e con Perico el del Lunar.Ci sono però antecedenti storici: nel 1922 El Mochuelo cantò un brano già Caracoles (chiamato nel disco "Alegría Como Reluce") e nel 1923 Manuel Pavón registrò "Como Reluce" con Montoya (brani recuperati dalla Sociedad de Pizarras).Nato per il baile, si evolve in cante da ascolto con Chacón. Il baile por Caracoles fu inventato da Romero el Tito (nipote di Tío José), che ne stabilì il codice: rispetto alle alegrías è più lento, meno aggressivo, senza obbligo di finale in bulería, silencio o castellana.Essendo un cante arzigogolato, il baile (soprattutto femminile) usa mantón, ventaglio e bata de cola.La prima fu La Macarrona: nel disco del 1922 El Mochuelo la incita con i jaleos. Su YouTube guarda Milagros Menjíbar e, per il baile maschile, Manuel Liñán (anche se con un'energia più esplosiva simile a un'alegría).Altro punto importante è la registrazione del Niño de Almadén con Perico el del Lunar nell'Antología del Cante Flamenco del 1954 (Hispavox), una Bibbia per il flamenco. Perico era stato chitarrista di Chacón e ne custodiva la memoria storica. Molti cantaores lo hanno fatto proprio, come Chocolate, Fosforito e José Menese, ma altri non lo hanno in repertorio.Antonio Mairena lo considerava poco flamenco e troppo barocco, adatto a chi non conosceva bene questo mondo. Ma a Londra la sua esecuzione ricevette un'ovazione di 15 minuti. Forse aveva ragione Quiñones: non tutti i palos devono esplorare le profondità dell'animo, Caracoles esprime semplicemente la gioia di vivere e la serenità. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e musiche del mondo arabo dal 1985, insegno baile flamenco e Lyrical Arab Dance (un lavoro sull'espressione delle emozioni) dal 1990 a Milano. La letra por caracoles è impegnativa per il bailaor, che deve conoscere benissimo il cante perché il cantaor può fare pause di respiro quando e dove vuole. Per ballare è obbligatorio conoscere il cante, d'altronde se non ti piace alla follia perché dovresti ballare flamenco? Nel baile por caracoles si esplora lo spazio come energia aerea: si può ballare in due metri quadrati, ma l'ampiezza e la gestione dello spazio sono tipici di questo stile.

Continuiamo a parlare delle Cantiñas, i cantes legati a Cádiz. Se non ci sei mai stato ti posso raccontare come sia Cádiz, ricorda un po' la situazione di Venezia: Cádiz è su un'isola, la Isla de Cádiz, congiunta con l'isola su cui sorge San Fernando, la Isla de León, con una lingua di sabbia circondata da spiagge bellissime, separata dal caño di Sancti Petri. All'entrata di Cádice dalla parte di San Fernando c'è la Cortadura, la muraglia difensiva costruita nel 1801 per difendersi dai francesi, di cui si racconta nelle strofe flamenche. Parlare di flamenco ci obbliga a parlare della storia dell'Andalusia! Dall'altro lato della città, verso nord, un ponte la collega a Puerto Real e alla baia, la famosa bahía di cui si parla nelle letras, e da lì si arriva a Puerto de Santa María. A sud si trova Chiclana. Tutte zone importanti per il flamenco. La luce è particolare, arriva da tutti i lati e molto blu. Ci sono acquitrini, saline, il porto sull'Atlantico, merci dall'Africa, dalle Americhe, gli schiavi, i viaggi per e dai Caraibi. La gente era povera, ma ricca di stimoli culturali molto vari. Quando le armate napoleoniche invasero la Spagna a inizi 800, la morfologia della città diede a Cádice il vantaggio di essere abbastanza inespugnabile e i soldati di diverse regioni confluirono nella zona mescolando le loro culture, anche musicali. Arrivarono le Jotas del nord, in particolare la Jota Aragonesa: un canto ternario, in scala maggiore, allegro e solare che la gente del luogo imparò. La melodia non ha nulla a che vedere con le cantiñas, ma l'atmosfera delle jotas contribuì a formare il terreno su cui si evolsero. Le strofe di Mirabras raccontano di ribellione e liberalismo. Il fatto che questi palos si cantino a velocità sostenuta ha a che fare con l'energia, la solarità e l'ironia tipiche della zona. Le Jotas sono una radice delle cantiñas ma non l'unica. Ecco le altre: i juguetillos, piccole composizioni veloci, semplici e ternarie del repertorio delle tonadillas — frasi buffe, testi ironici, che si cantano come aggiunta alla letra senza nulla a che vedere con il suo tema. I fandangos de Cádiz non esistono più ma si sono disciolti nelle cantiñas; pregones, inni e romances sono confluiti anch'essi. Ci sono poi cantiñas antiche che hanno dato origine a quelle di oggi: la Contrabandista, diffusa nella zona intorno a Gibilterra, zona di contrabbando fra l'Africa e la sierra, di cui ascoltiamo un esempio cantato da Camarón de la Isla. La letra tradizionale dice: "Yo soy la contrabandista / que meto tanto ruío / y cuando voy con mi marío / al Peñón de Gibraltar / si me tiran al resguardo / o me meto en el zipizape / tiro mi jaca al escape / y me voy por donde he venío." Altri cantes che diedero origine alle cantiñas vennero dalla famiglia Bochoque, gitani di Sanlúcar de Barrameda: la cantiña de las Mirris e la cantiña de la Rosa. El Tío Frasco Bochoque, nato all'inizio dell'800, diede probabilmente i semi del Mirabras; la Tía María la Mica, sua parente, creò probabilmente la cantiña de las Mirris. Le stesse Mirris erano sorelle o cugine della Mica, e ogni giorno andavano da Sanlúcar al Puerto de Santa María a portare vettovaglie ai loro uomini carcerati ai lavori forzati. Il cante de las Mirris fu tramandato da Ramón Medrano, macellaio di Sanlúcar cresciuto nel cante grazie alla nonna, la Bisca, che visse 104 anni e fu vera memoria storica del flamenco dalla metà dell'800. "Desde Sanlúcar al Puerto / hay un carril / que lo han hecho las Mirris / de ir y venir. / La Mirri chica y la Mirri grande / estaban hechas de azúcar cande. / ¿Qué es lo que suena? / Los presidiarios con sus cadenas." In mezzo all'immagine triste dei prigionieri, queste due bellissime sorelle — donne di spettacolo. La poesia del flamenco! Ascoltiamo anche Chano Lobato por cantiña de las Mirris, con spirito molto artistico e personale. La cantiña de la Rosa viene dalla stessa famiglia: José Vargas Serrano Bochoque, nipote del Tío Frasco, la creò probabilmente. "Ayudarme caballeros a dibujar esta rosa / que tengo luto y no puedo dibujarla tan hermosa." La letra sopravvisse grazie a Ramón Medrano e a Félix Serrano Medrano, altra memoria storica del flamenco. Ascoltiamo Enrique Morente accompagnato da Sabicas por cantiña de la Rosa. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musiche e danze del mondo arabo dal 1985, e dal 1990 insegno a Milano baile flamenco e Lyrical Arab Dance. Ho una passione sconfinata per il flamenco: d'altra parte chi me lo avrebbe fatto fare di mettere in piedi questo podcast così variegato? Solo attraverso l'insegnamento non potrei diffondere così questa cultura. Grazie di ascoltare questi podcast. Io mi impegno il più possibile ma senza di te il mio lavoro sarebbe inutile e molto noioso. 

Le cantiñas sono un argomento grosso quindi lo tratterò in due parti.Il termine indica due cose: un palo a sé stante che si chiama proprio cantiña, e la famiglia di palos che hanno fra loro elementi in comune e alcune differenze. Cantiña, Alegrías de Cadiz, Alegrías de Córdoba, Mirabras, Caracoles, Romera, cantiña del Pinini (in realtà ce ne sono altre personali, ma questa è molto interessante). E altre più antiche che diedero i natali alle cantiña di oggi, delle quali ti parlerò nella seconda parte del podcast: cantiña de las Mirris, de la Contrabandista e de la Rosa.Sulle singole cantiñas farò episodi specifici in futuro.La cantiña più diffusa sono las Alegrías de Cadiz, un'energia fortissima, esplosiva, che rimane in mente anche a chi non conosce nulla del flamenco. E' nel repertorio di tutti i bailaores.Partiamo dall'ascolto della cantiña in quanto tale, cantata da Jeromo Segura. La frase ritmica è in 12 tempi con un compas di amalgama e la modalità musicale di riferimento è centralmente il maggiore. Nella Cantiña non c'è bisogno che ad un compas corrisponda un verso mentre nell'Alegría de Cadiz ad un verso corrisponde una frase ritmica, quindi c'è più energia ma meno libertà interpretativa da parte del cantaor.Ascoltiamo un esempio di Alegría de Cadiz cantata da Chano Lobato, figura emblematica del cante di Cadiz, che lavorò con tutti i più grandi artisti durante una carriera lunghissima: Chano cantò fino a tardissima età e collezionò un'esperienza impagabile in questo campo. Ti parlo di Alegría de Cadiz perché esiste anche la Alegría de Cordoba, che forse la flamencologia preferirebbe chiamare con più precisione Cantiña de Cordoba o cordobesa. Ha una melodia che slitta sulla modalità minore e si avvicina alla modalità flamenca. Ascoltiamo un esempio de El Seneca. Hanno origine dalla Alegría de Cadiz e all'inizio del 900 vengono trasportate a Cordoba ad opera di Onofre, che lavorava nel campo della tauromachia. I primi interpreti furono i suoi figli, gli Onofres. Ha una melodia diversa, sembra quasi una canzone, il cante è più lento e pausato, con atmosfera più tranquilla e sentimentale.Ascoltiamo un esempio di Alegría de Cadiz cantata da Chano Lobato per un confronto diretto. Ascoltiamo anche un cante por Caracoles cantato da El Chocolate e il Mirabras, cantato da Rosario Lopez, cantaora di Cadiz esperta sull'argomento Mirabras.Il Mirabras ha una parte politica e una di Pregon, i cantes del mercato a cui spesso il flamenco fa riferimento.Ascoltiamo una Cantiña del Pinini, cresciuta fuori da Cadice grazie al Pinini, che era di Lebrija, e dopo aver lavorato tanto tempo a Cadice nei mattatoi tornò nella sua terra natale e creò una cantiña personale. La ascoltiamo cantata da Fernanda de Utrera che oltre ad essere una cantaora fondamentale nella storia del flamenco era anche la nipote del Pinini, e certamente la Cantiña del Pinini era per lei storia familiare.Dopo questa carrellata di ascolti voglio parlare in generale delle cantiñas, delle loro caratteristiche. La frase ritmica sta in 12 tempi con una prima parte ternaria e una seconda parte binaria. La modalità musicale usata è principalmente maggiore, ma la tradizione orale si presta molto a modifiche, e il flamenco tipicamente fa passaggi in altre modalità. Lavora centralmente sulla zona di Cadice.Questi cantes nascono come ballabili e conservano una dimensione fisica, ludica, per poi evolversi in una direzione da ascolto. L'Alegría de Cadiz è l'unico dedicato centralmente alla città di Cadice, ha una energia molto incalzante e travolgente. La trovi nel repertorio di ogni bailaor, che può così mettere in mostra anche le sue capacità tecniche.Caratteristica di questo palo è che ad ogni compas corrisponde un verso del cante, cosa che la rende più incalzante e anche più semplice da cantare e da ascoltare.Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musiche e danze del mondo arabo dal 1985, e dal 1990 insegno a Milano baile flamenco e Lyrical Arab Dance, un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso musiche e danze del mondo arabo. Ho una passione sconfinata per il flamenco: d'altra parte chi me lo avrebbe fatto fare di mettere in piedi questo podcast così variegato? Solo attraverso l'insegnamento non potrei diffondere così questa cultura.Ti suggerisco di cercare la Magna Antología del cante flamenco, 20 vinili editi da Hispavox nel 1982, prodotta e diretta da José Blas Vega, ricercatore e flamencólogo con l'anima dell'appassionato: arrivò a registrare in prima persona dei cantes andando direttamente in casa dei cantaores, registrando anche persone non professioniste, che restano a testimonianza della storia del cante.E anche la serie della RTVE spagnola degli anni 70 Rito y Geografía del Cante. C'è una puntata dedicata ai cantes di Cadiz e de los Puertos che ti consiglio di ascoltare. Li trovi su youtube

