Vai zini?

Stāsta Latvijas Radio bijušais skaņu režisors Vilnis Kundrāts Lai veiktu ierakstu, vispirms ir jāuzstāda aparatūra – jānovieto mikrofoni, vadi jāsaslēdz ar pultīm un jāiestata pamata režīmā, jānokalibrē ieraksta nesējs – vai tā būtu magnētiskā lente vai datu kasete. Tas prasa laiku, reizēm pat pāris stundas. Ja notiek gatavošanās milzīgam ierakstam, tas prasa varbūt četras stundas. Un, lai minētais process noritētu raiti, radio to veica un arī tagad veic skaņu inženieri. Viņi, starp citu, atbild arī par tehnikas stāvokli, tas ir, lai uzstādītā tehnika būtu kārtībā, labi strādātu, lai bojājumi būtu novērsti jau līdz ieraksta sākumam. Tad kopā ar skaņu režisoru viņi precizē mikrofonu atrašanās vietas. Iespējams, tad jau ir ieradušies arī mākslinieki, notiek skaņas mēģinājums un sākas ieraksta process. Ieraksta procesā no 90. gadu pirmās puses, piedalījās vēl arī trešais cilvēks – skaņu operators, kura uzdevums bija atrasties pie lentes magnetafona, to palaist un apturēt, un piefiksēt variantu nosaukumus, laikus, lai pēc tam šis lentes materiāls būtu normāli atšifrējams. Skaņu režisora uzmanība pamatā bija pievērsta ne tikai, teiksim, skaņas miksa radīšanai, bet būtībā viņš atbildēja arī par muzikālā materiāla kvalitāti: atskaņojuma ritmiskumu, intonāciju, pareizu nošu tekstu, un komunicēja par mākslinieciskiem jautājumiem – skaņdarba dramaturģiju, dinamiku. Tā kā bieži vien izpildītāji bija psiholoģiski ļoti koncentrējušies uz atskaņošanas procesu, no skaņu režisora pēc nospēlētā varianta prasīja vērtējumu – vai variants der, vai tas bija labi? Ja nebija labi, tad kas tieši jāizmaina? Ieraksta process bija ļoti intensīvs. Līdz ar to tehniskas lietas tika novirzītas citiem cilvēkiem. Pēc ieraksta skaņu režisora uzdevums bija derīgos variantus samontēt gala variantā. Tas parasti prasīja gandrīz tikpat daudz vai pat divreiz vairāk laika, nekā ieraksta process. Starp citu, toreiz ieraksta laiks 1. studijā tika dalīts apmēram trīs četru stundu garās sesijās. Parasti no diviem līdz sešiem bija Radio bigbenda laiks. Tad pēc sešiem vakarā notika klasiskās mūzikas fondu ieraksti, bet Radio koris parasti rakstīja rīta cēlienā, apmēram no desmitiem līdz vieniem, kad balsis bija pamodušās. Montāžas laiks bieži bija pat divreiz ilgāks, nekā ieraksts, un tas bija atkarīgs, no cik liela apjoma vajadzēja atlasīt derīgo materiālu. Ko nozīmēja – atlasīt? Ja jau ieraksta laikā netika nospriests, kuri ir derīgie varianti, tad skaņu režisora atbildība bija pārklausīties un izvēlēties, kuri tad būs tie labākie varianti un labākā kombinācija, ko varētu iekļaut galīgajā variantā. Pastāvēja prakse arī tikties ar māksliniekiem, noklausīties visu jau samontēto gala versiju, un, ja māksliniekam bija kādi jautājumi vai šaubas, tad vajadzēja atgriezties pie izejmateriāla un pārbaudīt, vai tiešām nebija kāds labāks variants. Ja nevarēja atrast, tad diemžēl bija tā, kā bija. Kā Jāzeps Kulbergs sacīja: "Mēs darījām to labāko, ko mēs varējām izdarīt." Man ienāca prātā daži raksturīgi teicieni, ko lietoja skaņu režisori. Piemēram, Jāzepa Kulberga teiciens bija arī šāds: "Labs cilvēks nav profesija." Kārļa Piņņa teiciens, ko viņš bieži atkārtoja, bija: "Darbs bojā cilvēku." Es domāju, ka abos gadījumos te ir runa par tādu skaņu režijā nepateicīgu lietu kā prasīgums. Skaņu režisoram nācās būt nelokāmam un ne vienmēr glaimot izpildītājam, ja ieraksta process neveda uz labu rezultātu, tāpēc attiecības starp skaņu režisoru un mākslinieku varēja būt arī problemātiskas. Vienlaikus tas varbūt vispār pieder pie skaņu režisora profesijas – viņam ir jābūt psiholoģiski piemērotam šai profesijai. Tas ir līdzīgi kā varbūt ārsta profesija, jo skaidrs, ka mākslinieks ieraksta laikā ir emocionāli atkailināts, viegli ievainojams, un tas būtībā ir tāds ļoti intīms, radošs mirklis, kad viņu nedrīkst traucēt, bet ieraksts tomēr prasa savas kvalitātes – te jāpanāk balanss. Starp citu, bija arī savi kuriozi. Vienu tādu reiz stāstīja Jāzeps Kulbergs, kurš ne reizi vien teica: strādājot ar diriģentu Leonīdu Vīgneru, viņš atklājis šādu lietu: ja, klausoties ierakstu variantus, Kulbergs sacījis, ka esot labi, Vīgners to esot noliedzis – sak', nē, nē, tas nav labs! Nākamreiz Kulbergs rīkojies otrādi un teicis, ka tas un tas ir slikts variants... Tad Vīgners izsaucies – nē, nē, nu, tas taču ir labs variants! Tā viņš esot strādājis ar mūsu lielo personību! No šādiem kurioziem nāk prātā arī kāds stāsts par ekstravaganto mākslinieci pianisti Jautrīti Putniņu. Pats gan klāt nebiju, bet stāstīja, ka vienā no ierakstiem māksliniecei reiz traucējis klavieru krēsls, kurš bijis par augstu. Tā kā to nav bijis iespējams nolaist zemāk, viņa tomēr neatlaidusies un ieteikusi skatuves strādniekiem: "Nu, dariet taču kaut ko, kaut vai ņemiet zāģi un nozāģējiet kājas!"

Stāsta Velosipēdu vēstures pētnieks, Saulkrastu Velosipēdu muzeja līdzizveidotājs Eduards Seregins 19. gadsimta 80. gadu sākumā pasauli bija pārņēmis velosipēdu popularitātes bums. Visā Eiropā tika dibinātas riteņbraucēju biedrības, kurās apvienojās jauni ļaudis, kuriem piederēja tā laika modernākais brīvā laika pavadīšanas rīks – velosipēds. Pirmie riteņbraukšanas entuziasti ar saviem divriteņiem devās ceļojumos, sāka rīkot sacensības un izbraucienus pa pilsētu ielām. Arī Rīgā jau varēja nopirkt Eiropā pazīstamos angļu, franču un vācu dažādu sistēmu un konstrukciju divriteņus un trīsriteņus, taču tie bija samērā dārgi, tādēļ velosipēdi bija pa kabatai galvenokārt turīgiem ļaudīm. 19. gadsimta 80. gados modē bija tā sauktie augstrata velosipēdi ar milzīgu priekšējo ratu un mazu atbalsta riteni aizmugurē. Šādus divriteņa braucamos lietoja ne vien izklaidēm un ceļojumiem, bet arī sporta sacīkstēm, kuras kļuva arvien populārākas. Arī Rīgā 1886. gada 12. augustā tika nodibināts "Rīgas Riteņbraucēju klubs", kurā iestājās pirmie 14 velosipēdu īpašnieki. Šo velosipēdu popularitātes pieaugumu un ražošanas iespējas novērtēja arī 21 gadus jaunais rīdzinieks, mehāniķis un arī viens no pirmajiem Rīgas riteņbraucējiem Aleksandrs Leitners. Aleksandrs bija dzimis 1864. gadā Rīgas sīkpilsoņa ģimenē. Pēc reālskolas beigšanas viņš bija devies strādāt uz lielākajām Anglijas un Francijas velosipēdu būves fabrikām, lai apgūtu velosipēdu būves iemaņas. Atgriezies Rīgā, 1886. gada 10. septembrī Aleksandrs īstenoja savu ieceri – par iekrāto naudu nopirka darbgaldus un vienstāva koka ēkā Ģertrūdes ielā 27 atvēra "Leitnera velosipēdu darbnīcu". Tā bija pirmā velosipēdu ražotne cariskajā Krievijā, kuras sastāvā tolaik bija arī Latvijas teritorija. Uzņēmums nodarbināja 4 strādniekus, kuri tikai ar roku darbu pirmajā gadā izgatavoja 19 augstrata velosipēdus – izmantojot kā paraugus tā laika modernāko angļu divriteņu modeļus. Ar šādas konstrukcijas velosipēdiem sākās ražošana mūsu zemē. Drīz vien Aleksandrs Leitners saprata, ka augstrata velosipēdu laiks ir pagājis. 19. gadsimta 80. gadu beigās pasaulē strauji sāka ienākt modē tā sauktie drošie velosipēdi – divriteņi ar ķēdes pārvadu uz pakaļējo riteni un vienāda lieluma ratiem. Pārdošanā parādījās arī pirmie velosipēdi ar pneimatiskajām riepām. Tādēļ Leitnera fabrikas vajadzībām tika uzcelta jauna divstāvu ēka Suvorova ielā 21 (tagadējā Krišjāņa Barona ielā), kur jau 1890. gadā tika uzsākta moderno "drošo" velosipēdu būvniecība. Jaunā fabrikas produkcija ātri ieguva milzīgu pieprasījumu. Vairākās pašmāju un ārzemju izstādēs tika iegūtas nozīmīgas balvas un augsta atzinība. Fabrikas ēka drīz vien kļuva par mazu, lai nodrošinātu milzīgo pieprasījumu pēc Leitnera velosipēdiem, kuri tika ražoti ar marku "Russia". Tādēļ jau 1894. gadā tika uzsākta jaunās fabrikas būvniecība Aleksandra ielā (tagad Brīvības ielā), kurā 1895. gadā tika atvērta lielākā velosipēdu ražotne Krievijas impērijā. Līdz Pirmā pasaules kara sākumam, kad fabrika pārtrauca savu darbu Rīgā, uzņēmums bija izaudzis par modernāko velosipēdu ražotāju Austrumeiropā. Fabrika ik gadus izgatavoja 8000 velosipēdu un nodarbināja vairāk kā 350 strādnieku. Uzņēmums  ražoja 16 modeļu, dažādu konstrukciju un sistēmu velosipēdus. Tas bija arī viens no lielākajiem rūpniecības uzņēmumiem Rīgā.

Stāsta muzikologs, Mākslas zinātņu doktors, bijušais Latvijas Radio ģenerāldirektors (1992‒1995) Arnolds Klotiņš 1992. gada jūlija rītā pa Vecrīgas ieliņām devos uz Radiomāju – uz amata kandidātu politisko izjautāšanu. Bet kandidātu uz amatu, ko sauca superlatīvā vārdā par ģenerāldirektoru, gan bija daudz mazāk nekā mūsdienās – tikai divi. Mani bija ieteikusi Komponistu savienība, un otrs bija radio Brīvā Eiropa bijušais darbinieks no Minhenes. Izvēle krita uz mani, un arī Saeimas apstiprinājumā bijām tikai divatā – divatā ar ilglaicīgo Latvijas Radio inženieri, leģendāro Aigaru Semēvicu. No Saeimas deputātu puses agresīvākie bija mūžīgie jautājumi par Radio attieksmi pret krievu auditorijas apkalpošanu. Tūlīt pēc apstiprināšanas Saeimā bija jādodas pāri ielai uz Radiomāju, kuras ieeja vēl bija barikāžu akmens bluķu apkrauta. Valdība gaidīja no Radio radikālas pārmaiņas, bet iespaids bija tāds, ka Radio darbinieku vairākums strādā kā agrāk labi ieeļļota mašīna un pēc pārmaiņām netīko. Mans tuvākais palīgs un vietnieks bija minētais inženieris Aigars Semēvics, ļoti draudzīgs, izdarīgs cilvēks, un pārmaiņas bija viņa sirdslieta.    Mūsu Radio attiecības ar valsts varu iedibinājās dīvainas. Bija jāizliekas, ka esam patstāvīgs sabiedriskais radio, ko finansē sabiedrība pati, un tātad nevaram gaidīt no valdības nekādu īpašu atbalstu, un tomēr valdības pakļautībā bijām. Gandrīz vienīgās, toties nepārtrauktās attiecības ar valdību uzturēja nemitīgā finansējuma izkaulēšana, sevišķi budžeta pieņemšanas laikā. Finanšu jautājumu Radio darbībā papildus dramatizēja tas, ka mums bija jāfinansē tehniski raidošā iestāde, kurai piederēja radio viļņi, raidītāji, antenas un tā joprojām. Tas bija Valsts Radio un Televīzijas centrs, kurš noteiktu un nepārsūdzamu raidīšanas samaksu saņēma no Radio budžeta, nevis no valsts budžeta. Tas nozīmē, ka trūcīgajam Latvijas Radio budžetam bija katru gadu jārēķinās ar šo pastāvīgo atskaitījumu.                Ikreiz kaulējoties par finansējumu, valdībai nebija grūti mums pārmest sliktu darbu – ar ieganstu, ka tas atspoguļojoties raidījumu reitinga kritumā. Taču toreiz šis kritums bija neizbēgams privāto raidorganizāciju savairošanās dēļ. Tās varēja celt savus reitingus, iztopot klausītājam, nevis dodot tam patiesi vajadzīgo, kā pieklājās darīt mums. Mūsu radio finansiālā mazspēja nepārtraukti izvirzīja eksistenciālo jautājumu par Radio sastāvdaļu un koncertējošo vienību "būt vai nebūt". Pienāca brīdis, kad bija jāizvēlas par Radio kora vai Radio bigbenda algošanu, jo abus turpmāk uzturēt nebija iespējams. Radio bigbends bija nonācis vadības krīzē, uzaicinājām tam uz laiku pat viesdiriģentu no Somijas, sarīkojām viņa iestudētās programmas koncertu Lielajā ģildē, tomēr ekskluzīvi koncerti nevarēja kļūt par ikdienu, un bigbenda vadības krīze turpinājās. Nolēmām no bigbenda atteikties un paturēt Radio štatā kori. Šis koris meklēja arī pats ceļus savas eksistences uzturēšanai – ar privātiem koncertbraucieniem uz ārzemēm īrētos autobusos un dažkārt caurām naktīm. Atstājām Radio korim šo eksistences iespēju, neprasot gandrīz nekādas dividendes no viņa pieticīgajiem ienākumiem. Tikai tā tas izdzīvoja. Visai sarežģīta bija Radio saskare ar jauno mārketinga nozari – ar reklāmu. Visupirms kā starptautiskā kapitālisma greznu kārdinājumu mums nācās izjust kādas Francijas reklāmas aģentūras piedāvājumu pārņemt savā aprūpē visu Radio reklāmas nozari. Tās pārstāvji vairākkārt ar savu ierašanos šķietami pagodināja Rīgu, aicināja Radio vadību atraktīvās vizītēs uz Parīzi, lai par katru cenu iegūtu Radio reklāmas saimniecību savās rokās. Pēc iepazīšanās ar situāciju šo piedāvājumu noraidīju. Taču reklamēšana kā ienākumu avots kārdināja arī atsevišķās radio struktūras, raidījumu redaktorus. Nebija taču grūti raidījumā tīši vai arī it kā neviļus bilst labu vārdu par kādu firmu, ja par to varēja saņemt pa banknotei. Bieži vien uzaicinātie raidījuma dalībnieki par sevis reklamēšanu piedāvāja tā saucamo bartera darījumu. Tad nebija runa par naudu. Atceros gadījumu, kad barters tika piedāvāts visam Radio kā iestādei – proti, kāds cilvēks par savas firmas reklamēšanu piedāvāja vērtīgu un citā ceļā diezin vai iegūstamu Radio aparatūru. Nelikumīga bartera gadījumi, ko atsevišķas redakcijas sākumā uzskatīja par gluži dabīgu lietu, bija izskaužami vienīgi ar leģitīmas Radio reklāmas sistēmas iedibināšanu – galu galā izveidojām Reklāmas daļu ar savu darbības nolikumu, cenām, savu budžetu un ienākumu procenta atskaitījumu Radio budžetā. Bet pietiks runāt par naudu! Citā reizē stāstīšu, kā gāja ar disciplīnas ievērošanu Radio darbā tajos gados, kad brīvība noslīdēja līdz visatļautībai, un arī par garo ceļu līdz programmas "Klasika" ieviešanai.

Stāsta ģeogrāfs, ceļotājs, Latvijas Radio direktors (1995–2005, 2009–2011) Dzintris Kolāts  Gadījumos, kad jums ir kāda sanākšana, jubileja vai citi svētki – it sevišķi laukos, taču var arī Rīgā – organizējot kādas aktivitātes, piemēram, pārgājienu, trasi vislabāk ir izveidot apļa veidā. Jo, pirmkārt, beigu beigās mēs nonākam tajā vietā, no kuras mēs esam startējuši. Tad mēs varam izvadāt savus viesus pa dažādu notikumu vai procesu vietām un galu galā atnākt atpakaļ turpat, kur sākuši. Dažreiz šķiet: nu, šajā aplī vienā malā nekas īpašs nav noticis. Tā nemēdz būt. Tajā vietā, kur jums šķiet, ka viesiem būs garlaicīgi, jūs varat, piemēram, uzrīkot kādu sacensību. Manos pārgājienos, piemēram, ir tā saucamais patriotu skrējiens: pa diviem, sadevušies rokās, skrien 107 soļus – tik, cik Latvijai gadu. Un tas rada lielu jautrību tajā vietā, kur it kā nekā nav. Un otrs: jebkurš klajš lauks, krūmāji vai kaut kas cits šķietami neinteresants īstenībā slēpj sevī daudzus stāstus. Un, mazliet piepušķojot, arī šo it kā ne ar ko neievērojamo vietu tu vari padarīt par ko skaistu, lielisku un atmiņā paliekošu. Tā ka – ja jums ir svētki, organizējiet pārgājienu! Protams, izvērtējiet, cik garu ceļa posmu cilvēki var noiet – divus kilometrus, piecus, desmit vai divdesmit. Un organizējiet to visu aplī. Izdomājiet stāstus – mazliet drīkst piepušķot, daudz ne, bet mazliet ir atļauts. Un es domāju, ka jūsu viesi būs ļoti, ļoti apmierināti. Nevis tā, kā parasti pie latviešiem – kad atnāk, tā tūlīt pie galda un neiet vairs nost līdz tam brīdim, kad brauc projām. Vai arī tiem, kam grūtāk, tos mašīnā ieceļ... Iecels varbūt tāpat, bet līdz tam viņam būs bijis kāds patīkams piedzīvojums. Tātad organizējiet piedzīvojumus aplī, un visi paliks ļoti apmierināti!

Man prātā nāk vismaz divas – Jāņa Mediņa "Uguns un nakts" un Alfrēda Kalniņa "Baņuta", kuru liktenī kuģiem, jūrai un pat okeāniem bijusi itin nozīmīga loma. Pirmā kuģotāja 1919.gada rudenī bijusi "Baņuta", tomēr stāstu sākšu ar Jāni Mediņu un viņa "Uguni un nakti". Ar operas klavierizvilkumu kamiešos – un tas nav nekāds poētisms, bet skaudra realitāte, it īpaši ņemot vērā to, ka notis svērušas kādus 20 kilogramus – Mediņš kopā ar sievu Olgu līdz ar citiem latviešu strēlniekiem no Sarkanās armijas glābdamies, šķērso visu Sibīriju, līdz 1920.gada maijā beidzot sasniedz Vladivostoku, lai tālāk jau ar kuģiem dotos uz Curugas ostu Japānā. Tur viņus gaida okeāna tvaikoni Voroņeža – zem Anglijas karoga un ar argentīniešu kapteini. Jaunās Latvijas valsts valdība apmaksājusi mūsu strēlnieku mājupceļu.  Pirmā pieturvieta – Nagasaki, tālāk jau seko Singapūra, Kolombo Ceilonā, vētra Indijas okeānā, Sarkanā jūra, Suecas kanāls, Gibraltārs, spāņu vīna žvingulis Malagā, kuģošana gar Portugāles un Spānijas krastiem Atlantijas okeānā. Kad sasniegta Lielbritānija, kuģim Temzas dokos vajadzējis piemontēt mīnu ķērājus, jo Baltijas jūra vēl nebija pilnībā atmīnēta. Mediņš vēl pēc daudziem gadiem atcerējās – mīnu ķeramie izskatījās kā torpēdas, apmēram pusotra metra garumā, ar stipru stiepli priekšgalā, kas tad mīnu uztvertu un kādus desmit metrus no kuģa liktu tai sprāgt. Kad Dancigā uz kuģa uzkāpj locis – īsts jūrnieku puika ar žoķeni galvā, īsts "džonītis", kā saka Mediņš, un pamana visādam gadījumam sagatavotās glābšanas laivas, virves, signālraķetes un dzeramo ūdeni, "džonītis" kapteinim uzkliedz, ko velti baidot karavīrus un sievas ar bērniem. Nevienas mīnas jūrā vairs neesot, lai vācot visu nost, viņš nu atbildot par kuģi. Kad 3. oktobrī laimīgi tikuši līdz Liepājas kara ostai, četrus mēnešus ilgais un 23 000 kilometrus garais kuģojums no Vladivostokas bija galā. Ostā strēlniekus gaidījuši Latvijas karavīri ar orķestri un "Dievs, svētī Latviju!". Raudājuši visi. Un par operu – kaut vēlāk Mediņš pastāvējis uz to, ka viņa "Uguns un nakts" bijusi pabeigta vēl pirms Kalniņa "Baņutas", ir arī liecības, ka 1920. gada oktobrī tā līdz Rīgai nonākusi vēl tikai klavierizvilkumā. Tātad – bija padarām vēl viss lielais orķestrēšanas darbs. Bet "Baņuta"? "Baņuta" jau pirms mēnešiem četriem – maija beigās – bija izskanējusi uz Nacionālās operas skatuves, iemantodama pirmās latviešu nacionālās operas godu. Un izrādās, arī "Baņutas" liktenī savu lomu spēlējuši kuģi un kuģošana. Alfrēds Kalniņš "Baņutu" sācis rakstīt, atsaukdamies Jāņa Akuratera pamudinājumam jau 1918. gadā, un ļoti ražīgi to dara Liepājā arī tad, kad ir sākušās Neatkarības cīņas – vispirms pret sarkanajiem, tad fon der Golca armiju visbeidzot pret bermontiešiem. Kalniņš "Baņutu" komponē Liepājā, itin kā nemanīdams karastāvokli, komandanta stundu, teju pilsoņu kara apstākļos draudošo badu... Nu jā, pret to noturēties palīdz arī meitiņas Birutas ganītais vistu bars pašu mītnesvietas dārzā. Pāris mēnešus pēc tam, kad Latvijas pagaidu valdība jūnijā no dreifēšanas ar kuģi var atgriezties uz cietzemes – vispirms Liepājā, pēc tam jau Rīgā, arī Alfrēds Kalniņš saņem uzaicinājumu doties uz Rīgu un kļūt par Izglītības ministrijas Mākslas departamenta Mūzikas nodaļas vadītāju. Jūrasceļš ir vienīgais daudzmaz drošais, un tā nu septembra vidū, nospēlējis atvadu koncertu pie Svētās Annas baznīcas ērģelēm, Kalniņš ar ģimeni kāpj uz kuģa, lai dotos uz Rīgu. Tad – 1919. gadā – gan vēl jūrā bija arī mīnu lauki, un Liepājas avīzēs pēc kāda laika parādās ziņa, ka Kalniņa kuģis tiešām uzdūries mīnām un nogrimis. Par laimi, ziņu vajadzēja vien atsaukt. Izrādās – kuģim pa ceļam ievajadzējās remontu, un Kalniņi pāris dienas palika Ventspilī,  kur Alfrēds uz pat pamanījās sarīkot ērģeļkoncertu!  Tā nu no Liepājas līdz Rīgai Kalniņi kuģoja četras dienas. Tieši tad, kad viņi beidzot 8. oktobrī tiek līdz Rīgas ostai, sākas Bermonta-Avalova armijas uzbrukums Rīgai, arī gaisa uzlidojumi. Kuģim ar visiem Kalniņiem pavēl atgriezties jūrā. Tikai dienu vēlāk jau vēlā vakarā viņus pa galvu, pa kaklu izsēdina krastā, bet visa iedzīve un arī "Baņutas" partitūra (un arī tie bija pamatīgi saiņi!) atgriežas jūrā. Tā nu "Baņuta" un visa Kalniņu iedzīve kādu laiku dreifē pa līci, līdz beidzot tomēr kuģis atgriežas ostā. Kalniņš gan jau bija sadomājies no Rīgas braukt prom, jo viņam te galīgi nepatīk. Tomēr nu, kad "Baņuta" un mēbeles izkrautas krastā, būs vien jāpaliek. Jo jau ir nolemts "Baņutu" uzvest – 1920. gada pavasarī.  Kalniņu – kā jau ļoti atbildīgu cilvēku (un ļoti atbildīgu ierēdni) –, ļoti uztrauca operas direkcijas nodomi "Baņutas" iestudēšanai tērēt milzu naudas summas. Pēckara laikā pat spainis krāsas dekorācijām vai baķis auduma tērpiem maksāja baltu naudu (ja vispār bija atrodami). Kalniņam viss likās tik pārspīlēti dārgi un grezni, ka pārņēma bailes – vai "Baņuta" vispār ir tamlīdzīgu tēriņu vērta. Pirmizrāde notika 1920. gada 29. maijā. Operu uzņēmuši silti, klāt bija Latvijas prezidents Čakste, bijuši vainagi, puķes, veltes, tomēr pirmie gadi operai bijuši tik grūti, ka iespaidīgās Jāņa Kugas "Baņutas" dekorācijas pēc kāda laika tikušas "nomazgātas", lai uz audekliem varētu gleznot nākamās – citām operām vai baletiem. Jā, "Baņuta" tika iestudēta vien pusgadu pēc Neatkarības cīņu beigām, kad kara postažu Rīgā vēl varēja skaidri redzēt.

Stāsta Latvijas Radio bijušais skaņu režisors Vilnis Kundrāts Es ienācu Latvijas Radio 1987. gadā, kad skaņu režisoru grupā vecākais un grupas vadītājs bija Jāzeps Kulbergs. Tālāk es nosaukšu savu kolēģu vārdus, uzvārdus, un tas būs kā tāds vēstures apskats par cilvēkiem, kas veidoja mūzikas skaņu ierakstus toreiz. Vecākā paaudze bija Kārlis Pinnis un Kārlis Rūtentāls, arī komponists Jānis Porietis. Šie cilvēki jau bija pietiekami ilgi strādājuši Latvijas Radio. Kārlis Rūtentāls pārsvarā bija strādājis ar daudzceliņu ierakstiem – te var minēt, piemēram, ansambļa "Modo" ierakstus, arī Latvijas vieglās un estrādes mūzikas orķestra un vēlāk bigbenda ierakstus. Viņa darbu papildināja Kārlis Pinnis, kurš ir ierakstījis, piemēram, Gunāra Rozenberga slaveno džeza plati "Laura". Jānis Porietis un Jāzeps Kulbergs pārsvarā strādāja klasiskās mūzikas žanros. Tad šajā laikā ienāca skaņu režisoru jaunā paaudze: Andris Grīnbergs pārsvarā strādāja ar grupu "Remix" un arī citiem popmūzikas māksliniekiem, Normunds Slava, kas vēlāk rakstīja daudzas popmūzikas grupas, kā, piemēram, Jāņa Lūsēna vadīto "Zodiaku" un daudzas citas, Einārs Jaunbrālis, kurš ierakstīja savu grupu "Jumis" un, šķiet, arī "Turaidas rozes" ierakstus, Jānis Rubenis rakstīja "Prāta vētras" pirmos ierakstus, Guntis Veisbergs rakstīja grupu "Elpa". Nelielu laiku kā skaņu režisors strādāja arī komponists Uģis Prauliņš, kurš, manuprāt, kaut ko ierakstīja no grupas "Vecās mājas". Klasiskās mūzikas lauciņā tolaik strādāja Jāzeps Kulbergs, Normunds Slava un Modris Bērziņš. Man daudz nācās rakstīt kora mūziku, kamermūziku, simfoniskā orķestra translācijas, arī, piemēram, Jāņa Bulava kamermūzikas ansambli – viņa trio. Modris Bērziņš, pats būdams pianists, rakstīja daudz klaviermūzikas, tai skaitā Jautrītes Putniņas un arī ērģeļmūzikas ierakstus. Tad parādījās vēl jaunāki kolēģi – kā Andis Salenieks, kurš rakstīja bērnu vokālo ansambli "Dzeguzīte", kas tolaik veica pietiekami daudzus ierakstus, un Jānis Lācis, kas pēdējā laikā, deviņdesmitajos gados, daudz rakstīja bigbendu. Būtībā 80. gadu beigās un 90. gados radio Latvijas Radio 1. studija bija labākā un arī ar vienīgo skaņu tehniku daudzceliņu ierakstiem. Te bija 16 kanālu Telefunken magnetofons. Tajā pašā laikā "Melodijā" Reformātu baznīcas studijā bija tikai 8 celiņi. Toreiz studiju restaurēja un vēlāk tā atsāka ierakstus ar jau citu tehniku. Tāpēc viss, kas notika radio, kā arī ap "Mikrofona aptauju" un tā tālāk – domāju, kādi 80-90% bija ierakstīti radio. Mēs veicām skaņu ierakstus Mūzikas raidījumu redakcijai. Tajā laikā bija radio štata mūzikas kolektīvi, kuri arī veica regulārus ierakstus. Tas bija Latvijas Radio bigbends, Latvijas Radio koris, jau minētā "Dzeguzīte"; tad mums bija tā saucamie koncertieraksti vai translācijas ieraksti. Daudz rakstījām arī citām redakcijām,  jo pārsvarā grupu ierakstus pasūtīja populārie raidījumi – piemēram, "Mikrofons", "Dzirkstele", tapa ieraksti arī Bērnu mūzikas raidījumu redakcijai. Atceros, ka tad jau Vidvuds Medenis un Gita Lancere veica pirmos folkloras ansambļu ierakstus, kas varbūt līdz tam nebija bijuši. Atminos, piemēram, "Skandinieku" vai "Grodu" ierakstus. Bija interesanti ieraksti arī Lielajā ģildē, kur pietiekami aktīvi vēl darbojās Latvijas Filharmonija. Regulāri rakstījām simfonisko orķestri, tai skaitā pasaulslavenus māksliniekus. Man nācies ieskaņot tādus diriģentus kā Klaudio Abado vai Karlu Rihteru, kas viesojās Rīgā, un tas bija ļoti interesanti! Ļoti svarīga bija sadarbība ar skaņu inženieriem. Pirmajā studijā toreiz strādāja Augustīns Delle, Māris Dravnieks, Andis Plakans, uz izbraukuma ierakstiem – Jānis Finkenfūss, Andris Burmistris, Gunārs Silnieks, Aivars Štengelis, Andris Ūze. Tas bija ļoti svarīgi – sadarboties ar inženieriem. Mums bija divējāda pakļautība un sadarbība: no vienas puses – ar Mūzikas redakciju, kam mēs nodevām ierakstus, bet no otras puses – ar Radio tehniskajiem direktoriem, kas toreiz bija, piemēram, Aivars Ginters, vēlāk – Aigars Semēvics, jo mums bija ļoti svarīgi, ar ko mēs rakstīsim, kādi būs mikrofoni, pultis, monitori, būtiski bija kvalitatīvi autobusi vai darbs studijā, jo tas viss veidoja kvalitāti gan ierakstiem, gan darba apstākļiem.