La Colombiana appartiene alla famiglia dei palos de Ida y Vuelta, i generi di origini miste fra Spagna e le regioni spagnole d'America. Non “colonie”, ma “regioni”, che la Madrepatria ha sempre integrato culturalmente.Ti rimando prima di tutto all'ascolto dell'episodio 110, in cui ti racconto della salida del cante por Colombiana.La Colombiana in realtà non ha niente a che fare con la Colombia, ma è uno dei pochi palos di cui si conosce l'origine, ovviamente con approssimazione, dato che sempre nel flamenco le cose si mescolano e si perdono un po' i confini. La paternità è certamente di Pepe Marchena, intorno al 1930. È un cante molto allegro ed orecchiabile in 4/4 in modalità maggiore. È forse il palo flamenco più allegro e spensierato.La sua origine nella cultura musicale spagnola è da trovarsi nella Habanera. Nominando la Habanera viene subito in mente la famosissima aria della Carmen di Bizet, forse uno dei brani più conosciuti al mondo, ma ascoltiamo anche una habanera spagnola. È un canto di origine popolare, nel quale troviamo il ritmo dondolante e un po' sincopato della Colombiana.Da dove viene il nome? Partiamo da Pepe Marchena stesso, che raccontò di averlo creato nel 1927, a partire da melodie messicane sentite canticchiare da Juan Bringas, un amico del famosissimo torero messicano Rodolfo Gaona, con l'intenzione di farle conoscere al pubblico spagnolo. Probabilmente la melodia era “El Venadito”, una melodia popolare messicana molto famosa.Rafael Nogales, il chitarrista, disse che Marchena prese questa melodia da una canzone basca, ma purtroppo non l'ho trovata, quindi non posso fartela ascoltare.Come sempre, parlando di flamencologia è importante il riferimento al lavoro di Faustino Nuñez e del suo bellissimo sito Flamencopolis. Ci narra di un episodio in cui il chitarrista Sabicas, che collaborò tanto con Pepe Marchena, raccontò che Pepe canticchiava diverse melodie per cercare di dar loro una propria impronta personale, e che un giorno cantava una melodia che Sabicas non aveva mai sentito, affermando “Son colombianas”. La risposta probabilmente era del tutto casuale. Ma rimase il nome.Altri sostengono che il cante sia di origine venezuelana o del Guatemala...Juanito Valderrama, amico e seguace di Marchena, diede un proprio contributo forte alla Colombiana e raccontò che a Madrid c'era un duo colombiano che cantava in un cabaret un brano che Marchena amava e che obbligò gli amici flamenchi ad ascoltarlo più volte.Nuñez osserva che forse più che “Colombiana” si sarebbe dovuta chiamare più genericamente “Colombina” in onore di Colombo e delle Americhe in generale. Il cante ebbe subito un grande successo e probabilmente Pepe Marchena, con il nome d'arte di Niño de Marchena, lo presentò in pubblico per la prima volta al Cinema Pathé di Siviglia prima del 1930, secondo quello che racconta il giornalista e critico del flamenco sivigliano Manuel Martín Martín nel libretto che accompagna una bellissima antologia di 17 CD dedicata a Pepe Marchena e pubblicata verso il 2014/15.La prima incisione probabilmente fu quella del 1931, in cui cantava con El Niño de la Flor, accompagnati dal chitarrista Rafael Nogales. La registrazione è già molto flamenca, e mi pare strano che sia la prima registrazione del cante di Colombiana.La seconda registrazione che venne fatta di questo cante, sempre dal duo di cantaores ma con l'accompagnamento di Ramón Montoya nel 1932, mi sembra “meno evoluta” dal punto di vista flamenco, e mi sembra più “canzone”.Non ho trovato informazioni per dirimere questo dubbio. Il primo chitarrista che incise la Colombiana fu Nogales, come si può ascoltare da una frase detta da una persona del pubblico durante una incisione di un cante por fandango di Pepe Marchena.Ti faccio ascoltare la versione suonata con il sassofono al posto della voce da Fernando Vilches nel 1932, che dimostra come la Colombiana sia stata famosa. Le creazioni, come vedi, nel flamenco non sono tipiche soltanto della nostra epoca!La colombiana si canta in maniera molto flamenca, sulla scia di Pepe Marchena, o anche alla maniera più vicina alla copla, o alla rumba. Forse per questa sua caratteristica, non viene spesso cantata in un recital flamenco.Pepe Marchena, José Tejada Martín, nacque nel 1903 a Marchena, in provincia di Siviglia, ed era un bambino prodigio che ebbe da subito successo. Debuttò come El Niño de Marchena. Il lavoro musicale non gli lasciò tempo per andare a scuola, e infatti fu analfabeta, ma poté imparare i testi delle letras senza mai ripetersi e recitare in film. Era molto brillante e personalissimo: apportò al flamenco diverse innovazioni, come cantare in piedi, essere accompagnati da un'orchestra, cantare in duo o in trio, introdurre testi poetici, anche composti da lui stesso. Cantò in maniera molto recitativa, stile che venne poi copiato da uno stuolo di fan. Era una persona creativa, che si vestiva in modo eccentrico.Pare che Charlie Chaplin abbia detto di invidiarlo perché le donne con lui ridevano, mentre con Pepe Marchena si emozionavano.Ovviamente fu molto criticato dai puristi, e la Colombiana infatti soffrì un po' di questo giudizio. Pepe Marchena lavorò tantissimo su tutti i palos de Ida y Vuelta.Ascoltiamo una colombiana molto flamenca cantata dalla Niña de los Peines, un'altra suonata da Sabicas e cantata da Carmen Amaya per sentire l'evoluzione di questo cante, e ovviamente Juanito Valderrama, voce imprescindibile nella esplorazione della Colombiana.Questo cante è stato esplorato tanto da cantanti al confine fra il flamenco e la copla: ascoltiamo Ana Reverte, che ne fece davvero un cavallo di battaglia, e la regina della copla, Rocío Jurado.Ti faccio ascoltare Paco de Lucía, con la sua famosissima versione chitarristica di Colombiana "Monasterio de Sal", e la versione super poetica ed emozionante di Sandra Carrasco con David de Arahal, che hanno studiato il lavoro di Pepe Marchena con grande profondità.La colombiana è una melodia sola, quindi non si può dire “canto por colombianas” ma “canto la Colombiana”.Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e musiche e danze del mondo arabo dal 1985 e insegno a Milano baile flamenco e Lyrical Arab Dance, un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso danze e musiche arabe. Per capire la Colombiana l'ho dovuta esplorare parecchio, perché all'inizio ne sentivo solo l'aspetto legato alla copla. Ma davvero la Colombiana esplora un colore emozionale interessante che aggiunge una sfumatura di serenità e gioia al flamenco: ascoltiamo un famoso ritornello che dice “cantando la Colombiana se pasa la vida mucho mejor”.

Patrizia Debicke van der Noot"L'inglese di Tiziano"AltreVoci Edizioniwww.altrevociedizioni.itDicembre 1545.Un'Europa dilaniata dallo scontro tra cattolici e protestanti trattiene il respiro: a Trento si apre il Concilio destinato a ridisegnare il destino della cristianità. Ma dietro le solenni vesti cardinalizie si agitano ambizioni, rancori e paure. Il legato del papa è un nemico temibile per Enrico VIII, sovrano ormai preda della follia e della crudeltà senile, che dalla sua corte libera veleni, intrighi e assassini. In questo clima di sospetti, prende il via il viaggio in Italia di Lord Templeton, giovane e brillante figlioccio del potente duca di Norfolk, inviato segreto della corona inglese. La sua prima tappa è Venezia, città di maschere e di inganni. Lord Templeton desidera farsi ritrarre da Tiziano, ma il ritratto è solo una copertura. Durante il fastoso ricevimento di Carnevale al Palazzo dei Dogi, tra musiche, velluti e sguardi ambigui, sventerà un complotto mortale che coinvolge la seducente cortigiana Angela Gradi e salverà la vita al nipote del papa, il cardinale Alessandro Farnese. Al suo fianco, Templeton giungerà a Roma, conquistandone la fiducia e l'amicizia. Ma nella città eterna, dove il potere si mescola al peccato, una bellissima duchessa romana lo attirerà in una rete di desiderio e tradimento, esponendolo a un pericoloso passo falso.Qual è il segreto che Lord Templeton nasconde? E qual è il vero scopo della sua missione?Il tempo stringe. Un piano infernale sta per scattare. E il destino dell'Europa potrebbe cambiare per sempre.Patrizia Debicke van der Noot è nata a Firenze e dopo varie esperienze lavorative dal 2003 si dedica alla scrittura. Ha viaggiato molto e ha trascorso la sua vita sia in Italia che all'estero.Ha scritto romanzi, gialli, gialli storici con Corbaccio (tra cui L'uomo dagli occhi glauchi ora ripubblicato da AltreVoci con il titolo L'Inglese di Tiziano), TEA, Todaro e AliRibelli, e racconti per antologie e racconti lunghi pubblicati in e-book con Milano Nera e Delos Digital. Ha vinto diversi premi, tra cui il Premio alla carriera al IX Premio Europa nel 2012 e il premio della critica al Premio Internazionale “Michelangelo Buonarroti” di Seravvezza nel 2015 per La sentinella del papa. Nel 2022 si classifica seconda al Liberi di Scrivere Award con Il segreto del calice fiammingo e nel 2025 vince il Premio Selezione IusArteLibri e Festival 2025 per la sezione “Storie Nobili e Nobiliari”.È collaboratore editoriale di Writers Magazine Italia, Milano Nera, Contorni di noir, Libro guerriero e Liberi di Scrivere, e coordinatore e conduttore per il Festival del Giallo di Pistoia. Tiene conferenze storiche per il FAI, per gli Istituti Italiani di Cultura di Francia e Lussemburgo, per l'Università del Lussemburgo. Conduce workshop di scrittura per scuole medie e superiori.Diventa un supporter di questo podcast: https://www.spreaker.com/podcast/il-posto-delle-parole--1487855/support.IL POSTO DELLE PAROLEascoltare fa pensarehttps://ilpostodelleparole.it/

Bright on Buddhism - Episode 138 - What are the 3 mysteries in Shingon Buddhism? What are their significance? How ought we understand it?Resources: Arai, Yusei (1997). Koyasan Shingon Buddhism: A Handbook for Followers, Japan: Koyasan Shingon Mission, ISBN 4-9900581-1-9.Bowring, Richard (2008). The Religious Traditions of Japan: 500–1600. Cambridge, UK: Cambridge University Press.BDK (2015), Esoteric Texts, Bukkyō Dendō Kyōkai America Incorporated.Chandra, Lokesh (2003). The Esoteric Iconography of Japanese Mandalas, International Academy of Indian Culture and Aditya Prakashan, New Delhi, ISBN 81-86471-93-6Dreitlein, Eijo (2011). Shido Kegyo Shidai, Japan.Dreitlein, Eijo (2011). Beginner's Handbook for the Shido Kegyo of Chuin-ryu, Japan.Giebel, Rolf W.; Todaro, Dale A.; transl. (2004). Shingon Texts, Berkeley, Calif.: Numata Center for Buddhist Translation and Research. ISBN 1886439249Giebel, Rolf, transl. (2006), The Vairocanābhisaṃbodhi Sutra, Numata Center for Buddhist Translation and Research, Berkeley, ISBN 978-1-886439-32-0Giebel, Rolf, transl. (2006). Two Esoteric Sutras: The Adamantine Pinnacle Sutra (T 18, no 865), The Susiddhikara Sutra (T 18, no 893), Berkeley: Numata Center for Buddhist Translation and Research. ISBN 1-886439-15-XHakeda, Yoshito S., transl. (1972). Kukai: Major Works, Translated, With an Account of His Life and a Study of His Thought, New York: Columbia University Press, ISBN 0-231-03627-2.Matsunaga, Daigan; and Matsunaga, Alicia (1974). Foundation of Japanese Buddhism, Vol. I: The Aristocratic Age. Buddhist Books International, Los Angeles und Tokio. ISBN 0-914910-25-6.Kiyota, Minoru (1978). Shingon Buddhism: Theory and Practice. Los Angeles/Tokyo: Buddhist Books International.Payne, Richard K. (2004). "Ritual Syntax and Cognitive Theory", Pacific World Journal, Third Series, No 6, 105–227.Toki, Hôryû; Kawamura, Seiichi, tr, (1899). "Si-do-in-dzou; gestes de l'officiant dans les cérémonies mystiques des sectes Tendaï et Singon", Paris, E. Leroux.Miyata, Taisen (1998). A Study of the Ritual Mudras in the Shingon Tradition and Their Symbolism.Maeda, Shuwa (2019). The Ritual Books of Four Preliminary Practices: Sambo-in Lineage Kenjin School, Japan.Orzech, Charles D; Sorensen, Henrik Hjort; Payne, Richard Karl (2011). Esoteric Buddhism and the tantras in East Asia. Leiden; Boston: Brill. doi:10.1163/ej.9789004184916.i-1200. ISBN 978-90-04-20401-0. OCLC 731667667._________________________________If you like our show and would like to support us, we encourage you to give your money or resources to a worthy cause. We can get through this. Our strongest weapon is solidarity. Stay strong and help where you can. Thank you.Do you have a question about Buddhism that you'd like us to discuss? Let us know by emailing us at Bright.On.Buddhism@gmail.com.Credits:Nick Bright: Script, Cover Art, Music, Voice of Hearer, Co-HostProven Paradox: Editing, mixing and mastering, social media, Voice of Hermit, Co-Host

“Sin pedirle permiso al que dirán”, senza chiedere il permesso a ciò che gli altri diranno. È quella vocina che ci fa dire che forse qualcosa non va, che non siamo abbastanza. Succede spesso a chi si occupa di flamenco, ma è normale per tutti nella vita. Il flamenco significa non aver paura di essere ciò che si è, da ogni punto di vista.Se ti filtri attraverso il timore del giudizio altrui (che spesso è il nostro, mascherato perché più facile da accettare), alla persona che ti osserva arriverà una sensazione di “conti che non tornano”: una versione di te purificata e sterilizzata. Il flamenco fa da sempre questo in modo terapeutico, pur senza saperlo.I circuiti cerebrali legati al senso di esclusione sociale e al rilevamento della possibilità di venire esclusi dal gruppo sono gli stessi del dolore fisico. Lo abbiamo sperimentato tutti: l'essere umano è disegnato da Madre Natura per vivere in società. Le zone sollecitate — corteccia cingolata anteriore dorsale, insula, amigdala — elaborano un dolore legato alla nostra stessa sopravvivenza.Il flamenco, nella sua saggezza, sa quanto sia curativo riconoscersi in ciò che si è: sentire che la comunità ci accetta nell'unicità è un vero farmaco neurologico. Nasce storicamente fra persone senza un ruolo sociale da proteggere: gitani, gente di spettacolo, persone che non godevano di buona reputazione. L'urgenza era esprimere ciò che si aveva da dire, senza necessità di compiacere canoni esterni. Fin dall'inizio, ha avuto un ruolo di ribellione e denuncia.Lo scrittore Caballero Bonald definiva la cultura del flamenco come “una protesta senza destinatario”, che esprime il dolore senza chiedere permesso, accettandolo. È un processo che ha profondamente a che fare con l'accettazione e l'integrazione di sé.Il flamenco nasce da una creatività irrefrenabile, ma a un certo punto ha prodotto categorie precise, costituendo una afición. Per garantirne la proliferazione, negli anni 50 Antonio Mairena diede canoni molto rigidi. Mairena influenzò tutti i cantaores a venire, ma alcuni artisti storici dalle voci bellissime si stavano perdendo (grazie alla Sociedad Pizarras per il lavoro di recupero).Nel baile, due figure definirono i canoni: Matilde Coral, che teorizzò per la donna movimenti sinuosi ed eleganti della parte superiore del corpo, e Vicente Escudero, che pubblicò un decalogo per l'uomo (sobrietà, niente fianchi), salvo poi ammettere di non aver mai visto nessuno aderirvi totalmente. Tentarono di salvaguardare una forma d'arte che per natura evolve e si contamina. Questa ricerca di purezza generò però la tendenza a irrigidire: come si fa a “pulire” il flamenco con canoni del balletto classico, che si basa su altro? Il flamenco deve nascere dalle emozioni, non anelare alla perfezione.Queste regole fecero guardare con sospetto innovatori come Paco de Lucía o Camarón, inizialmente considerati traditori. La condanna colpì anche chi rese il flamenco accessibile, come i Ketama, i Pata Negra o oggi Rosalía. In realtà, grazie a loro, il flamenco si è espanso nel mondo.Il flamenco produce appartenenza alla comunità nelle juergas attraverso il jaleo, i segnali di apprezzamento per ciò che è “vero”. Quando non posso essere me stesso ho una zavorra che impedisce di volare: solo quando lo sono mi sento sereno e felice.Sono Sabina Todaro, mi occupo dal 1985 di flamenco e musiche del mondo arabo. Dal 1990 insegno a Milano baile flamenco e Lyrical Arab Dance. Mi occupo anche di psicologia, neurologia e neuroscienze, e mi incuriosisce collegare il flamenco a tutto questo. Il concetto del “que dirán” mi accompagna sempre: nata lontano dal suo territorio d'origine, chi mi dà il diritto di insegnarlo? Me ne occupo da 41 anni, non ricordo la mia vita precedente: forse ho guadagnato il diritto di dire che è una seconda natura. Dal 2010 è patrimonio dell'umanità Unesco, che ne salvaguarda lo sviluppo. Nessuno dice che sia lombardo o della Camargue (anche se in minima parte lo è).Il flamenco non ha mai chiesto il permesso di esistere, specialmente di fronte al dolore. È la presenza totale di ciò che si è, sin pedirle permiso al que dirán. Pensarlo aiuta a non occuparsi di quello che la gente potrebbe dire. Sarà, tutto sommato, un problema loro.

Malaga è il porto più grande che si affaccia sul Mediterraneo in Andalusia. Di fronte a questa città ci sono le coste africane, e Malaga è una città di passaggio, di mescolanze: fenici, romani, arabi, catalani... tutto ciò che veniva dall'Africa e anche dalle colonie americane, ad esempio i contadini andalusi che avevano fatto fortuna nelle Americhe e che riportavano con sé nella Madre Patria i propri schiavi preferiti. Malaga era un punto importante di imbarco per le merci, cotone, tabacco, argento, e quindi un punto di contatti culturali, e in definitiva anche di contatti musicali.Nella città di Malaga la gente povera viveva in contatto nei corralones, comunità di vicini che vivevano in immobili con una parte comune, intorno ad un corral, un cortile. Luoghi di scambi e condivisioni, come in una famiglia allargata.Due parole per definire cosa siano i Tangos. Ritmi di 4/4 contaminati da un'origine africana (in questo senso anche il tango argentino ha un antenato comune con il tango flamenco!), sia attraverso influenze africane dirette che attraverso le colonie americane. In Spagna arrivano verso metà 800 e sono una sorta di adattamento delle melodie tradizionali andaluse, i jaleos, che però avevano ritmi ternari. E invece il tango è binario! La stragrande maggioranza di melodie di tango flamenco è in modalità flamenca, ma esplorano anche il maggiore e il minore. I tangos de Malaga usano anche la modalità minore: d'altra parte nel flamenco non ci sono regole imperative, ma c'è sempre creatività e influenze eterogenee.Parlando di tangos de Malaga si deve far riferimento al quartiere popolare del Perchel, e alle fondamentali figure di Piyayo, Pirula e Repompa. Nel Perchel si viveva nei corralones, in cui tutti sapevano tutto di tutti e c'era una grandissima comunicazione, anche fra gitani e non gitani. Il nome del quartiere deriva dal perchel, un bastone sul quale si appendevano i pesci da salare ed essiccare, attività lavorativa che dava da mangiare alla maggioranza degli abitanti della zona.Rafael Flores Nieto El Piyayo nasce al Perchel nel 1864. Ebbe una vita particolare, di strada, emigrò per un periodo a Cuba, probabilmente nel 1892, dove finì anche in prigione, e lì imparò melodie caraibiche che influenzarono profondamente la sua musicalità. Una volta tornato a Malaga continuò a cantare in maniera del tutto personale, creando dei tangos con sonorità cubane, tangos aguajirados. Morì nel 1940 malato di arteriosclerosi. Non incise nulla, non era senza dubbio qualcuno che volesse costruire sistematicamente qualcosa che dovesse durare per i posteri. Cantava con una "chitarrina appesa con lo spago", come raccontava di lui Antonio Mairena, ma i suoi cantes sono giunti a noi grazie ad alcuni suoi tantissimi "discepoli", in particolare Manolillo el Herraor, Angel de Alora e El Trinitario. Forse la versione più fedele dei cantes del Piyayo è quella di Manolillo el Herrador, che ti faccio ascoltare. Ecco che i cantes del Piyayo arrivano a noi attraverso il tipico sistema del flamenco: di bocca in bocca. El Piyayo resta una figura importante di Malaga, c'è una peña flamenca a lui dedicata, un premio flamenco.La Pirula, Dolores Campos Heredia, nata al Perchel nel 1915, non ha inciso nulla ma i suoi cantes sono stati divulgati da Enriqueta de la Santísima Trinidad de los Reyes Porras La Repompa, personaggio passato alla storia. Nata nel 1937, morì a soli 21 anni per una peritonite, ma riuscì ad incidere 7 cantes, fra i quali tangos che vengono oggi conosciuti come Tangos de la Repompa, ma in realtà erano della Pirula. La flamencologia di Malaga lo sa, ma quella generale non tanto. I cantes della Pirula e della Repompa sono giunti a noi attraverso queste incisioni della Repompa, e anche attraverso l'opera della Repompilla, Rafaela Reyes, sorella della Repompa e della Cañeta, figlia della Pirula.I tangos della Repompa sono prevalentemente in modalità flamenca. Notiamo che le melodie che cantava la Repompa sono oggi spesso definite come "Tangos de Granada". Ma se le cantava la Repompa era perché erano di Malaga! Granada le ha adottate, poiché l'energia vitale, di influenza caraibica e terrena del tango de Malaga ben si adattava a rendere più carnale e africanoide, e quindi più ballabile il tango, magari per presentarlo nelle cuevas del Sacromonte, sovrapponendolo alla Zambra del Sacromonte, che ha sicuramente atmosfere molto più arabeggianti. Granada deve tantissimo a Malaga, e ha profondamente fatto proprie queste melodie.Antonio Mairena ha avuto un grosso ruolo nei tangos de Malaga: amava molto ascoltare i cantes del Piyayo, ma decise ad un certo punto di fare di questi cantes una sua versione. Decise di chiamarli Tangos Malagueños, li rese più organizzati e "apprendibili", togliendo el Piyayo da un possibile rischio di oblio, ma cambiandogli un po' i connotati. Cantaores che hanno tanto diffuso il Tango de Malaga, come Menese, Sordera e praticamente tutti i cantaores "moderni" cantano la versione di Antonio Mairena. Quindi se facciamo riferimento a ciò che cantava Manolillo el Herraor, ha senso chiamarli Tangos del Piyayo, ma se si fa riferimento alla versione di Antonio Mairena è più corretto definirli Tango de Malaga.La caratteristica del Tango de Malaga è di lavorare su un 4/4 lento in minore e poi, dopo un cambio di sentido, diventare più veloce e lavorare sulla modalità maggiore.In questo senso, possiamo fare un paragone con il tango guajira: vai ad ascoltare l'episodio del podcast precedente a questo per approfondire!Sono Sabina Todaro mi occupo di flamenco e danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Insegno a Milano baile flamenco e un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso la danza che ho chiamato Lyrical Arab Dance. Il tango de Malaga ha queste interessantissime influenze multietniche. Avvicinandomi al flamenco ho pensato che i Tangos de Malaga fossero soltanto la versione di Antonio Mairena, e che quella fosse la versione del Piyayo.Per apprezzare la ricchezza dei tangos de Malaga ti consiglio invece di ascoltare la Repompa e la Cañeta, la figlia della Pirula, su Youtube trovi parecchie cose.Ultimo consiglio, ascolta l'episodio 106 di questo podcast, nel quale ti racconto della salida del cante in modalità minore, e faccio riferimento al tango de Malaga, versione Antonio Mairena.

Il Tango-Guajira è un palo pochissimo diffuso. In comune con la guajira ha le melodie, l'atmosfera, la scala maggiore, i temi legati a Cuba, ma si svolge su un compás di 4/4, come il tango. I flamencologi non ne parlano, quindi è un palo conosciuto solamente da alcuni cantaores. Ti consiglio di ascoltare l'episodio 110 di questo podcast che tratta della salida del cante por colombiana e Tango-Guajira. La prima volta che si parla di Tango-Guajira è il 1989 su Canal Sur, nella trasmissione televisiva La Puerta del Cante in cui Naranjito de Triana si esibì in un Tango-Guajira. Esiste una catena storica che ci racconta da dove potrebbero essere venute le melodie del Tango-Guajira, una traccia senza certezze matematiche. Iniziamo con il contributo imprescindibile di Pastora Pavón, la Niña de los Peines, che lo incise nel 1927 per la prima volta con el Niño Ricardo, ma il disco è introvabile perché era stato regalato a chi comprava un grammofono. Venne rieditato nel 1935, e te lo faccio ascoltare. Il titolo era "Maduralo - La Mora", ed era definito come tango rumba. Le atmosfere sono caraibiche e ci ricordano tantissimo le sonorità della guajira. Accanto alla Niña de los Peines, è importante ricordare il nome di Pepe el de la Matrona, personaggio di cui già ti ho parlato nei podcast dedicati alla guajira (che spero tu conoscessi a prescindere dai miei podcast!). Pepe incide nel 1969 per la Hispavox questa melodia che forse aveva imparato prima ancora di Pastora, e il brano venne poi ripubblicato come "Recuerdos de la Habana" con il sottotitolo "Rumbas flamencas del 1914" nel 1982 nella "Magna Antología del Cante Flamenco". I testi sono molto sconnessi fra loro e indicano che sono grida del mercato. Ti traduco qualche frase: se mi chiedi il pesce te lo do, per pantaloni e giacca appendini a poco prezzo, una tunica mezza corta e "zapatitos de a centén", scarpette per un centén, una moneta cubana del valore di circa un dollaro. Chiunque abbia provato a cantare o anche solo ascoltato questa letra, o nella versione della Niña de los Peines o anche in quella di Naranjito de Triana e dei suoi allievi, che diceva "zapatitos de Asensé", si è sicuramente chiesto di che cosa si trattasse... ed ecco spiegato il senso! Il ritornello "Maduralo" o all'andalusa "Mauralo", nella versione di Pepe el de la Matrona viene accompagnato da "aguacate grande", avocado grande. Ecco che si capisce che si riferisce al banco della frutta del mercato. Pepe el de la Matrona viene accompagnato da Manolito el Sevillano, con accordi molto semplici e ripetitivi, e con la tecnica chitarristica di stoppare le corde tipica della rumba. Pepe portava sempre con sé l'enorme rispetto per la tradizione del cante, e quando andò a Cuba apprese melodie locali e le riportò in Spagna. Torniamo a José Sánchez Bernal, Naranjito de Triana, un cantaor enciclopedico che aveva anche il gusto di recuperare cantes poco diffusi. Riprese queste melodie e queste letras e cominciò a nominarle "Tango-Guajira", e le fece precedere da una sorta di introduzione, resa famosa da Manuel Vallejo come "La Catalina" o "Quítate de mi presencia", che la incise nel 1926. Nell'incisione il brano è definito "tangos arrumbados".Per gossip dico che questo cante è diventato molto famoso grazie alla cantante Rosalía, che lo ha cantato a cappella nei suoi show, diffondendolo fra i giovanissimi che si sono così avvicinati al cante flamenco, e magari sono andati ad ascoltare Manuel Vallejo. Evidentemente non si tratta di flamenco, ma può essere interessante ascoltare! L'operazione che fece Naranjito fu di accostare due melodie diverse, creando un palo ibrido tra le letras di tango de Triana di Manuel Vallejo e le letras della Niña de los Peines, intravedendo una vicinanza fra le due melodie. Ti faccio sentire il brano di cui ti raccontavo all'inizio della puntata: quello della trasmissione "La Puerta del Cante". Presta attenzione alle doti di Naranjito e alla meravigliosa chitarra di Rafael Riqueni che lo accompagna. La cantaora Laura Vital nel 2020 ha fatto uno studio interessante su questo cante, e forse è la prima persona che ne ha parlato. Descrive le letras cantate da Pepe el de la Matrona o dalla Niña de los Peines come un "popurrí cubano morisco". Il popurrí è mettere insieme canti di tipo eterogeneo. Naranjito fu insegnante alla Fundación Cristina Heeren a Siviglia, istruendo generazioni di allievi cantaores che hanno conosciuto il cante por Tango-Guajira da lui e lo hanno inserito nel proprio repertorio. Chissà se fu Naranjito a creare questo cante: difficilmente nel flamenco ci sono certezze! Mi vengono in mente solo alcuni casi di paternità certe, come la colombiana, la canastera o la galera, ma sono casi rarissimi. Probabilmente Naranjito prese una sedimentazione che la storia del flamenco aveva già creato. Ti faccio sentire il cante por Tango-Guajira di una allieva di Naranjito, Virginia Gámez, che si sente che lo canta con tanto piacere. Altro allievo di Naranjito che canta questo bellissimo cante e lo insegna ai suoi allievi è Jeromo Segura. Il cante por Tango-Guajira non è banale, richiede una certa bravura tecnica, e forse anche per questo non è molto diffuso. Ciò che ha fatto Naranjito non è molto diverso da quello che successe nel tango de Málaga, di cui ti parlerò nel prossimo episodio, che passa da minore a maggiore. Una piccola curiosità: il Tango-Guajira può essere cantato su ritmo di guajira. La melodia resta quella del Tango-Guajira, il ritmo è di guajira, quindi il palo sarebbe Tango-Guajira por guajira. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musiche e danze del mondo arabo dal 1985, insegno a Milano dal 1990 baile flamenco e un lavoro di ricerca delle radici espressive attraverso danze e musiche del mondo arabo che ho chiamato Lyrical Arab Dance. Cerco sempre di andare a fondo di qualsiasi cosa nel flamenco per capirne di più. Il Tango-Guajira mi ha fatto impazzire, visto che l'unica a parlarne è Laura Vital. Altri flamencologi non ne parlano. Il cante por Tango-Guajira è molto vivo, vivace, emozionante e rotondo e questa è una qualità rara nel flamenco, che spesso ha atmosfere buie. 

Bright on Buddhism - Sokushin Jōbutsu-gi - Attainment of Buddhahood in This Very ExistenceJoin me as I read and discuss the Hakeda Yoshito translation of Kūkai's Sokushin Jōbutsu-gi. Resources: Clipston, Janice (2000). Sokushin-jōbutsu-gi: Attaining Enlightenment in This Very Existence, Buddhist Studies Reviews 17 (2), 207-220Giebel, Rolf W.; Todaro, Dale A.; trans. (2004). Shingon texts, Berkeley, Calif.: Numata Center for Buddhist Translation and ResearchGreen, Ronald S. (2003). "Kūkai, Founder of Japanese Shingon Buddhism: Portraits of His Life." Ph.D. dissertation, University of Wisconsin-Madison.Hakeda Yoshito. 1972. Kūkai – Major Works. New York, USA: Columbia University Press.Inagaki Hisao (1972). "Kukai's Sokushin-Jobutsu-Gi" (Principle of Attaining Buddhahood with the Present Body), Asia Major (New Series) 17 (2), 190-215_________________________________If you like our show and would like to support us, we encourage you to give your money or resources to a worthy cause. We can get through this. Our strongest weapon is solidarity. Stay strong and help where you can. Thank you.Do you have a question about Buddhism that you'd like us to discuss? Let us know by emailing us at Bright.On.Buddhism@gmail.com.Credits:Nick Bright: Script, Cover Art, Music, Voice of Hearer, Co-HostProven Paradox: Editing, mixing and mastering, social media, Voice of Hermit, Co-Host

Continuiamo a parlare della Guajira. Ascolta il podcast n. 146 e anche il n. 109 che era dedicato alla salida del cante por guajira.La Niña de los Peines ha reso il cante por guajira molto più flamenco, cosa che ha fatto con tantissimi palos. D'altra parte in 258 incisioni fra il 1910 e il 1950 non c'è da stupirsi che abbia arricchito tantissimi palos. Nel 1917 incide due guajiras con Currito de la Jeroma. Portò dignità jonda al palo attraverso una tecnica vocale scura e solenne, che diede una svolta al palo in una direzione artistica. Con il suo apporto, il cante flamenco rimane ancorato alle sue origini vere, non corrotte da esigenze commerciali.Specifichiamo che si tratta di un cante che si svolge in modalità maggiore, con atmosfere allegre e serene. La chitarra suona in Mi maggiore, quindi "por arriba", e se non accompagna il cante può suonare por medio, in La maggiore, ma nell'accompagnamento por arriba si sentono di più le note gravi della chitarra, che offrono un'atmosfera particolare.La frase ritmica è il compás di amalgama, 123 123 12 12 12, cosa che troviamo nella storia di gran parte del flamenco. Parlando della guajira non si può prescindere dal prezioso contributo del genio creativo di Pepe Marchena: creatore della "guajira marchenera", quasi più recitata che cantata, non ballabile. Da lui nacque un'intera maniera di cante por guajira. Ascoltiamo la sua versione di "La mulata es un terron", che poi ascolteremo cantata da Juanito Valderrama: Valderrama, essendo un grande ammiratore e "erede" stilistico di Pepe Marchena, prese lo schema della décima cubana e lo arricchì con melodie che evocavano i paesaggi tropicali (il palmar e il bohío, ovvero la capanna tipica dei guajiros cubani). Ha fissato lo standard moderno di precisione vocale. Lo stile odierno è molto influenzato dalla sua forma chiara e formale, più stabile rispetto all'improvvisazione libera di Marchena. Il suo modo di cantare la stessa letra che hai ascoltato dalla voce di Pepe Marchena è più quadrato, stabile e stilizzato, e quindi anche più copiabile da altri cantaores. Infatti ha influenzato i cantaores di oggi. La voce di Valderrama ha chiarito un modo di cantare, lo ha reso più comprensibile e meno "stra-personale", come era quello di Marchena.La guajira è un baile tradizionalmente femminile, ma questo non significa che non lo possano ballare anche gli uomini. Usa accessori: ventaglio e mantón de Manila e anche una piccola coda, che permettono movimenti rotondi e continui, che somigliano molto al cante stesso, che è pieno di melismi. Ovviamente della evoluzione coreutica si sa poco: le origini più sensuali ed istintive di Pepa de Oro e la stilizzazione della Mejorana, bailaora elegante e bella, attenta a ogni dettaglio. La guajira si è sviluppata come baile nella Scuola Sevillana, rappresentata da Matilde Coral (uso del ventaglio e bata de cola), e portata al vertice moderno da Merche Esmeralda e Milagros Menjíbar. Si trovano su youtube delle registrazioni.Per quanto riguarda la chitarra por guajira, è interessante notare il lavoro di Ramón Montoya e Niño Ricardo che crearono le falsetas che imitano il laúd cubano, con il pizzicato, definendo l'armonia solare del palo. Le esigenze del baile hanno generato anche la Guajira Breve: Variante metrica che riduce lo schema da 10 a 4 versi (solitamente una quartina ottosillaba), e la letra che dura 6 compás. Nonostante la contrazione testuale, mantiene intatta la struttura musicale e il compás di amalgama, servendo spesso come chiusura o cambio dinamico soprattutto durante il ballo. Trovi queste letras brevi solo dal vivo quando c'è il baile. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musiche e danze del mondo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno baile flamenco a Milano, ed un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso musiche e danze del mondo arabo che ho chiamato Lyrical Arab Dance. La guajira non è il palo più emozionante e drammatico, flamenco, ma affrontarne lo studio ci aiuta a giocare con gli accessori con cui si balla e a ricamare la danza esattamente come fa il cante, in modo respirato, fluido, ispirandosi tanto al cante. Affrontare queste modalità di baile dinamiche e fluide aiuta ad avere più carte espressive che permettono una migliore padronanza interpretativa del cante, anche di palos molto diversi.