Stāsta velosipēdu vēstures pētnieks, Saulkrastu Velosipēdu muzeja līdzizveidotājs Eduards Seregins Tādas konstrukcijas divriteņi – ar pedāļiem un bremzi, kādus mēs pazīstam šodien –, pirmo reizi parādījās Francijā. To sērijveida izgatavošanu un pārdošanu 1868. gada pavasarī bija uzsācis Parīzes kariešu meistars Pjers Mišo. Velosipēds bija aprīkots ar masīvu kaltas dzelzs rāmi, smagiem koka spieķu riteņiem un pedāļiem pie priekšējās ass. Pēc tam, kad šis jaunums tika demonstrēts Parīzes Pasaules izstādē, braucamie rati ar nosaukumu "Velocipede" kļuva ļoti populāri visā Eiropā. Vārds "Velocipede" bija atvasināts no latīņu valodas un tulkojumā nozīmēja "Ātras kājas"... Kariešu darbnīcas sāka izgatavot un pārdot Mišo velosipēda kopijas. Parīzē vien to bija vairāk nekā 150. Neskatoties uz to, ka Latvija, kas tolaik ietilpa Krievijas impērijas teritorijā, atradās Eiropas nomalē, apbrīnojami ātri šis jaunums sasniedza arī mūsu zemi. Jau 1868.gada jūlijā Rīgas avīzes vācu valodā rakstīja par jauno moderno aristokrātu rotaļlietu – "Velocipede". Pirmo reizi ziņas latviešu valodā parādījās avīzes "Baltijas Vēstnesis" 1869. gada 1. jūnija numurā, kurā tika minēts: "Tagad Rīgā dažkārt redz pa ielām jājot uz divriteņu ratiem, kuri ar divām kājām minamām paminām tiek uz priekšu dzīti un ar īpašu, ar rokām grozāmu kātu stūrēti tiek." Tālāk rakstā minēts, ka šie rati par "Velocipede" tiekot saukti, kurus latviešu valodā nāktos dēvēt par "Minratiem". Tā pirms 156 gadiem Latvijā bija sākusies riteņbraukšana. Taču jāsaprot, ka tolaik tas vēl nebija transporta līdzeklis mūsdienu izpratnē. "Velocipede" bija turīgu jaunekļu moderna rotaļlieta. Vienlaicīgi ar šiem rakstiem avīzēs parādījās arī pirmie sludinājumi par velosipēdu pārdošanu Rīgas veikalos. Tika piedāvāti ārzemēs ražoti divriteņu un pat trīsriteņu rati. Velosipēdus sāka izgatavot arī vietējie kalēji un kariešu meistari. Tos pirka vācbaltu baroni, fabrikanti un namīpašnieki, kā arī turīgākie Rīgas, Liepājas, Jelgavas un citu Latvijas pilsētu pilsoņi. Par to, cik tādu pirmo riteņbraucēju tolaik jau bija, vēstures avoti klusē. Tā kā Rīgas ielas tolaik bija klātas ar akmens bruģi, braukšana ar šādiem divriteņu ratiem, kuru riteņi bija apkalti ar dzelzs stīpām, nebija īpaši patīkama. Tādēļ drīz vien "Velocipede" tautā ieguva iesauku "kaulu kratīklis". Lai gan arvien biežāk Rīgas švīti labprāt iegādājās un lietoja savām izklaidēm velosipēdus, vizinoties pa ielām un parku celiņiem, avīzēs sāka parādīties raksti par velosipēdu bīstamību gājējiem, kā arī to kaitīgo ietekmi cilvēka veselībai: "Velocipede" lietošana izraisot dažādas kāju slimības un būtu nekavējoties jāaizliedz! Dažu rakstu autori bija pat sabiedrībā pazīstami ārsti. Tādēļ Rīgas pilsētas vadība jau 1869. gada beigās pieņēma lēmumu, ka "ikviens "Velocipede" jāaprīko ar skaļu, pastāvīgi skanošu zvanu, lai katrs kājām gājējs var jau iztālēm dzirdēt par šo bīstamo ratu tuvošanos". Visa šī pretdarbības kampaņa beidzās ar to, ka drīz vien tika pieņemts lēmums par aizliegumu Rīgā braukt ar velosipēdiem pa ietvēm, parkiem un publiskiem ceļiem. Stingro noteikumu dēļ interese par šo jauno un moderno izklaidi sabiedrībā noplaka. No avīzēm pazuda velosipēdu darbnīcu un veikalu sludinājumi. Riteņbraukšana pamazām tika aizmirsta apmēram uz 15 gadiem, kad jaunu popularitātes uzplaukumu atnesa augstrata velosipēdi ar lielu priekšējo ratu un maziņu atbalsta ratu aizmugurē. Riteņbraukšanas Džins bija izlaists no pudeles un to apturēt vairs nebija iespējams...

Stāsta muzikologs, Mākslas zinātņu doktors, bijušais Latvijas Radio ģenerāldirektors Arnolds Klotiņš Radio aparātu kā palielu skanošu kasti atceros no piecu gadu vecuma. Bet tad nāca Otrais pasaules karš un vairākas mums labi zināmās okupācijas. Tajās laiku pa laikam privātpersonu radioaparāti tika konfiscēti, un tā nu pēc kara beigām mūsu ģimene bija bez sava radio. Sākumā, pēc kara noklušanas Rīgā, jau arī nebija īsti ko klausīties, jo pirmskara Latvijas Radio nams Aspazijas bulvāra un Krišjāņa ielas stūrī blakus kanālam gulēja drupās. Pagalam bija studiju iekārtas, fonotēka, orķestra instrumenti un nošu materiāli. Projām no Latvijas bija arī vairākums Radio orķestra mūziķu un daļa tehnisko darbinieku. Palikušie sameklēja puslīdz piemērotas telpas Skolas ielas un Dzirnavu ielas stūrī, Skolas ielā 6, tā sauktajā Ebreju teātrī. Pāris mikrofonu, piecas raidīšanai piemērotas skaņuplates, kāds desmits orķestra mūziķu un daži solisti – ar to gandrīz no nulles esot sācies tagadējais Latvijas Radio. Mūzikai sākumā bijušas tikai 45 minūtes dienā, jo visu laiku aizņēmuši sovjetiskās propagandas un citi runātie raidījumi. Lai propaganda aizsniegtu visus un visur, toreizējais režīms ierīkoja tā saucamo translācijas tīklu un lielus zvana veida jeb piltuves veida skaļruņus augstu pie stabiem pilsētu ielās, laukumos un lauku centriņos. Vesels skaļruņu komplekts rēgojās "Laimas" pulksteņa tuvumā. Tur radio skaņas sacentās ar automobiļu rūkoņu un zirgu pakavu klaudzoņu ielās. Bet šo skaļruņu dēļ "Laimas" pulkstenis bija arī manu mazo svētceļojumu vieta. Jo tur varēja dzirdēt regulārās ērģeļu mūzikas radio pusstundas, ko uz Universitātes aulas ērģelēm sniedza galvenokārt profesors Nikolajs Vanadziņš. Ko vēl varēja dzirdēt šajos skaļruņos brīvā dabā pie stabu galiem? Jau minēju, ka pēc kara Radio fonotēka bija tukša – tik tukša, ka Radio pat laikrakstos aicināja pieteikties cilvēkus, kas varētu pārdot Radio fonotēkai kādu savu skaņu plati. Tomēr sovjetiskais režīms vēlējās izveidot sev lojālu inteliģences slāni arī mūzikas nozarē – tāpēc piešķīra tā saucamos Nopelniem bagāto nosaukumus Melngailim, Alfrēdam Kalniņam, Jāzepam un Jēkabam Mediņam, vēl dažiem, un tie ieguva mūzikas klasiķu oreolu. Pirmajos pēckara gados iedibinājās viņu mūzikas plaša, lai arī idejiski apcirpta, atskaņošana arī Radio raidījumos. Te nu jāievēro, ka toreiz tā mūzika, kas nonāca vienīgā Radio vienīgajā  latviešu valodas programmā, tiešām tika neizbēgami popularizēta. Tas notika jau tāpēc vien, ka fonotēkas krājums bija niecīgs, un šo autoru skaņdarbi tika daudz raidīti atkārtojumos, – Alfrēda Kalniņa simfoniskā miniatūra "Mana dzimtene", klavieru "Balāde", populārākās solodziesmas, Jāzepa Mediņa simfoniskās poēmas "Latvju zeme", "Dzimtenes ainava", Jāņa Ivanova "Zilie ezeri", Ādolfa Skultes "Viļņi", arī klasiskās kordziesmas. Nemitīgā publisko skaļruņa trokšņošana, protams, varēja kaitināt, taču minētā latviešu mūzika, kas bieži skanēja, neviļus iespiedās toreizējo paaudžu atmiņā kā pazīstami un iemīļoti klasikas pamatdarbi, kļuva par daudzu cilvēku garīgo īpašumu, – tas notika pats no sevis – bez tagadējām diskusijām par kultūras kanona vajadzību vai nevajadzību. Teikšu atklāti, man dažreiz ir žēl, ka latviešu nacionālā klasiskā mūzika šodien nekad neatskan mūsu Radio pirmajā programmā, kas taču ir un paliek galvenā un visvairāk dzirdētā programma. Tagad ir diemžēl jāgaida gandrīz vai gads līdz nākamajiem valsts svētkiem, iekams Latvijas Radio 1. programmā atkal dzirdēsim kādu klasisko kordziesmu vai simfonisku miniatūru. Bet kāpēc es toreiz gāju klausīties mūziku pie "Laimas" pulksteņa? Tāpēc, ka mājās taču radio aparāta nebija! Ar to nesamierinājās mans divus gadus vecākais brālis. Viņš no salasītām detaļām uzmeistaroja primitīvu tā saucamo detektora radio sistēmu. Proti, ar sīka vadiņa taustīšanu pa nelielas kristāla lauskas virsmu varēja atrast kontakta punktu, kas ļāva austiņās dzirdēt kaut vienu tuvāko raidstaciju. Tad nu Gļinkas opera "Ivans Susaņins" bija pirmais nozīmīgais skaņdarbs, ko mājās klausījos radio austiņās 1946. gada ziemā. No avīzēm uzzināju, ka šī radiomontāža, raidīta pie mikrofoniem 1946. gada 26. janvārī, bijusi arī pirmais Radio paša spēkiem latviešu valodā sagatavotais kompleksais iestudējums.

Stāsta Dzintris Kolāts — ģeogrāfs, ceļotājs, Latvijas Radio ģenerāldirektors (1995—2005, 2009—2011)   Lācis Latvijā skaitās tas lielākais dzīvnieks un nosacīti bīstamākais. Taču lāča iespējamā stresa vai atkāpšanās cēlonis ir ļoti vienkāršs: tā ir nūja! Tātad rīks, ar kuru cilvēks ir darbojies jau kopš  akmens laikmeta. Man pašam ir bijuši vairāki piedzīvojumi. Viens no pēdējiem ir šāds: meklējot mežā jaunas pārgājienu trases, dzirdu, ka brakšķ zari, pie tam — ļoti skaļi. Meža dzīvnieki jau parasti pārvietojas pietiekami klusu, līdz ar to iedomājos, ka tur kāds mežstrādnieks staigā. Bet brakšķ un brakšķ, esmu pie vecas, pamestas mājas ābelēm un saprotu, ka tā brakšķēšana nāk no ābeles zariem... Vēl pēc brīža, ieraugot cauri zariem — es teiktu — Latvijas brūnās krāsas ādu, saprotu, kas ir tas brakšķinātājs. Viņi krata ābeli. Viņi ir veseli divi —  viens lielāks, viens — mazliet mazāks. Un tai brīdī tu, cilvēks, īsti nezini, ko darīt. Gan tādēļ, gan citu iemeslu dēļ es mežā vienmēr eju ar nūju. Un attiecībā uz lāčiem ir viens vienkāršs paņēmiens, ko esmu tiešām pārbaudījis praksē: biju lasījis, ka nūja jāpaceļ virs galvas — līdz ar to tu vizuāli šķieti garāks. Lai arī tas garums, vismaz  ķermeņa augšējā daļā, ir tāds ļoti plāns, bet tomēr garāks. Lācis ierauga šo garo tēlu un pamīņājas — jo lācis ir cienījams dzīvnieks, viņš tā nelaidīsies projām kā zaķis vai stirna. Viņš pamīņājas, un — dodas projām! Līdz ar to varu teikt, ka uz mež vienmēr vajag ņemt līdzi nūju. Un, tuvumā esot lieliem dzīvniekiem — pirmkārt, lācim, paceliet nūju virs galvas un stāviet. Lācis izdarīs to, ko dabas likumi viņam liek.

Stāsta diriģents Andris Veismanis Šis būs stāsts par maniem vecākiem. Rakstnieks Marsels Prusts un komponists Jāzeps Vītols savos autobiogrāfiskajos darbos apraksta savas bailes pazaudēt vecākus. Laikā, kad mani piemeklēja šī liga, nevarēju būt izlasījis nevienu no minētajiem autoriem, bet vienmēr, kad mamma Liene un tētis Jānis bija izbraukuši ar motociklu vai citiem transporta veidiem no mūsu nelielā dzīvoklīša Hruščova laika skolotāju mājā Skolas ielā Saulkrastos, mēs ar manu māsu Stellu tūlīt sākām uztraukties un nervozēt. Mūsu vecāki bija iepazinušies Saulkrastu mācītājmuižā jeb tolaik sauktajā internātā, kur nelielās istabās mitinājās no Saulkrastiem tālāk dzīvojoši skolēni un atsevišķā galā – pedagogi. Tolaik vēl nebija sākts celt skolotājiem paredzētus dzīvokļus. Mamma – ļoti īpaša, vēl pēdējās klases skolniece, un tētis – daudzsološs dziedāšanas un mūzikas skolotājs. Pilnīgi pretēji raksturi, kuri, šķiet, pievilkās, sāka dzīvot kopā, un Stella bija pirmā, es – otrais... Dzīve sešdesmitajos – pēc Otrā pasaules kara – sāka normalizēties, bet paaudze, kas bija dzimusi pirms kara – kā tēvs – latviešu Marsa ciemā Krievijā 1934. gadā, bet māte – tūdaļ pēc kara Ādažos 1946. gadā, nebija lutināta it nemaz. Abi vecāki bija ganos gājuši. Mamma, piemēram, ganījusi daudzus desmitus Gaujas un Ādažu iedzīvotāju zosis – šķiet, ne tā vieglākā nodarbe mazam bērnam visos laika apstākļos. Tētis ganos gatavojis taures un svilpes, niedru stabules… Tēvs strādāja Saulkrastu vidusskolā par dziedāšanas skolotāju, vadīja skolas orķestri, kurā mēs ar māsu spēlējām klarnetes, bet pats tēvs citreiz – trompeti. Un vadīja arī vidusskolas kori. Vēlāk Saulkrastos viņš nodibināja arī jaukto kori "Bangotne", vēlāk arī jaukto kori "Sēja", kur pirmās iemaņas kora vadīšanā ieguvu arī es. Mammai bija dzidrs un skanīgs soprāns. Tēvs izveidoja vokālo duetu, kurā dziedāja mamma un ģimenes draudzene Vera Iesalniece. Arī mēs ar māsu iemācījāmies vairākas skaistas dziesmas vokālajam duetam. Mana sirds īpaši gavilēja, ja atskaņojām Baha-Guno "Ave Maria". Tēvs abus ģimenes duetus pavadīja pie klavierēm, bet dažreiz arī spēlēdams akordeonu. Tēva sapnis bija kļūt par gleznotāju, taču materiāli gleznošanai bija gana dārgi, un trūcīgais stāvoklis neļāva šo vēlmi piepildīt. Tikām mācīties mūziķu Jelgavas mūzikas vidusskolā nekādu šķēršļu nebija, un turpinājums studijām Latvijas Konservatorijā bija likumsakarīgs. Mamma un tētis sāka dziedāt tēta pedagoga Gido Kokara vadītajā korī "Daile". Sekoja brīnišķīgi koncerti un arī braucieni uz Rumāniju un Ungāriju. Mēs ļoti gaidījām vecākus mājās un bijām bezgala laimīgi, kad viņi atgriezās un dalījās ar savu ceļojumu iespaidiem un rūpēm par mums. Mamma iemācīja lasīt sēnes, tās atšķirt un iemīlēt šo nodarbi. Mēs bieži ar vilcienu braucām Skultes virzienā, kur bija skaisti sēņu meži. Ar vecmammu braucām ogot uz Stieni avenēs, dažreiz lācenēs. Visbrīnišķīgākie bija Jāņi Saulkrastos. Tēvs Jānis bija dzimis 23. jūnijā. Dziesmas visu nakti līdz rītam, tēva nemainīgā akordeona spēle, nemitīgie ciemiņi… Visi jāņotāji no abiem koriem, kaimiņi. Gatavošanās svētkiem – jāņuzāļu, meiju vākšana. Vecmamma jau nedēļas sākumā ieraudzējusi alu, kas gāž no kājām jau pēc pirmās glāzes. Žāvētas vistiņas, luči, plātsmaizes, pirmās pašaudzētās zemenes un nemitīgs lietus – līst kā pa Jāņiem arī 24. jūnijā. Jāņu ugunskuri pie jūras… Un citkārt arī izlasītu grāmatu kalni: tas man no mammas… 1973. gada Dziesmu svētki Mežaparkā – simtgade. Arī brīži, kad līst. Vecāki abi tur pašā pasaules centrā. Ome, māsa un es – pielipuši pie televizora: ja nu viņus ieraugām… Es nez kāpēc cerēju, ka tēvs dzīvos vismaz 100 gadu. Viņš taču bitenieks, un tos jau bitītes sargā. Tēvs aizgāja mūžībā piektajā dienā pēc "Astra Zeneca" potes, kas viņam – vecam, slimam cilvēkam – bija "obligāti" jāsaņem. Slimnīcā. Viens pats. Apmeklētāji netika pieņemti – neviens no mums. Mēs – viņa bērni Stella, Andris, Jānis, Alvis, Mārtiņš – gaidījām kaut ko. Ar Dievu…

Stāsta folkloras pētniece Aīda Rancāne Latviešu gadskārtu svētku un kāzu rituālajā maskošanās darbībā vārds "čigāni" neapšaubāmi saistās ne tikai ar etnosu, bet arī ar stabilu masku tēlu. Šajā masku pasaulē, kurā mēdz parādīties arī citu etnosu tēli, piemēram, Žīds, Čigāns iegūst pārliecinoši vadošu un centrālo lomu. Čigāns bieži vien ir galvenais atslēgas tēls – barvedis, parasti ierodas kopā ar savu sievu Čigānieti. Šī nozīmīguma dēļ visa masku grupa nereti tiek dēvēta par čigāniem, bet pati maskošanās akcija tiek apzīmēta kā čigānos iešana vai čigānos laišanās. Pētot leksēmas "čigāni" lietojumu klasiskajās tautasdziesmās, ir secināts, ka čigānu daudzinājums ieņem ceturto vietu aiz vāciešiem, krieviem un leišiem – tautām, ar kurām latviešiem veidojušies cieši kultūrvēsturiski sakari. Čigānu tematikas dziesmu relatīvi prāvais skaits skaidrojams nevis ar leksēmas lietojumu kā etnonīmu, bet gan kā masku gājienu dalībnieku apzīmējumu. Šeit parādās vēsturisks paradokss: tautasdziesmu aktīvās jaunrades periods datējams ar 13.–16. gadsimtu, bet čigānu ieceļošana Latvijā no Polijas un Vācijas notika vēlāk – 15.–16. gadsimtā. Tādējādi dziesmu rašanās intensitāte nav tieši saistīta ar etnisko čigānu klātbūtni, bet drīzāk ar tēla simbolisko nozīmi. Turklāt statistiskie dati par šo dziesmu koncentrācijas blīvumu nav saistāmi ar tiem novadiem, kuros mitinājies lielāks etnisko čigānu skaits. Pieņemot, ka Čigāna tēls ienācis masku pasaulē vēlīni, zemniekiem imitējot īsto čigānu dzīvesveidu un atdarinot viņu valodu dziesmās (piemēram, siku siku parsipellā), var skaidrot čigānu masku tradīcijas Kurzemē, kur tika reģistrēti visvairāk etnisko čigānu. Tur arī koncentrējas vēlīnas izcelsmes dziesmas ar plaša diapazona melodijām un piedziedājumiem. Meklējot čigānu masku tēla saknes senākos kultūras priekšstatos, melodiju analīze atklāj, ka lielākā daļa ar maskošanos saistīto dziesmu pieder senajam muzikālajam slānim — rečitācijai, kuras raksturīgās iezīmes ir šaura melodiskā amplitūda un fonētiski krāsaini refrēni, piemēram, "kalado", "tondaro", kas īpaši izplatīti Latvijas austrumdaļā. Svarīgs arguments par Čigāna tēla senumu ir vārda etimoloģija. "Čigāni" ir eksonīms, aizgūts no grieķu atsinganos, kas nozīmē "neaizskaramie" vai "izstumtie". Šis jēdziens saistāms ar hinduistu sabiedrības zemāko kastu — čandalām, kuru pienākumos ietilpa rituāli netīru funkciju veikšana, piemēram, līķu aizvadīšana. Viņu sociālā izolācija un mistiskā loma sabiedrībā radīja kultūras stereotipu, kas vēlāk migrēja uz Eiropu kopā ar romu tautām. Līdzīgi kā čandalas, arī čigāni Eiropā un Latvijā nodarbojās ar peripatētiskām profesijām – kalšanu, zīlēšanu, muzicēšanu –, kuras sabiedrībā tika uzskatītas par marginālām. Viņi atradās ekonomiskajā un sociālajā perifērijā, piedāvājot pakalpojumus, kurus nometnieku kopienas nevēlējās pastāvīgi uzturēt. Senajās sabiedrībās aptuveni 5% iedzīvotāju bija migrējoši, un šie cilvēki bieži tika apzīmēti ar vispārīgo jēdzienu "čigāni". Tas parāda, ka vārda "čigāni" etimoloģija nav tikai lingvistiska, bet arī sociāli stigmatizēta — saistīta ar izstumtību, mistiku un marginalitāti. Čigānu maskas ietver plašu semantiku: etniski citādais, profesionāli izdalītais, mītiski svešais. Tieši šī marginālā statusa dēļ Čigāna tēls folklorā izkonkurē citus etniskos tēlus, piemēram, Žīdu, un iegūst lielāku popularitāti. Maskošanās rituāli nav tikai dzīves atspoguļojums, bet arī ilgdzīvošanas mehānisms, kurā tēli ar rituālu jēgu un mītisku nozīmi nodrošina saikni starp pasaulēm. Tādējādi Čigāna tēls folklorā kļūst par maskošanās kvintesenci — tajā saplūst klejotāja dzīvesveids, sociālā izstumtība, citādība un saikne ar mirušo pasauli. Ar spēju šķērsot robežas starp šo sauli un viņsauli, Čigāns ierindojas līdzās citiem masku tēliem kā mītisks ceļotājs starp pasaulēm, nesot auglību un svētību.

Stāsta arhitekte Dace Kalvāne Tradicionāli mēs redzam ēkas četras fasādes — tās, kas vērstas uz apkārtējo vidi. Taču jumts ir piektā fasāde jeb virsma, kas no putna lidojuma kļūst par pilsētas kopainas daļu. Jau 20. gadsimta sākumā Barselonā arhitekts Antonio Gaudi savam ēkām Casa Milà un Casa Batló veidoja jumtus kā skulpturālus parkus. Skursteņus, ventilācijas šahtas Gaudi pārvērta tēlos, kas dzīvoja, kas bija kā daļa no ēkas organisma. Gaudi reiz teica: "Skaties uz jumtiem ap sevi — tie ir neglīti. Bet tie var būt skaisti, ja tiem ļauj dzīvot."  Šī doma ir Gaudi arhitektūras būtība — dabiskums, telpiskums un nepārtraukta forma. Gaudi gan nelietoja terminu "piektā fasāde", taču viņš to parādīja praksē. Termins "piektā fasāde" vēlāk parādījās arhitekta Le Korbizjē rakstos. Viņš vēlējās piešķirt nozīmi tam, kas līdz šim bija tikai ēkas augšējais segums. Kā viņš rakstīja — jumts ir jēgpilna telpa, vieta, kas var kļūt par dārzu, atpūtas laukumu, dzīves turpinājumu zem atklātām debesīm. Modernisma laikā tas vairs nebija tikai ēkas noslēgums, bet vieta, kur var dzīvot, sauļoties, dzert kafiju, stādīt augus. Le Korbizjē projektos jumts kļuva par atvērtu, daudzfunkcionālu telpu, ar skatu uz apkārtējo vidi.   Mūsdienās ideja par piekto fasādi turpina dzīvot. Amerikāņu arhitekts un mākslinieks Alans Maskins radīja projektu "The Fifth Façade Project" — pētījumu un radošu stāstu par pilsētu jumtiem kā neizmantotu pasauli. Tas sākās kā arhitektūras izpēte, turpinājās kā zinātniskās fantastikas stāsts, tad kļuva par grafisko romānu un filmu "Welcome to the Fifth Façade". Šis darbs ieguva pirmo vietu pasaulē lielākajā arhitektūras ideju konkursā — "Blank Space Fairy Tales Competition". Maskina ideja bija skaidra: jumti ir mūsu nākamā robeža — vieta, kur var atdzimt pilsētas dzīve. Šodien arhitektūrā piektā fasāde iegūst arī ilgtspējīgu nozīmi. Zaļie jumti palīdz uzkrāt lietus ūdeni, samazina karstuma salu efektu, uzlabo ēku energoefektivitāti, rada dzīvotni putniem un kukaiņiem. Rīgā ir vairāki piemēri, kad bites ir iedzīvojušās gan uz viesnīcu, gan citu ēku jumtiem, veiksmīgi vairojas un ražo medu, kas ir garšīgs un tīrs, un lietojams uzturā. "Piektā fasāde" nav tikai par tās lietderību un skaistumu. Tā ir arī par atbildību, kā arhitekti veido ēkas siluetu, kā tiek veidota pilsētas panorāma. Mūsdienās, kad pilsētas kļuvušas blīvākas, "piektā fasāde" atgriežas ar jaunu nozīmi. Jumti kļūst par sabiedriskām vietām, kur tiek ierīkotas kafejnīcas, dārzi, skatu laukumi. Tas, kas reiz bija neredzams, tagad kļūst par daļu no pilsētas sejas. Tradicionāli "piekto fasādi" uztvēra kā jumta virsmu, kuru redz no putna lidojuma, bet šodien no Svētā Pētera baznīcas torņa un jebkuras augstbūves Rīgā redzama vesela jumtu pasaule. Torņi, kupoli, dažādu materiālu jumti — kopā tie veido pilsētas mozaīku. Tā ir Rīgas namu "piektā fasāde" — mūsu urbānā auduma daļa, kuru redzam tikai tad, ja paskatāmies no augšas. Tie, kas pazīst Rīgas jūgendstilu, zina, ka daudzām ēkām arī jumti ir veidoti dekoratīvi, ar karnīzēm, tornīšiem, kupoliem, lai ēka izskatītos harmoniska arī no augšas, no pretējās ielas balkona vai kaimiņu mājas loga. Arhitektiem šodien jādomā ne tikai par to, kā ēka izskatās no ielas, bet arī — kā tā izskatās no putna lidojuma.

Stāsta ilggadējā Latvijas Radio redaktore, raidījumu veidotāja un mūzikas ierakstu producente Māra Šuba   Esam jau runājuši par to, cik dažādi darbi bija jāveic, lai varētu ieplānot un veikt ierakstu. Tam seko posms, kurā strādā skaņu režisors un mūziķis. Pēc tam ieraksts atkal nonāk producentu rokās, bet pašās beigās – visa Radio īpašumā, un tad tas ir pieejams raidīšanai. Bija nepieciešamas vairākas pakāpes, līdz ieraksts nokļuva fonotēkas plauktā. Pirms tam rūpīgi klausījās un vērtēja ne tikai mūziķa un skaņu režisora darbu... Astoņdesmitajos gados samērā nelielajā skaņu režisoru telpā, lai varētu apsēsties fondu ierakstu pieņemšanas komisija, krēsli tika izvietoti divās rindās. Pirmajā rindā bija tehniskie cilvēki. Viņi lieliski orientējās skaņas kvalitātes tehniskajos parametros. Bet jau līdz tam ieraksts bija atskaņots īpašā telpā uz speciāliem aparātiem, kuri parādīja, vai viss kārtībā ar fāzēm un frekvencēm, vai kanāli ir simetriski… Nereti arī fondu komisijās nācās klausīties šo tehnisko analīzi, kā kurš ieraksts paveikts – labi vai ne tik labi. Protams, analizēja arī māksliniecisko pusi. Manuprāt, savu viedokli par to izteica visi komisijas locekļi. Viņu teiktais tika protokolēts, tāpēc varētu pat teikt, ka tolaik katram ierakstam bija arī sava lieta, kurā varēja atrast tā vārdisko novērtējumu. Pēc tam komisija pieņēma lēmumu. Astoņdesmitajos gados, pirms vēl ieraksti nonāca fonotēkā, tos sadalīja pa līmeņiem. Ja komisija nosprieda, ka ieraksts ir augstākā līmeņa, tad tam piešķīra burtu "F". Ja kaut kādu iemeslu dēļ tomēr galarezultāts nebija tik izcils, to nosauca par "fondi – vairākkārtējie" un piešķīra apzīmējumu "F-v". Gadījās, ka fondu ieraksts nesasniedza arī šo vērtējumu, tad tam piešķīra apzīmējumu "Doc". Katrs koncertus veidojošais redaktors zināja, ka tādu jau nu gan programmā nevajadzētu likt. To var darīt tikai galējas nepieciešamības gadījumā. Piemēram, stāstot par kādu konkrētu koncertu vai gadījumu, kad tieši šis, ar "Doc" apzīmētā skaņdarba ieraksts ir ļoti, ļoti nepieciešams. Pateicoties šiem apzīmējumiem, bija diezgan viegli veidot koncertus. Uzreiz bija skaidrs: "F" – tas ir tehniski un mākslinieciski brīnišķīgs ieraksts. Ja "F-v" – tur varētu būt kādas nianses. Dažreiz gan tās bija arī tehniskas dabas. Prasība pēc kvalitātes bija ļoti liela. Es nekad neaizmirsīšu tās fondu komisijas, kurās mēs klausījāmies koru ierakstus tā iemesla dēļ, ka nereti tajās piedalījās Ausma Derkēvica. Kā viņa spēja analizēt kormūziku, izpildījumu, stilu, vēsturiskās tradīcijas! Man ir tik žēl, ka mēs toreiz to kaut kādā veidā neierakstījām. Tā bija tāda inteliģence, tāda zināšanu bagātība, tāda erudīcija!