Cominciamo a parlare dei palos de ida y vuelta, partendo dalla Guajira, che divido in due parti. I palos de Ida Y Vuelta sono generi partiti dalla Spagna, andati nelle Americhe, in cui la Spagna aveva regioni (non solo colonie!), e ritornati in Spagna, integrandosi nel flamenco. Guajira è una parola che conosci già, anche se non associata al flamenco: la famosissima canzone Guajira Guantanamera. Il termine viene dalla lingua tainio degli indigeni delle Antille, del gruppo Arahuaca, significa "signore, uomo potente" e veniva usata per definire i contadini bianchi, spagnoli, che lavoravano lì.I Guajiros erano prevalentemente di origine andalusa o canaria, e arrivano a Cuba nel XVI e XVII secolo. Quando arrivarono a Cuba, questi contadini spagnoli avevano ovviamente una tradizione musicale e culturale, e trovano a Cuba cultura e situazioni di vita diversi. La loro musica si basava su uno schema letterario anche piuttosto complesso, la Decima. Questo genere poetico è piuttosto complesso stato creato da Vicente Espinel nel 1591, e aveva appunto 10 versi. Espinel era un sacerdote, scrittore e musicista spagnolo (fu colui che aggiunse la quinta corda alla chitarra!).A Cuba diventa un genere nuovo, il "Punto cubano o Guajiro, o De la Habana". Lo strumento musicale su cui si basa il Punto è il laud cubano, che arrivò a Cuba dalle Canarie, ed è più piccolo, sottile e con una voce acuta rispetto al suo progenitore, il liuto arabo. Si suona in maniera particolare, usando il pizzicato, che in spagnolo si chiama punteado: ecco da dove viene il nome "Punto".Durante la guerra di indipendenza cubana, la decima venne utilizzata per raccontare le cronache politiche e sociali. Il punto cubano si cantava su ritmo di amalgama, come tutti i canti che provenivano dalla Spagna.Verso la prima metà dell'800, questa musica viene riportata in Spagna, come musica popolare urbana e teatrale, in Andalusia, soprattutto a Cordoba, dove comincia ad avere un certo successo per le sue atmosfere esotiche e romantiche. Viene chiamata "Punto de la Habana".Esistevano partiture di muisa classica intitolare Guajira, brani di Zarzuelas dedicati, ben prima di entrare nel flamenco, nei cafes cantantes di fine 800-inizio 900. Ascoltiamo un esempio del 1907 di un Punto de la Habana!Abbiamo una prima testimonianza storica di Jean Charles Davillier, nobile francese dei primi dell'800, collezionista ed esperto ispanista, che pubblicò un resoconto di viaggio, "L'Espagne" nel 1874, in cui descrisse una gitana che cantava il Punto de la Habana a Siviglia nel 1862.Una seconda testimonianza dell'esistenza di questo genere musicale è stato il chitarrista di Madrid Rafael Marin, allievo di Paco de Lucena, nato nella seconda metà dell'800. Compilò un importante metodo di chitarra nel 1902 "Metodo de guitarra por musica y cifra", in cui indicò che la guajira flamenca era più lenta rispetto alla guajira cubana, quindi significa che in quell'epoca il ritmo di guajira era già ben definito e che si poteva ancora fare un confronto con la sua origine!Forse questo successe perché il cante flamenco, con i suoi melismi, richiedeva una maggiore lentezza. Come tutto ciò che è stato afflamencato, c'è stato sempre un intervento importante da parte di alcuni cantaores: il primo a contribuire allo sviluppo della guajira è stato Silverio Franconetti, che ha aperto il primo café cantante, e per primo inserì nel suo cuadro flamenco Juan Patron Lopez "El Guajiro", il primo esperto del genere. El guajiro era del 1849, nacque a Cadice, collaborò con Silverio ma viaggiò come artista e portò in giro la guajira come artista specializzato. Andò anche in America, ma da lì perdiamo le sue tracce. Altro cantaor importante è un imitatore del Canario, "El Canario CHICO", che è importante perché, con uno stile personale e una bellissima voce, ci dice come era eseguita la guajira all'epoca in cui nacque, senza banalizzarla, solo perché è in maggiore ed è piuttosto allegra. Fernando de Triana, nelle sue cronache, dice che cantava molto bene e che aveva molto successo, cosa che contribuì alla diffusione della Guajira. Secondo Gaspar Nunez de Prado, quando il Canario Chico cantava la guajira la sua voce vibrava come se venisse dalle viscere che si stavano strappando, e questo aiutò la diffusione della guajira e il suo cammino nel flamenco. Fernando el de Triana racconta anche di Curro Dulce, classe 1816, nacque a Cadice e fu il nonno di Manolo Caracol. Fu il primo cantaor gitano (o forse l'unico dell'epoca) ad eccellere nei cantes de ida y vuelta. E il suo sopranome gli venne attribuito proprio per la dolcezza che aveva nel cantare la Guajira.Altro artista da ricordare nello sviluppo del cante por guajira è stato Juan Breva, che diede a questo stile una grande maestria melodica, avvicinandolo sempre di più al flamenco. La stella della nascente industria discografica, Antonio Pozo El Mochuelo incise per primo una guajira. Te ne faccio ascoltare un esempio del 1906, in cui El Mochuelo canta con La Rubia, come spesso faceva. Le incisioni ovviamente sono importanti per la memoria del cante!La bailaora e cantaora Pepa De Oro, classe 1871, viaggiò molto nelle americhe con suo padre torero, e riportò in Spagna un suo stile di guajira, e forse lo ballò per prima: la sua importanza nell'evoluzione dei cantes de ida y vuelta è dimostrato dal fatto che il premio per i cantes de Ida y Vuelta del Concorso di Cordoba è intitolato proprio a lei. Pepa non incise nulla ma la sua eredità artistica si è tramandata attraverso un cantaor enciclopedico, un archivio vivente del cante, che era proprio un cultore della tradizione: Pepe de la Matrona. Questo cantaor sivigliano, nato nel 1887, era figlio di Manolita la Matrona. La matrona è l'ostetrica, ed era nella storia un personaggio che le famiglie ammettevano con accoglienza nel proprio seno e che aveva quindi potuto imparare dei cantes di primissima mano (soprattutto di Triana), in una versione non professionale, che trasmise a suo figlio fedelmente. Pepe de la Matrona non amava i teatri e le situazioni formali, incise poco e soltanto da anziano, quindi non ne conosciamo le vere qualità vocali. Aveva lavorato con tutti i cantaores storici, e in particolare con Antonio Chacon, quindi aveva grosse competenze dirette. Amava e rispettava la tradizione senza far l'occhiolino a nessuna modernità, a nessun tentativo di compiacere il pubblico. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di musiche e danze del mondo arabo dal 1985, dal 1990 insegno baile flamenco a Milano, e un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso musiche e danze del mondo arabo che ho chiamato Lyrical Arab Dance. la Guajira è un palo fondamentale da affrontare per un bailaor, anhce perché esplorare l'energia positiva e serena di questo palo è importante per arricchire la propria emozionalità espressiva nel flamenco. 

Paramedic, educator and consultant John Todaro joins Eric Chase to trace a 49-year career at the intersection of prehospital care, nursing, and public health. Todaro argues for degree-based education for paramedics, emphasizes soft skills—communication, empathy and cultural awareness—and explains how broader clinical training strengthens judgment and the patient narrative. He examines professional tensions between nursing and EMS, advocates collaborative roles instead of hierarchical oversight, and offers organizational culture and work-life balance strategies to reduce burnout and moral injury. Through a vivid helicopter rescue—holding a young trauma patient's hand and later being recognized by that child—Todaro shows why human connection matters as much as clinical skill.

Erie County Legislator Frank Todaro is miffed over the closure of the Seneca Babcock Community Association, which for years did not submit required paper work for nonprofits. Todaro wants an investigation, but where would that investigation begin?

Questo episodio è dedicato a come riconoscere la modalità minore.Ascoltiamo subito Bella ciao. E' l'esempio migliore in assoluto della modalità minore perché è una canzone famosissima, conosciuta internazionalmente, ed essendo anche cantata è più facile da ricordare. La conosce anche chi non la ascolta attivamente, cioè anche chi non sceglie di ascoltarla, chi non ha studi musicali, ed è un tema transgenerazionale, che conoscono tutti a prescindere dall'età che hanno.  E' un canto chiaramente in minore: non espande, non addolcisce, guarda in faccia alla realtà nella sua crudità e proprio per questo non consola, non è depressivo né lamentoso. E' seria. E' una dichiarazione di ciò che la realtà è.   Giusto una curiosità di tipo culturale:  Bella ciao deriva da un canto popolare di lavoro delle mondine nelle risaie italiane, con testi sulla fatica e lo sfruttamento, e solo dopo la Seconda Guerra mondiale è diventato l'inno simbolico della Resistenza partigiana contro fascismo e nazismo. Ti faccio sentire un brano di questo canto nella versione di una cantante, Milva, appassionata cultrice di canti popolari! Milva ha amato, interpretato e valorizzato canti popolari e “impegnati”, portandoli anche nei palcoscenici principali e incidendoli nei suoi album.  Quella che nasce dalla fatica e dalla durezza del lavoro delle mondine, e che negli anni è stata poi trasformata in un canto di lotta politica e simbolo di libertà. Oggi, è diventata un inno cantato in tutto il mondo, oltre che per questioni politiche e sociali anche grazie alla serie “La casa de Papel”. In questo episodio del podcast ti faccio ascoltare brani che sono già nella tua memoria sonora e ti aiuto a creare una categoria identificativa della modalità minore. Sono tutti brani tratti di una selezione sonora intuitiva, immediatamente riconoscibile e internazionale, tutta roba che “suona minore” anche a chi non sa cosa sia una scala.Non sono musicista, non ho intenzione di usare tecnicismi che non padroneggio neppure io. Il mio mantra resta lo stesso: zero tecnicismi, sentire prima di sapere e sfruttare competenze e conoscenze che hai già, in modo da organizzarle.Ascoltiamo Greensleeves. E' una delle melodie più antiche e riconoscibili della tradizione europea. Famosa anche per essere stata affiancata alle melodie natalizie.Intima, narrativa, essenziale. Il minore qui non è drammatico, non è teatrale: è raccolto, ti accompagna dentro una storia, non ti spinge chissà dove nella fantasia. Altro esempio famosissimo, di cui forse non conosci il titolo ma di certo conosci il tema musicale: Sonata al chiaro di luna – primo movimento, di Ludwig van Beethoven. E' probabilmente uno dei brani in minore più conosciuti al mondo. Lento, ipnotico, sospeso. Il minore qui non chiede azione, non chiede energia: chiede ascolto interno, presenza, silenzio. Continuiamo con un esempio pop internazionale: Eleanor Rigby dei Beatles. Il minore, in questo brano racconta un clima sobrio, reale, quotidiano. Enuncia semplicemente le cose come un dato di fatto: è spoglio, umano, diretto, non cerca commozione facile, niente di melodrammatico. Proseguiamo con una sigla che conosciamo da sempre: Heidi Una sigla per bambini, eppure chiaramente in minore. Esprime una atmosfera nostalgica, tenera, intima. Il minore qui racconta di una realtà, non spaventa, non opprime, è quindi accessibile anche all'infanzia. Parla di casa, memoria, legame. Non c'è tristezza o clima “pesante” ma solo calma e fotografia di una realtà.  Ascoltiamo una ninnananna che definirei universale, forse la più cantata. Forse ce l'hai in mente così: suonata con il carillon. E' la ninnananna di Brahms. Originariamente cantata (ti faccio sentire un brano), viene tradott ain altre lingue e cantata ovunque, riconosciuta da chiunque. Il minore qui è avvolgente, rassicurante, non stimola ma calma. Il minore non è tristezza obbligatoria. Così come il maggiore non è “allegria obbligatoria”! È interiorità, è densità emotiva, è uno spazio più raccolto.  Se il maggiore è piena luce in un giorno di sole con il cielo azzurro, il minore è come stare in una stanza con una luce più morbida. Non stai peggio. Respiri diversamente. Se facciamo un'analisi percettiva, possiamo dire che il minore ha alcune caratteristiche molto chiare: lo spazio sonoro si contrae e diventa intimo, privato, quindi l'attenzione si sposta verso l'interno, non genera una spinta immediata all'azione, e porta invece alla presenza. Gli esempi che ho usato appartengono a un repertorio occidentale, non sono universali in senso assoluto. Ma la sensazione che producono, di raccoglimento, presenza, descrizione di una immagine reale, è riconosciuta da moltissimi esseri umani, anche in culture musicali molto diverse. Cambiano i sistemi musicali. Cambiano i nomi. Ma corpo ed emozioni no. Sono Sabina Todaro mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno baile flamenco a Milano, a Il Mosaico Danza, e un lavoro sull'espressione delle emozioni che ho chiamato Lyrical Arab Dance. Vediamo come si utilizza il minore nel flamenco. Dato che il flamenco non nasce per rassicurare, ma per raccontare l'esperienza umana per come è, il minore si adatta perfettamente, descrivendo la presenza nell'esperienza. Pochissimi palos vivono stabilmente nel minore molti lo attraversano, lo evocano. I palos che si svolgono su modalità minore: Farruca, Tango de Malaga, lo stile di Fandango de Huelva di Cabezas Rubias, tango de Triana o del Titi, Milonga, Vidalita. La petenera gioca sulla modalità minore, ma non è solo in modalità minore: utilizza un linguaggio tonale instabile in area minore. Vai ad ascoltare i podcast sulla Petenera, se hai la curiosità. Ci sarà un podcast dedicato a chiarire il concetto di tonale e di modale, queste parolacce che fanno impazzire noi che abbiamo la formazione di teoria musicale che si limita alla teoria musicale delle medie con il flauto dolce. Ossia: zero.Molti palos utilizzano in parte il linguaggio minore: Mariana, Granaina, Media granaina, Mirabrás (attraversa maggiore, minore e modalità flamenca), Alegrías de Córdoba, alcuni Fandangos personales, Fandango de Huelva (molte strofe in area minore, con remate in modalità flamenca).  Come sempre, ti invito a sfruttare competenze e conoscenze che hai già, e semplicemente ti aiuto a riunirle sotto un nome, a dar loro una casa 

Come riconocsere la modalità maggiore? Attraverso l'ascolto di brani che sono certamente nel tuo universo sonoro da sempre. Partiamo da Fra Martino Campanaro, un pezzo che suona infanzia pura, e da La donna è mobile, dal III atto del Rigoletto di Verdi, un manifesto all'escalamazione. Ti faccio sentire tutti i brani che suonano maggiore anche a chi non ha una formazione musicale (tranne quella del flauto dolce della scuola media) e sono già nella tua memoria acustica soono utili per costruire una competenza, sistematizzando ciò che già sai. Io stessa non sono musicista e il mio obiettivo non è quello di darti definizioni tecniche e tecnicismi: non è la mia materia, e forse on userei neppure i termini corretti. Voglio di fornirti gli strumenti per capire, per sentire. E far riferimento a ciò che già conosci è un ottimo sistema per convertire in conoscenza una esperienza.Continuiamo con un esempio pop internazionale: Don't worry be happy di Bobby McFerrin. Un tormentone! La modalità maggiore è un sorriso sonoro, e non si identifica con un genere musicale specifico. Un sorriso sonoro, cheben si sposa con questo "Non ti preoccupare e sii felice"!Ecco altri brani del repertorio della musica classica che non puoi non conoscere: L'inno alla gioia di Ludwig van Beethoven, che è diventato l'inno europeo. Gioia dichiarata, costruita tutta in maggiore. Serenata Notturna di Wolfgang Amadeus Mozart, un brano di cui forse non conosciamo tutti quanti il titolo ma che è fa parte della nostra educaizone sonora. Trasparente, luminoso, immediatamente leggibile: immagina i colori che puoi vedere in una bella giornata di sole, senza nuvole, con un bel cielo terso. Il maggiore come chiarezza mentale. Questi due brani ci chiariscono che il maggiore non è “felicità sciocca o infantile”, come poteva essere Fra Martino Campanaro, ma apertura, sollievo. Altro grande “classico” che è impossibile non conoscere:  Let it be dei Beatles La velocità più lenta e calma, ci mostra che il Maggiore può essere anche calmo, fiducioso e consolatorio, non è necessariamente euforia con quattro punti sclamativi. E la colonna sonora del mitico film “Mago di Oz” Over the Rainbow. Chi non lo conosce? Magari non hai visto il film, ma questo brano lo hai ascoltato di certo.Interessante perché parte con una piccola tensione emozionale, ma la percezione del maggiore resta luminosa, desiderante. Il maggiore non è di per se stesso “allegria obbligatoria”: non è una emozione stereotipata ma è espansione, orizzonte, tono aperto, giornata di sole e cielo azzurro. Se facciamo una analisi razionale, percettiva, possiamo trovare alcune caratteristiche musicali che possono motivare l'emozionalità che il maggiore comunica,di apertura: - Le distanze tra i suoni creano sensazione di ampiezza, non ci sono note troppo vicine fra loro che causino incertezza.- Non genera tensioni emotive: è come stare in una stanza luminosa con le finestre aperte, o in una giornata con clima sereno. Non sei per forza felice. Però respiri meglio, ti senti meglio. Il maggiore permette apertura, distensione.  Gli esempi che ho usato non sono appartengono ad un repertorio universale assoluto, ma sono una porta di accesso alla comprensione del maggiore per chi come noi è cresciuto dentro un universo sonoro occidentale o occidentalizzato.In altre culture magari non li conoscono quanto li conosciamo noi, che li abbiamo sentiti moltissime volte. Ma la sensazione che producono, quella apertura, quella stabilità, quella mancanza di attrito, mancanza di incertezze, è qualcosa che molti esseri umani anche di culture molto differenti dal punto di vista musicale riconoscono, anche se la chiamano in modo diverso. Ma non ci interessano i nomi!Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e danze e musiche del mondo arabo dal 1985 e insegno baile flamenco a Milano al Mosaico Danza dal 1990 e un lavoro sulla espressione delle emozioni attraverso danze e musiche arabe, che ho chiamato Lyrical Arab Dance. Sono appassionatissima di neuroscienze, psicologia, storia della Musica, espressività... e sono secchiona abbastanza da capire che dietro ad ogni cosa c'è un modo meraviglioso che possiamo esplorare e che possiamo sfruttare (o meglio... disfrutar, godere) al meglio.Perché nel flamenco il maggiore è raro? Nella sua natura, il flamenco non serve a rassicurare ma a raccontare le emozioni per come sono. C'è sempre una specie di tensione non risolta, una sorta di sopracciglio alzato, di dubbio esistenziale, come succede nella vita! Infatti ciò che domina musicalmente nel flamenco è il modo flamenco, che per la teoria musicale è assimilabile alla scala andalusa, riconoscibile con la cadenza andalusa, che ha ombre, ambiguità, dualismo, sensazione di non tutto è risolto, siamo di passaggio in questa emozione. Ne parleremo ancora in altri podcast.Dire "tutto ok" non è la tipica espressione del flamenco, ma l'uso del maggiore in questo contesto culturale indica che ci sono spazi e possibilità, forse anche nonostante tutto. Non si tratta solo di una parentesi felice, leggera e spensierata. In realtà sono momenti di affermazione e di presenza. Non è un caso che i palos che si svolgano prevalentemente sulla tonalità maggiore sono pochi: parecchie Cantinas, Guajiras, Colombianas, Garrotin, Buleria de Cadiz. FIne dell'elenco! In altri palos ci sono passaggi alla tonalità maggiore, mescolati ad altre tonalità. Anche dopo aver parlato di altre emozioni, il flamenco ha sempre un pizzico di dubbio, di malinconia.  Il maggiore, quando entra alla fine di una contesto più oscuro, è continuare a stare in piedi, dritti e fieri dopo aver attraversato qualcosa di duro. Come dopo una siguiriya, quando arriva cabales. Quando il maggiore entra nel flamenco illumina senza cancellare totalmente l'ombra. In qualche modo fa capire che la luce ha senso solo se sai da dove viene. Questa è una vera e propria alfabetizzazione percettiva, non una teoria. Ti insegna a sfruttare competenze e conoscenze che hai già, e semplicemente ti aiuta a riunirle sotto un nome, a dar loro una casa. L'esperienza già ce l'hai! E quando le cose assumono un nome si crea nel nostro cervello una categoria, nella quale confluiscono le informazioni che abbiamo, e che ci aiuta a capire e ricordare. 

Lucia Todaro"Elogio dell'attenzione"Istruzioni per vivere senza rimpiantiFeltrinelli Editorewww.feltrinellieditore.itCircolo dei Lettori, NovaraMercoledì 21 Gennaio, ore 18:00P.za Martiri della Libertà, 3 - Novara Presentazione del libro "Elogio dell'attenzione" con Lucia TodaroIn un presente dominato dalla frenesia e dove la distrazione è la regola, Lucia Todaro – instancabile osservatrice dell'animo umano – ci invita a fermarci.E a prestare attenzione. Perché l'attenzione ci salva dalla superficialità, ci aiuta a individuare la strada verso la nostra realizzazione e a uscire dalla trappola dell'ovvio. Ci permette di “accorgerci” di ciò che è essenziale per noi: nei rapporti, nel modo in cui affrontiamo il cambiamento, nelle scelte che facciamo (o evitiamo).Attraverso episodi di vita, aneddoti commoventi e riflessioni acute, l'autrice ci guida con lucidità ed empatia in un viaggio alla scoperta di sfumature, emozioni taciute, inclinazioni, gesti piccoli che indicano cose grandi. Perché accorgersi, in fondo, è un atto rivoluzionario, che salva dal rimpianto, rende presenti e capaci di amare, decidere e cambiare.Questo libro nasce da qui: dal desiderio di rispondere a un bisogno spesso inespresso, quello di vivere con consapevolezza e presenza attiva, di trovare un senso, riconoscendo ciò che conta per te prima che il tempo scivoli via.Ti è mai capitato di arrivare a fine giornata e non ricordare cosa hai vissuto davvero? Di sentirti sopraffatto da mille cose, ma allo stesso tempo vuoto, distratto? O di avvertire il rammarico di non aver colto un'occasione, compreso un gesto o uno sguardo?Lucia Todaro, psicopedagogista laureata in Filosofia e specializzata in Scienze umane, si dedica da oltre trent'anni al benessere emotivo, relazionale e spirituale delle persone, attraverso la consulenza, la formazione e l'orientamento.Opera in contesti aziendali, scolastici, sociali e sportivi, collaborando con enti come Caritas, Aido, Sportello Scuola Volontariato, Curia di Como e di Milano; dal 1995 è referente psicopedagogica per il Centro Sportivo Italiano. Tiene incontri, convegni e webinar in tutta Italia, nei quali condivide esperienze, competenze e strategie per vivere con maggiore consapevolezza e autenticità. Nei suoi corsi lascia sempre in dono “promemoria emotivi”, piccoli segni che accompagnano chi li riceve nel proprio cammino di crescita e realizzazione.Per Feltrinelli ha pubblicato La felicità possibile. Piccoli indizi di quotidiana saggezza (2024) e Elogio dell'attenzione. Istruzioni per vivere senza rimpianti (2025).Diventa un supporter di questo podcast: https://www.spreaker.com/podcast/il-posto-delle-parole--1487855/support.IL POSTO DELLE PAROLEascoltare fa pensarehttps://ilpostodelleparole.it/

Un invito a fermarci e a cogliere i segnali che nella frenesia delle nostre vite tralasciamo

Oggi parliamo della percezione cerebrale del suono. È la prima puntata del podcast totalmente dedicata alla neurologia. Ci serve per riflettere su come entrare o meno nel suono.Il cervello è come se fosse un grande appartamento con stanze super organizzate, ognuna con compiti peculiari. Immagina le stanze di una casa, con funzioni specifiche e dei corridoi che permettono alle stanze di collaborare.Il cervello ha stanze specifiche che interpretano il suono, una ascolta il suono delle parole, un'altra che ascolta il ritmo, una che recepisce la melodia, una che recepisce la componente emozionale del suono: se queste aree non comunicassero fra loro il sistema non funzionerebbe.Il tutto dipende dalle capacità delle aree cerebrali di comunicare fra loro.Immagino che l'ascoltatore del podcast non sappia nulla di questo argomento e comincio dicendo che cosa sono i neuroni: il cuore delle stanze del nostro cervello, le cellule che lo compongono.Il neurone è composto di un nucleo centrale e di dendriti, diramazioni (dendros significa in greco albero) che assorbono le informazioni e un assone, una sorta di tubo di uscita dell'informazione elaborata.La comunicazione dell'impulso nervoso avviene per via elettrica, e le informazioni entrano, vengono elaborate ed escono.Nucleo e dendriti vengono definiti sostanza grigia, perché sono grigi nel cadavere, mentre nelle persone vive sono rossi!Gli assoni invece sono bianchi perché sono ricoperti di una sostanza biancastra, la mielina. Gli assoni sono i corridoi che collegano le stanze della casa/cervello. Se non li avessimo potremmo solo sentire alcune informazioni ma non saremmo in grado di rielaborarle, di interpretarli, di dare un senso alle informazioni ricevute.Parlando di suono, localizziamo il concetto di segni soprasegmentari del suono.Sono ciò che ci permette di confrontare in una sequenza i suoni che abbiamo sentito, e li mettiamo in una sequenza. Ogni singolo suono non ha un valore profondo se non lo metto in relazione con gli altri suoni che vengono diffusi prima o dopo.La capacità di sentire una melodia implica la capacità di sentire e mettere in relazione fra loro diversi toni (note), con elementi di velocità, ritmo, tempo, volume.Nella parte sinistra del cervello si percepiscono le parole nel loro valore semantico e strutturale, ma la percezione del valore comunicativo, sensibile ed espressivo del suono sta nell'emisfero destro. L'area temporale superiore destra riceve il suono e ne distingue le caratteristiche come tono, volume e ritmo, ma l'interpretazione del suono avviene svolta dalle aree associative temporo-parietali destre, che capiscono che cosa il suono ci comunica.Queste aree sono situate sulla corteccia cerebrale, ma ci sono aree sottocorticali più legate all'emozionalità, alla sopravvivenza, alla formazione del nostro carattere, e il suono va anche lì, nel sistema limbico, nell'insula, nell'amigdala, nel talamo, nel cervelletto.In questo caso l'informazione acustica può ricevere mille interpretazioni soggettive, legate alla nostra cultura, alle nostre esperienze, ai traumi… il contenuto ha a che vedere moltissimo con l'esperienza, che forgia totalmente queste aree di cui ti ho parlato.La percezione del suono non può prescindere dall'interpretazione del suono stesso che il cervello fa, e anche dalla risposta che il cervello indica al corpo, e che addirittura il corpo stesso indica a se stesso, reagendo localmente al suono in maniera diretta.L'intervento della ragione su questo è molto piccolo. Le zone del cervello che analizzano il suono sono piccole, mentre le aree cerebrali coinvolte dal suono sono tantissime e il nostro sistema viene sollecitato tanto dal suono, a tutti i livelli. E il significato specifico delle parole è addirittura secondario rispetto alla prosodia!La componente espressiva del suono nel flamenco è gigantesca, e mette in gioco l'intera totalità del nostro essere in un universo emozionale totalizzante. Ecco perché la musica interferisce così profondamente con il nostro essere.Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e danze e musiche del mondo arabo dal 1985. Insegno baile flamenco e lyrical arab dance a Milano dal 1990.Sono assolutamente malata di neurologia e voglio che tu capisca quello che intendo.Parlando di flamenco non si può prescindere dal fatto che il nostro cervello venga del tutto travolto dal suono, e devo utilizzare consapevolmente le possibilità di sentire le emozioni che arrivano e collegare il corpo completo di ciò che sento: intuizione, emozione, sensazione, esperienza, analisi, sintesi… Il flamenco ci sollecita a tanti livelli contemporaneamente, e non c'è, come non c'è nella vita, una divisione fra le emozioni.Ci sollecita a tanti livelli! Il flamenco è sempre una metafora della vita e le emozioni ci aiutano a creare un nucleo più profondo della nostra personalità e a sentirci ancora più vivi. È uno strumento di analisi profonda di noi stessi, che ci aiuta a mettere insieme pezzi di noi che sono sempre interessanti da sentire e da vivere.