Stāsta UNESCO Latvijas Nacionālās komisijas Kultūras sektora vadītāja Beāte Lielmane Piromantija ir zīlēšana, izmantojot uguni. Pateicoties tās nozīmīgajai lomai seno ķīniešu dzīvē, šīs prakses liecības veido unikālu dokumentāro mantojumu, kas 2017. gadā tika iekļauts UNESCO programmas “Pasaules atmiņa” starptautiskajā reģistrā. Šīs liecības saglabājušās uz vairāk nekā 3000 gadus veciem zīlēšanas kauliem, kas radīti vēlajā bronzas laikmetā Šanu dinastijas laikā. Kauli pierādīja, ka leģendām apvītā Šanu dinastija tiešām pastāvēja. Uzraksti vēsta par dabas parādībām un klimatu, dzīvnieku un augu sugām, dabas resursiem, ekonomiku un cilvēku ikdienas dzīvi. Tie ir arī senākie saglabājušies pierādījumi par ķīniešu rakstību, kuras nozīmīgums pielīdzināms šumeru ķīļrakstam uz māla plāksnītēm. Šīm rakstzīmēm jau piemita attīstītas rakstības pazīmes – ķīnzīme jeb ķīniešu hieroglifs vairs nebija tikai piktogramma, bet ieguva fonētiskas, asociatīvas un semantiskas funkcijas. Līdz pat 19. gadsimta beigām ķīniešu historiogrāfijā zīlēšanas kauli tika uzskatīti par mītu. Situācija mainījās 1899. gadā, kad kāds ierēdnis saslima ar malāriju un vērsās pie ārsta, kas tirgoja tā dēvētos “pūķa kaulus”. Uz šiem it kā pūķa kauliem tika pamanīti dīvaini simboli, kas atgādināja senos ķīniešu rakstus. Tas aizsāka kaulu patiesās izcelsmes meklējumus, kuri vainagojās ar panākumiem 20. gadsimta 30. gados, kad ķīniešu zinātnieki noteica, ka tie nāk no senās karaliskās galvaspilsētas Iņsjui. Senās Iņsjui drupās tika uzsākti izrakumi un atrasti vairāki tūkstoši kaulu ar uzrakstiem, kas bija pieraksti par Šanu dinastijas zīlēšanas un lūgšanās tradīcijām aptuveni no 1400. līdz 1100. gadam p.m.ē. Ņemot vērā nozīmīgos bronzas laikmeta atradumus, karalisko kapeņu un piļu paliekas, Iņsjui arheoloģiskā vieta kopš 2006. gada ir arī UNESCO Pasaules mantojuma sarakstā. Līdz šim tur atrasti apmēram 150 000 zīlēšanas kaulu, tomēr kolekcija ir izkliedēta pa vairāk nekā 100 institūcijām visā pasaulē. Pasaules atmiņas reģistrā iekļauti vairāk nekā 90 000 eksemplāru no 11 Ķīnas institūcijām. Lielākā kolekcija (vairāk nekā 34 000 vienības) glabājas Ķīnas Nacionālajā bibliotēkā. Zīlēšanai izmantotie kauli visbiežāk bija liellopu lāpstiņas vai bruņurupuču čaulas, retāk – liellopu ribas un stilba kauli, cūku lāpstiņas, briežu galvaskausi, bifeļu, tīģeru un ziloņu kauli, un atsevišķos gadījumos pat cilvēku galvaskausi. Uzraksti tika iegravēti ar bronzas vai nefrīta instrumentiem, bet aptuveni uz 80 kauliem pieraksti veikti ar otu, izmantojot melnu vai sarkanu tinti. Zīlēšana bija tehniski sarežģīts process. Kaulus vispirms sagatavoja, attīrot no miesas, izurbjot virkni mazu bedrīšu un iegravējot jautājumu. Jautājumi parasti bija neitrāli apgalvojumi, piemēram: “Šajā mēnesī līs lietus.” Kad kauls bija sagatavots jautājuma uzdošanai gariem, bedrītēs ievietoja degošus priekšmetus un zīlētājs gaidīja, kad čaula saplaisās. Plaisu formas tika interpretētas kā dievu atbildes. Kauli kalpoja kā starpnieki starp cilvēku un garu pasauli, kurā mājoja dabas spēki, senču gari, dievība Di, kā arī citi augstākie spēki. Valdnieks bija galvenais zīlnieks – viņš interpretēja plaisas, bet rakstveži iegravēja datumu, jautājumu, atbildi un nereti arī prognozes iznākumu. Valdnieka prestižs bija cieši saistīts ar zīlēšanas precizitāti, tāpēc pierakstos gandrīz vienmēr tika uzsvērts, ka viņa pareģojums piepildījās. Zīlēšanas kaulu raksti ir īpaši, jo tie dokumentē nevis ikdienas sarunas starp cilvēkiem, bet saziņu starp cilvēkiem un dieviem. Tie galvenokārt atspoguļo valdnieka un galma darbības – upurēšanu, lūgšanas, militāros pasākumus, ražu, laikapstākļus u.tml. Tas ļauj rekonstruēt Šanu dinastijas ģenealoģiju, svarīgākos notikumus un dzīves veidu. Pēc 1046. gada p.m.ē., kad Šanus gāza Džou dinastija, zīlēšana ar pelašķiem kļuva populārāka, un zīlēšanas kaulu lietojums strauji izzuda. Līdz šim uz kauliem identificētas vairāk nekā 4000 unikālu rakstzīmju, taču bez Rozetas akmenim līdzīga ceļveža zinātniekiem izdevies atšifrēt vien apmēram 1000. Pētījumus apgrūtina tas, ka rakstzīmes gadsimtu gaitā ir ievērojami mainījušās. Lai veicinātu izpēti, pirms dažiem gadiem kāds muzejs Ķīnā pat izsludināja atlīdzību – 100 000 juaņu jeb aptuveni 12 000 eiro – par katru veiksmīgi iztulkotu zīmi, protams, ar pierādījumos balstītu pamatojumu. Šodien arvien lielāku nozīmi šajā procesā iegūst mākslīgā intelekta sniegtās iespējas, kas palīdz seno pareģojumu atšifrēšanā.

Stāsta folkloras pētniece Aīda Rancāne Veļu mielošanas pamatā ir senču kults, kurā eksistē pārliecība, ka cilvēku veido divas substances – ķermenis un gars. Mirušajiem bieži tiek piedēvētas dievišķas īpašības, un viņu piemiņai tiek rīkoti rituāli, kuros lūdz senču garu palīdzību. Daudzās kultūrās mirušo gari tiek uzskatīti par aktīviem ģimenes locekļiem, kas ietekmē pēcnācēju labklājību, ražu, mājlopus vai pat uzņēmējdarbību. Šāda uzskatu sistēma balstās ticībā, ka gars turpina dzīvot pēc nāves un uztur attiecības ar dzīvajiem. Dzīvība un nāve ir vienotā esamības cikla aspekti, un dzīve pēc nāves turpinās senču kultā. Latviešu folklorā un tradīcijās nāves un nemirstības jautājumi tiek risināti ar rituāliem, kas apliecina ticību aizkapa dzīvei. Piemēram, darbības, kas jāveic, lai dvēsele varētu netraucēti aiziet, apliecinātas ticējumā: "Kad mirējs mirst, tad jālaiž durvis jeb logi vaļā, lai dvēsele tek laukā." Bēru mielasta tradīcijās mirušajam tiek klāts galds ar tukšu šķīvi un iedegtu sveci, kas simbolizē viņa paša klātbūtni. Vēl vairāk – mielasta saimnieks ir pats nelaiķis, par ko liecina nelaiķa vārdā izteiktais aicinājums uz bēru mielastu, ēdienkarte, viesu uzvedība un vietas iekārtojums. Ticība pēcnāves dzīvei parādās arī vēsturiskajos avotos. Liecības no 13. gadsimta vēsta, ka mirušos dedzina ar visiem dzīvei vajadzīgajiem priekšmetiem, tostarp lopiem un kalpiem. Ticība pēcnāves eksistencei saglabājusies arī vēlākajos gadsimtos, kad pēc bērēm sadedzināja mirušā mantas. Senču kults visbiežāk sastopams sabiedrībās ar spēcīgām radniecības saitēm, kur senči kļūst par reliģiskās darbības fokusu. Piemēram, Ķīnā Konfūcisma tradīcijā senču kults ir centrālais – mirušie tiek godināti ar rituāliem, ziedojumiem un svētkiem. Japānā Šinto reliģijā senči tiek uzskatīti par kami (garīgas būtnes, svētie spēki), kas var ietekmēt dzīvo likteni. Vjetnamā  senču altāri ir katrā mājā, un mirušie tiek uzskatīti par ģimenes aizbildņiem. Daudzās Āfrikas dienvidu un centrālo reģionu kultūrās senči tiek uzskatīti par garu pasaules starpniekiem. Šīs sabiedrības raksturo spēcīga ģimenes struktūra, vertikāla autoritāte un rituāla saikne ar mirušajiem, kas padara senču kultu par nozīmīgu garīgās dzīves daļu. Ticība aktīvai garu pasaulei ļauj mirušajiem turpināt būt par dzimtas locekļiem, kas sniedz labklājību vai soda ar slimībām un neražu. Senču spēks ir divējāds – viņi var gan aizsargāt, gan sodīt, un bez viņu atbalsta dzīvie kļūst ievainojami pret burvībām un ļaunumu. Tātad mirušais paliek dzimtas loceklis, kas piedalās svarīgos dzīves brīžos. Tas saistīts ar seno apbedīšanas tradīciju mājas tuvumā vai pie pavarda. Mirušie tika uzskatīti par sarggariem, kas dzird, redz un saprot vairāk nekā dzīvie. Veļu laiks tradicionālajā kultūrā, kas iestājas rudenī pēc ražas novākšanas, ir pateicības un piemiņas periods, kurā senči tiek godināti ar kapu apmeklējumiem, dvēseļu aicināšanu uz mājām un mielastu klāšanu. Kā vēsta ticējumi, Veļu laikā mirušie sapulcējas zemes apakšā, apspriež notikušo un nākotni. Viņi izklīst pa mājām, pārrauga dzīvo gaitas, noklausās sarunas un sniedz padomus. Veļu vakara rituāli ietver mielastu, telpas izpušķošanu un simbolisku saziņu ar mirušajiem. Lai gan pāreja viņsaulē ir neatgriezeniska, veļu laikā dzīvie simboliski saskaras ar mirušajiem, piedzīvojot viņu klātbūtni emocionāli, nevis maņu līmenī. Gari ir neredzami, taču ticējumos aprakstīti kā melni kamoli, linu saujas vai salīdzināti ar rudens dabas parādībām – miglas vāliem. Viņu klātbūtne nojaušama pēc netiešām zīmēm, piemēram, aizskarta ēdiena uz veļiem klātā galda. Šajās veļu mielošanas tradīcijās iekodēta ne tikai rituāla loģika, bet arī iracionāla domāšana, kas ļauj cilvēkam intuitīvi sazināties ar zemapziņas slāņiem. Rituāli kalpo kā tilts starp redzamo un neredzamo pasauli, starp apzināto un neapzināto, kur senču klātbūtne tiek nevis redzēta, bet izjusta – caur sajūtām, klusumu, simboliem un telpas noskaņu. Tādējādi veļu laiks kļūst par dziļas iekšējas refleksijas brīdi, kurā cilvēks ne tikai godina senčus, bet arī sastopas ar sevi.

Stāsta arhitekte Dace Kalvāne Vai esat kādreiz, ejot pa Rīgas ielām, sajutuši, ka kāds jūs vēro no namu fasādēm, no balkoniem vai ieejas portāliem? Tās ir sievišķīgās akmens sejas, kas jau vairāk nekā gadsimtu vēro pilsētu un tās cilvēkus. Šīs akmens dāmas – skaistas, cēlas, reizēm biedējošas – ir eklektiskma un jūgendstila laikmeta mūzas, tapušas laikā, kad Rīga kļuva par vienu no Eiropas arhitektūras pērlēm. Tās stāsta par skaistumu, gudrību un spēku, kas reiz tika atveidots akmenī. Eklektisma un īpaši jūgendstila periods Rīgā bija laiks, kad arhitektūra kļuva personiska — katra ēka bija veidota kā stāsts, fasādes detaļas piesātinātu emociju pilnas. Un nereti sievietes tēls namu fasādēs atspoguļoja skaistuma, gara un dzīves alegoriju. 19. gadsimta beigās, kad pilsēta piedzīvoja strauju uzplaukumu, sievietes tēls arhitektūrā bija viens no namu fasāžu dekoratīvajiem elementiem, simbolizējot dabas spēku, mākslu, intuīciju un skaistumu. Daudzus no šiem tēliem radīja Augusts Folcs – vācu izcelsmes tēlnieks, kura darbnīca Rīgā bija viena no nozīmīgākajām Baltijā. Folca darbnīca sadarbojās ar arhitektiem Eizenšteinu, Pēkšēnu, Alksni, Šēlu un citiem.Tieši viņu darbnīcā tapa daudzi sieviešu tēli, kas šodien rotā Rīgas ēku fasādes – smalki, emocionāli un dzīvi. Alberta ielā – Rīgas jūgendstila sirdī, Mihaila Eizenšteina projektētajās ēkās – šīs sievietes ir visdažādākās, viņu sejās atspoguļojas viss emociju spektrs: skaistums, ekstāze, šausmas, sapnis. Šie tēli rada drāmu, kurā akmens kļūst par dzīvu būtni. Ne velti saka, ka Alberta iela ir Rīgas akmens galerija – vieta, kur arhitektūra runā arī caur sievietes tēlu. Savukārt Elizabetes ielas 10a nama fasādē pārsteidz dramatiskā sieviete ar čūsku matos – viņa simbolizē zināšanas, kaisli un cilvēka iekšējo konfliktu – to, kas vienlaikus pievelk un biedē. Tā ir jūgendstila būtība: noslēpumainais skaistums... Arī ārpus jūgendstila epicentra, Ģertrūdes ielā 10/12, sieviešu tēli veido harmonijas pilnas kompozīcijas. Tur portālu ieskauj sievietes figūras, kas saplūst ar ziedu un lapu ornamentiem – dzīves un dabas vienotība. Un tad – Smilšu iela. Te mājo īpašs noslēpums... Smilšu ielā 8, arhitektu Heinriha Šēla un Frīdriha Šefela projektētajā namā, virs portāla slejas divas akmens dāmas. Viņu sejās – gan maigums, gan noslēpums, it kā starp viņām noritētu klusa saruna. Tās it kā sarunājas – viena pavērsta gaismai, otra ēnai. Folca darbnīcas tēlnieki šeit radījuši sieviešu figūras, kas ir gan dekoratīvas, gan emocionāli patiesas. Un tomēr… Tikai dažu soļu attālumā ir viņa — skaistākā no visām. Smilšu ielā 2 – Konstantīna Pēkšēna projektētajā namā, kur virs portāla slejas majestātiska kariatīde. Tautā viņu sauc par "Akmens Mis Rīgu". Viņas sejas vaibsti ir gandrīz dzīvi – viegli pacelta galva, dziļš, mierīgs skatiens, lūpas, kas it kā tūlīt pasmaidīs. Kopā ar pāva tēlu, kas simbolizē skaistumu, un spārnoto sievietes galvu – saules simbolu, šī fasāde kļuvusi gandrīz vai par Rīgas jūgendstila emblēmu. Te Folca darbnīcas meistarība un Pēkšēna arhitektūra saplūst pilnīgā vienotībā – akmenī dzimst sieviete, kas pārdzīvojusi gadsimtus. Fasādes centrā, virs ieejas portāla, atrodas sievietes figūra ar mierīgu, cēlu sejas izteiksmi, kuru ieskauj bagātīgi jūgendstila ornamenti. "Akmens Mis Rīga" ir kļuvusi par neoficiālu Vecrīgas skaistuma un jūgendstila emblēmu. Tūristi to bieži fotografē, un tā tiek pieminēta arī Rīgas jūgendstila muzeja un arhitektūras vēsturez lekcijās kā viens no simboliskākajiem sievietes attēlojumiem Latvijas arhitektūrā. "Akmens Mis Rīga" ir ne tikai arhitektūras rotājums. Viņa ir pilsētas seja, rīdzinieces ideāls, skaistuma un spēka alegorija. Tāpēc, kad nākamreiz, kad iesiet cauri Vecrīgai, paskatieties augšup. Varbūt sastapsiet viņas skatienu!

Stāsta ilggadējā Latvijas Radio redaktore, raidījumu veidotāja un mūzikas ierakstu producente Māra Šuba Par ierakstu tūkstošiem, kas savulaik lenšu veidā sagūluši Latvijas Radio fonotēkas plauktos, allaž mēdza teikt, ka tas ir mūsu mūzikas kultūras zelta fonds un milzu bagātība. Tā ir tapusi daudzu gadu garumā, nākot klāt vienam ierakstam aiz otra. Radio vienmēr tiecās pēc labākā, aicināja labākos mūziķus, labākos kolektīvus. Mēs spējām saglabāt visu mūsu mūzikas vēsturi ierakstu veidā. Ne tikai recenzijas, raksti avīzēs un žurnālos krājās arhīvu plauktos, bet arī pati mūzika, kas var skanēt, kas tiek restaurēta un joprojām ir pieejama Radio veidotajās programmās. Katrs taču ir dzirdējis Jāņa Zābera, Žermēnas Heines-Vāgneres balsis, ir klausījies mūsu izcilākos solistus – instrumentālistus, stīgu kvartetus. Nav iespējams viņus visus nosaukt. Bet ne vienmēr ir bijis vienkārši veidot šo bagātību. Savulaik bija cīņa par klavieru kvalitāti, par lenšu pietiekamību un par finanšu resursiem. Ierakstu darbs gan nekad nav apstājies, bet grūtības bijušas dažādas. Pamatā tas vienmēr bija saistīts ar līdzekļiem. Kad deviņdesmitajos gados lielo trūkumu varēja redzēt mūsu ledusskapjos, arī Radio nebija finanšu līdzekļu. Toreiz sākām meklēt dažādas iespējas, kā uz savstarpēji izdevīgiem noteikumiem un par mazāku naudu vienoties ar mūziķiem, lai tikai šīs bagātības nepazūd. Šajā periodā netrūka arī sāpīgu brīžu. Atsevišķi mūziķi, uzzinot, kā ieraksti tiek organizēti pasaulē, mums atteica – ja nav līdzekļu līguma slēgšanai, viņi nenāks. Man un, domāju, ka arī pašiem mūziķiem tagad ir ļoti žēl par visu to, kas tādējādi netika fiksēts un izkūpēja gaisā. Tas ir liels zaudējums. Iespējams, pašos mūziķos kādu brīdi patiesi valdīja neizpratne, kāpēc tagad, kad esam Eiropā, Latvijas Radio pietrūkst līdzekļu samaksai par studijas ierakstiem. Manuprāt, vislielākā savstarpējā izpratne radās nu jau 2009. gada grūtībās un krīzē. Tad tiešām Radio naudas vairs nebija nemaz. Mēs katrs ziedojām vienu savu algu, lai tikai viss neapstātos, vācām ziedojumus. Gan sabiedrībā zināmi, gan nepazīstami cilvēki kontā ieskaitīja pa pieciem, desmit latiņiem. Par šo naudu mēs pirkām degvielu ierakstu mašīnām, jo koncerti taču notiek baznīcās, koncertzālēs… Caur skumju pieredzi atradām dažāda veida paņēmienus, kā līgumā vienoties un precizēt dažādus noteikumus, lai tikai nepazaudētu iespēju krāt ierakstus. Mēs taču nekādi nebūtu varējuši atļauties pasaulslaveno orķestri "Kremerata Baltica", bet pēc tam, kad viņi atklāja, ka mums ir ļoti labi skaņu režisori un 1. studijā var tapt augstvērtīgi ieraksti, spējām savstarpēji vienoties. Tā lēnām tikām arī pie "Kremerata Baltica" ierakstiem.  Kad no mums aizgāja orķestris un Latvijas Radio koris, vienu brīdi līgumos bija saglabātas savstarpējās sadarbības iespējas. Tas palīdzēja saglabāt mūsu ierakstu nepārtrauktību. Vēlme fiksēt, saglabāt labāko mūsu mūzikas dzīvē – tā nekad nav rimusies. Tāpēc jau mēs šeit esam, lai mūzika būtu pieejama ne tikai koncertzālēs, bet jebkuram, kas vien ieslēdz radio. Es ļoti labi atceros, ka tālajos astoņdesmitajos gados mums nesāpēja galva par finansēm. Par to jau bija gādājusi Kultūras ministrija. Bija mūziķu tarifikācijas komisijas. Viņām mūziķi atspēlēja un pēc tam tapa saraksts, kuram ir pirmā kategorija, kuram - otrā. Pirmajai laikam bija 16 rubļi par minūti un otrajai, ja nemaldos – deviņi. Mums tikai atlika atvērt sarakstu un Radio sekretāre pati bez kādām galvassāpēm, bez nekādas papildus vienošanās vienkārši saskaitīja minūtes un sareizināja izmaksājamo summu. Skaidrs, ka 1. studijas un arī ārpusstudijas fondu ieraksti vienmēr bija prioritāte. Radio jau arī fiksēja ļoti daudz koncertu. Lielākajos bada laikos tīrās lentes vienmēr tika saglabātas tieši fondu ierakstiem, kamēr koncerti ar lielām sirdssāpēm tika rakstīti cits citam virsū. Lenšu vienkārši nebija. Noliktavas tukšas. Nācās ņemt senākus un jau izskanējušus koncertus. Protams, sāp sirds par to, kas tāpēc ir gājis zudībā. Divtūkstošo gadu sākumā bija posms, kad trūka pat kompaktdisku. Tobrīd pats ieraksts vēl tapa lentē, un pēc tam to caur speciālu tehniku kopēja kompaktdiskā. Savukārt kompaktdisku trūka, un tad bija jāsakrāj tik daudz fondu ierakstu, lai visu 70 minūšu garo disku varētu piepildīt. Mēs esam šeit piedzīvojuši veselu laikmetu. Droši vien jebkurā jomā varētu teikt, cik ļoti tehnoloģijas ir mainījušas visus procesus.

Stāsta UNESCO Latvijas Nacionālās komisijas Kultūras sektora vadītāja Beāte Lielmane  Dokumentārais mantojums ir nozīmīgs instruments nemateriālā jeb dzīvā mantojuma saglabāšanā, savukārt nemateriālais mantojums palīdz izprast dokumentārā mantojuma nozīmi. Spilgts piemērs šai mijiedarbībai ir antropologa Artūra Bernarda Dīkona (Arthur Bernard Deacon) piezīmju un zīmējumu kolekcija no viņa lauka pētījumiem Vanuatu. Tā 2013. gadā tika iekļauta UNESCO programmas "Pasaules atmiņa" starptautiskajā reģistrā. Vanuatu ir neliela salu valsts Klusajā okeānā uz austrumiem no Austrālijas. Jau 20. gadsimta 20. gados tās unikālais nemateriālais mantojums bija apdraudēts. Tieši to dokumentēja Dīkons, kurš 1926. gadā ieradās Malekulas salā, kas ir daļa no Jaunhebridu salu arhipelāga, uz kura mūsdienās atrodas Vanuatu Republika. Diemžēl viņa pētījumi aprāvās traģiski pāragri – 1927. gadā 23 gadu vecumā viņš mira no malārijas komplikācijām. Dīkons piedzima 1903. gadā Krievijas impērijā dzīvojošā angļu ģimenē. Viņa tēvs strādāja kuģniecības uzņēmumā – vienā no galvenajiem kuģu būvniecības centriem Melnajā jūrā, mūsdienu Mikolajivā, Ukrainā. Trīspadsmit gadu vecumā topošais pētnieks tika nosūtīts atpakaļ uz Angliju, lai pabeigtu izglītību. Dīkons absolvēja Trīsvienības koledžu Kembridžā un ieguva stipendiju saviem antropoloģiskajiem lauka pētījumiem. Viņa kolekcijā, kas glabājas Karaliskajā Antropoloģijas institūtā Londonā, ietilpst 16 piezīmju grāmatas, korespondence, vietvārdu rādītāji, glosāriji, ģenealoģiski pārskati, pasakas, kartes, diagrammas un zīmējumi. Materiāli sniedz ieskatu vietējo priekštatos par katru cilvēka dzīves posmu – no dzimšanas līdz apbedīšanai –, kā arī laulībās, radniecības sistēmās, maģijā, medicīnā, astronomijā, mūzikā un sadzīves prasmēs – no lauksaimniecības līdz kanoe izgatavošanai. Dīkons apraksta arī neparastas Vanuatu tradīcijas. Piemēram, atsevišķos rajonos meiteņu iniciācija sieviešu kārtā notika, izsitot tām divus augšējos priekšzobus. Ja tas nebija noticis pirms laulībām, rituālu pirms kāzām veica līgavas mātes brālis, apmaiņā pret to saņemot cūkas. Cūkas vietējā sabiedrībā bija galvenais bagātības un prestiža simbols – tās nogalināja tikai svētku un rituālu laikā. Sociālais statuss tika iegūts nevis ar cūku skaitu, bet ar to kvalitāti. Īpašu nozīmi ieguva pseidohermafrodītiskās cūkas, kurām bija gan tēviņu, gan mātīšu dzimumorgāni. Tā kā tās tika izmantotas ceremonijās, vietējie tās īpaši pavairoja. Tādēļ mūsdienās Vanuatu ziemeļos pat ir izveidojies atsevišķs starpdzimumu mājas cūku paveids. Savukārt mežacūkas tika klasificētas pēc ilkņu formas un to attīstības pakāpes – Lambumbu cilts atšķīra 11 tipus, bet Seniangas cilts pat 23. Šis antropoloģiskais materiāls ir unikāls tilts starp dokumentāro un nemateriālo mantojumu. To apliecina fakts, ka UNESCO Cilvēces nemateriālā kultūras mantojuma sarakstā iekļauta Vanuatu smilšu zīmējumu tradīcija. Zīmējumi tiek veidoti, ar vienu pirkstu smiltīs, pelnos vai mālā velkot nepārtrauktas līnijas, radot simetriskus ģeometriskus rakstus. Šie zīmējumi kalpo kā saziņas līdzeklis starp aptuveni 80 valodu grupām, kā arī kā mnemoniski līdzekļi rituāliem, stāstiem, dziesmām, zināšanām par kosmoloģiju, arhitektūru, amatniecību un horeogrāfiju. Dīkons uzsvēra, ka šajā tradīcijā galvenais nav gala rezultāts, bet gan pats radīšanas process – līnijas nepārtrauktība un vienmērība. Apstāšanās tiek uzskatīta par nepilnību.

Stāsta diriģents Andris Veismanis 1989. gadā kamerkoris "Ave Sol" jau otro reizi Imanta Kokara vadībā devās uz Amerikas Savienotajām Valstīm. Pirmā reize bija sensacionālu uzstāšanās virkne ASV un Kanādā 1987. gadā. Trimdas sabiedrība zumēja kā bišu spiets – vieni ļoti gaidīja, otri ar lielu neuzticību raudzījās uz kori no tomēr vēl nebrīvās Latvijas. Mani kā ierindas kora mākslinieku šī šūmēšanās maz ietekmēja. Gatavojos atkalredzēties ar pirmajā reizē iepazītajiem trimdas latviešiem. Diemžēl Gido Kokars, Imanta brālis [kas bija, kā viņš teica, "Ave Sol" menedžeris] jauca vārdus un 1989. gada sarakstā biju kļuvis par Pēteri – attiecīgi visi agrāk satiktie draugi domāja, ka brauc cits cilvēks. Mans uzvārds ar nepareizu vārdu pat nonāca Kalifornijas koncertzāles afišā, kur atskaņojām slaveno Lūcijas Garūtas kantāti Dievs, Tava zeme deg, kurā man pēc mana profesora Imanta Kokara lūguma bija jādzied tenora solo... Bet stāsts šoreiz par viesošanos Čikāgā. Tur ieradāmies pēc Klīvlendas koncerta. Čikāgas Latviešu biedrības nama skaistā ķieģeļu ēka, kas mūsu pirmajā viesošanās reizē viesmīlīgi vēra durvis kora "Ave Sol" un trimdas latviešu sabiedrības saviesīgajam vakaram, kurā mūs iepriecināja leģendārā grupa "Čikāgas piecīši", šoreiz pēc kora dziedātāju sadalīšanas pa mājām stāvēja tukša un pamesta. Vienīgā, kura kaut ko gaidīja, bija mūsu kolēģe Sandra Šmate, kurai jau bija zināms mājastēvs, bet mums ar Mārtiņu Klišānu nebija neviena – šķita, ka būs jāpaliek biedrībā pa nakti. Bet liktenis bija lēmis savādāk, un solīdais kungs – Sandras namatēvs – ātri sameklēja sarakstu: mūsu uzņemošā puse bija Alnis Cers un Mārtiņš Sīmanis. Pat adrese bija zināma. Šis enerģiskais "Daugavas vanags" pat atrada vietu mūsu lielajiem koferiem savā mazajā automašīnā! Pavisam drīz nonācām skaistu māju ielā, kur mūs sagaidīja divi mūziķi – "underground" grupas basists Mārtiņš Sīmanis un jaunais grupas "Čikāgas piecīši" dalībnieks Alnis Cers. Alnis Cers gatavojās braucienam ar Čikāgas piecīšiem uz Latviju, bet Mārtiņš Sīmanis strādāja, tā ka abiem jaunajiem mūziķiem laika mums nebija. Iepriekšējā reizē 1987. gadā dzīvoju pie Andra Ieviņa – tā bija brīnišķīga iespēja satikties ar Andra jaundibināto ģimeni. Mūsu uzņēmējpuses jauniešiem bija trimdas latviešu telefona numuri. Piezvanīju Andrim: izrādās, uzzinot, ka manis "Ave Sol" sarakstā nav, ģimene bija izlēmusi nevienu šoreiz neuzņemt. Bet tagad, ja reiz esmu atbraucis uz Čikāgu, lai tik kopā ar Mārtiņu Klišānu braucot šurp! Mārtiņš Sīmanis, dzirdot par tādu pavērsienu, uzreiz piedāvāja savu 1960. gadu buiku. Vēl iedeva 10 ASV dolārus degvielai un melnbaltu Čikāgas kartes kserokopiju. Mārtiņš Klišāns ar auto Latvijā bija braucis, es – nekad. Vienojāmies, ka Mārtiņš stūrēs, bet es mēģināšu sekot norādēm kartē – neba mēs no bailīgākajiem… Līdz brīdim, kad ieraudzījām mums atvēlēto buiku. Mums priekšā stāvēja zaļš, milzīgs limuzīns – trīsguļamās gultas platumā ar automātisko ātrumkārbu. Amerikas Mārtiņš sniedza īso pamācību šādas ātrumkārbas lietošanā, un mēs varējām doties. Sīmaņu Mārtiņš parādīja ar roku brauciena virzienu… Tā mēs, lēni gāzelēdamies, izkustējāmies pa guļamrajona nelielo ieliņu, kura drīz vien atdūrās vienā no centrālajām Čikāgas artērijām. Ātrumtrase, kas gāja cauri Čikāgai no ziemeļiem uz dienvidiem, bija liels izaicinājums mūsu palielajam auto kuģim. Mūsu ceļš pie Andra Ieviņa gāja pa Hārlemas avēniju. Līdzīgi kā Ņujorkas Hārlemas rajonā, arī šeit tas bija melnādaino rajons. Pie daudzu mājokļu durvīm atradās bariņš jauniešu ar mūzikas centriem rokās, kuri klausījās nu jau modē nākušo RAP mūziku. Arī Mārtiņš ieslēdza automašīnas īsviļņu staciju ar šo mūziku. Logus cieši aizvērām un turpinājām ceļu… Izskatījās, ka šajā rajonā bijām vienīgie baltie. Bijām tik tālu jau nonākuši uz dienvidiem, ka nācās šķērsot paralēli ejošu metro līniju virszemē. Kartē nevarēja saskatīt precīzu šādas šķērsojošas ielas atrašanos, tāpēc kļūdaini nogriezāmies pa kreisi agrāk. Ieliņa, sākumā būdama ar asfalta segumu, drīz pārvērtās zemes ceļā ar mežonīgiem krūmājiem abās pusēs... Pa šo nu jau tikai celiņu mums pretī nāca paliels bariņš vietējo, kas nelabprāt izlaida cauri. Saprotams, kāpēc ieliņa atdūrās dzelzceļa uzbērumā... Nu mums īsti nebija kur sprukt. Priekšā – uzbērums, aizmugurē – labs bariņš jauniešu. Par laimi, kādas agrāk iebrauktas auto sliedes gar šo uzbērumu caur krūmiem pēkšņi mūs izveda uz ļoti dzīvas satiksmes ielas. Mūsu auto, nedaudz zvārodamies, pamazām iekļāvās satiksmē, bet pavisam drīz pie sarkanās gaismas pirmajā luksoforā blakus nostājās auto un kāds metiss rādīja, lai Mārtiņš attaisa logu. Pa mazu spraudziņu varēja dzirdēt kaut ko par secret service. Pie zaļās gaismas Mārtiņš sāka strauji braukt, bet blakus auto bija ātrāks, mašīna mums aizšķērsoja ceļu, un no tās izlēca divi ar pistolēm bruņoti cilvēki, kas kliedza: "Secret service, have You pistols, guns, alchocol, drugs?" Mūs, paceltām rokām stāvošus, piespieda pie auto... Kamēr viens mūs apsargāja, tikmēr otrs pārbaudīja visu auto – neko neatrazdami, sāka izjautāt, kur vadītāja licence [to vēl nebijām sākuši kārtot], dokumenti [pases palika pie Sīmaņa dzīvoklī]. No kurienes esam? Teicām – no Latvijas, par ko viņi neko nebija dzirdējuši, un jautāja: "russians?" Teicām – nē, ka tas ir blakus Polijai un Lietuvai (zinot, ka Čikāgā ir lietuviešu kvartāls). Tad viņi jautāja: kāda mums nodarbošanās, teicām – "choirists". "Choir singers". Tad viņi atdeva atslēgas un strauji aizbrauca. Galu galā laimīgi nokļuvām pie Andra Ieviņa. Pēc šī notikuma Rīgā kopā ar Mārtiņu nodibinājām kamerkori "Sacrum".

Stāsta folkloras pētniece Aīda Rancāne Pirts latviešu kultūras kontekstā jau izsenis nav tverta tikai kā vienkārša mazgāšanās vieta. Par pirts svarīgo lomu liecina arī tas, ka pirts rituāls folklorā atspoguļots ne tikai dievību un cilvēku, bet arī dzīvnieku, putnu un kukaiņu līmenī. Vispirms jau pašam celtnes nosaukumam "pirts" pamatā ir kopīga sakne ar "pērt" un "pērties", kas liecina, ka tās sākotnējā funkcija ir bijusi tieši pēršanās vieta. Neraugoties uz to, ka pirts bieži tiek saistīta ar mazgāšanos, parunās un sakāmvārdos tiek akcentēta pēršanās, karstums un veselība. Pat tautas gudrība pauž: "Pirts – zemnieka dakteris". Turpretim tīrības kategorija latviešu kultūrā vairāk saistās ar ūdeni. Kāpēc tomēr pirts ieņem cilvēka dzīvē tik svarīgu vietu,  ko apliecina sakāmvārds: "Vairuok bādys ka pierts nūdag, nakai ka sīva nūmierst"? Tautas gudrības pat tieši salīdzina pirti ar baznīcu, piemēram: "Pirts svētāka nekā baznīca: baznīcā iet ar drānām, pirtī pliks." Līdzīgi kā dievnamā, arī pirtī nedrīkst rīkoties necienīgi, piemēram, bojāt gaisu... Pirts mītiskā vēsture atklāj divu pretēju kosmisku spēku – Dieva un Velna – sadarbību tās tapšanā. Dievs taisījis pirti, taču iesākumā uguns bijusi tikai Velnam, kuru ar gudrību Dievs vēlāk dabūjis sev. Tātad pirts ir vieta, kura ietver sevī gan dievišķo, gan velnišķo aspektu. Vairākums teiku runā tieši par Velna, nevis Dieva, darbošanos pirtī, piemēram, Velni jaunkungu izskatā berž meitām muguras, vakarē ar tām vai bojā gaisu. Ar pirti kā radību vietu folkloras tekstos saistītas arī sievišķās dievības Māra un Laima. Iešana "Laimas pirtiņā" nozīmē radības. Arī pēc pēršanās, nomazgājot lāvu, pirtī nāk Laimes māte. Tāpat, beidzot mazgāties, jāsamet stiprs gars, jo pēc tam vēl Māra iet mazgāties. Pirtī sastopami arī Mājas gars, veļi un Pirts gars jeb lodars – divdabīgs tēls, kas var būt gan mīlīgs, gan bīstams, jo var saplosīt cilvēkus, kas iet vieni. Pirts perifērais novietojums sētā to padara par robežvietu starp šo pasauli un viņsauli, tāpēc ar tās apmeklējumu saistīti aizliegumi: nedrīkst iet pirtī pēc saules rieta, runāt par degšanu, smieties, svilpot, dziedāt, lai neizsauktu nelaimi. Pirts rituāli bijuši nozīmīga daļa ģimenes godos un gadskārtu svētkos. Parasti tie kalpojuši kā pārejas ritu sastāvdaļa cilvēka pārtapšanai citā statusā vai sevis sagatavošanai sekojošajiem svētku rituāliem. Pateicoties pirts marginālajam statusam, gadskārtu svētkos tā kalpoja saziņai ar citas pasaules spēkiem nākotnes izzināšanā. Atslēga uz pirts jēgu slēpjas teicienā: "Pēc pirts kā no jauna piedzimis." Tas norāda, ka pat parasta pirts paredz cilvēka pārradīšanu. Šis process tiek realizēts ar pēršanas un gara mešanas palīdzību. Pirts kurināšana, pēršana un gara mešana ir darbības, kuru nozīmju lauks saistās ar seksualitāti. Īpaši tas novērojams tautas dziesmās, kurās uzsvērta dzimumu atšķirība starp pirts kurinātāju un to, kas iet mazgāties. Arī uguns un ūdens klātbūtne pirtī simbolizē divas sākotnes, kurām sakars ar radīšanu. Mīklās par pirti atrodama vienīgi erotiskā simbolika, piemēram: "Sētmalē melna maška, ik nedēļas sutu laida." (Pirts). Indoeiropiskā sakne "per-" saistīta ar sišanu un pēršanu, un tā ir pamatā arī auglības dieva Pērkona nosaukumā. Cilvēka pārradīšanas ideju pirtī pastiprina kailums, kas atceļ sociālos un dzimuma statusus, ļaujot ieiet "dabas cilvēka" stāvoklī. Turklāt pirtī gājējs zaudē pat cilvēka identitāti: tajā nedrīkstēja viens otru saukt vārdā, tikai par vilciņu. Tādā veidā cilvēkam pirtī ir īpaša, "necilvēciska" loma. Pārradīšanas ideju pastiprina pēršanas laikā skaitāmie pateicības vārdi, kas pēc būtības ir buramvārdi. Pēršanas kustības, kas pielīdzinātas seksuālām darbībām, rezultējas jaunas, ideālas pasaules radīšanā. Pirts tiek uztverta kā "kosmisks" objekts, kas rituāli atdarina pirmradīšanas aktu. Pirts ir vieta, kurā notiek pārmaiņas – cilvēks iziet no tās citāds, ne vairs tāds, kāds iegāja. Tā ir jaunas, pareizi sakārtotas pasaules radīšanas vieta.

Stāsta arhitekte Dace Kalvāne Jaunais Eiropas "Bauhaus" nav jauns arhitektūras stils vai kārtējā modes tendence. Tas ir aicinājums domāt skaisti, ilgtspējīgi un iekļaujoši vienlaikus. Tā ir ideja par skaistu un ilgtspējīgu pasauli, kurā cilvēks un vide dzīvo harmonijā. Bet stāsts sākās jau pirms vairāk nekā simt gadiem… 1919. gadā Vācijas pilsētā Veimārā arhitekts Valters Gropiuss nodibināja "Bauhaus" skolu Tā bija kustība, kas sapludināja mākslu, arhitektūru un amatniecību vienā veselumā. "Bauhaus" iedvesmoja modernisma arhitektūru un attīstīja amerikāņu arhitekta Louis Henry Sullivan jau agrāk pausto ideju, ka forma seko funkcijai. Skolas mērķis bija īstenot jau 20. gadsimta sākumā popularitāti ieguvušo visaptverošā mākslas darba ideju (Gesamtkunstwerk): ēkas ar visu, kas tajās atrodas, tiek veidotas kā vienots veselums. "Bauhaus" vēlējās mainīt cilvēku dzīvi ar priekšmetiskās vides askētisku dizainu un vienkāršību. "Bauhaus" pauda, ka skaistums slēpjas vienkāršībā, proporcijās un godīgumā pret materiālu. 1925. gadā, kad "Bauhaus" pārcēlās uz Desavu, V. Gropiuss izdeva skolas rakstu krājumu, kurā uzsvēra, ka iepriekšējā laika būvmāksla ir iegrimusi sentimentālā, estētiski dekoratīvā koncepcijā un tā vietā, lai būtu dzīvs organisms, pazemojusi sevi līdz ārišķīgu, mirušu izskaistinājumu nesēja līmenim. Viņš norādīja: "Jaunais radošais gars atgriežas pie lietu pamatiem: katrai lietai jābūt veidotai tā, lai tā pareizi funkcionētu; gan mēbelēm, gan mājām." "Bauhaus" mākslas skolas ēka Vācijas pilsētā Desavā (Dessau), kas uzcelta 1925. gadā pēc V. Gropiusa projekta, ir kļuvusi par vienu no vispazīstamākajām stila ikonām un arī viena no visagrākajām modernās kustības celtnēm. Dažās zemēs "Bauhaus" stila nosaukumu piedēvē pat visai modernajai kustībai. "Bauhaus" arhitekti atteicās no ornamentāliem rotājumiem, tā bija tīru plakņu un apjomu māksla. Tā bija sava veida revolūcija arhitektūrā un mākslā, kas lika pasaulei domāt citādi. 21. gadsimtā Eiropa vēlas šo ideju atdzīvināt. Jaunais Eiropas "Bauhaus" jeb "New European Bauhaus" ir Eiropas Komisijas iniciatīva, kuru 2020. gadā iedvesmoja Komisijas priekšsēdētāja Urzula fon der Leiena (Ursula von der Leyen). Jaunā Eiropas "Bahaus" mērķis ir atdzīvināt kultūras dimensiju ES klimata un zaļajās politikās — radīt "skaisto, iekļaujošo un ilgtspējīgo". Ne tikai rūpējoties par vidi. Trīs vārdi raksturo šo kustību: Ilgtspēja – dabai draudzīgi materiāli un energoefektīvi risinājumi. Estētika – vide, kas ne tikai darbojas, bet arī iedvesmo. Iekļaušana – telpas, kas pieejamas un saprotamas visiem. Tā ir ideja par dzīves kvalitāti, kur skaistums un ētika iet roku rokā. Un šīs idejas arvien vairāk ienāk arī Latvijas arhitektūrā. Latvijas Arhitektūras gada balvā tagad ir īpaša nominācija – "Jaunā Eiropas "Bauhaus" atzinība". To piešķir projektiem, kas iemieso šīs trīs vērtības: ilgtspēju, estētiku un sabiedrības iesaisti. 2025. gadā šo atzinību saņēma 7. bērnudārzs Salaspilī, ko projektējuši "MADE arhitekti" – par vidi, kas vienlaikus ir rotaļīga, droša un ekoloģiska. Un vēl: Latvijas projekts "Kurtuve" Valmierā – bijusī katlu māja, kas pārtapusi laikmetīgās mākslas centrā – tika iekļauts Eiropas līmeņa NEB konkursā kategorijā "Piederības sajūtas atjaunošana". Šie piemēri rāda, ka arhitektūra vairs nav tikai par ēkām. Tā ir par to, kā mēs jūtamies telpā, kā mēs dzīvojam, elpojam un satiekamies. Jaunais Eiropas "Bauhaus" saka: "Nākotne būs ilgtspējīga tikai tad, ja tā būs arī skaista un piederīga cilvēkam." Kā jūs domājat – vai jūsu ikdienas vide ir skaista, ilgtspējīga un iekļaujoša? *** Lūk, arī arhitektes Ievas Zībārtes stāsti par šo tēmu    

Stāsta ilggadējā Latvijas Radio redaktore, raidījumu veidotāja un mūzikas ierakstu producente Māra Šuba  Laikam vismazāk izmaiņas notikušas pašā intīmākajā posmā, proti, paša skaņu ieraksta laikā. Pēc mūsu tradīcijām mūziķis paliek studijā viens, bet aiz lodziņa darbojas skaņu režisors un skaņu inženieris, kas atbild par tehniskajām lietām, dažādām komutācijām. Mēs šajā procesā parasti neiejaucāmies un tas arī nebija vajadzīgs: aicinājām mūziķus, kurus zinājām, konkrētos skaņdarbus viņu izpildījumā bijām dzirdējuši, interpretācijas atzinuši par labām un akceptējuši. Jau kopš Jāņa Ivanova laikiem mūsu skaņu režisori ir ar augstāko muzikālo izglītību – tie ir bijuši komponisti, muzikologi, kāda instrumenta spēlētāji. Līdz ar to viņu dzirde ir pietiekami asa un kompetence – pietiekami liela, lai ieraksta procesā nevienam no malas nevajadzētu iejaukties. To gadu laikā, kuros strādāju un darbojos šajā jomā, sapratu, cik svarīga mūziķim ir regulāra iespēja tikt studijā, lai veiktu ierakstus. Pirmajā reizē tikšanos ar mikrofonu gandrīz vienmēr pavadīja ārprātīgs stress. Tad pamazām jāiegūst pieredze, jāiemācās nomierināties un pārvaldīt satraukumu. Ir skaidrs: ienākot 1. studijā, savu dara fakts, ka te muzicējis orķestris Leonīda Vīgnera vadībā, spēlējis Gidons Krēmers, Raimonds Pauls… Šīs sienas sevī uzsūkušas tādu vēsturi! Iespējams, šī fakta apzināšanās arī nereti mēdz būt biedējoša. 1. studijā ik pa laikam ierakstus varēja veikt patiešām labi mūziķi. Ar katru reizi viņi kļuva aizvien pārliecinošāki, jo šajā atmosfērā jau bija ļoti labi iejutušies. Bieži mūziķi sarada ar kādu konkrētu skaņu režisoru. Arī tad process kļuva personiskāks. Pēc tam, intervējot mūziķus raidījumam "Autogrāfs pēc ieskaņojuma", sapratu, ka nereti viņi pat bija aizmirsuši, ka atrodas studijā un veic ierakstu! Viņiem bija sajūta, ka spēlē savam klausītājam. Jo dvēseliskāks bija pats process, jo to nepārprotamāk varēja just ierakstos. Tie bija vienkārši brīnišķīgi. Par to, cik īpašs ir skaņotāja darbs, man savulaik palīdzēja saprast pianiste Inta Villeruša. Viņa pirms saviem ierakstiem vienmēr lūdza, lai, ja vien tas iespējams, instrumentu skaņo meistars Knēts. Iespējams, šīs nianses juta tikai viņa, bet Intai tas bija būtiski: viņa ierakstos vislabāk jutās ar Knēta skaņoto flīģeli.  Līdzīgi kā solisti, savu profesionalitāti ierakstos ļoti asināja orķestri un kori. Tāpat uzskatu, ka arī Radio skaņu režisori te iegūst tādu profesionalitāti kā nekur citur. Jau astoņdesmitajos gados Latvijas Radio skaņu režisori bija labākie toreizējā Padomju Savienības mērogā. Tik augstu kotējās mūsu ieraksti, kurus novērtēja arī starptautiski. Par to varējām pārliecināties, sūtot ierakstus uz Starptautisko jauno mūziķu konkursu "Concertino Praga". Tur atlasē klausījās tikai ierakstus un ļoti bieži mūsu jaunieši pēc tam jau kā uzvarētāji devās uzstāties uz toreizējo Čehoslovākiju. No skaņu režisoriem man visilgāk iznāca sadarboties ar Jāzepu Kulbergu – gan savulaik "Telefilmā", gan šeit, Radio, gan "Melodijā". Viņš bija ļoti labs skaņu režisors. Vienubrīd Jāzeps arī audzināja mūs skaņu režisoru maiņu – Normunds Slava, Modris Bērziņš... Noteikti gribētu pieminēt arī Kārli Rūtentālu. Viņš bija pirmais, kas apguva mūsu slaveno 16 celiņu magnetofonu. Manuprāt, mums tas bija vieniem no pirmajiem Padomju Savienībā – milzīga skaņu ierakstu pults, blakus magnetofons ar lenti, kuras platums – 5 centimetri un 0,8 milimetri… Protams, lielākoties to izmantoja vieglās mūzikas ierakstiem. Domāju, ka Raimonds Pauls un Radio vieglās mūzikas orķestris ļoti daudz ieguva no šīs sadarbības, jo ieraksti tiešām bija ļoti, ļoti brīnišķīgi. Arī Kārlis Pinnis, kurš savulaik bija "Melodijas" skaņu režisors, pēc tam darbojās Latvijas Radio. Radio ir vieta, kurā visi, kas šeit ir iekļuvuši, caur smagu darbu kļūst par meistariem.

Stāsta UNESCO Latvijas Nacionālās komisijas Kultūras sektora vadītāja Beāte Lielmane Atbilde ir pavisam negaidīta – tie ir Zemes satelītattēli. Jau vairāk nekā 50 gadus "Landsat" programma uzņem mūsu planētas fotogrāfijas no kosmosa. Viss sākās 1972. gada 23. jūlijā, kad orbītā tika palaists pirmais "Landsat" satelīts. Kopš tā laika ir fiksētas pārmaiņas, ko Zeme piedzīvo dienu no dienas – pilsētu izplešanās, mežu izciršana, upju un ezeru izsīkšana, ledāju sarukšana. Novērtējot programmas ilglaicīgo, kā arī tās unikālo un patiesi globālo mērogu, "Landsat" programmas iegūtie satelītattēli 2011. gadā tika iekļauti UNESCO programmas "Pasaules atmiņa" starptautiskajā reģistrā. Šos Zemes satelītattēlus, kuriem ir 30 metru telpiskā izšķirtspēja, un vairākas spektra joslas, ir ieguvuši un nepārtraukti atjauninājuši sensori, kas izvietoti uz "Landsat" satelītiem. Uz nominācijas iesniegšanas brīdi programmas ietvaros bija iegūti gandrīz 2,5 miljoni datu vienību, un katru dienu tie tiek papildināti. Šie attēli nu jau vairāk nekā 50 gadus ir fiksējuši Zemes stāvokli un saistībā ar strauji notiekošajām pārmaiņām, kuras piedzīvo mūsu planēta, tie ir neaizstājami. Programmu pārvalda ASV Ģeoloģijas dienests un ASV Nacionālā aeronautikas un kosmosa administrācija jeb NASA, nodrošinot piekļuvi vēsturiskajiem un aktuālajiem Zemes satelītattēliem lietotājiem vairāk nekā 180 valstīs. Pēdējos gados "Landsat" dati ir kļuvuši par būtisku avotu, lai atklātu, uzraudzītu un izprastu uz Zemes notiekošās pārmaiņas, ko izraisa klimats, cilvēka darbība un dabas katastrofas. Viens no nozīmīgākajiem "Landsat" programmas sasniegumiem ir bijusi bezmaksas un atvērto datu politikas pieņemšana. Sākotnēji "Landsat" dati tika izsniegti fiziskos datu nesējos par pavairošanas un izplatīšanas izmaksām, kuras parasti sedza pats lietotājs. Izmaksas varēja svārstīties no 20 ASV dolāriem par atsevišķu fotoattēlu līdz pat 200 ASV dolāriem par digitāliem datiem. 1984. gadā, "Landsat" komercializācijas likuma ietekmē, pakalpojuma izmaksa pieauga vēl vairāk, cenām par attēlu turpmākajos gados sasniedzot līdz pat 4000 ASV dolāru. 2008. gadā šī situācija mainījās, un izmantojot internetu, bezmaksas pieeja "Landsat" arhīva saturam kļuva pieejama ikvienam. Šāda pieejamība satelītattēliem bija nepieredzēta. Brīvo un atvērto datu politika ne vien paplašināja datu izmantošanu, bet arī ļāva uzdot jaunus jautājumus un palielināt izpētes dziļumu un apjomu. Sabiedrības ieguvumi, kas gūti no "Landsat" datu izmantošanas visā pasaulē, tostarp Latvijā ir labi dokumentēti zinātniskajā literatūrā un aptver tādas kategorijas kā zemes izmantošana, agronomija un lauksaimniecība, mežsaimniecība, ūdens resursi, ekoloģija, bioloģiskā daudzveidība un meteoroloģija. Viens no pirmajiem "Landsat" datu pielietojumiem bija 1975. gadā, kad ar satelītattēlu palīdzību tika noteiktas labākās zvejas vietas. Dati tika izmantoti arī, lai izveidotu Mozambikas mangrovju mežu karti, atklājot, ka to platība ir ievērojami mazāka nekā iepriekš uzskatīts. Attēli spēj runāt skaidrāk nekā vārdi — spilgts piemērs ir Arāla jūras izsīkšana, kas labi redzama Landsat uzņemtajos kadros. Tāpat ar "Landsat" palīdzību ir iespējama pat jaunu sugu atklāšana. 2005. gadā pētnieks, izmantojot satelītattēlus, pamanīja līdz tam maz izzinātu teritoriju, kas varētu kļūt par aizsargājamu. Pārbaudot to dabā, viņš atrada bagātīgu savvaļas dzīvnieku daudzveidību un pat atklāja trīs jaunas tauriņu sugas un vienu jaunu čūsku sugu. Kopumā ir bijuši 9 "Landsat" satelīti. Nesenākais "Landsat 9" tika palaists orbītā 2021. gadā. Joprojām darbojās arī "Landsat 8", kas orbītā tika palaists 2013. gadā. Tomēr Zemei apkārt riņķo arī vecākie "Landsat" satelīti. Tie gan vairs nav aktīvi un gaida brīdi, kad sadegs, atgriežoties Zemes atmosfērā. Piemēram, "Landsat 7", kas startēja 1999. gadā, savu misiju noslēdza tikai šī gada 4. jūnijā. Programma gan nav iztikusi bez neveiksmēm. Satelīts "Landsat 6", kura palaišana notika 1993. gadā, Zemes orbītu tā arī nesasniedza. Interesants ir fakts, ka satelīts "Landsat 5" ir iekļauts Ginesa rekordu grāmatā kā Zemes novērošanas satelīts, kas darbojās visilgāk. Kopš savas palaišanas 1984. gadā tas darbojās 29 gadus, apriņķojot planētu vairāk nekā 150 000 reižu. Darbību tas pārtrauca 2013. gadā, un pētnieki paredz, ka Zemes atmosfērā tas atgriezīsies un sadalīsies ap 2034. gadu. Un, starp citu, arī tehnoloģiju attīstības lēciens ir bijis iespaidīgs. Pirmajam satelītam datu glabātuve bija tikai 3,4 gigabaiti. Jaunākajiem — jau 4 terabaiti. Datu pārraides ātrums no 15 megabitiem sekundē ir pieaudzis līdz 384. "Landsatv programma turpinās, un nākamais satelīts tiek gatavots palaišanai ap 2030. gadu. Kā reiz teicis NASA administrators Džeimss Flečers: ja kāds no kosmosa laikmeta sasniegumiem spēs izglābt pasauli, tas būs "Landsat".

Stāsta diriģents Andris Veismanis Manas sievas Indras vecvecāki pa tēva līniju nāk no Nīcas un Bārtas. Vienmēr esmu apbrīnojis šo nelielo novadu tautas tērpus un daudzās Emiļa Melngaiļa savāktās tautas dziesmas un melodijas, Melngailis pat dažas bija pierakstījis no māsām Kairēm. Tāds meitas uzvārds bija arī Indrai līdz laulībai. Lietuviski tas nozīmē kreilis, ķeiris, bet es kaut kā jūtu šī vārda nozaudēto jēgas nospiedumu arī latviešu valodā. Kursenieku bekas Lilastē Bātciemā parādījās pirms dažiem gadiem [nez kāpēc tās sauc par Kanādas bekām, kaut arī pie mums tās esot nonākušas no Nidas Lietuvā, arī Latvijas pašos dienvidrietumos ir Nida]. Micēlijs ar 100 km ātrumu gadā izplata šīs sēnes uz ziemeļiem kāpās gar jūru. Nu taisni kā kursenieki – tikai pretējā virzienā… Diemžēl šis latviešu tautas zvejnieku atzars pēc otrā pasaules kara ir zudis pasaulei. Līgumā starp Padomju Savienību un Vāciju pēdējie nenogalinātie vai jau savulaik izceļot nepaspējušie kursenieki repatriējās uz Vāciju 1958. gadā. Vēl nesen, pagājušā gadsimta beigās, Zviedrijā lietuviešu uzņemtajā dokumentālajā filmā trīs brāļi runā tīrā latviešu valodā ar dažiem lietuviešu vārdiem pa vidu. Lietuviešu kinorežisora Aļģimanta Puipas (Algimantas Puipas) filmā "Moteros ir keturi jos vyrai" jeb latviski "Vienas sievas četri vīri" tik lieliski attēlota šī šaurā bezizeja, dzīvojot no rokas mutē starp jūru un Kuršu mari! Pārtiekot no zivju zvejošanas un dzintara lasīšanas. Cīnoties ar mūžīgajām klejojošajām smiltīm, kas sāka izplatīties neticamā ātrumā pēc pilnīgas koku izciršanas Septiņu gada kara laikā no 1756-1763. gadam Mēmeles kuģu būvētavām. Līdzīga problēma bijusi jau manis minētajā Bātciemā Lilastē, kur Katrīna II lika pilnībā izcirst priedes kuģu būvēšanai un darvas tecināšanai, kā rezultātā tikai 19. un 20 gs. tika iestādītas kāpu staigāšanas ierobežojošas kalnu priedīšu audzes. Bātciema pludmalē vēl 80. gados varēja salasīt no Prūsijas atpūstos dzintara gabaliņus... Kā varēja saglabāties šī mazā valodas saliņa apkārt dzīvojošo vāciešu un lietuviešu vidū? Kursenieku galvenais iztikas avots bija zvejniecība. Zvejoja vairāk marē nekā jūrā un zvejnieku vidū bija ticējums, ka zivis ķeras tikai tad, ja zvejnieki runā kursiski, ne vāciski. Pēc Pētera Šmita rakstītā, tāds pats ticējums bijis Rīgas jūrmalas zvejniekiem, tikai par latviešu valodu. Rezultātā šo valodu pārsvarā  nodeva tēvs dēlam. Sievietes pārsvarā runāja vāciski. Tāpēc arī saprotama diezgan nabadzīgā kursenieku mutvārdu daiļrade, zvejnieki nebija tik lieli runātāji un šo mākslu attīstītāji… Ja nu vienīgi – pārspīlējot noķerto zivju lielumu… Emilis Melngailis bija savācis pavisam nedaudz [tautasdziesmu] no Kuršu kāpas, atšķirībā no kontinenta zem Liepājas atrodošajās zemēs, ieskaitot zemēs zem Sventājas. Domāju, ka kursenieki jau no viduslaikiem bija labi kaimiņi senprūšiem. Gan kopā zvejojuši, gan karojuši. Tikai pēc prūšu izkaušanas kursenieki sāka iespiesties agrākajās prūšu apdzīvotajās teritorijās. Bet prūši pilnīgi nepazuda arī no kuršu apdzīvoto vietu vidus. Pēc manām domām, Latvijas Bārta un Nīca (agrāk Vārme), tāpat kā novadi Senajā Prūsijā, kā arī Bāta pie Vaiņodes un Bātciems [pēc Endzelīna "Batto" senprūšu valodā nozīmē – piere] Vidzemē pie jūras ir atbalsis prūšu zaram. Līdzīgi kā vietu nosaukumiem: Prūsija, Brusija, Beorusija, Belorusija ir zināmas konsekvences. Ne velti baltkrievu ģenētikā baltiskais gēna procents ir augstāks nekā latviešiem un vēl lielāks salīdzinājumā procentuāli kā lietuviešiem. Kurseniekiem tuvāk bija Karaļauči nekā Liepāja, kur nu vēl Rīga. Daži no tiem [kurseniekiem] pat bija pasaulē ievērojami zinātnieki. Tā filozofa Imanuela Kanta dzimta pa tēva līniju nāk no koklētāju ciema jeb prūsiski "Kantweinen" ciema. Viņa vectēvs Hanss Kants pārdevis muižiņu "Kummeter Keller" kādam vīram vārdā Andriets Vilks par 100 dālderiem. Kanta filozofijas grāvējs "Tīrā prāta kritika" pirmoreiz iespiests Apgaismības laika izdevēja Johana Frīriha Hartknoha spiestuvē Rīgā. Un droši vien savu radītāju jau iespiestā grāmatas versija sasniegusi pa tuvāko sauszemes ceļu cauri Mēmelei un Kuršu kāpai līdz Kēnigsbergai. Staigājot pa apraktajiem kursenieku ciemiem pa kāpām, kas ir pat 40 metrus virs šiem ciemiem, nāk prātā Ludviga Rēzas rindas no viņa poēmas "Ieputinātais ciems": Dārgais ceļotāj! Apstājies pie šīm drupām! Dažus gadus atpakaļ dārzi ziedēja apkārt mājām Un ciemats stiepās no meža līdz lagūnai. Ardievu tam! Ko tu šodien te redzi? Tikai vēja dzenātas smiltis. Rēzs kļuva par rektoru Kēnigsbergas universitātei līdzīgi kā viņa bijušais filozofijas pasniedzējs Imanuels Kants. Vēl 30. gados kursenieku mājas bija bez skursteņiem, līdzīgi mūsu brīvdabas muzejā redzamajai kuršu zvejnieku mājai. Dūmi cēlās bēniņos, kuros bija izkārti tīkli, jo dūmos noturēti tīkli bija daudz izturīgāki. Noslēgumam – teicēja Friča Tuoleiķa (Preiļi) sacītais: "Citureiz dižā kalnā dzievājš milži ir uz grunt tie būri. Tas milžens turējs dižu pil. Tā milžen meita gājs špacierāt. Viņa nuoiet nuo kalna zemuj ir redz;viens zemnieks savus laukus ar, ir tā meita nebij redzējus un duomājus, ka ir špēlītes, ir pasijēmusi iš klēpa, āznesus kalnā ir džiaugās [priecājās].Tēvs zinājs, ka zemenikus nereik jemt, ka viņi tad nesēs, nuo kā varēs maitināties, jēmis ir sarājs meit ir tā turiš nuonest tās zemeninkus."