Abbiamo spesso incontrato il termine "musica arabo-andalusa" e potremmo pensare che indichi una fusion fra musica araba e flamenco.  Si tratta di tutt'altra coas, invece.Iniziamo l'analisi con un brano di Paco de Lucía dedicato a Ziryāb. Nel 1990 Paco de Lucía pubblicò un intero CD dedicato a Ziryāb, e in un concerto a Siviglia suonò  con due chitarristi, suo nipote, José María Bandera e Juan Manuel Cañizares.Ma chi era Ziryāb?Ziryāb, ossia Abū al-Ḥasan ʿAlī ibn Nāfīʿ, nasce intorno al 789 nell'area dell'attuale Iraq, probabilmente vicino a Baghdad; l'origine etnica è dibattuta (persiano, curdo, africano o arabo). Il nome d'arte significa “usignolo nero” o “merlo”, indicazione della dolcezza della voce e della carnagione scura. Da giovane si formò alla corte abbaside di Hārūn al‑Rashīd a Baghdad, presso il maestro di musica ʿIshāq al‑Mawsilī, e si distinse perle sue qualità artistiche. Lasciò Baghdad, forse in fuga per rivalità con il suo maestro. Dopo un periodo in Nord Africa, intorno al 822 si trasferì alla corte di ʿAbd al‑Raḥmān II a Córdoba, allora centro politico e culturale dell'Islam occidentale.A Córdoba Ziryāb non si limitò alla musica: promosse innovazioni nella musica e divenne un vero influencer dell'epoca, tanto che lo stile estetico e di vita della corte andò modellandosi su di lui. Morì intorno all'857 d.C. a Córdoba, lasciando un'eredità che abbraccia costume, moda, gastronomia e performance.A Córdoba la musica classica araba di Baghdad si fuse con tradizioni visigote-cristiane e berbere nord-africane: questo è il seme della musica che oggi definiamo “musica arabo-andalusa”.Nel contesto di al-Andalus e grazie all'impulso dato da Ziryab, sorsero nuove forme poetico-musicali: il muwashshah (che significa ornato, ricamato) canto accompagnato da musica, in lingua colta e lo zajal in lingua dislettale. Lo zajal è una cantillazione più che un canto. Ascoltiamo un esempio di zajal del più famoso poeta del genere, Ibn Qūzmān (Córdoba ca. 1080-1160). Ti ricordo il Trovo, forma poetica che esiste ancor oggi in Spagna.Per capire come suona un muwashshah ascoltiamo la voce della cantante libanese Fairuz nell'esecuzione di “Jādaka al-Ghaithu”, panegirico dedicato al sultano Muhammad V of Granada verso la fine del 1300.Con il declino del potere arabo in Spagna nel XIII secolo e la caduta dell'ultimo emirato musulmano a Granada nel 1492, la cultura musicale trovò rifugio nel Maghreb (Marocco, Algeria, Tunisia).  Da tempo gli arabi avevano perso potere in Al Andalus ed era iniziato un processo di espulsione, conversione forzata e migrazione delle comunità musulmane (e spesso ebraiche) verso il Maghreb. Queste migrazioni portarono con sé tradizioni musicali e culturali dell'Andalusia.La "musica arabo andalusa" o “musica ispano-araba” era musica colta, di corte. Le narrazioni che la collegano direttamente al flamenco appartengono al mito: utili come simboli, non come fatti documentati.L'evoluzione della musica di Al Andalus nel mondo arabo generò le forme della nūba in Nord Africa  e della wasla in Medio Oriente.Nūba (plurale nūbāt) significa “turno” o “successione”: è una suite musicale colta della tradizione di al-Andalus trasmessa nel Maghreb, costruita su un maqām (modalità musicale) con sezioni ritmiche (mīzān/wazn) che cambiano e spesso accelerano. Wasla (plurale waslat) significa “connessione” o “sequenza”: indica un concerto o suite della tradizione classica araba orientale, centrata su un maqām, concatenazione di brani strumentali/vocali, introdotta tramite dulab, un fenomeno paragonabile al compas. Il compas è un modo di esprimere la frase ritmica e gli accordi principali della chitarra inun paricolare genere flamenco, il dulab esprime l'atmosfera musicale di un maqam attraverso un motivetto orecchiabile e facile da ricordare, che si ripete più volte nel concerto, a ricordare il tema ai partecipanti.Interessante nella Wasla è l'uso di improvvisazioni vocali: il Layālī (lett. o notti) che gioca sulla improvvisazione su due parole, ya leil ya ain (o notte o occhio) da cui la salida del cante flamenco è stata molto influenzata (soprattutto tiento e tango) e il Mawwāl, un canto poetico con melodia improvvisata, che ricorda un fandango grande, di melodia più libera.E anche del Taqsīm, improvvisazione strumentaleStrumenti tipici del complesso di musica, il Takht, sono: liuto arabo (ūd), flauto nay, la cetra qanūn, il violino kamanja o rababa, tamburelli (deff o riqq) e tamburi a cornice, la voce solista e il coroSpesso si definisce “musica arabo-andalusa” qualche concerto in cui musicisti arabi e flamenchi mescolano repertori, includendo brani famosi di musicisti arabi contemporanei o canzoni modaiole, con pezzi di “fusione”. Alla fusione dedicherò un altro episodio.Sono Sabina Todaro mi occupo di flamenco e danze e musiche del monndo arabo dal 1985. Dal 1990 insegno a Milano baile flamenco e Lyrical Arab Dance, un lavoro ull'espressione delle emozioni attraverso le danze e le musiche del mondo arabo.In conclusione: le storie su Ziryāb e sulla continuità diretta fra l'arte arabo-andalusa e il flamenco appartengono al mito: utili come simboli, non come fatti documentati. La musica arabo-andalusa è un ponte fra culture e tempi, non una linea ininterrotta. E tutto ciò pone le basi per comprendere anche le influenze che, nel tempo, hanno arricchito tradizioni come il flamenco. 

 "Non sono portato per il flamenco" è una frase che gli insegnanti di flamenco, che insegnino musica, canto o danza, hanno sentito molte volte. Tutti gli insegnanti anche di altre materie hanno sentito più volte questa frase. E' un pensiero autosabotante, o quanto meno un sistema per non predersi la responsabilità di imparare qualcosa. Imparare non significa riuscire benissimo, ma significa confrontarsi con qualcosa di nuovo, sperimentare.Il nostro cervello è molto plastico, e resta tale per tutta la vita, non solo quandi è giovani, come si credeva fino a qualche tempo fa. Questa plasticità ci rende possibile modificare delle autoconvinzioni autosabotanti che abbiamo. Molte persone dicono "Se non lo faccio bene, allora non lo faccio!" ma se viviamo così e ogni cosa diventa un impegno e un dovere, anziché una scelta, e la vita perde il suo lato gioioso per convertirsi in una infinita somma di doveri. Una domanda che mi viene in mente è sempre "Ma perché dovrei essere portato per fare una cosa per divertimento?". Quindi se vado al cinema non posso vedere un film che parla di un argomento che non conosco... Perché per le cose artistiche bisogna subito dire "non sono dotato o sono dotato"? Dotato per che cosa? In base a quali canoni? Qual è l'obiettivo, quando mi iscrivo ad un corso? Voglio distrarmi, voglio divertirmi, esplorare qualcosa che mi piace, voglio tenermi in forma, voglio diventare il primo della classe...E qui occorre parlare della identificazione: ci identifichiamo così tanto con i nostri pensieri da farli diventare delle verità assolute. La psicologia cognitiva ci dice che i pensieri sono mometni in cui la mente interpreta la realtà e le dà un valore personale. Quando esprimo un giudizio sulla realtà il mio pensiero facilmente diventa un dogma. E tutti mettiamo dogmi invalidanti nella nostra vità, soprattutto quell del tipo "non sono in grado". "Non sono dotato" è un pensiero e come tale dovrebbe essere suscettibile di modifica. Ma quando ho un pensiero giudicante non riesco a separare i fatti dall'interpretazione che ne ho. Se penso che non sono capace, troverò tutte le scuse perconfermare questo pensiero invalidante. La nostra mente fa questo, pur di dimostrare di avere ragione. Saremo capaci di modificare il nostro sentire, la nostra capacità di stare nel corpo, la nostra intera vita, pur di darci ragione. Il nostro sistema neurocognitivo dovrebbe coniugare ciò che so con ciò che sento e con l'esperienza, facendolo diventare un'idea, ma spesso i pensieri sono frutto di paure, di giudizi, magari di altre persone. E spesso i pensieri sono autosabotanti. Che spesso sono alibi: mi possono sottrare a qualcosa che mi avrebbe potuto mettere in discussione, non facendomi correre il rischio di... avere successo, di riuscire a fare ciò che sto facendo con soddisfazione. Torniamo al flamenco. Per definire se sono portato o meno per il flamenco, devo prima stabilire degli obiettivi. Le persone che normalmente affrintano un corso amatoriale, come i miei allievi, non hanno l'obiettivo di essere dei professionisti, il primo giorno, o i primi tempi. Il fatto di non essere i primi della classe all'inizio è quasi obbligatorio. Se il mio obiettivo resta imparare, allora sono molto portata per il flamenco, ma se il mio obiettivo è di essere subito brava, non riuscirò ad imparare: solo attraverso tentativi ed errori posso imparare. Se mi concdentro sul non sbagliare mi sto autosabotando. Non rusciamo far stare zitta la mente, che vuole sempre dare una specie di recensione a ciò che stiamo facendo. E' una cosa culturale! Ogni errore è una occasione per imparare delle cose. Se cerco di non sbagliare salto delle lezioniCiò che muove le persone a fare flamenco da sempre è l'esigenza di avere cose da raccontare e condividere. L'aspetto egoico nel flamenco è un fenomeno moderno, che ha a che fare con il mondo dello spettacolo, il desiderio di diventare ricchi, ma questo non ha a che fare con la tradizione. Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e di danze e musiche del mondo arabo dal 1985 e insegno baile flamenco dal 1990 a Milano, al Mosaico Danza, e un lavoro sull'espressione delle emozioni attraverso le danze del mondo arabo che ho chiamato Lyrical Arab Dance. Sono appassionatissima di pedagogia, di psicologia, di neurologia e di neuroscienze in generale. E quando insegno tengo sempre presenti tutti questi aspetti. Ciò che è importante è considerare tutti gli aspetti del vantaggio che posso avere nello studio del flamenco. Il percorso di studi nell'ambito del flamenco diventa un aspetto collaterale di un fenomeno molto più largo, nel quale pensare se sono o non sono portato è molto marginale. Mi viene in mente una frase di Karl Popper: “Whenever a theory appears to you as the only possible one, take this as a sign that you have neither understood the theory nor the problem which it was intended to solve.” Ogni volta che una teoria sembra l'unica verità possibile, tieni presente che questo è un segnale che non hai capito la teoria stessa o non hai capito il problema che la teoria avrebbe cercato di risolvere.Ogni volta  che sono un assolutista e che la mia teoria diventa un dogma innegabile e non, come la vita, qualcosa di mutabile, mi devo rendere conto che i miei stessi pensieri devono essere un prodotto dinamico e non un dogma.Come la vita, i nostri pensieri devono essere confutabili e provvisori. Questa è proprio la loro essenza, ed è l'essenza stessa della vita!

Welcome back to the Top Contractor School Podcast, where elite contractors come to lead better, scale faster, and build legacies that last.   In this episode, Eric Guy sits down with Maris Todaro, Vice President & Chief Operating Officer, of Holland Paving & Sealcoating for an inspiring conversation about leadership, resilience, and thriving in a male-dominated industry. Maris shares her journey from growing up in an asphalt paving family to co-owning one of Cleveland's most respected paving companies—and how her father's early encouragement helped her see opportunity where others saw limits.    

Ti racconto del recupero del flamenco antico, storico fatto dalla Sociedad Pizarras.Il progetto nasce nel 2021 grazie alla creatività di Pedro Moral Soriano, aficionado granadino , cresciuto alla "scuola" di suo padre Fernando, che ha da sempre una passione ed una conoscenza infinita verso i lflamenco storico. Ciò che ha avuto più successo, che è stato portato avanti da manager, spettacoli teatrali, case discografiche, non è tutto ciò che aveva valore: molti artisti, stili e modi si sono persi perché non sono stati incisisu nessun supporto. Dalla fine dell'800 il flamenco è stato coinvolto nell'industria discografica, dapprima con i dischi di "pizarra", che noi chiameremmo a 78 giri. Ascoltarli all'epoca era un lusso, perché richiedeva di avere un grammofono che non tutti potevano permettersi. Con l'espansione del disco, gli artisti hanno visto espandersi il loro mercato. Fra l'altro le case discografiche pagavano gli artisti molto di più di quanto di solito venivano pagati nei locali. Molti artisti non vollero incidere perché il flamenco si basa sul momento presente, sul rapporto con il pubblico presente in sala, che interagisce. Incidere in una stanza senza pubblico poteva non essere stimolante. Molti artisti erano più interessati alla comunicazione con il pubblico e all'espressione e quindi non incisero, ma molti lo fecero.Torniamo alla Sociedad Pizarras. Pedro decide, nel 2021, di digitalizzare e rendere disponibile la sua grossa discografia flamenca storica su Youtube, nel canale "Flamendro". Capisce ben presto che questo impegno richiede la collaborazione di altre persone, e conosce Antonio Sanchez Moya, altro aficionado che viene da una famiglia di aficionados e decide di fondare una associazione che si occupi della diffusione del flamenco storico, quello dei dischi antichi. Si crea un gruppo di persone intorno a questo canale youtube, grazie anche ai commenti fatti dagli utenti, e si crea una comunicazione fra di loro grazie ad un gruppo Whatsapp. Il gruppo raggiunge i familiari di alcuni artisti, che condividono le loro testimonianze e i ricordi di famiglia. E al tempo stesso il canale si arricchisce di foto, che accompagnano i video. Di molti artisti non si sa nulla, neanche il nome "vero", perché magari incisero o si esibirono sotto uno pseudonimo. Di molti non si sa nulla, o molto poco. La flamencologia attuale fa ricerche grazie agli archivi delle riviste e dei giornali, gli atti di nascita e di morte, e anche utilizza i manifesti di spettacoli, conservati dagli aficionados (io stessa ne ho parecchi!).La Sociedad Pizarras raccoglie sempre più materiali, sempre più dischi, e digitalizza anche cassette rare, cd a tiratura limitata, concerti. Nei video, Pedro Moral, con una energia infinita, inserisce commenti, consigli di ascolto, confronto con altri artisti, immagini d'epoca, e una comodissima guida al minutaggio dei vari brani, titoli. E' uno strumento incredibile di studio. La Sociedad Pizarras, senza scopo di lucro, sta sviluppando un sito web, www.flamencopizarra.com, al quale stiamo collaborando in tanti membri della Sociedad, che offre guide di ascolto, biografie di artisti, immagini, i testi delle strofe cantate, che a volte sono difficilissimi da capire, spesso da indovinare, analisi stilistiche, consigli. Un sito molto didattico pieno di informazioni introvabili.Alcuni cantaores magari nei primi del 900 hanno inciso solo un disco, due brani. Ciò che poteva essere contenuto in un supporto antico. il flamenco di allora era molto "puro", e nel corso della storia qualche personaggio ha avuto molto successo, e ha messo in ombra altri artisti, magari per questioni politiche, di commercializzazione, di capacità di creare contatti politici. Alcuni cantaores cantavano per una esigenza spontanea, di vita, non per una esigenza di lavoro. Molti cantaores antichi hanno rifiutato anche offerte di lavoro grosse, tournée, per seguire il proprio cuore. Capire le radici del flamenco è importante per capire il flamenco di oggi. E' ovviamente di difficile ascolto, soprattutto i dischi più antichi sono pieni di fruscii. Pedro li ha un po' ripuliti con dei filtri, ma non si può filtrare più di tanti perché si rischierebbe di cancellare anche il suono della voce o della chitarra! Ascoltare il flamenco antico ci fa capire il perché di ogni cosa che esiste oggi. Nelle registraiozni antiche si trovano addirittura cantes fatti da qualcuno dell'epoca, che a sua volta aveva appreso stili di altri artisti precedenti, che vissero prima di poter registrare. Nel canale Flamendro ci sono migliaia di brani, oltre mille video, e si può fare una full immersion in qualcosa di super interessante, e di vedere l'evoluzione del flamenco nell'epoca dei dischi a 78 giri. Ci sono flamencologi che fanno ricerche storiche, ma non è così comune.Alcuni soci della Sociedad hanno messo in condivisione i materiali di loro proprietà personale per ampliare l'elenco. Altri dischi vengono comprati in mercatini e siti specializzati in oggetti antichi, tipo "todocoleccion". E questo ha un costo! Anche la produzione del sito comporta spese, i tecnici informatici, lo spazio web. E' vero che i soci lavorano su volontariato, e pagano una quota sociale proprio per far fronte alle spese. Spesso gli eredi di un aficionado non sanno neanche valutare la importanza dei dischi lasciati dal loro nonno, e magari li eliminano come spazzatura. O a volte li vendono a caro prezzo, se si rendono conto del business. L'intento che c'è dietro alla Sociedad Pizarras non ha nulla di commerciale, ma solo di condivisione, esatttamente come faccio io con i miei podcast. Chiunque li può ascoltare, gratis. Un piccolo neo della situazione è che le istituzioni per ora non stanno sostenendo la Sociedad. E' vero che noi membri della Sociedad dovremmo essere più furbi e contattare politici e istituizoni. Ma al momento non si sta facendo. E l'impatto educativo ufficiale non c'è ancora. Quando ho incontrato il canale ho pensato che tutti gli appassionati al flamenco del mondo dovrebbero essere iscritti, e invece sono ancora troppo pochi.Sono Sabina Todaro, mi occupo di flamenco e musiche e danze del mondo arabo dal 1985. Dal 2022 sto tenendo questi podcast.Voglio sottolineare l'importanza del lavoro della Sociedad Pizarras: soprattutto se balli (e molti degli ascoltatori del podcast ballano) non ti puoi esimere dall'ascoltare questa musica antica.La mia Call to action è: diffondete il canale e il sito, sui vostri canali social, commentate, scrivete, iscrivetevi al canale, se avete materiali da condividere contattate anche me, se volete, o direttamente la Sociedad alla mail sociedadpizarras@gmail.comDa quando ascolto queste registraiozni storiche, mi si è aperta una conoscenza molto più profonda e commovente, che posso offrire ai miei allievi con maggiore profondità 