Stāsta folkloras pētniece Aīda Rancāne Ziedošana ir darbība jeb rituāls, kādā dāvana tiek veltīta dievībai vai garam. Tā ir apzināta atteikšanās no resursiem augstāka mērķa labad. Latviešu tradicionālajā kultūrā šāda rituāla apzīmēšanai tiek lietots termins "ziedošana", kas sakņojas vārdā "zieds" – ar nozīmi "spīdēt, mirdzēt". Jēdziena "ziedot" senākā nozīme ir "apveltīt". Ar "zieda došanu" saprot plašāku ziedojamo objektu kopumu, piemēram, monētas, cimdus, prievītes, villaines, dvieļus, rotas, sviestu, alu, olas, graudus, maizi, vasku, arī puķes. Tajā neietilpst asins upuri – dzīvnieku nogalināšana rituālos vairāk saistīta ar vārdu "upurēt", kas aizgūts no vācu Opfer un minēts jau 17. gadsimta vārdnīcās. Latviešu tradīcijās ziedošana notikusi noteiktās vietās, noteiktā laikā un zināmos nolūkos. Šādai vajadzībai kalpojuši svētie koki, svētbirzis, akmeņi, avoti, upes, ezeri, salas, alas, koka vai akmens skulptūras, mājas pavards, rijas krāsns un citas sakrālas vietas. 18. gadsimta baznīcu revīzijas protokolos lasām, ka zem kokiem, pie akmeņiem, alās, kapličā vai uz kapenēm bieži atrastas dažādas ziedojamās lietas. Populāra bijusi ziedošana kādai konkrētai vietai. Tā skaidrojama kā labu attiecību nodibināšana ar noteiktu telpas daļu, kas ir jauna, bīstama vai nepierasta. To skaidri parāda kāzu tradīcijas, kurās līgava, ierodoties jaunajā dzīves vietā – līgavaiņa mājā dod ziedu mājas slieksnim, govju kūtij, dzirnavām, akai, pirtij, klētij, rijai, veltes atstāj mājlopiem, kāzu ceļā ziedo kokiem, ziedo arī jaunajiem radiem, līgavas vecākiem. Lai iegūtu zvejas laimi, ziedo ezeram vai upei, atsevišķus zvērus vai putnus medījot – mežam, sēju sākot – zemei utt. Kā gadskārtu svētkos, tā ģimeņu godos ziedoja arī priekšmetus, kas nepiederēja pārtikas sfērai, piemēram, tekstilizstrādājumus. Gan pirms, gan pēc dzemdībām ziedu deva Mārai, Laimai, Pirts mātei. Ziedoja krustabās – ūdenim, kurā mazgā bērnu, šūpulim. Arī bērēs ziedoja – uz krusta uzlika cimdu pāri, uz zārka – naudu, cimdus, zeķes vai kādus citus drēbju gabalus.  Lavijā bijuši sastopami arī celtniecības jeb būves upuri. Šajā teritorijā ir pastāvējusi tradīcija upurēt cilvēkus un dzīvniekus ēku celtniecības laikā. Zem 11. un 12. gadsimta celtnēm atrasti dzīvnieku galvaskausi un kauli. Sava veida būvupuris, piemēram, krāsni mūrējot, ir krāsns labajā stūrī iemūrētas trīs olas. Tās vienlaicīgi ir ziedojums Mājas garam. Ievērots tika arī pirmā kumosa ziedojums, ziedojums darbus sākot vai beidzot.   Mūsdienās daudzi ziedojumu veidi turpina senču tradīcijas – pie dziednieciskajiem avotiem un svētakmeņiem tiek atstāti auduma gabaliņi, lentas vai nauda, kapos vai traģēdiju vietās noliek ziedus, svecītes. Ziedojumi parādās arī izglītībā un medicīnā: ziedi kā pateicības un cieņas žesti skolotājiem, ārstiem. Cilvēki joprojām ziedo slimajiem, trūcīgajiem, baznīcām un citām organizācijām, kas nereti ieņem starpnieka lomu starp cilvēku un augstākajiem spēkiem. Ziedošanas pamatā ir ideja par apmaiņu ar labumiem, taču ziedošana vienmēr ir vairāk nekā tikai došana – tā ir saziņa ar neredzamo, vērtību apliecinājums un cilvēka attiecību ar pasauli izpausme.

Stāsta arhitekte Dace Kalvāne Tas, ka Latvijas Radio ēka savulaik bija Rīgas Komercbanka, bet vēlāk – Latvijas Kredītbanka, droši vien ir zināms daudziem. Ēku projektēja ebreju izcelsmes arhitekts Pauls Mandelštams. 1926. gadā būve tika pilnībā pabeigta un nodota bankas vajadzībām. Prestižā ēka blīvajā Vecrīgas apbūvē pirms II Pasaules kara nebija vizuāli tik labi uztverama, kā tas ir šodien. Doma laukuma "atbrīvošana no apbūves" notika galvenokārt 1936. un 1937. gadā ar mērķi radīt plašāku laukumu ap Doma baznīcu, uzsvērt baznīcas monumentalitāti un sakārtot pilsētvidi, kā arī izveidot vecpilsētā autoritatīvā Ulmaņa režīma urbāno "vitrini" – vietu svinībām, mītiņiem un politiskai simbolikai. Pilsētvides pārveides rezultātā Komercbankas ēkas fasāde daudz labāk tika eksponēta atvērtajā pilsēttelpā, kur virs eksedras labi nolasāmas tēlnieka Augusta Folca skulptūras, kas simbolizē pārticību un labklājību, kā arī Rīgas ģerbonis. Arhitekta Mandelštama 1913. gada sākotnējais Komercbankas nama plānojums bija apbrīnojami mūsdienīgs – ar plašu bankas operāciju telpu kā divstāvu ātriju ar stiklotu virsgaismu, brīva plānojuma, apbpusēji labi izgaismotām darba vietām, optimāli izvietotām vertikālajām komunikācijām – gan kāpnēm, gan liftiem. Arī inženiertehniskajā ziņā sākotnējais projekts bija ļoti mūsdienīgs ar gaisa ieņemšanu apzaļumotajā iekšpagalmā un gaisa kanālu pa ēkas perimetru pagraba līmenī. Sniega novadīšanai no stiklotās ātrija virsgaismas uz iekšpagalmu, bija izbūvēta speciāla sistēma. Komercbankas vajadzībām divos pagraba līmeņos bija izbūvēts seifs, kuram drošības dēļ bija izveidotas dubultās sienas. Pēc II Pasaules kara 1946. gada 24. maijā tika pieņemts lēmums ēku pārbūvēt par Radionamu. Topošā Radionama pārbūves darbā tika iesaistīti vācu armijas gūstekņi, kas plēsa un kala milzīgās seifu sienas, bet rūpnīcas "Radiotehnika" strādnieki saražoja jaunas raidāmās ierīces, un 1948. gada novembrī jaunā koncertstudija bija gatava. Tā aizņem daļu no bijušās Latvijas Kredītbankas milzīgās kases operāciju zāles. Studijas sienas bija veidotas no liekta ozola finiera, aiz kura bija gumija, stikla vate, gaisa kārta, gāzbetons un divas mūra ķieģeļu kārtas, kas pasargāja telpu no ārpasaules trokšņiem. Gaišo, eleganto interjeru nomainīja slēgtas sienas ar liektajiem akustiskajiem paneļiem, stikloto virsgaismu aizvietoja ar dekoratīvajām griestu kasetēm, kur tika iestrādāti dekoratīvie ornamenti – zvaigzne (8 gab.), kokle (4 gab.), lira (4 gab) un saule (2 gab). Līdzīga tematika lietota cokolstāva griestu dekoratīvajā apdarē, bet kafejnīcas pārbūves laikā atklājās, ka padomju laikā kolonnu korintiskajos kapiteļos bija iestrādātas zvaigznes kādreizējo ziedu vietā. No sākotnējā bankas interjera ir saglabājušās majestātiskās betona kāpnes, kas reiz veda uz plašo bankas operāciju zāli, un vestibila lēzenais kupols. Taču bijušās Komercbankas ēkas atvērtā plānojuma darbinieku telpas tika sadalītas atsevišķos kabinetos un apkārt kādreizējam ātrijam tika izveidotas ierakstu studijas. 1949. gada 5. novembrī Latvijas Radio oficiāli sāka pilnvērtīgu darbību šajā namā. Pēdējos gados atsevišķu Latvijas Radio telpu pārbūves gaitā atklājušās vairākas interesantas nianses. Modernizējot gaisa apmaiņas sistēmu ieraksta studijā, padomju laika vēdināšanas kanālā tika atrasts vācu karagūstekņa ieraksts, kuru 1948. gada 28. septembrī rakstījis Otto Brathering - runa ir par to, ka gūsts ilgst vēl tikai 84 dienas... Pagājušā gada janvārī Latvijas Radio namā remontdarbu rezultātā sāka gruzdēt vate, kas radīja piedūmojumu. Darbiniekus evakuēja, un izrādījās, ka, veicot būvdarbus vienā no ierakstu studijām, sakarsušais urbis izraisījis akustisko paneļu pildījuma gruzdēšanu. Atsedzot akustiskos paneļus, izrādījās, ka akustiskais pildījums bija marlē ietīta vate... Pēdējo gadu pārbūvju rezultātā Latvijas Radio telpās pamazām tiek atjaunoti brīvā plānojuma biroji, restaurēti logi Doma laukuma fasādē arhitektoniski vērtīgās durvis. Latvijas Radio ir simbols 100 gadu raidīšanas vēsturei, bet pati ēka savu simtgadi svinēs pēc gada.

Stāsta ilggadējā Latvijas Radio redaktore, raidījumu veidotāja un mūzikas ierakstu producente Māra Šuba Iepriekšējo reizi minēju, cik daudz mūzikas kolektīvu sadzīvoja Radio paspārnē, mūsu lielajā 1. studijā, kur notika šo kolektīvu mēģinājumi un ieraksti. Skaidrs, ka to visu vajadzēja apsaimniekot. 80. gadu sākumā un 70. gadu beigās mēs, Mūzikas redakcijas redaktori, kas pasūtīja un izvēlējās ierakstus, varbūt pat ne līdz galam īsti apzinājāmies, kas tad notiek tālāk. Devāmies uz 103. istabu. Tur atradās liela kantora grāmata un tajā atbildīgais darbinieks skatījās un pētīja, kuri laiki ir brīvi un kurus varētu piedāvāt mūziķiem. Tā mēs staigājām vairākas reizes, jo, pirmkārt, vajadzēja uzzināt pieejamos laikus, bet pēc tam jau apstiprināt, ka mūziķim tie ir piemēroti. 103. istabā apgrozījās daudz slavenu cilvēku: tur varēja sastapt kolektīvu vadītājus un solistus, štata darbiniekus, kora direktoru un kora inspektoru, orķestra atbildīgos cilvēkus. Izrādījās, ka Radio bija arī speciāls cilvēks, kura uzdevums bija sadrukāt nedēļas plānus uz lielas lapas. Tas nemaz nebija tik vienkārši. To visu uz savas ādas vēlāk izbaudīju arī es... Vienā mirklī šīs štata vietas vairs neeksistēja, cilvēki pazuda, un pēkšņi izrādījās, ka par visu atbild producents. Līdz tam šāda amata nemaz nebija. Darāmā, lai visu šo saimniecību apkalpotu, netrūka. Vispirms jau plāni, ierakstu un mēģinājumu grafiku saskaņošana. Redzot, ka būs nepieciešamas klavieres, bija iepriekš jāparedz laiks to skaņošanai. Un tas nav īss. Nereti klavieru skaņošanai nepieciešamas pat divas stundas! Ja tikko mēģinājis orķestris, bet nākamais ir dziedātāja ieraksts, telpu vēdināšana aizņems ilgāku laiku, jo pēc liela kolektīva uzturēšanās skābekļa ir ļoti maz. Deviņdesmitajos gados uz savas ādas izbaudīju arī 1. studijas vēdināšanas nodrošināšanu. Man, lai gan esmu ļoti bailīga, bija jādodas uz Radio pagrabiem, kuri atgādināja katakombas. Iedomājieties garu koridoru ar bieziem mūriem, dzelzs durvis ar svirām. (Tas viss, protams, bija saistīts ar to, ka kādreiz šajās telpās atradās banka). Sekoja pagrieziens pa kreisi, un tad tikai sākās! Milzīgas, melnas kurtuves līdz griestiem. Domāju, ka tās bija no čuguna, ne jau gluži nokvēpušas. Pēc tam atkal bija jāgriežas pa kreisi, pilnīgā tumsā jāiet līkumu līkumi, jāuzmanās no kaut kādām sliedēm, jāatrod un jāparauj milzīgs kloķis un tad sākās vēdināšana. Un, nedod dievs, ja pēc tam kloķi aizmirsa atkal pacelt augšā! Vienu reizi tā arī gadījās. Es gan neatceros, kas un cik daudz toreiz nopietni sasala. Tāda mums bija saimniecība. Tagad atliek pieiet turpat 1.studijā pie panelīša un nospiest vienu podziņu, lai tūlīt sāktos vēdināšana. Arī klavieru skaņošana nebija vienkārša. Mums gan bija pašiem savs skaņotājs, kurš uzmanīja mēģinājumu telpās esošos pianīnus, bet pie 1. studijas flīģeļa šos skaņotājus nelaida. Viņu kvalifikācija nebija tika augsta. Tā nu Latvijas Radio bija līgumattiecības ar Latvijas Filharmonijas klavieru bāzes skaņotājiem. Viņi bija mācījušies vēl pie pirmās brīvvalsts slavenā meistara Grauda un izgājuši milzīgu skolu. Es kādreiz prasīju mūsu izcilajam skaņotājam Valdim Eglītim, vai viņam nav kāds māceklis, kurš varētu apgūt studijas instrumenta apkopi. Valdis atbildēja, ka, lai tiktu pie 1.studijas klavierēm, māceklim nepieciešami vismaz desmit gadi... Divtūkstošo gadu sākumā Latvijas Radio klavieru skaņotājs bija šobrīd pazīstamais klavierbūvētājs Dāvids Kļaviņš. Viņš šo jomu bija apguvis Vācijā.

Stāsta UNESCO Latvijas Nacionālās komisijas Kultūras sektora vadītāja Beāte Lielmane 1703. gadā tika uzskaitīti visi Islandes iedzīvotāji. Protams, tā nebija pirmā reize pasaules vēsturē, kad veikta kādas apdzīvotas vietas iedzīvotāju uzskaite. Pirmās liecības par to atrodamas jau Babilonijā — ap 3800. gadu pirms mūsu ēras. Tur uzskaitīja ne vien cilvēkus un mājlopus, bet arī sviestu, medu, pienu, vilnu un dārzeņus. Savukārt senākie daļēji saglabājušies tautas skaitīšanas dati nāk no Ķīnas. Haņ dinastijas valdīšanas laikā, mūsu ēras 2. gadā, tika uzskaitīti vairāk nekā 57 miljoni cilvēku. Tomēr šīs uzskaites kalpoja galvenokārt nodokļu un karaklausības vajadzībām, tāpēc tās nebūtu pielīdzināmas mūsdienu tautas skaitīšanām, kurām ir plašāki mērķi, regulāra norise un precīzākas uzskaites metodes. Islandes 1703. gada tautas skaitīšana nav ne pirmā, ne lielākā, bet tā ir unikāla ar to, ka tā ir senākā visaptverošā uzskaite, kurā iekļauti tika visi — arī nabagi un klaidoņi. Turklāt šie dokumenti ir saglabājušies pilnībā, un 2013. gadā tie tika iekļauti UNESCO programma "Pasaules atmiņa" starptautiskajā reģistrā. Tautas skaitīšanas veidlapu kopums, kas sastāv no 1798 lapām, glabājas Islandes Nacionālajā arhīvā. Veidlapās norādīti cilvēku vārdi, vecums un sociālais statuss. 18. gadsimta sākumā Islande bija Dānijas karalistes province Atlantijas okeānā. Iedzīvotāji dzīvoja galvenokārt gar piekrasti un nodarbojās ar lauksaimniecību un zvejniecību. Apstākļi šeit bija smagi — bargās ziemas un niecīgā zveja apdraudēja izdzīvošanu. Tāpēc 1701. gadā islandieši vērsās pie karaļa Frīdriha IV pēc palīdzības. Kurš savukārt uzdeva diviem islandiešiem — profesoram Ārni Magnusonam un kanclera vietniekam Palam Vidalīnam — veikt iedzīvotāju, mājlopu un zemes īpašumu uzskaiti. Statistikas dati bija jāievāc par 23 apgabaliem un 163 rajoniem. Tā kā nebija izstrādāts vienots veidlapu paraugs, ziņojumi apgabalos un rajonos atšķīrās gan pēc formas, gan izmēra. Uzskaite bija jāveic pa saimniecībām, norādot visus saimnieka ģimenes locekļus, kā arī saimniecībai piesaistītos kalpus, zvejniekus un īrniekus. Tika veidoti apgabalu un rajonu pārskati, kā arī atsevišķi saraksti par nabagiem un klaidoņiem. Interesanti, ka cilvēkus bez pastāvīgas dzīvesvietas reģistrēja tur, kur viņi bija pavadījuši nakti pirms Lieldienām. 1703. gada jūlijā tautas skaitīšanas dati tika iesniegti Islandes parlamentā – Altingā, un  saskaņā ar tiem tobrīd Islandē dzīvojošo skaits bija 50 366. Tas ir apmēram tikpat, cik mūsdienu Jūrmalā, un gandrīz astoņas reizes mazāk nekā Islandē šodien. Vairumā Eiropas valstu vispārējās tautas skaitīšanas aizsākās tikai 19. gadsimta sākumā. Savukārt pirmā tautas skaitīšana, kas aptvēra visu mūsdienu Latvijas teritoriju notika 1897. gadā, kad Viskrievijas tautas skaitīšanā pirmo reizi tika veikta iedzīvotāju uzskaite arī Latgalē, kura tobrīd ietilpa Vitebskas guberņā. Viens no galvenajiem draudiem dokumentārajām liecībām ir to aizmiršana. Šāds liktenis gandrīz piemeklēja Islandes tautas skaitīšanas datus. Ilgi tie neizmantoti glabājās Kopenhāgenas arhīvos, līdz 1777. gadā tie tika izmantoti  zemesgrāmatas sastādīšanai un Islandes iedzīvotāju skaita izpētei. Pēc tam tie atkal nogūlās dziļi arhīva plauktos un līdz pat 20. gadsimta sākumam tika uzskatīti par zudušiem. Tikai 1914. gadā, pēc Islandes Nacionālā arhīva lūguma un ilgstošiem meklējumiem, tie tika atrasti. Vēlāk starp Islandi un Dāniju tika panākta vienošanās par abu valstu vēsturisko dokumentu savstarpēju atdošanu. Un 1928. gadā tautas skaitīšanas datu veidlapas atgriezās Islandē.  Šodien lielākā daļa islandiešu veidlapās var atrast savus senčus. Pētnieki noskaidrojuši, ka dati ir ļoti ticami — tikai 497 cilvēki pieskaitīti divreiz. 54 % iedzīvotāju bija sievietes, iespējams, tāpēc, ka vīrieši smagā darba dēļ bada gados mira biežāk. Atklājās arī augsts neprecēto skaits un vēlīna laulību tradīcija. Tikai 58% sieviešu vecumā no 40 līdz 59 gadiem bija kādreiz precējušās. Arī ārlaulības līmenis bija augsts, jo Islandē bija izplatīta neprecētu pāru kopdzīve. Tautas skaitīšanas datos redzams arī, ka lielākā daļa islandiešu pēc nodarbošanās bija zemnieki un zvejnieki, bet atrodamas arī septiņi bendes un seši piekūnu ķērāji. Iedzīvotāju sarakstos ir uzskaitīti 725 personvārdi: 387 vīriešu un 338 sieviešu. Starp kuriem populārākie bija Gudruna (Guðrún), kas bija katrai piektajai sievietei, un Jons (Jón), kā sauca katru ceturto vīrieti.

Stāsta diriģents Andris Veismanis. Bērnībā biju ļoti slimīgs. Katru gadu laikā starp ziemu un pavasari, pēc ilgstošām sniega piku kaujām un sniega cietokšņu būvēšanām, nonācu slimnīcā ar plaušu karsoni. Kad pēc kārtējā plaušu karsoņa atrados izmeklējumā pie vietējā daktera, viņš noteica – tev jārūdās, puis! –  vasarā jūrā vismaz 70 reizes jāpeldas. Tā es sāku šīs procedūras, un tas tiešām līdzēja. Bet jūra mani ne tikai ārstēja, bet deva savus augļus tiešā veidā. Tēvs, iecienīts dziedāšanas un mūzikas skolotājs, varēja pa taisno dabūt zivtiņas no zvejnieku kuģa, kur braucām pēc tām uz Zvejniekciema ostu. Bet citkārt zvejnieki paši veda zivis mums uz mājām Skolas ielā 4. Ar lieliem motocikliem un blakusvāģiem tika atgādātas dažādas zivis – iecienītākās žāvēšanai, protams, luči, citkārt reņģes, bet, visu to pašiem nožāvējot, par apetītes trūkumu nevarēja sūdzēties. Parasti šie gastronomiskie notikumi bija svētku vai gaidāmu ciemiņu gaidīšanas laikā. Tādos brīžos pie mūsu mājas bija atkal piebraukuši zvejnieki ar lašiem. Mana ome Alma vienmēr iztecēja pretī un iztaustīja visus lašus, lai būtu vairāk ikru. Kādreiz vecāki atveda no kādām dzīrēm jau nožāvētus zušus, par ko mums ar māsu Stellu bija liels prieks. Kad tēvs Jānis jau bija tiktāl pabeidzis darbus pie jaunās mājas būvniecības, lai varētu dzīvot Palejas ielā, visas problēma ar veselību arī man izbeidzās. Palejas ielā dažas mājas tālāk dzīvoja Kārlis ar savu dēlu Artūru. Kārlis bija Daiļrades cilvēks, mans tēvs bez mūziķa un skolotāja darba arī piestrādāja Daiļradē. Tā, daloties pieredzē par dzintara apstrādi un rotu veidošanu, arī māju būvniecību, viņi kļuva draugi. Arī mēs ar Artūru iedraudzējāmies un bieži klejojām gar jūru un apkārtnes mežos. Vienu reizi Artūrs atskrēja uz manu māju ar noslēpumu. Skrienam uz jūru, tur smiltīs ieskalota koka laiva! Nevienam nepiederoša. Laivu ar lāpstām ātri atrakām, pa Pēterupi aši atgādājām pie mūsu mājām, un tā laiva kļuva par svarīgu nodarbes avotu. Izgatavojām airus, no jūras atnesām resnu enkura ķēdi un pieķēdējām pie liepas. Atjaunojām koka daļas, pielabojām un nokrāsojām metāla apšuvumu, un rezultātā bija laba laiva braucieniem pa Pēterupi.Drīz jau nolēmām pabraukāties pa jūru un sākām arī vakaros likt nakts šņores uz sēkļiem jūrā, bet no rīta agri braucām pakaļ . Citus rītus bija patukšs, kāds asarītis vai vimba, bet  dažkārt vairākas vimbas, un pat zuši. Ziemā katru gadu jūra aizsala, tad devāmies makšķerēt uz ledus. Bija laba salaku zveja. Pat lielu aukstumu grādos līdz –20. Un uz jūras vēl vējš. Vienu gadu Dānijā bija atrauts vaļā šaurums, kas savienots ar Ziemeļu jūru, arī vasara bija vēsa, un jūrā bija īpaši auksts. Tā cauru gadu varēja noķert mencas – lielu daudzumu, bet pēc tam, kad krasta vējš bija aizdzinis no krasta ledus gabalus ar makšķerniekiem, noskatoties mākslas filmu „Nāves ēnā”, kas tika uzņemta netālajā Zvejniekciemā, centos ar apdomu doties uz ledus. Un tikai, ja bija jūras vējš. Arī slidošana uz vēl neapsnigušas jūras vai upītes, hokeja spēlēšana bija mūsu ziemas labākā izklaide. Kad iestājos Jāzepa Mediņa mūzikas vidusskolā Rīgā kordiriģentu nodaļā, 4. kursā piedalījos republikas Jāzepa Vītola kordiriģentu konkursā. Konkursa viens no pamatpunktiem bija kolokvijs par Jāzepu Vītolu. Mans pasniedzējs bija sadabūjis divas labas grāmatas – Jēkaba Graubiņa rediģēto „Jāzeps Vītols” un Vītola paša sarakstīto „Manas dzīves atmiņas”. Izlasot par  trīs neaizmirstamajām Vītola Pabažu jūrmalā pavadītajām vasarām, sapratu, ka esmu to pašu darījis, ko mūsu klasiķis, un dzīvojis, likdams zušu šņores uz Pabažu jūras sēkļiem – tikai 65 gadus vēlāk… Blakus zaļajam Vītola bieži izspēlētājam un izskatītajam kora dziesmu krājumam 18 gadu vecumā lasīju tādas Vītola rakstu rindas: „No 1909. līdz 1911.gadam bijām divatā ar dabu – jūru un mežu. Šinī Dieva svaidītajā vientulībā burtiski aizmirsu, kā mana balss skan. (..) Dīderihs no Pēterpils man piegādāja skaistu flīģeli – iemesls arī darbam ceļu negriezt. Starp citu, kādā burvīgā mēness naktī no jūras noklausījos savu „Viļņu dziesmu”. Kā makšķerniekam man tuvā Pēterupīte atmaksāja apmeklējumus diezgan bagātīgi… Tagad skaistie Pabažu meži esot gāzti. Dzelzceļu svilpe griezīgi traucē agrāko Dieva mieru…”  Ejot Vītola pēdās dabā, pagājušogad padzīvoju brīnišķīgajā 18. gs. būvētajā Gaujienas mācītājmuižā pie mācītāja Viļņa Sliņķa. Ar viņu kopā pamakšķerējām Vītola tik bieži pieminētajā Gaujiņā… Paldies, Vilni!

Stāsta folkloras pētniece Aīda Rancāne. No juridisko, morāli ētisko, reliģisko normu viedokļa raugoties, zagšana ir nosodāma rīcība, jo saistīta ar slepenu sveša – materiāla vai nemateriāla – īpašuma piesavināšanos. Neskatoties uz to, tradicionālajā kultūrā attiecībā uz zagšanu vērojama divējāda attieksme. Saskaņā ar tautas priekšstatiem dažādu labumu sadale ir Dieva funkcija. Tādējādi zagšana būtu iejaukšanās Dieva darbības sfērā, tamdēļ tā kategoriski netiek sankcionēta. Taču zagšana ir leģitimēta dažādos kalendāro svētku  un cilvēka mūža godu rituālos. Tā ir akceptēta, taču pakļauta noteiktām normām, tādējādi ritualizēta. Vienīgi rituālā ir atļautas korekcijas labumu sadales sistēmā, nepārkāpjot Dieva likumus. Kas īpaši raksturo zagšanu rituālajā norisē? Tā ir rituāla darbība, kas šādā veidā iegūtiem priekšmetiem piešķir īpašu sakralitāti un maģisku spēku. To plaši izmanto gan aizsargājošos, gan auglību veicinošos rituālos. Eiropas tautu tradīcijās ir vairāki šādi piemēri – lai izsauktu lietu, zog no kaimiņa uz žoga uzspraustos māla podus un met tos akā; lai nodrošinātu druvas auglību, sējai izmanto zagtus graudus; lai govs dotu daudz piena, rekomendē pabarot to ar kaimiņa pļavā zagtu zāli; lai saimei nodrošinātu laimi, bluķi zāģē no svešā zemes gabalā augoša koka utt. Zog masku gājienos maskotie ļaudis – ne vien susekli, bet pat kādu mājlopu, gaili vai suni. Līdzi var paņemt arī meitu vai puisi, kuru nākamajā mājā izpērk. Līdz mūsdienām ir saglabājusies tradīcija pirms mičošanas nozagt līgavu un vēlāk prasīt tās izpirkšanu vai arī zagt gulošo kāzinieku apģērba gabalus, apavus, lai nākamajā rītā saņemtu par tiem izpirkšanas maksu. Zagšanas piemēri atrodami arī latviešu mītiskajos stāstos par Dieva un Velna attiecībām akmens un uguns radīšanā, par to, kā Mēness vai Velns zog līgavas, kā mītiskā pele zog zirņus. Tādējādi zagšana ir kosmogonijas un antropogonijas daļa mītos un pielīdzināma radīšanai. Rituālās zagšanas tradīcijai pamatā ir sekojoši priekšstati. Vispirms tie ir arhaiskie priekšstati par telpu, kurā tiek nodalīts – savējais un svešais. No savējiem nezog, zog no svešajiem. Svešais, citādais nenoliedzami saistās ar sakrālo. Objekts, kas iegūts no svešās, sakrālās sfēras, vienmēr būs apveltīts ar īpašām spējām. Otrs priekšstats ir par ierobežotu labumu daudzumu – pasaulē ir nemainīgs dzīves labumu, laimes un nelaimju apjoms un saistībā ar to darbojas kompensācijas princips. Cik daudz tiek zaudēts vienā vietā, tik daudz tiek iegūts citā vietā. Rituālā nozagtais priekšmets bieži vien nav materiāli vērtīgs. Svarīgāks ir tā simboliskais statuss un pati darbība. Projicējot ārējās pasaules struktūru – savējais/svešais – uz cilvēka iekšējo pasauli, rituālās zagšanas kontekstā labuma iegūšana krīžu situācijās individuālajā līmenī varētu būt meklējama arī indivīda apziņas-zemapziņas procesu virzienā. Tādējādi rituālā darbība ārējā pasaulē, šajā gadījumā – rituālā zagšana, kalpo par aktivatoru  sevis paša iekšējo spēka resursu iegūšanai. Rituālā zagšana ir tāda kultūras forma, kas demonstrē, kā sabiedrība konstruktīvi reaģē uz krīzēm: tā izmanto simbolu valodu, robežu loģiku un rituālu noteikumus, lai mobilizētu gan kopienas, gan individuālos resursus.