The CWB Association brings you a weekly podcast that connects welding professionals around the world and unrepresented communities as we continue to strive for a more diverse workforce. Join us as we celebrate Women Empowerment Month to learn about the incredible contributions of Women in the welding industry and our communities.Stepping into the steel industry in her early twenties, Daniela Todaro never imagined she'd be running a company two decades later as President of Quality Plates & Profiles Ltd. Yet her remarkable journey from Logistics Coordinator to President showcases exactly what's possible when determination meets opportunity. Beyond her corporate role, Daniela's decade-long involvement with the Association for Women in the Metal Industries (AWMI) has provided a parallel track for skill development. Beginning as a treasurer and rising to regional director, she's leveraged association work to overcome public speaking fears, build an invaluable professional network, and create pathways for other women. Her dual-track approach to career building offers a blueprint for ambitious professionals in any field.Follow Daniela:LinkedIn: www.linkedin.com/in/daniela-todaro-5273a277 Check out AWMI: https://www.awmi.org/ Thank you to our Podcast Advertisers:Canada Welding Supply: https://canadaweldingsupply.ca/ Canaweld: https://canaweld.com/ Josef Gases: https://josefgases.com/ There is no better time to be a member! The CWB Association membership is new, improved and focused on you. We offer a FREE membership with a full suite of benefits to build your career, stay informed, and support the Canadian welding industry.  https://www.cwbgroup.org/association/become-a-member What did you think about this episode? Send a text message to the show!

Bright on Buddhism - Shōji Jissō GiJoin us as we read and discuss the Hakeda Yoshito translation of the Shōji Jissō Gi by Kūkai in its entirety. Resources: Clipston, Janice (2000). Sokushin-jōbutsu-gi: Attaining Enlightenment in This Very Existence, Buddhist Studies Reviews 17 (2), 207-220; Giebel, Rolf W.; Todaro, Dale A.; trans. (2004). Shingon texts, Berkeley, Calif.: Numata Center for Buddhist Translation and Research; Green, Ronald S. (2003). "Kūkai, Founder of Japanese Shingon Buddhism: Portraits of His Life." Ph.D. dissertation, University of Wisconsin-Madison.; Hakeda Yoshito. 1972. Kūkai – Major Works. New York, USA: Columbia University Press.; Inagaki Hisao (1972). "Kukai's Sokushin-Jobutsu-Gi" (Principle of Attaining Buddhahood with the Present Body), Asia Major (New Series) 17 (2), 190-215; Skilton, A. 1994. A Concise History of Buddhism. Birmingham: Windhorse Publications.; Wayman, A and Tajima, R. 1998 The Enlightenment of Vairocana. Delhi: Motilal Barnasidass [includes Study of the Vairocanābhisambodhitantra (Wayman) and Study of the Mahāvairocana-Sūtra (Tajima)].; White, Kenneth R. 2005. The Role of Bodhicitta in Buddhist Enlightenment. New York: The Edwin Mellen Press (includes Bodhicitta-śāstra, Benkenmitsu-nikyōron, Sanmaya-kaijō); Ryūichi Abe (2000). The Weaving of Mantra: Kūkai and the Construction of Esoteric Buddhist Discourse. Columbia University Press. pp. 3, 113–4, 391–3. ISBN 978-0-231-11287-1.; Hakeda, Yoshito S. (1972). Kūkai and His Major Works. Columbia University Press. ISBN 978-0-231-05933-6.Do you have a question about Buddhism that you'd like us to discuss? Let us know by finding us on email or social media! https://linktr.ee/brightonbuddhismCredits:Nick Bright: Script, Cover Art, Music, Voice of Hearer, Co-HostProven Paradox: Editing, mixing and mastering, social media, Voice of Hermit, Co-Host

Craig Todaro started the same year as me. Craig is an anomaly in comedy, he specializes in story telling and " penis jokes" , he doesn't do any social media or worry about the industry. He comes in and kills, if he gets on a show locally he usually headlines , just a sweetheart of a dude, fantastic comic.

Lucia Todaro"La felicità possibile"Piccoli indizi di quotidiana saggezzaFeltrinelli Editorewww.feltrinellieditore.itSe la felicità non fosse l'ideale irraggiungibile che ci immaginiamo e la potessimo scorgere in ogni situazione, anche in quelle che avremmo preferito evitare? E se le cose potessero parlare, che cosa ci direbbero della felicità? Per rispondere a queste domande Lucia Todaro, psicopedagogista, da sempre interroga i piccoli oggetti d'uso quotidiano. Sono proprio le cose “da nulla”, quelle di cui non misuriamo il valore in termini estetici, funzionali o economici, a suggerire la via d'accesso e il percorso più breve verso una felicità possibile. Svelandone il senso nascosto, metaforico, l'autrice le rende promemoria emotivi, che ci dotano delle competenze vitali per affrontare il nostro personale viaggio verso una vita piena e profonda. A volte basta saper osservare e ascoltare con attenzione per andare oltre l'apparenza, basta saper scoprire o attribuire valore per poterci stupire. Possiamo allenarci a farlo, cambiando il nostro modo di guardare gli oggetti più banali. Portandoli idealmente in tasca, possiamo trasformarli in opportunità per aprirci alla meraviglia, in indizi di speranza e coraggio; possiamo affinare la nostra abilità di orientarci nelle scelte e nelle relazioni, nutrire la resilienza e la capacità di sognare. Non sono solo oggetti, ma rappresentano concetti e delineano traiettorie verso la felicità che desideriamo. L'essere felici ha poco a che fare con il successo dei supereroi, la perfezione o il raggiungimento di obiettivi imposti dalla società; corrisponde piuttosto al saper dare significato a tutto ciò che siamo, abbiamo e sperimentiamo.Lucia Todaro, psicopedagogista, promuove il benessere emotivo, relazionale e spirituale delle persone di ogni età e ruolo. Dopo la laurea in Filosofia con indirizzo in Scienze umane ed essersi occupata di selezione e formazione aziendale, da oltre trent'anni opera come consulente psicopedagogica, di orientamento e formazione, lavorando in scuole, università della terza età e associazioni di promozione sociale (Caritas, Aido, Sportello Scuola Volontariato). Dal 1995 collabora stabilmente con il Centro Sportivo Italiano come formatrice psicopedagogica in progetti educativi e motivazionali. Si occupa di progetti, anche pluriennali, dedicati alle competenze umane e alla relazione d'aiuto sia per le amministrazioni pubbliche, sia in aziende ed enti privati. Questo è il suo primo libro. Il potere straordinario di dare senso alle cose ordinarie, nelle riflessioni e nelle parole di una psicopedagogista e formatrice che, da oltre tre decenni, guida ragazzi e genitori, educatori e insegnanti a immaginare e costruire il proprio percorso verso una felicità piena e una saggezza a portata di mano.IL POSTO DELLE PAROLEascoltare fa pensarewww.ilpostodelleparole.itDiventa un supporter di questo podcast: https://www.spreaker.com/podcast/il-posto-delle-parole--1487855/support.

Megkeresett minket a Budapest Film, hogy forgalmaznak ősszel egy háborús filmet és mi lenne, ha premier utáni attrakcióként összehoznánk egy filmhez kapcsolódó élő felvételt. Ilyesmit még nem csináltunk, hát most kipróbáltuk: 2024. november 14-én a Toldi Mozi nagytermében megnéztük a filmet, aztán teltház előtt beszéltünk a film témájáról, Salvatore Todaro olasz tengeralattjáró-parancsnokról. De azzal a feltétellel vállaltuk el a műsort, hogy eltérünk majd a filmtől, szóval a rendelkezésünkre álló idő második felében mindenféle mélyvízi nyúlüregekbe is lemerültünk. Ennek a felvételnek a minimálisan vágott verziója hallható az adásban. A moziterem adottságait kihasználva vizuálisan is szerettünk volna adni valamit a közönségnek, ezért képek kísérték a felvételt, ezeket itt lehet megcsodálni. De reményeink szerint a szöveg képek nélkül is szórakoztató.

In this episode, Rob welcomes back Mathew Todaro, a partner at Verrill Law who defends and negotiates on behalf of his clients under statutes such as the Clean Water Act, EPCRA, and FIFRA, with a particular focus on Section 112(r) of the Clean Air Act. Today, Rob and Mat give listeners a crash course on the EPA's Risk Management Plan (RMP) Rule. They cover applicability, the three program levels, the components and requirements of RMP, and touch on some recent RMP rule changes. Be sure to check out Mat's previous appearances on our show at the links below: ⁠Episode 25 - After the EPA Inspector Leaves with Guest Mathew Todaro⁠ ⁠Episode 35 - Environmental Compliance Audits with Guest Mathew Todaro⁠ ⁠Episode 52 - EPA's General Duty Clause with Guest Mathew Todaro⁠ ⁠Episode 56 - Implementing EPA's General Duty Clause (GDC)⁠ (Does not feature Mat, but is a companion episode to #52) ⁠Episode 106 - EPA's National Enforcement and Compliance Initiatives with Guest Mathew Todaro⁠ Connect with Mat on LinkedIn ⁠here⁠.

In this episode, Rob sits down with Mat Todaro of Verrill Law, who listeners may remember from his previous guest appearances on the show related to EPA's Risk Management Program and General Duty Clause. Today Rob and Mat discuss EPA's National Enforcement and Compliance Initiatives (NECI) for 2024, including what they are and which initiatives are new, modified, and continued, what is different about how NECI will be managed this time around, what this means for RMP facilities who have ammonia, HF, or are near an overburdened community, and Mat's thoughts on the Supreme Court's recent overturning of the Chevron doctrine. If you haven't listened to our previous episodes featuring Mat, be sure to check them out at the links below: Episode 25 - After the EPA Inspector Leaves with Guest Mathew Todaro Episode 35 - Environmental Compliance Audits with Guest Mathew Todaro Episode 52 - EPA's General Duty Clause with Guest Mathew Todaro Episode 56 - Implementing EPA's General Duty Clause (GDC) (Does not feature Mat, but is a companion episode to #52) Connect with Mat on LinkedIn here.

Oggi a Cult: Saul Beretta sulla 2° settimana di Suoni Mobili; Donatella Massimilla sullo spettacolo "Alda. Parole al vento" all'Estate Sforzesca di Milano; al Festival di Santarcangelo l'artista ginevrino Baptiste Cazaux con "Gimme a Break!!!"; in studio la giallista Paola Varalli con il suo ultimo libro "Alba tragica" (Todaro); il Re-Mapped Festival all'Hangar Bicocca...

The HBS hosts take a break from the bar and lie down on the couch.Almost from the beginning of its theoretical elaboration and clinical practice, Psychoanalysis has had a profound impact on culture, particularly in the west. We all laugh at the idea that “sometimes a cigar is just a cigar!” And we speak freely of “Freudian slips.” And many are at least passingly familiar with the main concepts: Ego, Id, repression, sublimation, etc. Philosophy, in particular, has been in a fairly constant dialogue with Freud and psychoanalysis–some philosophers embracing it and using it to understand aspects of our moral, political, social, and cultural lives, others critiquing or even rejecting it. It seems that European philosophy and its heirs cannot get away from Freud and psychoanalysis. But what is so compelling about the theory? Why have philosophers turned to psychoanalysis but not to, for example, behaviorism? Is the influence of psychoanalysis on philosophy a good thing? And are there not really terrible things about psychoanalysis–that it simply helps bourgeois people adjust to their own alienation; that it turns social and political issues into psychological ones; and that it is not necessarily liberating but might instead be reactionary?This week, were are joined by philosopher and practicing psychoanalyst Benedetta Todaro to bring psychoanalysis on the couch, dig into its darkest recesses, understand its dreams, and see what is really going on.Full episode notes available at this link:https://hotelbarpodcast.com/podcast/episode-132-psychoanalysis-with-benedetta-todaro-------------------If you enjoy Hotel Bar Sessions podcast, please be sure to subscribe and submit a rating/review! Better yet, you can support this podcast by signing up to be one of our Patrons at patreon.com/hotelbarsessions!Follow us on Twitter/X @hotelbarpodcast, on Facebook, on TikTok, and subscribe to our YouTube channel!  

Join hosts Ashley and Bethany for another fabulous episode of The Sewcial Hour, where the threads of creativity weave together in a tapestry of sewing stories and inspiration. This week, they are joined by the multi-talented Amanda Todaro, an Education Specialist at SVP Worldwide, freelance Costume Designer/Fabricator, Sewing Pattern Designer, Fabric Designer, and Illustrator.Special Guest Spotlight: Amanda TodaroAmanda's journey in the world of sewing and design is nothing short of spectacular. With over a decade of experience as a Costume Shop Manager, she's orchestrated the costuming of over 100 theatrical productions. From managing quick changes to integrating lights and special effects, Amanda's love for unique sewing challenges knows no bounds.Pivoting Creativity During the PandemicWhen the curtains temporarily closed on the theatre industry during the pandemic, Amanda seamlessly transitioned to fabric design. Her 2021 collection with Ink and Arrow fabrics, featuring her favorite furry companions—cats, showcased her playful, colorful, and fun design style. Learn how she navigated the shift and embraced a new creative outlet.Educator ExtraordinaireAmanda's passion for teaching extends beyond the stage. As a professor at Temple University in Philadelphia, she imparts her garment sewing skills for Ditto, while also teaching Pattern Drafting, Tailoring, and Corsetry. Discover how Amanda is shaping the future of sewing enthusiasts and aspiring designers.2024 Goals and BeyondAs we step into the new year, Amanda shares her aspirations for 2024. From spreading more of her expertise to releasing new patterns for sewing and fabric enthusiasts, Amanda is on a mission to share her love for the craft far and wide.Tune in for a lively conversation filled with insights, laughter, and a touch of sewing magic. Whether you're a seasoned seamstress or a beginner with a passion for fabrics, this episode with Amanda Todaro is bound to inspire your next creative venture. Don't miss out on the stitches and stories—it's The Sewcial Hour you won't want to unravel! Follow Amanda:  -Fabric designs and Sewing patterns Instagram Cotton Stitches Co: https://www.instagram.com/cottonstitchesco-Personal/Sewing/Costumes Instagram: https://www.instagram.com/amandatodarosews-Cotton Stitches Co Website: https://www.cottonstitchesco.com-Costume Design Website: https://www.amandatodaro.com-Etsy Shop: https://www.etsy.com/shop/cottonstitchesco/-Spoonflower: https://www.spoonflower.com/profiles/cottonstitchesco-Youtube: https://www.youtube.com/cA/mandaTodaroFind our digital sewing resources in The Sewcial Shop. https://thesewcialhourpodcast.com/shop/Check out our NEW website and signup for our newsletter to be the first to know who we are interviewing next, submit questions for the podcast, and so much more!https://thesewcialhourpodcast.com/Follow The Hosts:Ashley: https://linktr.ee/charmedbyashleyBethany: https://linktr.ee/CraftwithbethanySupport the show -  https://www.patreon.com/thesewcialhourpodcast Support the show

Calogero "Carlos" Todaro, renowned for his expertise in all things relating to wine, joins Discover Lafayette to share his adventures in the U. S. over the past sixty-two years. Carlos is well-known in the Lafayette area for his hard work ethic and desire to be of service to others. For years, he and his brother, Gene, were the resident wine experts at Marcello's Wine Market in Lafayette. After the sale of Marcello's last year, Carlos retired from working full time, but is still providing his expertise for pairing wines with food for the grateful customers of Champagne's Market in the Oil Center. "I have always been fortunate to have met many nice, kind and generous people throughout my life. People have been kind to me in so many ways. I try to repay as best I can." Carlos has a rich family history. A native of Palermo, the capital of the Italian island of Sicily, he's lived in the U. S. since 1961 when the family moved to New Orleans from Sicily. Interestingly, Carlos' dad was already a U. S. Citizen, having been born in Pueblo CO in 1915; his dad's family returned to Sicily when he was young. After his dad served in the Italian Army in WWII, he realized he wanted to return to the U. S. Carlos joked that his dad wrote a letter to then U. S. Senator John Kennedy asking for help and he got his Visa a few months later! Pictured in Palermo, Sicily, 1956, is the Todaro family send-off of cousin Blaise Todaro, who was headed to New Orleans. Calogero "Carlos" Todaro would follow with his immediate family members in 1961 where they relocated to New Orleans to live with Aunt Lucy. No one in Carlos' family spoke English when they moved to the U. S. The "Marcello's name is a tribute to brother, Marcello Todaro, who attended USL and realized there was no authentic Italian restaurant in Lafayette. Brother Gene moved to Lafayette to assist with opening the restaurant, and along with Marcello, opened the original Marcello's on the Abbeville Highway in 1981. Carlos moved to Lafayette to open up a grocery store next door to Marcello's, bringing along his expertise as a longtime manager of A & P in New Orleans. "Mama (Rosalie Todaro) was a very good cook, using a minimum of spices and the least amount of money. Pasta with broccoli, for example, a staple of Sicily. Feed a whole family of five people within your budget. We ate very little meat and chicken was a treat." Marcello's enjoyed great success and moved into a larger space at Time Plaza where it remained until the oil bust of 1987/88 forced its closure. Todaro family pictured in Glen Ellen, CA for Marcello's wedding in 1990. Carlos moved to Memphis with his brother, Marcello, to sell wine for a liquor company and met many of the greats in the industry such as Jordan and Fetzer. In the meantime, brother Gene opened two liquor stores, one in New Orleans and one in Lafayette in the old La Promenade Mall. When Gene decided to reopen Marcello's Restaurant in 1993, Marcello and Carlos returned from Memphis to help in the family venture. Carlos reminisced how they started selling wine on the sidewalk outside of Marcello's to make extra money to float the restaurant's expenses. In 1994/95, Marcello's Market moved to its current location at 2800 Johnston Street and Carlos says, "It's been successful since Day One." It was the first wine retailer in the area, way before Total Wines or other box stores. With all of the acumen and discernment Carlos brought to Marcello's Wine Market, he says he never trained formally. "I am self taught. You don't really know anything until you go to wineries and see the process. I always learn from others. There is always someone who knows more than you." Dustin andJolie Poirier, Kyle and Stefanie Kellner, and Tim Metcalf acquired Marcello's Wine Market in 2023 from owners Carlos and Gene Todaro. Marcello's has been the place to go for decades for all liquor needs including wine, beer, spirits, mixers,

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Fluent Fiction - Italian: The Laughing Girl: A Whirlwind Chase in Venice Find the full episode transcript, vocabulary words, and more:fluentfiction.org/the-laughing-girl-a-whirlwind-chase-in-venice Story Transcript:It: Il sole era appena sorto su Venezia, quella mattina.En: The sun had just risen over Venice that morning.It: Le prime luci del giorno si riflettevano sull'acqua dei canali, dipingendo la città con sfumature d'oro.En: The first lights of the day were reflecting on the water of the canals, painting the city with golden hues.It: Questa è la storia di Giovanni, un turista curioso, e Sofia, una ragazza veneziana dal riso contagioso.En: This is the story of Giovanni, a curious tourist, and Sofia, a Venetian girl with a contagious laughter.It: Giovanni, affascinato dalla Piazza San Marco, aveva deciso di passarci tutta la giornata.En: Giovanni, fascinated by Piazza San Marco, had decided to spend the whole day there.It: Le colonne di Marco e Todaro che svettavano all'ingresso della piazza, il Duomo con il suo manto dorato e le gabbiane volanti tutt'intorno erano un vero spettacolo per i suoi occhi.En: The columns of Marco and Todaro towering at the entrance of the square, the Cathedral with its golden mantle, and the flying seagulls all around were a true spectacle for his eyes.It: Ma c'era una cosa che lo incuriosiva più di tutte: i piccioni.En: But there was one thing that intrigued him more than anything else: the pigeons.It: La piazza era una carcassa di piccioni.En: The square was a swarm of pigeons.It: Giovanni voleva catturare uno di loro, convinto che fosse un portafortuna.En: Giovanni wanted to catch one of them, convinced that it was a good luck charm.It: Ne individuò uno radioso, tutto piumoso e colorato, e iniziò a seguirlo cautamente.En: He spotted a radiant one, all feathery and colorful, and started following it cautiously.It: All'improvviso, un riso squillante riempì la piazza.En: Suddenly, a pealing laughter filled the square.It: Era Sofia, una ragazza dal lungo vestito a fiori e dagli occhi color nocciola.En: It was Sofia, a girl in a long flowery dress with hazel eyes.It: Con un gelato in una mano e l'altra puntata su Giovanni, scoppiò a ridere.En: With an ice cream in one hand and the other pointed at Giovanni, she burst out laughing.It: Lui, con le mani tese e gli occhi fissi sul piccione, somigliava a un gatto pronto a balzare sulla sua preda.En: He, with his hands extended and eyes fixed on the pigeon, resembled a cat ready to pounce on its prey.It: Quando Giovanni finalmente fece un balzo per afferrare il piccione, la piazza sembrò trasformarsi in una scena da film.En: When Giovanni finally made a leap to catch the pigeon, the square seemed to transform into a scene from a movie.It: Lo stormo di piccioni spiccò il volo insieme, inseguito dal povero Giovanni.En: The flock of pigeons took flight together, chased by poor Giovanni.It: Sofia non poteva fare a meno di ridere finché non le uscirono le lacrime.En: Sofia couldn't help but laugh until tears streamed down her face.It: Un rincorrersi all'infinito, con Giovanni che seguiva i piccioni e Sofia che inseguiva Giovanni con la sua risata melodiosa.En: An infinite chase, with Giovanni following the pigeons and Sofia following Giovanni with her melodious laughter.It: Alla fine, Giovanni si lasciò cadere sull'ampio scalone della Basilica, esausto ma ancora con un sorriso sul volto.En: In the end, Giovanni collapsed on the broad staircase of the Basilica, exhausted but still wearing a smile.It: Sofia invitò Giovanni a sedersi accanto a lei, ancora ridendo.En: Sofia invited Giovanni to sit next to her, still giggling.It: "Lei sembrava divertirsi moltissimo", disse Giovanni, fingendo di essere offeso.En: "You seemed to be having a lot of fun," said Giovanni, pretending to be offended.It: "E lo facevo!En: "And I was!"It: ", rispose Sofia, il riso ancora evidente nei suoi occhi scintillanti.En: replied Sofia, her laughter still evident in her sparkling eyes.It: In quel momento, la piazza fu inondata da una luce dorata del tramonto.En: In that moment, the square was flooded with the golden light of sunset.It: I due si guardavano mentre il sole si nascondeva dietro le antiche strutture.En: The two gazed at each other as the sun hid behind the ancient structures.It: Il tentativo fallito di catturare un piccione si trasformò in un ricordo incredibile che avrebbe fatto sorridere entrambi ogni volta che ci avrebbero pensato.En: The failed attempt to catch a pigeon turned into an incredible memory that would make them both smile every time they thought about it.It: Giovanni capì che a volte la fortuna non ha bisogno di essere catturata.En: Giovanni understood that sometimes luck doesn't need to be captured.It: A volte, è sufficiente semplicemente vivere il momento e godersi la risata di una bella ragazza veneziana.En: Sometimes, it is enough to simply live in the moment and enjoy the laughter of a beautiful Venetian girl.It: Il giorno si concluse con una vera fortuna per Giovanni, un ricordo prezioso che avrebbe custodito per sempre nel suo cuore.En: The day ended with true fortune for Giovanni, a precious memory that he would cherish forever in his heart.It: E Sofia?En: And Sofia?It: Lei aveva una nuova storia da raccontare, quella del turista che cercava di catturare un piccione portafortuna e finiva inseguito da un intero stormo, facendo ridere tutta Venezia.En: She had a new story to tell, the story of the tourist who tried to catch a lucky pigeon and ended up being chased by an entire flock, making all of Venice laugh.It: E così, la piazza San Marco riecheggiò di risate e storie, come sempre aveva fatto.En: And so, Piazza San Marco echoed with laughter and stories, as it always had. Vocabulary Words:sun: soleVenice: Veneziamorning: mattinawater: acquacanals: canalicity: cittàgolden: d'orocurious: curiosotourist: turistalaughter: risofascinated: affascinatosquare: piazzacolumns: colonneentrance: ingressoCathedral: Duomoflying: volantiseagulls: gabbianispectacle: spettacolopigeons: piccioniswarm: stormoluck charm: portafortunafeathery: piumosocolorful: coloratofollow: seguirelaughter: risoburst out: scoppiarehands: maniprey: predaattempt: tentativochase: rincorrersi

Florida Grand Opera's new Director Maria Todaro join us to talk opera and it's place in communities, and why we should support the arts!  fgo.org socialsecharity.org

Jeff Todaro is owner of United Jewelers, a full service jewelry store on Johnstown's Main Street established in 1917. Todaro succeeded his father as owner, and his father succeeded Oscar Zion, the son of the original owner, Abraham Zion. In this episode, Todaro tells his story about his business, which has had one location, owned by a succession of two families for 106 years.

1940, Seconda guerra mondiale. L'ufficiale della Regia Marina italiana Salvatore Todaro è a capo del sommergibile "Cappellini" che nell'Oceano Atlantico affonda una nave belga. Il Belgio in quel momento è ancora neutrale (entrerà in guerra poco dopo), ma quella nave risulta sospetta perché non ha segnalato la sua posizione. Ci sono uomini in mare, potenziali nemici, che sono condannati a morte certa, ma il comandante Todaro fa una scelta imprevedibile e controcorrente: decide di salvarli perché sono innanzitutto naufraghi e la legge del mare è più forte di qualsiasi altra legge. Questa storia vera è raccontata nel libro "Comandante" (Bompiani) da Sandro Veronesi ed Edoardo De Angelis che hanno anche scritto la sceneggiatura del film.

Climate Neutral is on a mission to make it incredibly easy to vote with your dollar. By providing a way for companies to calculate their emissions, guidance for reduction goals, and a final stamp of approval that companies can add at their point of sale—Climate Neutral is streamlining and incentivizing carbon neutrality. Here we chat with Isabella Todaro, who, at the time of this interview, was their Director of Carbon Measurement. She walks us through how companies become Climate Neutral Certified and provides insight into how this movement can sway heavy hitter industries such as steel, cement, and textile.Climate Neutral has an expansive volunteer program. If you're interested in learning more, tap the link below.https://climateneutral.notion.site/Looking-to-Get-Involved-with-Climate-Neutral-1330539994644816bef3fe38f517b167This interview was recorded in December of 2022; in July of 2023, Isabella left Climate Neutral to pursue her MBA at Columbia in New York City.

We examine latest news on the Buffalo Mafia, including recent legal cases involving alleged members of the Magaddino crime family.

We examine latest news on the Buffalo Mafia, including recent legal cases involving alleged members of the Magaddino crime family.

1940, Seconda guerra mondiale. L'ufficiale della Regia Marina italiana Salvatore Todaro è a capo del sommergibile "Cappellini" che nell'Oceano Atlantico affonda una nave belga. Il Belgio in quel momento è ancora neutrale (entrerà in guerra poco dopo), ma quella nave risulta sospetta perché non ha segnalato la sua posizione. Ci sono uomini in mare, potenziali nemici, che sono condannati a morte certa, ma il comandante Todaro fa una scelta imprevedibile e controcorrente: decide di salvarli perché sono innanzitutto naufraghi e la legge del mare è più forte di qualsiasi altra legge. Questa storia vera è raccontata nel libro "Comandante"(Bompiani) da Sandro Veronesi ed Edoardo De Angelis che hanno anche scritto la sceneggiatura del film attualmente in lavorazione. Nella seconda parte parliamo di "Ragazze perbene" di Olga Campofreda (NN Editore). La protagonista è Clara, trentenne che vive a Londra e che si sente precaria anche nei sentimenti, cresciuta a Caserta, città dalla quale è letteralmente fuggita quando aveva vent'anni. Torna nella sua terra d'origine raramente e lo fa in occasione del matrimonio della cugina Rossella, con la quale aveva passato insieme l'infanzia e l'adolescenza. Poi avevano seguito strade diverse: Clara era andata via da un contesto considerato claustrofobico dove conta soprattutto l'apparenza, mentre Rossella aveva scelto di rimanere. Ogni volta che torna a Caserta, Clara deve indossare la vecchia pelle, deve interpretare un ruolo e non riesce a sentirsi sè stessa.

Let's talk about grief. In this heartfelt episode, movement artist and visual storyteller Michaela Todaro shares her story of losing her mother to cancer, how she uses movement to express her emotions and some advice for those who want to explore dancing. Connect with Michaela: - LinkedIn: linkedin.com/in/michaela-todaro-5a21741b4 - Instagram: instagram.com/michaelatodaro Resources mentioned: Energy Medicine: Balancing Your Body's Energies for Optimal Health, Joy, and Vitality By Donna Eden

Steve Bannon, Raheem Kassam, Jack Maxey, and Vish Burra are joined by Jerome Riviere and Joe Wang to discuss the latest on the coronavirus pandemic as fatalities are reported from Kenosha. Calling in is John Fredericks to give a temperature check from the Deplorables. Also calling in is Dr. James Todaro to discuss COVID, plasma, and HCQ.

Steve Bannon, Raheem Kassam, Jack Maxey, and Vish Burra are joined by Jerome Riviere to discuss the latest on the coronavirus pandemic as fatalities are reported from Kenosha. Calling in is Dr. James Todaro to discuss COVID, plasma, and HCQ. Also calling in is Louis Aliot about his big victory in Perpignan, France.

Jack Maxey and Vish Burra bring you a special edition of War Room: Pandemic with a Town Hall making the case for hydroxychloroquine. Calling in is Dr. James Todaro, Dr. Elizabeth Vliet, Dr. Li Meng Yan, and Senator Ron Johnson to make their case and answer audience questions.