Stāsta arhitekte Dace Kalvāne Vai zini baletdejotāju, kurš kļuva par arhitektu? Tas ir Aleksandrs Klinklāvs, dzimis 1899. gadā Sējas pagastā. Studiju gados viņš pelnīja sev iztiku kā Nacionālās operas baleta trupas dalībnieks. 1918. gadā Klinklāvs uzsāka arhitektūras studijas, bet tās nācās pārtraukt, lai kā brīvprātīgais piedalītos Latvijas atbrīvošanas cīņās. Četrus gadus vēlāk, atsākot studijas, Klinklāvs kļuva par studentu korporācijas “Selonija” filistru. Arhitektūras studijas Latvijas universitātē Ernesta Štālberga meistarklasē, Klinklāvs pabeidza 1930. gadā, un toreiz tika uzskatīts  par talantīgāko Štālberga audzēkni. Salīdzinoši īsajā profesionālajā darbībā Latvijā no 1930. gada līdz II Pasaules karam, Klinklāvs bija viens no vadošajiem tā laika jaunās paaudzes funkcionālisma arhitektiem, īpaši izceļoties  ar medicīnas iestāžu projektiem .Viņš tika uzskatīts par sava laika kompetentāko slimnīcu arhitektu Latvijā. Tūlīt pēc studijām Aleksandrs  Klinklāvs iestājās darbā Latvijas Sarkanajā krustā kā būvniecības daļas vadītājs. Viņš projektēja un vadīja būvdarbus Tērvetes tuberkulozes sanatorijas jaunceltnei, kas plānojuma ziņā bija vislaikmetīgākā celtne Baltijas valstīs. Klinlāvs izstrādāja jaunbūvju un pārbūvju projektus slimnīcām Bauskā, Limbažos, Liepājā, Jelgavā, Smiltenē, Rēzeknē, arī māsu skolai Rīgā. Sarkanā krusta uzdevumā un studiju nolūkos Klinklāvs apceļojis daudzas Rietumeiropas valstis — Zviedriju. Somiju, Franciju, Vāciju, Itāliju un Poliju. Līdztekus darbam Sarkanajā krustā, Klinklāvs izveidoja arī savu arhitektūras biroju, kurā izstrādāti projekti vairāk nekā 30 dažādām ēkām- tai skaitā Latvijas Finanšu ministrijas ēkai Vecrīgā, Neiburga īres namam Brīvības ielā 40, Rīgas pilsētas slimo kases ēkai , kurā tagad atrodas medicīnas centrs  ARS arī Kuzes saldumu fabrikai, Hoffman La Roche laboratorijai Miera ielā, Ērenpreisa velosipēdu rūpnīcas kompleksam un vēl citām publiskām celtnēm, kā arī daudzām savrupmājām. Aleksandrs Klinklāvs darbojās arī Latvijas Amatniecības kamerā kā kvalifikācijas pārbaudes komisijas loceklis. Otrā pasaules kara beigās Klinklāvs nonāca Vācijas pilsētā Eslingenē, kur pasniedza arhitektūru Latviešu tehnikumā un darbojās arodu pārbaudes centrā. 1948. gadā Aleksandrs Klinklāvs pārcēlās uz Monreālu, kur strādāja arhitektu birojā Barott, Marshall & Merritt un drīz vien kļuva par galveno projektētāju. Klinklāvs galvenokārt specializējās slimnīcu un dziedniecības iestāžu projektēšanā. Ārpus saviem tiešajiem darba pienākumiem Aleksandrs Klinklāvs  piedalījās arī Monreālas latviešu teātra dibināšanā, kļūstot  par tā direktoru, un  kādu laiku rediģēja arī  latviešu laikrakstu “Ziņotājs”. 1959. gadā arhitekts pārcēlās uz Čikāgu (ASV), kur strādāja arhitektu firmā Jensen, Halstead & Rummel kā galvenais projektētājs. Klinklāvs Kanādā un ASV projektējis ap 18 nozīmīgu sabiedrisku ēku – slimnīcas, viesnīcas, bankas, tirdzniecības centrus, kā arī baznīcu, regulāri iegūstot balvas arhitektūras konkursos. Savas karjeras pirmsākumā Klinklāvs aizrāvās ar funkcionālismu un Bauhaus ietekmi, taču vēlāk pievērsās arī monumentālākai arhitektūrai, kura dominēja Eiropā, sekojot laikmeta arhitektūras tendencēm. Ārvalstīs Aleksandrs Klinklāvs bija pazīstams kā  viens no panākumiem bagātākajiem latviešu arhitektiem, un daļa no viņa radošā mantojuma šobrīd ir iepazīstama izstādē Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā.

Stāsta ilggadējā Latvijas Radio redaktore, raidījumu veidotāja un mūzikas ierakstu producente Māra Šuba. Latvijas Radio, protams, ir milzīga vēsture. Mēs šogad atskatāmies uz veseliem simts gadiem, un dabiski, ka arī mūzikas jomā vēsture ir tikpat ilga, jo mēs taču sākām ar „Madama Butterfly” pirmizrādi. Latvijas Radio gan neatrodas simts gadus šajā Doma laukuma ēkā, un simts gadus mēs arī neveicam mūzikas ierakstus. Mana vēsture Latvijas Radio aizsākās 1977. gadā vēl kā studentei. Līdz ar to es varu atcerēties šādu periodu. Tad, kad šeit ienācu, Radio mūzikas ziņā pilnā mērā varēja konkurēt ar Latvijas filharmoniju. Viņiem nebija simfoniskā orķestra, bet mums bija. Valsts akadēmiskais koris „Latvija” tur, protams, bija, savukārt mums bija Latvijas Radio koris.  Mums bija no orķestra atvasināts Radio kamerorķestris, mums bija Lauku kapela, kā arī Estrādes un vieglās mūzikas orķestris. Tam dažādos laikos ir bijuši dažādi nosaukumi, tāpat kā Radio orķestrim, kurš vienubrīd bija arī Valsts simfoniskais orķestris un tagad jau ir Latvijas Nacionālais simfoniskais orķestris. Laika gaitā viss mainījās. Viens pēc otra šie kolektīvi no Radio aizgāja. Bet tas nenozīmē, ka mūsu Pirmā studija, kurā tie visi kādreiz satilpa gan mēģinot, gan nereti arī ierakstot (lielie kolektīvi gan biežāk ierakstījās citās, plašākās telpās), kļuva klusa. Tāpat šeit turpinājās kā mēģinājumi, tā ieraksti. Nekad nebija aizdomājusies, kā tas viss toreiz 1. studijā varēja sadzīvot. Bet kolektīviem tas izdevās ļoti labi. Radio orķestris un Radio koris savulaik ne tikai spēlēja koncertus, bet viņiem bija arī ierakstu normas. Un jāteic, ka tieši tādas pašas ierakstu normas bija arī mūsu štata koncertmeistariem. Cik atceros, Radio pārsvarā vienmēr bija divi pianisti. Savā laikā tā bija Vilma Cīrule un Hermanis Brauns, pēc viņiem sekoja Inta Villeruša un Ventis Zilberts. Pēc tam šādas štata vietas Latvijas Radio vairs nebija. Mēs ierakstījām simfonisko mūziku, kora mūziku, dažādus solistus ar mūsu štata pianistiem, tāpat 1. studijas ierakstos piedalījās dažādi kameransambļi. Tas, pēc kā mēs vienmēr esam tiekušies jebkurā jomā – tie ir ļoti augsti standarti. Mums katram bija jāparāda savs teksts redaktoram. Manuprāt, tas arī mūs pieradināja pie labas sarunu valodas. Droši vien rodas jautājums, kurš šajā raibajā jūklī spēja saprast, ko tad ieskaņot? Kuru mūziku, kuru mūziķi? Radio, pirmkārt, vienmēr ir sekojis aktuālajam mūzikas dzīvē. Aktuālais nenozīmē tikai to, kas notiek šobrīd. Skatījāmies arī uz mūsu mantojumu. Lielākoties parasti centrējāmies uz lielākām jubilejām. Ņemot vērā, ka mēs rakstījām dažādus izpildītājus, aicinājām tos, kuri bija konkrētajā brīdī sasnieguši savu labāko formu un spēja mums dot ko interesantu. Rezultātā mums veidojās sava veida izlase no vislabākā, ko piedāvā mūzikas dzīve. Kad pēkšņi mūžībā devās Ringolds Ore, Alnis Zaķis tika uzaicināts strādāt par Radio estrādes orķestra vadītāju. Ņemot vērā, ka Raimonds Pauls vadīja Latvijas Filharmonijas paspārnē esošo Rīgas estrādes orķestri, Alnis Zaķis bija vienīgais pietiekami augsta līmeņa mūziķis, kuram uzticēja ierakstu atlases pienākumu veikšanu. Ierakstos mēs nevarējām „šķaidīties” ar pilnīgi visu, kas iespējams. Mums bija jāseko mūziķu gaitām, jāiet uz koncertiem, jāklausās. Mums bija jābūt informētiem par to, kas ir labākais, lai  laikus sarunātu un aicinātu šos mūziķus uz studiju.   Septiņdesmitajos un astoņdesmitajos gados neierakstīja arī jebkuru estrādes dziesmu. Komponisti nesa savus skaņdarbus. Tā saucamajā „tirdziņā” bija atsevišķa speciālistu komisija, un šie augstākās raudzes profesionāļi izvēlējās tikai labākās dziesmas. Skaidrs, ka kādam vienmēr bija jāsaka pēdējais vārds. Bieži vien to, tiesa, pēc koleģiālas apspriešanās, pieņēma mūsu vadītāji. Es domāju, ka tad, kad Jānis Ivanovs vadīja Mūzikas redakciju, varēja būt līdzīga sistēma. Manā darba vēsturē bija tikai viens periods, kad skaņdarbu izvēli apspriedām ģenerāldirektora kabinetā. Tas notika Mākslas zinātņu doktora Arnolda Klotiņa laikā. Izvērtējām tiešām rūpīgi, jo deviņdesmito gadu sākumā līdzekļu ierakstiem gandrīz nebija. Man šķiet, ka tobrīd mēnesī visiem ierakstiem mēs varējām atlicināt vien deviņdesmit latu. Tieši Arnoldam Klotiņam arī radās doma, ka ierakstiem jāvelta īpašs raidījums. Tā kā es tajā laikā jau strādāju ar  mūzikas ierakstiem un jau pirms tam biju veidojusi daudzus raidījumus, tad jaunā ideja bija jārealizē man. Man šķiet, ka nosaukumu „Autogrāfs pēc ieskaņojuma” izdomāju es pati. Ēterā šo raidījumu varēja dzirdēt padsmit gadus. Šajā laikā uz sarunu aicināju vairāk nekā simts mūziķu, tāpat komponistus un skaņu režisorus. Ļoti priecājos, ka varējām saglabāt ne tikai mūsu mūziķu ierakstus, bet arī viņu pārdomas un atmiņas. Man šķiet, ka vēsturei tas noderēs.

Stāsta Latvijas Nacionālā Rakstniecības un mūzikas muzeja galvenais mākslas eksperts Ingus Barovskis. Latvijas Nacionālā Rakstniecības un mūzikas muzeja ekspozīcijas piektā daļa, kurā ierodas viesi, ir veltīta tiem, kuriem ir svarīga ne tikai radošā intimitāte, radošā vientulība un vienatne, bet arī sabiedrība, atrašanās cilvēkos, troksnis, iespējams, varētu teikt, skaņu telpas intensitāte, kas rezultējas unikālos dzejas un prozas tēlos, aizgūtos no reālās dzīves. Ar viesiem šeit saprotam ne tikai viesus, kas ierodas mājās, bet arī to, ka cilvēks pats kļūst par viesi, piemēram, radošās prokrastinācijas momentos dodoties uz dažādām publiskām vietām vai vienkārši ciemos pie kāda. Šajā laikā – tas ir  20. gs. sākumā – ir attīstīta t. s. kafejnīcu kultūra, kurās pulcējas ne tikai svinētgribētāji, krogusbrāļi, spēcīgu vai ne tik spēcīgu dziru cienītāji, bet arī radošās personības, gan lai vienatnē pasēdētu, gan lai komunicētu ar citiem, gan lai novērotu dažādo pūli, vācot raksturus, vācot tēlus saviem radošajiem darbiem. Šajā aspektā kā vienu no ievērojamākajiem tēlu vācējiem var minēt Jāni Ezeriņu. Viņš strādājis ļoti intensīvi, bet tikpat intensīvi arī prokrastinējis, dodoties uz dažādām kafejnīcām, kur dažkārt pavadījis visu nakti, vērodams cilvēkus, notikumus, jā, arī noklausīdamies sarunas. Vai arī – ja intensīvi strādājis, arī tad Ezeriņš ir devies garā pastaigā, kuras laikā mēdzis ieklīst kādā krogā, kur sagaidījis rītu ļaužu vidū. No šiem krogu un kafejnīcu apmeklējumiem izaugusi lielākā daļa Ezeriņa noveļu, turklāt tēlus un stāstus viņš fiksējis piezīmju grāmatiņā. Un, kad stāsts nobriedis, Ezeriņš varējis rakstīt jebkur – viesnīcā, svešās mājās, laikrakstu redakcijās, publiskā vidē. Uz galda bieži vien atradusies alus pudele, apkārt izmētāti papirosu gali un sērkociņi. Iegrimis darbā, viņš pilnīgi mehāniski aizdedzinājis papirosu pēc papirosa, telpa pildījusies ar dūmiem. Visbiežāk stāstu viņš uzrakstījis vienā vakarā, vienā paņēmienā. Minētā piezīmju grāmatiņa ieraudzīsiet arī ekspozīcijā, tāpat arī Ezeriņa radošās telpas recepciju. Sabiedriskā dzīve ir aktuāla un radošo potenciālu gan sekmējoša, gan, kā atzīst pati dzejniece, brīžiem traucējoša Austrai Skujiņai. Skujiņas ikdiena noris aktīvā sabiedriskajā dzīvē: dienā viņa strādā Zemkopības ministrijā, bet vakarus pavada saviesīgos pasākumos, kafejnīcās, restorānos, arī Darba jaunatnes sanāksmēs. Bohēma ir neatņemama Skujiņas ikdienas dzīves daļa, ar kuras palīdzību viņa mēģina kliedēt vientulību, baudot vīnu un līksmojot starp cilvēkiem. Laikabiedri Skujiņas publisko dzīvi uztvēruši dažādi, piemēram, Kārlis Fimbers saka, ka “Viņas uzvešanās Šīrona restorānā neko neatšķīrās no ielasmeitas izturēšanās”. Taču  ikonisks ir viņas dzejolis “Meitenei kafejnīcā”, kas, šķiet, izsaka pašas Skujiņas būtību. Skujiņas dzīve ir ļoti intensīva, viņa raksta: ”Nu cik tad atliek man priekš sevis laika? – Naktīs! Jā, naktīs es satinos vecajā mētelī un nolieku sev priekšā veselu kaudzi grāmatu un papīru, bet laiks aizvien par īsu, un aizvien man jāredz, ka padarīts bezgala maz. Ap diviem, trim es nospriežu līst gultā, jo otrā dienā ir darbadiena, un, lai arī miegs nenāk, mazākais, acis jāatpūtina.” Un tad atkal ir jauna diena Zemkopības ministrijā un jauni vakari viesību dzīvē. Pie viesību cienītājiem pieder arī  Linards Tauns, kuram bija daudz draugu un paziņu, kas iegriezās Elles ķēķī viņa miteklī viesos pie Tauna un izmantoja arī tur esošo otro gultu brīžos, kad viesības jau bija tā nogurdinājušas, ka mājas šķita saviem spēkiem vairs nesasniedzamas. Linards Tauns, lai arī strādāja V. Štāla spiestuvē par burtlici, savu ikdienu Ņujorkā pavadīja diezgan bohēmiski, tāpēc gadījās reizes, kad pietrūka naudas rēķiniem. Vienā no šādām reizēm Tauns nebija samaksājis par elektrību, tāpēc draugs un domubiedrs Gunars Saliņš izsludināja akciju ķēķiniekiem, lai tie samet naudu. Jānis Krēsliņš šo palīgā saucienu kolorīti iedēvēja par “Linarda Tauna apgaismošanas fondu” – par to liecina ekspozīcijā atrodamais glāzes paliktnis un citi Tauna saviesīgās dzīves elementi. Noslēgumā: viesības, publiskā dzīve, kas mijas ar radošā darba vientulību, vai tieši pretēji radīšanas process, kam nepieciešama publiskā telpa, kur cilvēks var justies viens pūlī, ir viens no tiem veidiem, kā nonākt pie radošā darba rezultāta, to mēs redzēsim M6 ekspozīcijas piektajā daļā, kurā ierodas viesi.

Stāsta UNESCO Latvijas Nacionālās komisijas Kultūras sektora vadītāja Beāte Lielmane. No 13. līdz 19. oktobrim Latvijā atzīmēsim ikgadējo UNESCO nedēļu. Tā mums atgādina, ka jau vairāk nekā trīsdesmit gadus esam daļa no šīs starptautiskās organizācijas, kas visā pasaulē rūpējas par izglītību, zinātni un kultūru. Šogad nedēļas uzmanības centrā būs dokumentārais mantojums un UNESCO programma “Pasaules atmiņa”. Tās mērķis ir saglabāt mūsu kolektīvo atmiņu un nodot to nākamajām paaudzēm. Daudzi no jums zina par UNESCO Pasaules mantojuma vietām – piemēram, Tadžmahalu, Versaļas pili vai mūsu pašu Rīgas vēsturisko centru. Daži noteikti ir dzirdējuši arī par nemateriālā kultūras mantojuma sarakstiem, kurā iekļauta Dziesmu un deju svētku tradīcija. Taču reti kurš zinās, ka savs nozīmīgāko vērtību saraksts ir arī dokumentārajam mantojumam. Tajā iekļautas liecības, ko cilvēce pierakstījusi vai citādi iemūžinājusi grāmatās, vēstulēs, rokrakstos, fotogrāfijās, skaņu ierakstos, filmās, pat zvanos un zīlēšanas kaulos. Pasaules atmiņas izveide diemžēl cieši saistās ar kara radīto postu. 1992. gadā Sarajevas bombardēšanā tika iznīcināta Nacionālā bibliotēka ar simtiem gadu laikā uzkrātu zināšanu bagātību. Pēc tā UNESCO nolēma: cilvēces kopīgā atmiņa ir jāsargā. Un jau 1995. gadā tika izveidots starptautiskais Pasaules atmiņas reģistrs, kurā šobrīd ir 570 unikālas liecības no visas pasaules. Kādas liecības reģistrā ir atrodamas? Bēthovena Devītās simfonijas manuskripts un Astrīdas Lindgrēnas arhīvs, Čornobiļas atomelektrostacijas katastrofas dokumenti un Austroungārijas telegramma, kas aizsāka Pirmo pasaules karu. Pasaules Veselības organizācijas programma baku izkaušanai, Annas Frankas dienasgrāmata, Amundsena Dienvidpola ekspedīcijas materiāli un Īzaka Ņūtona rokraksti. Šīs un citas liecības stāsta gan par notikumiem, kas izmainīja vēstures gaitu, gan zinātnes atklājumiem, gan par izcilu personību radošo devumu un cilvēka gara diženākajiem sasniegumiem. Arī Latvijas vēstures un identitātes aspekti ir ierakstīti šajā kopīgajā cilvēces atmiņā: Dainu skapis, kurā glabājas vairāk nekā 200 000 tautasdziesmu tekstu, Baltijas ceļš, kas vienoja Baltijas valstis vienotiem centieniem pēc brīvības, dokumenti par Hanzas vēsturi, kas raksturo visa Baltijas jūras reģiona vēsturi, un Ļubļinas ūnijas akts, kas, lai gan glabājās Polijā, tomēr, ir svarīga liecība arī mūsu vēsturē. Lai arī Latvijas arhīvos, bibliotēkās, muzejos un citās atmiņas institūcijās meklētu, atrastu un izceltu izcilākās dokumentārās vērtības 2009. gadā tika izveidots “Pasaules atmiņas” Latvijas nacionālais reģistrs. Šobrīd tajā ir iekļautas 10 nominācijas, kuru iepazīšana ir kā ceļojums laikā. Strenču fotodarbnīcas stikla plašu kolekcijā redzam, kāda pirms simts gadiem bija mazpilsētas ikdiena. Eduarda Krauca stikla negatīvos soli pa solim izsekojam Ķeguma spēkstacijas celtniecības gaitām. Pieminekļu valdes ekspedīciju fotogrāfijās varam ieraudzīt prasmes un dzīvesveidu, kas mūsdienās gandrīz izzudis. Fonogrāfa valču ierakstos saklausām latviešu tautas mūzikas skanējumu no pagājušā gadsimta sākuma. Rīgas rātes protokolu grāmatas paver vēstures lappuses Latvijas galvaspilsētas attīstības iepazīšanai gandrīz triju gadsimtu garumā. Nozīmīgs pavadonis šajā pagātnes izpētes ceļā ir arī Johans Kristofs Broce, kura rūpīgajos zīmējumos un rokrakstos iemūžināta Latvijas teritorijas vēsture no 13. līdz 19. gadsimtam. Tāpat Latvijas nacionālajā reģistrā tiek sargāti mūsu literārie un garīgie dārgumi: Raiņa un Aspazijas vēstules vairāk nekā 30 gadu garumā, Hernhūtiešu rokraksti, kas apliecina latviešu identitātes dzimšanu, un Sibīrijā rakstītās vēstules uz bērza tāss, kas atklāj cilvēka spēju saglabāt cerību pat vissmagākajos apstākļos. Tāpat reģistrā glabājas arī Latvijas Centrālās Padomes 1944. gada 17. marta memorands – apliecinājums mūsu gribai pēc neatkarīgas valsts. Šogad notiks Latvijas Nacionālā reģistra papildināšana, un pavisam drīz uzzināsim, kādas jaunas vērtības to bagātinās. UNESCO programma “Pasaules atmiņa” mums atgādina, ka dokumentārais mantojums nav tikai papīru kopums arhīvā. Tie ir dzīvi stāsti, kas tver pagātnes liecības, veido mūsu kopīgo identitāti, un ir nozīmīgi saglabāšanai nākotnē.

Stāsta skaņas dizainere, komponiste un audio entuziaste Kristīne Botrosa. Kad runājam par mūzikas ierakstu industrijas pirmsākumiem, bieži domājam, ka tie meklējami tādos žanros kā rokenrols, popmūzika vai džezs. Taču īstenībā mūzikas ierakstu pirmsākumi meklējami daudz senāk. 1902. gadā itāļu tenors Enriko Karūzo ierakstīja āriju “Vesti la giubba” no Ruggero Leoncavallo operas “Pagliacci” (Pajaci). Vēlāk Karūzo šo āriju atkārtoti ierakstīja 1904. un 1907. gadā, sadarbojoties ar Victor Talking Machine Company, kas vēlāk kļuva par RCA Red Seal zīmola priekšteci. 1907. gada ārijas ieraksts kļuva par pirmo pasaulē, kas sasniedza vairāk nekā vienu miljonu pārdotu kopiju. Šis sasniegums ir tik unikāls, ka ir ierakstīts arī Ginesa rekordu grāmatā. Taču pats fakts par miljonu pārdoto kopiju būtu grūti izskaidrojams, ja nesaprastu tehnoloģiju, kādā šis ieraksts tapa. Karūzo balss tika iemūžināta, izmantojot akustisko ierakstīšanas metodi. Tā bija mehāniska sistēma: skaņas viļņi tika savākti ar lielu metāla ragu, kas pēc izskata atgādina lielu konfekšu tūtu, un tie skaņas viļņus novadīja tālāk uz diafragmu. Vibrācijas mehāniski kustināja adatu, kura iegrieza šīs kustības vaska cilindrā. Ir vērts atcerēties, ka tajā laikā nebija mikrofonu un skaņas pastiprinātāju, kā arī elektrība bija jauns ienākums sabiedrībā, kas vēl nebija ienākusi ierakstu studijā. Ieraksta kvalitāte bija ar ierobežotu dinamiku un frekvenču diapazonu. Tas nozīmēja, ka mūziķiem un dziedātājiem burtiski bija jāstāv pie raga — ļoti tuvu, lai skaņa vispār tiktu uztverta. Vāji instrumenti un klusākas balsis šajā sistēmā pazuda. Bet Karūzo balss bija citāda. Tā bija tik spēcīga, tik skaidra un tik bagāta ar tembru, ka pārspēja tehnoloģijas ierobežojumus un piepildīja ierakstu ar jaudu, kādu klausītāji nebija pieredzējuši. Un tieši tas padarīja viņu par pirmo īstās ierakstu industrijas zvaigzni. Klausītāji varēja paņemt viņa balss spēku līdzi uz mājām, klausīties to uz gramofona un piedzīvot patiesu operas dramatismu savā viesistabā atkal un atkal. Karūzo sasniegums nebija tikai komerciāls. Tas parādīja, ka ieraksts var būt mākslas darbs pats par sevi — ne tikai koncerta ēna, bet pilnvērtīga mūzikas pieredze, ko var atkārtot atkal un atkal, katru reizi ierakstā atklājot ko jaunu. Karūzo ieraksts pavēra ceļu visai ierakstu industrijai, kādu mēs to pazīstam šodien. Karūzo ietekme saglabājās gadu desmitiem. 1987. gadā viņam tika piešķirta Grammy balva par mūža ieguldījumu, apliecinot, ka viņa balss un viņa ieguldījums ierakstu vēsturē ir dzīvs arī ilgi pēc viņa nāves. Šis stāsts atgādina, ka pirmie mūzikas industrijas lielie rekordi — gan pārdošanas apjoma, gan vēsturiskās nozīmes ziņā — nāk no operas. Un tieši tur sākās mūsu laikmetīgās mūzikas ierakstu industrijas stāsts.

Stāsta etnomuzikoloģe, koklētāja, Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte Laima Jansone. Frīdrihs Jēgermanis (Jägermann, Friedrich, 1803/1804?–1871) dzimis 1803. vai 1804. gadā Kroņrendā. Mūsdienās tā ir apdzīvota vieta Kuldīgas novadā. Vēstures avotos Renda minēta jau ap 1230. gadu. Tas ir bijis viens no senās kuršu valsts Vanemas centriem. Kurzemes hercogistes laikā, neskatoties uz kariem, mēri un citām ligām, bija vērojams novada uzplaukums, jo īpaši 17. gadsimtā jeb hercoga Jēkaba (1642–1682) valdīšanas laikā. Renda kļūst par centru, kurā attīstās kokapstrāde, kaļķu cepļi, ūdensdzirnavas, linu austuves, bijusi pat stikla fabrika un ziepju vārītava. Lai gan Ziemeļu kara (1700–1721) laikā Renda pārcietusi lielus postījumus, iespējams, tieši attīstītā mežu un kokapstrāde, kalpoja par pamatu Frīdriha Jēgermaņa iespējām doties plašajā pasaulē. Netālu esošās Kabiles baznīcas grāmatā minēts, ka Frīdrihs Jēgermanis bijis vietējā brīvā latviešu mežziņa Jākoba un Katrīnas dēls. Tēva uzvārds norāda tieši uz nodarbošanos, jo Jägermann var tulkot gan kā mednieks, gan mežsargs. Vācu apdzīvotajās teritorijās šāds uzvārds visbiežāk kalpoja kā amata apzīmējums: tas ir cilvēks, kas strādājis kā mežzinis, mednieks vai muižas medību uzraugs. 19. gs. šāda uzrauga uzdevumos ietilpa arī kokmateriālu ieguves plānošana, ceļu un robežu uzturēšana, kā arī citi pienākumi. Sākotnēji Frīdrihs Jēgermanis mācījies par dzirnavnieku un dzirnavu būvētāju Kabilē. Sešus gadus kalpojis kā māceklis un trīs gadus kā zellis dažādās Kurzemes vietās, līdz nonācis Popē pie dzirnavu īpašnieka Baumgarta, kurš darbojies kā ērģelnieks un būvējis klavieres. 24 gadu vecumā Frīdrihs Jēgermanis mācījies klavierbūvi pie Kristiāna Benjamina Zorgevica, un vēlāk gadu strādājis kā zellis Jelgavā. Tomēr šeit Frīdriha Jēgermaņa gaitas pasaulē  tikai sākas. Pēc Jelgavas gadiem Frīdrihs Jēgermanis pārceļas uz Hamburgu. Tur septiņus mēnešus strādājis pie Šulca, pie Šulcu dzimtas, kura līdz mūsdienām saglabājusi amata noslēpumus un turpina darboties kā viena no lielākajām klavierbūves firmām cauri gadsimtiem. Neizpalika klavierbūves prasmju izkopšana pie Johana Jākoba Vāgnera (Johann Jacob Wagner) tur pat Hamburgā. Pēc tam viņš dodas uz Kornhilu Anglijā (1833. g.), kur aktīvi darbojas klavierbūvez uzņēmumā Gerock & Wolff, arī tas līdz mūsdienām ir ievērojams angļu klavierbūves zīmols. Izskatās, ka Frīdrihs Jēgermanis ir bijis liels piedzīvojumu meklētājs, jo pēc Kornhilas Anglijā viņš atgriežas uz vēl vienu gadu Hamburgā, Vācijā, lai vēlāk (1834. gadā) dotos uz Parīzi, kur bijis darbinieks slavenajā Erard klavierbūves firmā. Jāpiebilst, ka Erārs ir viens no mūsdienu flīģeļa būves pamatlicējiem. Turpinot dzīves un darba gadus Parīzē, Frīdrihs Jēgermanis gūst pieredzi arī pie citiem meistariem, visbeidzot septiņas nedēļas strādājis pie Līdekes (Lüdecke) Sanktpēterburgā. Atgriežoties Latvijā, Frīdrihs Jēgermanis vairākus gadus strādājis Jelgavā, kur izgatavojis ap 15 klavieru. 1843. gadā pārcēlies uz Rīgu, būvējis tāfelklavieres, flīģeļus un pianīnus. Jēgermaņa darinātie instrumenti bijuši ļoti augstu novērtēti un rakstos rodamas atsauces, ka Frīdriha Jēgermaņa flīģeļi bijuši tikpat labi kā tie, kurus izgatavo Londonā un Parīzē! Frīdriha Jēgermaņa vārds minēts kā trešais Mazās Ģildes meistaru – instrumentu būvētāju – sarakstā, te rodamas atsauces par viņa saistībām ar citiem latviešu meistariem, kā Karlu Lindi, kurš ir bijis viņa meitas krustēvs. Vairāk gan par Frīdrihu Jēgermani, Karlu Lindi un citiem mūzikas instrumentu meistariem Latvijā iespējams uzzināt Elmāra Zemoviča katalogā “Mūzikas instrumentu būvētāji Latvijā”. Būtiski arī piebilst, ka divas no ievērojamā Frīdriha Jēgermaņa tāfelklavierēm glabājas Latvijas Nacionālajā rakstniecības un mūzikas muzejā, kā arī Jūrmalas muzejā un Alsungas novada muzejā. Jo vairāk, – Frīdriha Jēgermaņa instrumenti nu skatāmi arī digitālajā katalogā MIMO, kur atrodami mūzikas instrumenti no visas pasaules.

Stāsta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja glezniecības kolekcijas glabātāja, mākslas zinātniece Aija Brasliņa. Franču metropole kļuva par svarīgāko no Rietumeiropas lielajiem mākslas centriem, kuru latviešu mākslinieki tolaik apmeklēja visvairāk. Parīze ir arī flanērisma vēsturiskās izcelsmes vieta, kur 19. gadsimta otrajā pusē kā literārs tēls radās jauns modernās pilsētas kultūras personāžs – franču dzejnieka Šarla Bodlēra (Charles Baudelaire, 1821–1867) klasiskais Parīzes flanērs (flâneur). Dīkais lielpilsētas staigātājs un vērotājs, kuru asociēja arī ar dendiju un bohēmisku mākslinieku, klejoja pa bulvāriem un pasāžām, izrādīja sevi pūlim un krāja iespaidus, kļūstot par pilsētvides uztvērēju un atspoguļotāju. Nākamajā gadsimtā flanēra figūru kā mainīgu urbānās modernitātes simbolu konceptualizēja filozofs Valters Benjamins (Walter Benjamin, 1892–1940). Francijas galvaspilsētā līdz Pirmā pasaules kara sākumam izdevās nokļūt Latvijas klasiskā modernisma aizsācējam un neapšaubāmam flanēram Jāzepam Grosvaldam (1891–1920). Paralēli mākslinieciskajām interesēm dendijiskais, labi situētais gleznotājs nodevās bezrūpīgai flanēšanai pa savu sapņu pilsētu, kā “dzīves mākslinieks” un “mākslīgo paradīžu” baudītājs iekļaudamies belle époque laikmeta “zelta jaunatnes” izpriecās. Eiropā pieredzēto Grosvalds talantīgi dokumentējis autobiogrāfiskā vēstījumā, atstājot flanērisma fenomena izpētei bagātīgu rakstīto un vizuālo mantojumu – dienasgrāmatas, korespondenci, mākslas darbus. Emigrējis uz ārzemēm pēc 1905. gada notikumiem, pirmskara Parīzē aizrautīgi gleznoja arī viņa laikabiedrs Ģederts Eliass (1887–1975). Jēdzienu “flanērs” starpkaru Latvijas presē lietojis viens no pirmajiem latviešu profesionālajiem tēlniekiem Gustavs Šķilters (1874–1954), kurš, Ogista Rodēna (Auguste Rodin) akadēmijā papildinoties, Parīzi iepazina vēl pirms jaunākās paaudzes “svētceļojumiem”. Pēc neatkarīgās Latvijas valsts pasludināšanas uz “mākslu metropoli” ar jaundibinātā Kultūras fonda atbalstu 1922.–1923. gadā devās pirmie Grosvalda iedvesmotie Rīgas mākslinieku grupas biedri. “Tagad Monparnasa, Monmartra kvartāli mudž no māksliniekiem, kas sabraukuši no visas Eiropas, Amerikas un Āzijas,” sprieda Uga Skulme (1895–1963), sūtot rakstniekam Antonam Austriņam aculiecinieka reportāžas publicēšanai “Latvijas Vēstnesī” un sarakstē piebilstot: “Vai ticēsat man, ka esu paradīzē?” 20. gadsimta 20. gados Latvijas modernistu jaunradi nenoliedzami ietekmēja kosmopolītiskā Parīzes skola (École de Paris) – vēlīnie franču kubisti, pūristi, japānis Cuguharu Fudžita (Tsuguharu Foujita) un citi. Franču citadelē daži Rīgas grupas dalībnieki avangardiskā žurnāla L'Esprit Nouveau redakcijā satika izdevējus – arhitektu Lekorbizjē (Le Corbusier) un gleznotāju Amedē Ozanfānu (Amédée Ozenfant), kā arī iegriezās franču kolēģu darbnīcās. Ieteikumus gādāja Jāzepa Grosvalda brālis – Latvijas sūtnis Francijā Oļģerds Grosvalds (1884–1962), kas pūristu izdevumu bija atbalstījis kā viens no pirmajiem tā akcionāriem. Ar diplomāta starpniecību Romans Suta (1896–1944) varēja tajā popularizēt jaunāko Latvijas mākslu. Diemžēl neīstenota pagaisa gan iecere izdot kopīgu latviešu-franču žurnālu, pārpublicējot rīdzinieku abonētā L'Esprit Nouveau autoru rakstus, gan utopiskā ideja jau 1922. gadā atvest uz Latvijas galvaspilsētu franču modernistu zvaigznāja – Pikaso, Braka, Ležē (Picasso, Braque, Léger) un citu slavenību – izstādi. Dendijiskais Valdemārs Tone (1892–1958), kopā ar Konrādu Ubānu (1893–1981) Parīzē gleznojot pa studijai vai ik dienu, atzinies: “Tāds varens nogurums vakaros, jo no rīta muzeji, izstādes, pavakarē izstādes, vakarā gleznošana. Tad kājām stiepjam visus krāmus un audeklus no Sēnas līdz mājām.” Dienas pirmajā pusē parasti apgūtas Luvras un citu muzeju ekspozīcijas vai kreisā krasta modernās mākslas galerijas, bet pēcpusdienā apmeklēta ārzemnieku iecienītā privātā Kolarosi akadēmija (Académie Colarossi). Tone gan paudis neapmierinātību ar to, “jo modeļi dažreiz slikti nostājas un apkārt bezjēdzīgi smērējas angļu diletanti.” Vakaros vilināja Monparnasa bohēmiskās kafejnīcas Le Dôme, La Coupole un La Rotonde, kas bija modē, klejojumi Latīņu kvartālā vai garas pastaigas pa “mūžīgo svētku pilsētas” bulvāriem, atlicinot laiku arī teātra izrādēm un koncertdzīvei. Citkārt mērķis bija leģendārā Monmartra, izbraukumi uz Versaļu vai Parīzes dienvidu priekšpilsētu Medonu. Maltītes nereti ieturētas nelielā, mākslas ļaužu iemīļotā Monparnasa restorānā Chez Rosalie, kas piederējis izbijušai itāļu modelei. Tie ir tikai daži spilgti momenti Parīzes iespaidu, maršrutu un stāstu karuselī, kur starp Sēnas krastmalu, kafejnīcu vai Versaļas motīviem uzmirdz Ludolfa Liberta (1895–1959) tvertie izgaismoto naksnīgo bulvāru skati, Sigismunda Vidberga (1890–1970) eleganti grafiskie pilsētas “portretējumi” un citu ceļotāju redzējums.

Stāsta mūziķe un diplomāte Vita Timermane-Moora. Tas ir viens no publiskās diplomātijas instrumentiem. Pasākumu diplomātija ir ļoti spēcīgs instruments starptautisko attiecību stiprināšanai, valsts tēla jeb uzticamības un pozitīvas attieksmes veidošanai. Tas ietver gan ekonomiskus, gan politiskus, gan kultūras un sporta pasākumus. Iedomājies Olimpiskās spēles, EXPO, starptautiskus mākslas festivālus un konferences – tie visi ir pasākumu diplomātijas instrumenti. Vai kāds atpazītu nelielo Davosas pilsētiņu, ja nebūtu Pasaules ekonomikas foruma? Minhenes drošības konference starptautiskās sabiedrības apziņā kļuvusi par elitāru augstākā līmeņa drošības politikas forumu, kam seko arī Rīgas drošības konference. Tas ir labs aizsākums. Kultūra? Protams! Venēcijas biennāle, Frankfurtes grāmatu mese, Kannu kinofestivāls ir tikai daži pasākumi – diplomātijas piemēri ar milzīgu sadarbības potenciālu. Tās ir iespējas sevi parādīt un citus apskatīt. Starptautiskās sabiedrības un mediju uzmanība ir garantēta. Tā ir izcila platforma savu ideju, vērtību un pārliecību paušanai. Tomēr jāatceras, ka pasākumu diplomātijā īpaša nozīme ir sadarbības kvalitātei un attiecībām. Pasākumu diplomātija prasa savstarpēju uzticību attiecību veidošanā. Laiks savstarpējās attiecībās, tātad sadarbībā, vienmēr ir kā trešais spēlētājs. Tas var būt palīdzošs, bet tas var būt iznīcinošs, ja esam neizlēmīgi, neaktīvi un šaursirdīgi. Termiņi un norunas ir jāievēro un jāatver sirds un prāts jaunām idejām, kas rodas kopīgās sarunās. Kopīgi intelektuālie un emocionālie piedzīvojumi ir ikvienu attiecību pamatā, un tas veido attieksmi.

Stāsta skaņas dizainere, komponiste, audio entuziaste Kristīne Botrosa. Par atkārtojumu mēdz domāt kā par kaut ko vienkāršu vai pat traucējošu, taču tieši tas ir mehānisms, ar kura palīdzību konkrēta skaņa vai mūzikas fragments kļūst par daļu no mūsu atmiņas. Iztēlojies paziņojuma toni telefonā, klikšķi lietotnē vai signālu, kas pavada kādu zīmola pieredzi. Skaņa, kas sākumā šķita nejauša vai neievērojama, atkārtojoties kļūst par kaut ko atpazīstamu. Pazīstamais ienes uzticību, tuvumu un piederību. Ja ļaujamies mazam skaņas eksperimentam ar atkārtojumu, tas var atklāt kaut ko būtisku — mūsu prāts ar katru atkārtojumu dzird vairāk. Skaņa, kuru sākumā uztvērām kā tukšu, kļūst par struktūru. Tā ieguva formu, virzienu un nozīmi tikai tāpēc, ka mēs tai pievērsām uzmanību atkārtoti. Atkārtojums padara skaņu par kaut ko, ko mēs atceramies. Tā kļūst par fonu mūsu dzīvei — neuzkrītošu, bet paliekošu. Šīs atkārtotās mikroskaņas, signāli, reklāmu džingli — ar laiku iespiežas mūsu atmiņā daudz dziļāk, nekā mēs spējam to apzināties. Mēs tās dzirdam bērnībā, pusaudžu gados, ikdienā. Mēs tās nedziedam līdzi, bet, tiklīdz tās atskan, pazīstam no pirmās milisekundes. Šo ideju spilgti apraksta muzikoloģe un pētniece Elizabete Margulis, kura savos darbos pētījusi mūzikas uztveres mehānismus. Viņa piedāvā domu, ka mūsu muzikālā gaume var būt veidota no tā, ko mēs esam dzirdējuši visbiežāk. Tas, kas sākumā šķiet svešs, caur atkārtojumu kļūst pazīstams. Un pazīstamais — bieži vien arī patīkams. Tās skaņas, kuras mūs pavada visu dzīvi, kļūst par mūsu uztveres un atmiņas neatņemamu sastāvdaļu.

Stāsta muzikoloģe, Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte Inese Žune. Šeit mēs varam satikt tos, kuri, būdami izcili savā mākslā, bija arī pragmatiski savas mājas kopēji un uzturētāji, pie tam viņi to uztvēra kā relaksāciju un atslēgšanos no iemīļotās skaņu pasaules. Viņu vidū ir ar spēcīgu temperamentu apveltītā pasaules mēroga latviešu dziedātāja Alīda Vāne (1899–1969), kura teikusi, ka viņas “mākslas dzimtene ir Itālija!” Lauku darbus Alīda iepazinusi jau agrā bērnībā, un pēc atgriešanās Latvijā 30. gadu nogalē tie viņai kļuvuši par svarīgu relaksācijas veidu. Viņa teikusi: „ Tikai tagad izjūtu, ko nozīmē vārds – dzimtene. Barojot savas 30 vistas Ventas krastā, es jutos laimīgāka, nekā aplausu vidū uz Santjago vai Losandželosas operu skatuves.” (Jaunākās Ziņas, 1937. gada 24. augusts). Māju sajūta bijusi svarīga arī mūsu izcilajam tenoram Jānim Zāberam (1935–1973). Viņš pratis visus lauku darbus un mācējis apieties arī ar tehniku. Vasarās, vecāku mājās dziedātājs piedalījies ierastajos lauku darbos – siena talkās, ogu lasīšanā un ievārījumu vārīšanā, ābolu vākšanā un sulu spiešanā. Zābers ļoti mīlējis ūdeņus - vizinājies ar laivu un makšķerējis, piedalījies arī medībās. Studiju laikā Itālijā dziedātājs brīvajā laikā rakstījis vēstules, sevišķi daudz sievai Birutai, kurās cita starpā aprakstījis iepirkšanos Itālijas veikalos, domājot par dzīvesbiedri un  mājām. Šajā ekspozīcijas daļā mūs gaida arī tikšanās ar liepājnieku, komponistu Agri Engelmani (1936–2011), kurš līdzās mūzikai izglītojies arī koktēlniecībā. Savās lauku mājās “Ausekļos” viņš radījis senatnīgu kurzemniecisku vidi, vācis senus mājas priekšmetus un darbarīkus. Pats iekārtojis arī mājas apkārtni – izracis dīķi, uzbēris tur saliņu, vācis un stādījis retus augus. Lauku mājas viņam bijusi kā saikne ar Latvijas dabu un tautas dzīvesziņu. Uz Jāņiem pie viņa uz laukiem parasti sabrauca Liepājas koristi un mūziķi. Tad Engelmanis kūra Jāņu guni augstu stabā, visi dziedāja, spēlēja un svinēja. Romualds Kalsons (1936–2024) komponējis daudz un žilbinājis ar savām orķestra krāsām un enerģijas pilnajiem Allegro. Viņš prokrastinējis, ceļot māju Garciemā  un pievēršoties būvdarbiem. Bērnībā Kalsons sapņojis, ka būs šoferis un pieaudzis tiešām nopirka automašīnu un pats ar to brauca. Tā bijusi īsta relaksācija. Operas “Uguns un nakts” un daudzu citu talantīgu darbu autors Jānis Mediņš (1890–1966) bijis ļoti sabiedrisks cilvēks, liels anekdošu stāstītājs, sabiedriskās dzīves dvēsele. Ārpus mūzikas viņam bijušas vēl vairākas aizraušanās: makšķerēšana, tepiķu aušana vai izšūšana un mēbeļu gatavošana pēc paša zīmējumiem. Jāni Mediņu mēdza dēvēt par visražīgāko latviešu komponistu. Viņš rakstīja spontāni. Arvien ar iedvesmu un aizrautību un, kā mūziķi saka, ar “vieglu roku” it kā  rotaļādamies. Ekspozīcijas 7. daļā sastopam arī spožo dziedātāju Žermēnu Heini-Vāgneri (1923–2017),Viņa ļoti mīlējusi un pati kopusi dārzu, un bijusi kārtīga mājasmāte: tīrījusi māju, gatavojusi ēst, ar rokām mazgājusi un gludinājusi veļu. Savā dzīvoklī  Elizabetes ielā, labprāt rīkojusi viesības ar ģimenes draugiem. Mīlējusi skaistus traukus un labas, senas mēbeles. Nozīmīga skatuves zvaigznes dzīvē bijusi drošības sajūta, ko sniedz kārtība mājās un tuvinieku atbalsts. Pa atvērtām ledusskapja durvīm redzamās konservu bundžas mūs aizved pie čella mākslas izcilības Ēvalda Berzinska (1891–1968), kurš izaudzinājis veselu plejādi latviešu čellistu. Viens no viņiem Māris Villerušs, kuram savukārt bijusi sena kaislība uz dažādiem braucamrīkiem, motocikla blakusvāģī vairakkārt savu profesoru vedis no konservatorijas (tagadējās J. Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas) uz medībām un otrādi. Jā, Berzinskis bijis aizrautīgs mednieks un savulaik viņa māte tik spējusi konservēt irbes un cept zaķu cepešus. Medības ir bijušas viņa mīļākā nodarbe un aizrautība visa mūža garumā. Tomēr galvenais dzinulis, kā viņš pats izteicies, nav bijis medību azarts, bet gan iespēja būt labi nopļautā āboliņa laukā ar ideālu aromātu, būt pavasarī lapu mežā, kad visapkārt smaržo vijolītes un maijpuķītes, ar baudu noskatīties negaisa liesmojošos zibeņos. Otra Ēvalda Berzinska aizraušanās bijusi dārzkopība – viņš siltumnīcā audzējis vīnogas un pats potējis augļu kokus. Arī pianistam un komponistam Jānim Ķepītim (1908–1998) svarīga bijusi mājas izjūta un mājas apziņa. Ķepīša mīļākās nodarbes bija bites, patika darboties dārzā, jo sevišķi potēt augļukokus, brūvēt vīnus un liķierus. Patika viņam arī ūdeņi un makšķerēšana. Vēl 60 gadu vecumā viņš būvējis māju Baltezerā un iekārtojis dārzu. Tiesa gan, strādājot viņam bieži gadījās aizsist garām naglai, trāpot pa pirkstiem. Tomēr sāpīgā pieredze nespēja mazināt darba prieku un enerģiju. Ķepīšu mājās pulcējusies sava “štata kompānija” un tad tika spēlētas brīnišķīgas šarādes, sacerēti mazi teatrāli uzvedumi, bet pats Jānis Ķepītis pasniedzis viesiem paša komponētas veltījuma dāvaniņas.

Stāsta etnomuzikoloģe, koklētāja, Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte Laima Jansone. Pagājušā gadsimta 50-tajos gados Nigērijā arheologs Bernhards Fags (Bernhard Fagg, 1915–1987) atklāja kādu fenomenu: lielus, skanošus akmeņus ar apaļām iedobēm. Kā arheologs norāda, tās radušās muzicēšanas rezultātā. Tādēļ pētnieki šos akmeņus nodēvējuši par akmens gongiem. Turpmākajās gadu dekādēs akmens gongi tiek atrasti arī citos kontinentos. Akmens gongu atklāšana pavērusi pētniekiem arī tādu sfēru, kā arheoakustika. Tā pēta ainavas ar skaņām, ko veidojusi daba, piemēram, atbalsis, otrkārt – litofonus jeb skanošos akmeņus un akmens gongus, un treškārt – cilvēka apzināti radīto skaņu noteiktā vidē. Vietās, kur skaņu rada vairāku akmeņu kopums jeb tādas kā akmeņu pļavas, šie gongi tiek pārsaukti par zvanošajiem akmeņiem. Mūsdienās tāda vieta atrodama Pensilvānijas štatā ASV. Tur apmeklētāji akmeņus ieskandina, sitot tos ar āmuriem, tā radot neparastu skaņu ainavu. Šī zvanošo akmeņu vieta radusies vulkānu darbības rezultātā pirms 200 miljoniem gadu.    Akmens gongus, tāpat zvanošo akmeņu laukus mūzikas instrumentu pētniecībā sauc par litofoniem. Tā ir mūzikas instrumentu grupa, kurā skaņas avots ir akmens pats, – ne āda, ne gaiss, ne kas cits. Savā būtībā akmens ir dabisku minerālu kopums, un tā skanīgumu nosaka minerālu sastāvs un kristāliskā struktūra jeb režģi. Akmenim jābūt pietiekami cietam un vienmērīgam, lai trieciena radītās vibrācijas izplatītos bez liela enerģijas zuduma. Tam jābūt ar zemām plaisāšanas īpašībām, lai tas rezonētu kā viens veselums. Akmenim var piemist arī citas īpašības, piemēram, Pensilvānijas zvanošie akmeņi satur iekšēju kristālisko spriegumu, kas trieciena rezultātā radītās vibrācijas padara ilgskanīgākas. Līdzās dabā atrodamajiem un spēlējamajiem akmens gongiem, dažādi perkusīvie mūzikas instrumenti tiek izgatavoti arī no apstrādātām akmens plāksnēm. Liecības par akmens zvaniem atrodamas Ķīnā jau tūkstoš gadu pirms mūsu ēras. Tiek pat uzskatīts, ka bianqing, jeb 16 „L” veida akmens zvanu komplektu spēlējis Konfūcijs. Savukārt, Haņu dinastijas traktātos bianqing skanējums tiek raksturots kā “atgādinājums valdniekam par viņa virsniekiem, kuri gājuši bojā, sargājot robežas”. Ir vēl kāds pavisam sens mūzikas instruments, kas nācis no basku zemēm, bet sākotnēji darināts no koka. To sauc par čalapartu (txalaparta). Tas ir mūzikas instruments, ko veido vairāki, paralēli novietoti koka dēļi, un tradicionāli to spēlē divi vai četri spēlētāji, ar koka vālēm vertikālā stāvoklī. Mūsdienu grupa Oreka, kas viesojusies arī Latvijā, savu čalapartu izveidojusi no akmeņiem, radot neparasti dzidru skanējumu. Par prieku klausītājiem un par raizēm festivāla Porta rīkotājiem, jo bija jātransportē 120 kg instruments ar lidmašīnu. Bet vai zināji, ka Latvijā tapusi akmens kokle? Iespējams, vienīgais akmens stīgu instruments visā pasaulē!  To darinājuši mūsu pašu tēlnieki – Ronalds un Līga Jaunzemi. Koklei ir sešas stīgas, tā sver 14,5 kg un pieredzējusi jau vairākus publiskus atskaņojumus. Bet pats interesantākais, ka šī ir tikai pirmā kokle no akmens, jo taps vēl – un spēlēsim!

Stāsta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja glezniecības kolekcijas glabātāja, mākslas zinātniece Aija Brasliņa. Ceļotājiem pievilcīgajā “atpūtas paradīzē” latviešu modernists Niklāvs Strunke (1894–1966) uzturējās sava pirmā Itālijas brauciena laikā – no 1924. gada vasaras beigām līdz 1925. gada pavasarim. Vidusjūras ieskautajā salā piedzīvots “reālā kubisma” sapnis un sastapti gan Romā iepazītie itāļu futūristi, gan latviešu draugi no Rīgas kreiso intelektuāļu un teātra aprindām, gan Anakapri dzīvojošais zviedru ārsts un rakstnieks Aksels Munte (Axel Munthe, 1857–1949) – tobrīd vēl neuzrakstītā “Stāsta par Sanmikelu” autors. Līdzīgi kā iepriekš Rīgā, Berlīnē vai Itālijas galvaspilsētā Strunkes gaitas Kapri kārtējo reizi krustojās ar avangarda teātra režisori Annu Lāci (1891–1979), kas mākslinieka un viņa dzīvesbiedres Olgas ziņā atstāja savu Marina Grande (Lielās ostas) apkārtnē īrēto mitekli. Asja saulainajā salā, kas kļuva arī par kosmopolītisku sabraukušo radošo personību tikšanās un domu apmaiņas oāzi, bija satikusi ievērojamo ebreju izcelsmes vācu filozofu Valteru Benjaminu (Walter Benjamin, 1892–1940), ar ko Niklāvs iepazinās vēl pirms abu līdzradītās, slavenās esejas “Neapole” (1925) publicēšanas. Porainais Neapoles arhitektūras būvmateriāls, pilsētvides vērojumi un telpiskās sajūtas pamudināja autorus formulēt nebijušu filozofisko jēdzienu “porainība”. Laikmeta avangardisko ideju un estētikas gaisotnē futūrisma ideologs Filipo Tommazo Marineti (Filippo Tommaso Marinetti, 1876–1940) savukārt bija pasludinājis Kapri par futūristu salu, izceldams vietējās arhitektūras racionālo struktūru. Salinieku “futūristiskās dzīves” vīziju Marineti aprakstījis utopiskā romāna“Vita futurista di Capri” manuskriptā. Realitātē Strunke gleznainajā futūristu vasaras “rezidencē” atkal personīgi satika Marineti, ar ko bija iepazinies Romā. Latviešu modernists izteicies, ka, studējot klinšainās ainavas un balto celtņu konstruktīvās būvformas, tieši Kapri pirmoreiz aptvēris “reālā kubisma būtību”. Kā primitīvisma cienītāju viņu fascinēja “šīs salas brīnišķā zemnieku celtniecība – savā vienkāršā telpiskās formas apjomā”, iemīlēta gluži kā Vecpiebalgas rijas. Strunkes ainaviskais redzējums tolaik zīmētajos un gleznotajos Kapri skatos, kur nevalda klasiska lineārā, gaisa vai krāsu perspektīva, sasaucās ar starpkaru Eiropas modernistu centieniem piešķirt vizuālajai izteiksmei arhitektoniskas iezīmes. Kopīga valoda atrasta ar Kapri mēru, itāļu rakstnieku, arhitektu, aizrautīgo salas vēstures pētnieku un autentiskuma aizstāvi Edvīnu Čerio (Edwin Cerio, 1875–1960), kura apceres “Architettura minima di Capri” mašīnraksts glabājas mākslinieka dokumentu arhīvā Latvijas Nacionālajā rakstniecības un mūzikas muzejā. Iespējams, šis teksts, kurā Strunke atzīts par Kapri ainavas sapratēju, bijis paredzēts tulkošanai un publicēšanai latviski. Lai uzlabotu veselību, latviešu “itālis” uz Kapri devās pēc Romas ārstu ieteikuma, vienlaikus pēc saviem ieskatiem ārstējās “ar saules un vīna kūri”. Pie Niklāva viesojās draugi un paziņas no Latvijas – literāti, skatuves mākslinieki, Itālijā studējošie latviešu mūziķi. Tūristu un futūristu galamērķī iegriezās rakstnieks Linards Laicens, kopā ar Strunki kājām dodoties garā gājienā pa Neapoles līča un Amalfi piekrasti līdz Pozitāno. Kapri rakstniekam sagādāja vilšanos, jo, viņaprāt, atgādināja “eiropeisku Rīgas jūrmalu”. Strunke kā Kapri iemītnieks ieskicēts operdziedātāja Marisa Vētras atmiņās: “Čau! – Viņš mēdza apsveicināties pēc Kapri salas zvejnieku parauga. Bija dienas, kad čau tika izsviests kā granātas sprādziens un tam sekoja stāsti par zvejniekiem, draugiem, vīnu un nedraugiem – mietpilsoņiem. (..) Bija dienas, kad čau tikai čaukstēja un mazajam māksliniekam pat ar skābo Kapri sarkanvīnu nevarēja izspiest sarunu.” Atgriezies Rīgā, Niklāvs dalījās ar iepatikušos sveicienu “čau” un ieradumiem, kas minēti kādā preses intervijā: “Viesiem jānogaršo arī pēc itāļu receptes pagatavota ārkārtīgi stipra kafeja un jāizpīpo itāļu “zvejnieku pīpe”, kuras tas atvedis līdz vai veselu desmitu.” Itāliskie iespaidi apzīmogo Strunkes populāro fotogrāfisko portretu uz leģendārās Vecrīgas darbnīcas balkona Mārstaļu un Grēcinieku ielas stūrī – bijušās Aleksandra Groseta tipogrāfijas nama augšstāvā. Laikabiedri turpināja viņu salīdzināt ar itāli – impulsīvā rakstura, temperamenta un saziņas dēļ, ko pavadīja itāļu izteicieni, žestikulācija un, protams, neiztrūkstošais “čau”.

Stāsta mūziķe un diplomāte Vita Timermane-Moora. 2018. gadā, kad Latvija svinēja savu simtgadi, Orsē muzejs pieteica savu loloto izstādi „Nepieradinātās dvēseles. Simbolisms Baltijas valstīs” ar vārdiem: „Baltijas valstis, kas starptautiskajā apritē ir atgriezušās jau vairāk nekā pirms 25 gadiem, vēl arvien ir maz pazīstamas. Vēstures pavedienu šķetināšana ir viena no atslēgām, kas palīdzēs tās labāk izprast. Kā pārliecinātie eiropieši baltieši iekļaujas šodienas pasaulē, kas iet savu gaitu uz priekšu?” Atzīmējot Baltijas valstu simtgades, izstāde „Nepieradinātās dvēseles” bija apskatāma Orsē muzejā Parīzē no 2018. gada 10. aprīļa līdz 15. jūlijam. Kā tas radās? 2015. gadā Latvijas Nacionālais mākslas muzejs nāca ar iniciatīvu veidot sadarbības projektu kopā ar kolēģiem Baltijā, kā arī uzrunāja franču kuratoru un simbolisma pētnieku Rūdolfu Rapeti, lai radītu vienotu mākslas skati Eiropas kultūras metropolē Parīzē. Par vietas atrašanu ir atsevišķs stāsts. Bet jau izstādes laikā tikās visu četru valstu prezidenti – tas bija milzīgs publiskās diplomātijas sasniegums. Izstādi pavadīja plaša kultūras programma, un no 22. līdz 29. maijam Orsē muzejā notika Baltijas festivāls jeb Festival Baltique, ierādot īpašu vietu mūzikai, kas ir bijusi Baltijas valstu identitātes veidošanā un saglabāšanā. Tika iekļauti vairāk nekā desmit koncerti, lekcijas, diskusijas, elektroniskās mūzikas koncerti, vizuālās mākslas instalācijas un, protams, arī mūsu prezidentes Vairas Vīķes-Freibergas lasījumi. Jāatzīst, ka lielāko sajūsmu izraisīja Baltijas amatieru koru koncerti, bet par kulmināciju kļuva 27. maija vakars, kad latviešu kori no Parīzes, Strasbūras, Briseles un Luksemburgas sniedza koncertus lielajā muzeja foajē. Latvijas diasporas kori, kas piedalījās pasākumā, dziedāja kopīgo Dziesmu svētku repertuāru, prezentēja latviešu tautastērpu valkāšanas tradīcijas, sniedza ne tikai divus koncertus, bet arī vienojās zibakcijās muzeja lielajā foajē un izstādes zālēs. Tika sniegta arī meistarklase, kas muzeja apmeklētājiem un arī muzeja darbiniekiem nodrošināja latviešu tautasdziesmas „Pūt, vējiņi!” iemācīšanos, ar kuru šie meistarklases dalībnieki varēja piedalīties noslēguma koncertā. Ja koncerta programmā bija minēti gan abi pasākuma koncerti un arī meistarklase, tad zibakcijas bija kā milzīgs pārsteigums visiem izstādes un muzeja apmeklētājiem.  Divu latviešu koru – Briseles kora „Ugunis” un Parīzes kora Latve” – dziedātais „Pūt, vējiņi!” pie Purvīša gleznām izraisīja milzīgu emocionālu pacēlumu visos izstādes apmeklētājos. Visu dienu muzejā dziedātāji staigāja latviešu tautas tērpos, tika uzņemti ar milzīgu entuziasmu un atbalstu. Visi muzeja darbinieki bija iesaistīti latviešu koru uzņemšanā. Visās iespējamās vietās stāvēja darbinieki, kas varēja norādīt kādu eju vai izeju kora dalībniekiem. Muzeja restorānā latviešiem tautastērpos tika dota priekšroka ārpus garās apmeklētāju rindas. Staigājot pa impresionistu izstādi, bija tik interesanti dzirdēt meistarklasē apgūtās dziesmas „Pūt, vējiņi!” dziedājumu, ko katrs izmēģināja, lai sagatavotos dalībai vakara koncertā. Šajā pašā dienā notika arī Vairas Vīķes-Freibergas diskusija, un tas bija ātrs lēmums uzaicināt Vairu Vīķi-Freibergu pievienoties mūsu korim koncerta noslēgumā. Īpaši tāpēc, ka bija paredzēta Latvijas vēstnieka Francijā Imanta Lieģa uzruna un tikšanās ar Orsē muzeja direktori Loransu Dekāru, kā arī Latvijas dāvinājuma – mākslas grāmatu – pasniegšana. Savā uzrunā, atbildot uz Lieģa atzinīgajiem vārdiem par izcilo organizāciju un sadarbību, Loransa Dekāra teica, ka, staigājot pa muzeju 2018. gada 27. maijā, viņa iztēlē un sajūtās redzēja virs Orsē muzeja plīvojam Latvijas karogu.

Stāsta skaņas dizainere, komponiste, audio entuziaste Kristīne Botrosa. Iedomājies – tu brauc autobusā, un aiz muguras kāds cits pasažieris raksta īsziņu draugam! Viņš pieskaras ekrānam, lai ievadītu burtus, un pretī atskan īss signāls. Tas ne tikai apstiprina, ka burti tiek ievadīti, bet arī sniedz informāciju par to, kādu telefonu un lietotni šis pasažieris izmanto. Šī īsā skaņa sevī ietver daudz informācijas. Kad studēju Zviedrijas Karaliskajā mūzikas koledžā, savā maģistra darbā “Mikroskaņas makroefekts” es pētīju, kā šie mazie, funkcionālie skaņu fragmenti var izstarot raksturu, sajūtu vai emocionālu klātbūtni, balstoties uz Kārļa Junga arhetipu teoriju. Citiem vārdiem – kā izvēlēties skaņu, piemēram, lietotnei, kas ne tikai apstiprina darbību, bet arī nes sevī ražotāja identitāti. Kārļa Junga arhetipi ir izcils rīks, no kura var iegūt daudz zināšanu par mūsu kolektīvajiem un individuālajiem zemapziņas simboliem, kurus mēs sajūtam, pirms vēl tos apzināmies. Bet kas ir patiesi fascinējoši – ir ne tikai tas, ko šie tēli simbolizē, bet arī kā viņi skan, kā viņi kustas un kādu telpu tie ieņem. No skaņas dizaina viedokļa visi šie jautājumi kļūst svarīgi, jo skaņa nav statiska. Tā nes sevī kustību, informāciju par laiku, attālumu, tekstūru un telpiskumu. Tāpat kā arhetips vizuālā valodā var izpausties ar noteiktām krāsām, formām vai līnijām, skaņā tas izpaužas ar tembru, ritmu, dinamiku un telpu. Labs piemērs no krāsu pasaules ir purpura tonis apģērbā, kas vēsturiski norādīja uz statusu un ekskluzivitāti. Arī skaņai piemīt simboliska nozīme. Piemēram, skaņa ar garu atbalsi jeb reverberāciju var mūs aizvest ārpus ikdienas. Tā rezonē plaši, pacilājoši, gandrīz garīgi. Apzināti vai zemapziņā mēs to saistām ar katedrālēm, svinīgām zālēm un pat mūžības klātbūtni. Līdzīgi interjerā noskaņu veido izvēlētie materiāli, mēbeles, gaisma un pat telpas smarža. Bieži vien interjera sajūtu veido arī telpas skaņa. Tā var būt silta vai auksta, tieša vai rotaļīga, pietuvināta vai distancēta. Un tieši šajās niansēs slēpjas tas, ko mēs jūtam – klātbūtni, mieru, provokāciju vai spēku. Šīs mikroskaņas nav tikai tehnisks risinājums, jo skaņa ir sajūtas atslēga, kas īsā mirklī spēj nodot pārsteidzoši daudz informācijas. Dažreiz viena skaņa var pastāstīt vairāk nekā simts vārdu.

Stāsta Latvijas Nacionālā Rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperts Ingus Barovskis. Lai veiksmīgi strādātu radošajā jomā, nepieciešams ne tikai, kā lai saka, garīgais spēks un veselība, bet arī fiziskais spēks un fiziskā veselība. To savā laikā sapratis gan Rainis, gan arī Klāvs Elsbergs, kurš labprāt piedalījies sporta spēlēs, gan Dzintars Sodums un vēl citi šīs telpas varoņi. Jā, viens no atkalsatikšanās objektiem šeit ir Rainis, kurš bijis visai daudzpusīga persona – piemēram, Rainis gan rakstījis dzeju, gan lugas, bet pastaigu laikā vācis arī herbāriju, kura paraugi redzami ekspozīcijā. Nav nekāds noslēpums, ka viena no Rainim būtiskām ikdienas lietām bijusi vingrošana un saules peldes, tātad rūpes par savu fizisko ķermeni. Atsauces uz to sajūtamas pat Raiņa dzejā, piemēram, rindas “sasmēlies es esmu saules” varbūt ir uztverams ne tikai simboliskā aspektā, bet arī pavisam tieši. Rainis fizisku slodzi uzskatījis par neatņemamu savas dzīves sastāvdaļu. Nu, ja ņemam vērā Raiņa ideju, ka viņš dzīvos līdz 300 gadu vecumam, tad, protams, tas nekādus jautājumus uzdot neliek. Fiziska aktivitāte, tātad kustība, Rainim simbolizē dzīvību, dzīvesprieku un radošās spējas. Fiziskās intensitātes zudums ir pazīme tam, ka kaut kas nelāgs ir noticis, spēki ir zuduši gan radošā, gan fiziskā aspektā. Arī dienasgrāmatā viņš ar šausmām raksta: “Maz guļu. Ceļos 10, nemazgājos, nevingroju. Rakstu šo diengrāmatu. Guļu pēc brokasta līdz 2. Izlasu Mediņa rakstu par daiļradīšanu. Pusdiena. Pārbrauc Īda. Atkal guļu, pārdomāju par līdzekļiem, kas rokās, un par darāmiem darbiem pārrunāju ar In. No rītus jau gultā arī runājām.” Vingrošanas iztrūkums liecina par īpašu pagurumu. Bieži Rainis uzsver sliktu veselību un rakstīšanu kā smagu darbu, kas ļoti nogurdinājis. Brīžiem pat kosmiski, piemēram, “1917. gada 25. jūlijā salauzu vingrojot muguru. Atlabstu.” Skaidrs, ka muguru gan jau Rainis nesalauza. Bet varam redzēt, cik intensīvi un ar kādu nopietnību Rainis pievērsies savas fiziskās veselības, kas tāda novestu pie jaunības saglabāšanas jautājumiem. Ir jau viņš arī mazliet vai – stipri – hipohondrisks, bet saules peldes un vingrošana gan jau nāca par labu arī šai vainai. Raini vingrojot būs iespēja redzēt ekspozīcijā. Vēl viens mūsu varonis, kam patika sports un fiziskas kustības ir Leons Briedis. Viņam tas cieši saistīts ar radošā procesu. Dzejniece Vizma Belševica savulaik esot teikusi, ka dzejoli neraksta tikai ar roku, ar zīmuli, uz rakstāmmašīnas un tagad uz datora, bet raksta ar visu ķermeni. Tāpēc dzejniekam jābūt ne tikai labā garīgā formā, bet arī fiziskā – tā uzskata Leons Briedis, kurš nepiederot pie tiem autoriem, kuri sēž pie galda vai kādā noteiktā vietā un cenšas kaut ko uzrakstīt, bet nekas nesanāk. Leonam Briedim patīk atrasties garīgā un fiziskā kustībā, nevis palikt uz vietas. Tāpēc arī lielākā daļa dzejoļu netop pie rakstāmgalda, bet staigājot, kaut kur braucot pa pasauli, iepazīstot citu tautu kultūru, dzeju, esot starp cilvēkiem. Briedis ir sacījis: “Labprāt dzīvotu un neizkustētos no vietas kā tāds laukakmens, bet nesanāk. Tas neatbilst manam temperamentam un raksturam. Taču izšķērdēt sevi tā kā jaunībā arī nevar, vajadzīga savrupība, zināms miers, skanīgās vientulības mirklis.” Savukārt Klāvs Elsbergs labprāt savam priekam spēlēja basketbolu, apmeklējis dažādus pasākumus, kino, braucis ceļojumus. Tiesa, pēc bērnu piedzimšanas šādas iespējas kļuva mazāk, bet pilnībā dzejnieks no fiziskajām aktivitātēm nekad nav atteicies. Atturīgāka fiziskās lietas kopošanā ir jau minētā Vizma Belševica, kurai paticis spēlēt zolīti, bet ekspozīcijā redzēsiet arī fotoliecības ar Belševicu, izpildām soda metienu Mākslas dienu basketbola turnīrā 1981. gada 18. aprīlī. Bet dzejnieks Andris Akmentiņš kā tas redzams arī ekspozīcijā, iecienījis gan makšķerēšanu, viņš piedalījies mušiņmakškerēšanas čempionātā. Kādu laiku strādājis par zivju inspektoru. Ekspozīcijai autors arī dāvinājis savus makšķerēšanas piederumus – mušiņas. Tāpat futbols ar bērniem pusstundu dienā rakstniekam ir vajadzīgs priekš asinsrites. Basketbolu spēlējis savulaik arī rakstnieks Dzintars Sodums, kurš sacījis, ka "Vakar atkal sāku spēlēt basketu. Viss ir tikai līdzekļi darbam." Noslēgumā jāsaka, ka sensenais teiciens veselā miesā vesels gars ir svarīgs radošo personu akcents, kas ļauj līdzsvarot tomēr visai statisko nodarbi rakstīšanu ar aktivitātēm, kas cikliskā aplī noved pie jaunām radošām domām.

Stāsta etnomuzikoloģe, Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte Laima Jansone. 2025. gads ir svētku gads, kurā svinam Baumaņu Kārļa (1835–1905) 190. jubileju. Daudzi stāsti par mūsu himnu dzirdēti un vēl būs dzirdami. Bet šajā reizē vēlos pastāstīt par mazāk zināmu krājumu, kas publicēts Londonā, ilgu laiku glabājies Adelaidē, Austrālijā, un līdz ar Biezaišu kolekciju nonācis Latvijā 2000. gadu sākumā. Tagad tas atrodams Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja krājumā. Latvijas valsts himna “Dievs, svētī Latviju!” ir neatņemams tautas identitātes simbols vairāk nekā simt gadu garumā. Tomēr vēsturē ir kāds maz zināms un intriģējošs fakts – himna ir publicēta Olimpisko spēļu himnu izdevumā, kas izdots Londonā. 1944. gadā bija paredzētas Vasaras Olimpiskās spēles Lielbritānijā. Lēmums par to rīkošanu tika pieņemts jau 1936. gadā, laikā, kad Olimpisko spēļu norises bija vērojamas Hitlera pārvaldītajā Vācijā. Toreiz neviens vēl nenojauta, ka starp abām lielvalstīm risināsies karš, un Olimpisko spēļu vietā sagaidāmi smagi uzlidojumi, kā rezultātā sporta laukumu vietās palikušas drupas, un 1944. gada Londonas Vasaras Olimpiskās spēles tiek atceltas. Visticamāk  Olimpisko spēļu himnu izdevums ir publicēts jau iepriekš. Vāka dizainā redzams skaitlis “43”, taču tā nozīme nav skaidra. Vai tas norāda uz 43. Olimpiskajām spēlēm? Nē, šis skaitlis neatbilst realitātei. Vai tas ir krājumā publicēto himnu skaits? Arī ne, saturā minētas 45 himnas, praktiski tās ir 44, jo šajā vēstures posmā līdzās tiek minēta gan Nīderlande, gan Holande, bet himna – tā pati. Iespējams, ka uz nošu izdevuma redzamais skaitlis „43“ ir liecība par izdošanas gadu. Jo 1944. gadā Olimpiskās spēles jau bija atceltas, krājums nebija aktuāls. Savukārt, jau esošajā izdevumā publicētajai Maltas himnai līdzās redzami iniciāļi “G.C.” – George Cross – Džordža krusts. Tas ir apbalvojums, ko 1942. gadā Maltai piešķīra Lielbritānijas karalis Džordžs VI. Tas ir ārkārtīgi rets gadījums, kad ordeņa apbalvojums piešķirts nevis personai, bet veselai tautai par izrādīto drosmi un izturību, pretstāvot nacistiem. Neatkarīgi no tā, vai krājums izdots 1942., 1943. vai 1944. gadā, fakts, ka Latvijas himna tika iekļauta Olimpisko spēļu nacionālo himnu izdevumā, ir nozīmīgs vēsturisks un diplomātisks apliecinājums Latvijas valstiskuma atzīšanai. Un šis ir viens no apliecinājumiem valsts eksistencei juridiskā un simbolu līmenī. Neparasti, ka šajā izdevumā līdzās rodama gan Latvijas himna, gan Igaunijas himna, gan Padomju Savienības himna, tomēr nav atrodama Lietuvas himna. Izskaidrojums tam vēl tikai meklējams. Nav atrodama arī nacistiskās Vācijas himna. Pētot Starptautiskās Olimpiskās komitejas protokolus, ir iespējams nojaust, ka komunikācija starp nacistisko Vāciju – kā iepriekšējo Olimpisko spēļu organizatoriem – un Lielbritāniju, kā gaidāmo Vasaras Olimpisko spēļu rīkotājiem, 1939. gada vasarā kļuvusi pavisam saspringta. Lai gan atsevišķas valstis vēl centās saglabāt neitralitāti, pēc tam, kad 1939. gada 1. septembrī nacistiskā Vācija iebruka Polijā, Lielbritānija skaidri noteica robežas, tostarp arī attiecībā uz Olimpisko spēļu organizācijas komiteju. Tādēļ nacistiskās Vācijas himna krājumā netiek iekļauta. Tomēr arī šeit slēpjas kāds ironisks fakts. Krājuma izdevumā atrodams Leopolda Veningera (Leopold Weninger, 1879–1940) vārds. Veningers ir vācu komponists, kurš ievērojams ar saviem klavieru pārlikumiem un orķestrācijām, piemēram, Johana Štrausa tēva “Radecka maršs” vēl mūsdienās tiek atskaņots viņa veidotajā pārlikumā, nereti raisot asu polemiku sabiedrībā. Jāpaskaidro, ka komponists aizrāvās ar mūzikas radīšanu nacistiskās Vācijas propagandas vajadzībām. Ņemot vērā britu strikto nostāju un vēlmi norobežoties no nacistiem, fakts, ka lielākais vairums publicēto himnu ir Veningera veidotajos pārlikumos klavierēm, varētu būt izskaidrojams praktiski, proti, daļa nošu materiāla nāk no pārlikumiem, kas veidoti 1936. gada himnu krājumam Olimpiskajām spēlēm Vācijā. Olimpisko spēļu nacionālo himnu krājumā minēts arī fakts, ka pārraides nolūkos BBC orķestris himnas ir ieskaņojis,un iespējams, ka šie ieraksti atrodami arī mūsdienās – BBC arhīvos.

Stāsta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja glezniecības kolekcijas glabātāja, mākslas zinātniece Aija Brasliņa. Ziemeļnieku ilgotā dienvidzeme ar sauli un gaismu vilinājusi daudzus. Laika gaitā Latvijas mākslas vēsturē vietējo mākslinieku ceļojumus uz Itāliju, kavējoties Romā, Florencē un citviet, iedvesmoja ideālās ainavas meklējumi, klasiskā mantojuma studijas, pagātnes meistardarbu kopēšana vai citas mainīgas mākslinieciskās intereses. Tomēr populāros itāliskos galamērķus 19.–20. gadsimta mijā izdevās aizēnot franču mākslas metropolei Parīzei. Janis Rozentāls (1866–1916) savā viaggio in Italia pirmo un vienīgo reizi devās 1912. gada vasarā. Ar Itālijas brauciena impresionistiskajiem iespaidiem ziemeļnieka gleznās ienāca dienvidu gaismas un atmosfēras sajūta un no Baltijas dabas pasaules atšķirīgais kolorīts. Uzgleznotās Apenīnu kalnu panorāmas atbalso klasicistu ideālās ainavas, bet saules apspīdētās peldētāju idilles klinšainajā Kapri salas Marina Grande pludmalē – simbolistu ikonogrāfijā variētās arkādiskās ainas, kam gleznotājs bija pievērsies gadsimtu mijas “tīrās mākslas” un absolūtā skaistuma meklējumos. Impresionistiskā sadzīves aina “Uz terases” (“Veranda Kapri”, LNMM) uzbur bezrūpīgu mirkli rakstnieku, mākslinieku un ceļotāju iecienītajā Kapri salā, kas 1912. gada augustā bija viena no pēdējām pieturām Rozentāla un viņa sievas Ellijas kopīgajā ceļojumā pa Itāliju. Vīteņaugu noēnotajā un no tiešiem saules stariem pasargātajā pergolā, kurā atpūtnieki, ieturot maltīti, attēloti intīmi idilliskā gaisotnē, priekšplānā pie balti klātā galda mākslinieks iegleznojis Elliju un sevi gaišos, vasarīgos tērpos. Ar mecosoprāna balsi apveltītā somiete prata franču un itāļu valodas, pirms laulībām bija mācījusies dziedāšanu Francijā un Itālijā, kur šajā braucienā atgriezās, starplaikā kļuvusi par latviešu mākslinieka tuvāko līdzgaitnieci, modeli un triju bērnu māti. Fragmentāri komponētā, domājams, brokastu aina valdzina ar studijveida gleznojuma svaigumu, padevusies krāsās mirdzoša, sulīga un ņirbošu plenēra gaismas refleksu caurausta. Zīmīgi, ka autors parakstu un datējumu papildinājis ar uzrakstu, kas norāda arī tapšanas vietu – “Jan Rosenthal Capri/1912”. Nelielā skiču albumiņā, ko glabā Saldus vēstures un mākslas muzejs, līdzās Kapri skatiem no Dienviditālijas fiksēti ceļinieka iespaidi no iepriekšējām maršruta vietām – Kastiljones dei Pepoli, Venēcijas un Florences Ziemeļitālijā, kam sekojis Romas apmeklējums, kur zīmēta Borgēzes villa un Monte Pinčio parka skati, bet noslēgumā – Pompeji un Kapri. Skiču paraksti un datējumi ļauj izsekot galvenajām pieturvietām, vienā no pēdējiem zīmējumiem mākslinieka un Ellijas siluetus ieraugot Vezuva vērotāju ainā. Diemžēl paša Rozentāla atmiņas par ceļojumu nav zināmas. Atgriežoties mājās, pēc Itālijā gleznota meta radīta lielāka formāta eļļas glezna “Monte Pinčio” (1912, Tukuma muzejs) un vairākas citas. Itālisko motīvu darbus ar atpazīstamiem nosaukumiem “Apenīni”, “Pilsēta kalnā”, “Terase”, “Bagni Tiberii” Rozentāls pirmoreiz publiski Rīgā parādīja II Latviešu mākslinieku izstādē (1912), pēc tam Baltijas mākslinieku savienības izstādē (1913) eksponēta “Iela Kapri”, bet otrajā personālizstādē (1913) – “Apenīnu kalni” un “Peldētava (Kapri)”, arī turpmāk pa kādai no ceļojuma liecībām piedaloties izstāžu dzīvē un parādoties pārdoto gleznu sarakstā mākslinieka ienākumu burtnīcā. Dienvidzemes redzējumā, kā atzina laikabiedri, “daudz saules, gaismas un krāsu dzidrā burvīguma”. Vairāk par arhitektūras un muzeju bagātībām gleznotāju Itālijā piesaistīja arkādiskā “paradīze zemes virsū”. Ticami, ka tieši pēc šī brauciena Rozentāls uzgleznoja lielizmēra figurālo kompozīciju “Arkādija” (ap 1913, LNMM), kas nav paša autora signēta un ilgi bijusi datēta aptuveni ar 1910. gadu. Vizuāls salīdzinājums ar Kapri skatu krāsu salikumiem, triepienu raksturu un virsmas apdari, kas sasaucas jūras viļņu un mākoņaino debesu atveidojumā, pārliecina par gaišo, harmonisko ainavu radniecību ar eiropeiska simbolisma estētikā sacerēto “Arkādiju”, kas neoromantiskā cilvēka un dabas vienotības tēlojumā saliedē impresionistisku vieglumu un jūgendisku stilizāciju ar klasisko tradīciju, atsauces uz antīko mitoloģiju – ar 20. gadsimta sākuma modernās dzīves izjūtu un arī ar nesenā Itālijas ceļojuma pieredzi, iekausējot kopiespaidā pārradītos Kapri idiļļu un skaistā Neapoles līča vērojumus.

Stāsta mūziķe un diplomāte Vita Timermane-Moora. 2014. gadā Latvija dāvināja Latvijas Ziemassvētku egli Briseles pilsētai. Tā tika uzstādīta Briseles Lielajā laukumā jeb Grand place, kas tiek uzskatīts par vienu no visskaistākajiem Eiropas rātslaukumiem. Jāatceras, ka 2014. gadā Rīga vērienīgi sevi pieteica kā Eiropas kultūras galvaspilsēta, savukārt 2015. gada pirmais pusgads bija pirmās Latvijas prezidentūras laiks Eiropas Savienības Padomē. Ņemot vērā, ka lielākā daļa Latvijas prezidentūras notikumu un pasākumu risinājās Briselē, Rīgas egle bija izcila iespēja iezīmēt Latvijas prezidentūras sākumu. Rīgas pilsētas dāvinātā egle tika izvēlēta Babītē, tur tā tika nocirsta mediju klātbūtnē un tad, sekojot medijiem, ar lielu auto vesta uz Briseli. Tā bija 22 metrus augsta un tiek aprakstīta kā augstākā egle, kas jebkad tikusi uzstādīta Briseles Lielajā laukumā. Toreiz Inga Barisa, Rīgas pārstāve Briselē, stāstīja par eglītes rotājumiem: "Tas būs tradīciju un tēla sajaukums. Eglīte mirdzēs, pateicoties 17 000 gaismas diodēm, 10 000 sarkanām gaismiņām un 7000 mirgojošām spuldzītēm. Tā tiks rotāta ar Māras krustu un Rīgas atslēgām, kā arī Rīgas nosaukums būs spoguļu dekoros.” Protams, mēs visi zinām, ka Rīga sevi reklamē kā Ziemassvētku eglītes rotāšanas tradīcijas ir aizsākuma vietu. To gan īsti neviens dokuments neapstiprina, bet kā labu faktoloģisko atsauci var minēt Rīgas Kuģniecības un vēstures muzejā aplūkojamo, iespējams, senāko eglīšu rotājumu mantiņu. Kāpēc Briselē? Tāpēc, ka Briseles pilsēta jau no 2002. gada organizē Ziemassvētku festivālu. Šis ir pasākums, kas apvieno Ziemassvētku tirdziņus, atrakcijas un slidotavu. Visi pasākumi mājīgi iekārtojis Briseles centrā – tas ir Lielajā laukumā (Grand place),  Biržas laukumā (Place de la Bourse) un Svētās Katrīnas laukumā (Place Sainte-Catherine). Parasti festivāla atklāšana notiek novembra beigās un festivāls ilgst līdz janvāra sākumam. Šis pasākums ir kļuvis par vienu no galvenajiem Briseles simboliem, un to apmeklē milzīgs cilvēku daudzums. 2014. gadā tika atzīmēta festivāla trīspadsmitā gadadiena, to apciemoja pusotrs miljons apmeklētāju. Divas nedēļas Rīgas egle Briselē pilsētas Lielajā laukumā bija visvairāk fotografētais un atsaucēs minētais objekts Briselē. Medijos pat parādījās iebildumi, ka tā tiekot reklamēta nevis Brisele, bet Rīga. Tomēr tas no mūsu skatupunkta bija labākais Latvijas vēstniecības Beļģijā, Rīgas domes un arī Briseles pašvaldības sadarbības sasniegums. Paralēli Rīgas eglei Lielajā laukumā Rīgas un Latvijas ražotāju un amatnieku stendi bija pieejami arī Ziemassvētku tirdziņā Svētās Katrīnas laukumā. Pelēkie zirņi ar speķi, Latvijas skābētie kāposti ar Latvijas desiņām, kā arī Rīgas balzama un upeņu sulas karstais dzēriens bija ļoti pieprasīti un atzinīgi vērtēti. Starp citu, liels noiets bija zupu pusfabrikātiem, kas pēc dalības degustācijā tika momentāni „izķerti”. Droši vien jāatceras, ka Brisele ir Eiropas institūciju citadele, ierēdņi bieži šeit dzīvo pagaidu stāvokli, kas veido nozīmīgu atbalstu dažādu pārtikas pusfabrikātu biznesam. Rīgas egles dāvinājumu Briseles pilsētai noteikti var uzskatīt par izdevušos publiskās diplomātijas projektu – kultūras mantojums un Ziemassvētku egles 500 gadu stāsts kalpoja par labu pamatu Rīgas pilsētas un Briseles pilsētas sadarbības veidošanai arī nākotnē, savukārt Latvijas diplomātiskais dienests Latvijas vēstniecības personā bija labākais savedējs. Un svarīgi atcerēties, ka starptautiska, valstiska līmeņa pasākumu organizēšana paņem lielu laiku – egles dāvinājums no idejas līdz realizācijai prasīja laiku un sinerģisku, atvērtu sadarbību.

Stāsta skaņas dizainere, producente, mūziķe Kristīne Botrosa. Vai zināji, ka aizbāžot ārējās auss gliemežnīcu ar plastilīnu, bet atstājot auss seju pilnīgi atvērtu un brīvu, tev kļūst gandrīz neiespējami noteikt, no kurienes nāk skaņa? Runājot par cilvēka dzirdi, tā ir ne tikai jūtīga uz skaļumu vai toņa augstumu, bet mēs ikdienā nemaz nepamanām, cik smalki mūsu smadzenes spēj analizēt skaņu, lai noteiktu tās avotu, no kuras puses, cik tālu un cik augstu tā atrodas. Šo spēju sauc par skaņas lokalizāciju, spēju noteikt virzienu un attālumu, no kurienes nāk skaņa. Tā ir iespējama tikai tad, ja mums darbojas abas ausis. Un pārsteidzoši ļoti lielu lomu šajā procesā spēlē arī mūsu ārējā aus forma jeb auss gliemežnīca. Kad skaņa nonāk līdz ausij, tā vispirms iešūpo bungplēvīti, kas tālāk iedarbina dzirdes kauliņus, pārraida vibrācijas caur ovālo lodziņu šķidrumā pildītajā iekšējā ausī. Līdz tās nonāk līdz gliemezim, dzirdes receptoru mājvietai. No turienes signāls tiek tālāk sūtīts uz smadzenēm, kur rodas tas, ko mēs izjūtam kā dzirdi. Bet skaņas virziena noteikšanā ļoti svarīga ir ārējās auss forma. Tā maina skaņas viļņu frekvenci un intensitāti atkarībā no tā, no kurienes nāk skaņa, no augšas, apakšas, priekšas vai mugurpuses. Kad gliemežnīca ir aizbāzta, šī svarīgā spektrālā informācija tiek zaudēta. Lai šo pats uz savas ādas pamēģinātu, ir vienkāršs eksperiments, ko var izdarīt principā jebkur. Nepieciešams ir plastilīns, kāds skaņu radošs instruments, piemēram, koka nūjiņas vai ksilofons (bet var arī vienkārši sasist plaukstas) un arī brīva telpa un vismaz divi cilvēki. Aizbāz ausis gliemežnīcu ar plastilīnu, bet atstāj auss eju brīvu. Aizsien acis, lai izslēgtu redzes ietekmi. Skaņu avots tiek spēlēts dažādos virzienos: priekšā, aizmugurē, augšā, lejā. Un uzdevums klausītājam, kas ir aizsedzis acis un ausu gliemežnīcu aizbāzis ar plastilīnu, ir noteikt, no kurienes nāk skaņa. Rezultātā klausītājs joprojām varēs pateikt, ka skaņa nāk no kreisās vai labās puses, jo abas ausis joprojām darbojas, taču virziens vertikālajā plātnē no augšas vai apakšas kļūs grūti nosakāms. Skaņa šķitīs plakanāka, izplūdusi, dažkārt pat maldinoša. Un ko mēs varam secināt? Mūsu ārējā auss, īpaši gliemežnīca, ir kā smalka, dabīga antena. Tā palīdz smadzenēm saprast, kur tieši skaņa rodas. Bez tās skaņas virziens kļūst neskaidrs. It kā mēs dzirdētu, bet nespētu redzēt ar dzirdi. Tāpēc nākamreiz, kad kāds šķietami nejauši jautās, no kurienes tas skan, zini, atbilde slēpjas: tavās ausīs.

Stāsta Latvijas Nacionālā Rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte Inese Žune. Tajā sapulcināti visi, kuri prokrastinē un smeļas iedvesmu savam radošajam darbam dabas tuvumā. Pirmais, ko šeit satiekam, ir viens no pašiem populārākajiem un iemīļotākajiem latviešu komponistiem Emīls Dārziņš (1875–1910), kura mākslas spēks slēpjas dabiskā vienkāršībā, jūtu patiesumā un melodiskajā pievilcībā. Daba viņa jūtīgajai dvēselei bijusi kā patvērums no pārmetumiem un sociālās spriedzes, kur neviena netraucēts viņš ilgi raudzījies rietošās vai uzlecošās saules staros, klausījies noslēpumu pilnajā meža šalkoņā, vērojis jūras bangojošo spēku un tālo horizontu. Un tad Dārziņš sēdās pie klavierēm un stundām improvizēja līdz zem viņa pirkstiem dzima melodijas, kas arī mums šodien ir tik tuvas sirdij. Tālāk mēs redzam vienu no latviešu mūzikas klasiķiem Alfrēdu Kalniņu (1879–1951) – arī viņu veldzējuši dabas skati. Savā autobiogrāfijā „Fünf Jahrzehnte Musik” (Piecas desmitgades mūzikā), kas glabājas muzeja krājumā, ir skaņraža ieraksts: “Paliekošu, dziļu iespaidu uz mani atstāja Sigulda jebkurā gada laikā… Tāpat arī mani ļoti ietekmēja latviešu dzejnieku skaistie, dziļie dabas dzejoļi”. Alfrēds Kalniņš bieži devies garās pastaigās un pat iemanījies komponēt bez instrumenta – visbiežāk sēdot uz kāda celma un veroties plašumā. Īsts dabas bērns ir arī zilo sapņu kalnu meklētājs, komponists Pēteris Barisons (1904—1947). Viņa mājas ir mežvidus pļava, kur viņš apjūsmo katru vāro pļavu ziedu un izjūt dabas un dvēseles saplūsmes svētbrīdi. Vēstulē draugam viņš rakstījis: “Es mīlu ļoti dzimteni ar viņas kalniem, birzēm, krastiem, kuros šalc sirmie ozoli… Kad izeju caur tuvējo priežu siliņu uz kalnu, tad no šejienes atveras plašs skats uz Daugavas krastiem un Vidzemes zilie meži redzami – viss šķiet te saista neredzamām saitēm” (P. Barisons vēstulē draugam 1924. gada 26. oktobrī). Jau kopš bērnības Pēteris Barisons nodarbojies ar lauku darbiem, kas viņam devuši ne tikai tulznas rokās, bet arī prieku sirdī. Ekspozīcijas pirmajā daļā mēs redzam arī mūsu mūzikas patriarhu, vienmēr cēlo un ieturēto Jāzepu Vītolu (1863–1948), kurš teicis, ka viņa paradīze ir Gaujiena. Bet vēl pirms šī laika spilgti izpaudusies viņa tieksme ar makšķeres kātu rokā stundām ilgi sēdēt klusā krastmalā, kas bijusi viena no Vītola lielākajām izpriecām. Gaujienā makšķerēšanas iespējas bijušas dažādas – gan laivojot pa tuvējo Gauju, gan arī pašu Anniņu dīķī. Vēstulē draugam Kārlim Kalējam, komponists rakstījis: “[..] ja es tagad pa starpām nesēdētu pie upes vai nestaigātu pa mežu pēc baravikas glūnēdams, diez vai mana mape būtu par kādu manuskriptu bagātāka; diez vai tanī būtu pat tik daudz. Jo katra pilnīgā brīvībā pavadīta stunda atmaksājas vēlāk pie rakstāmgalda (vēstule K. Kalējam, 4. X. 911.). Makšķerēšanas kaislība līdz par sportiskam līmenim piemīt arī pazīstamajam mežradzniekam Arvīdam Klišānam (dz. 1934), kurš spējis uzstādīt rekordu arī atskaņotājmākslas vēsturē – viņa stāžs mežragu grupas koncertmeistara statusā simfoniskajā orķestrī sasniedz 46 gadus. Viņš ieguvis vairākas pirmās vietas spiningotāju sacensībās: 10 kg smaga līdaka un 16 kg liels sams bijuši viņa lielākie lomi. Viņa prokastinācijas veids ir būt dabā, uz Latvijas ezeriem, darīt lauku darbus, būt vienam ar sevi. Vecāku mājas Dignājas “Priekuļos” bijusi vienīgā vieta, kur Arvīds Klišāns varējis relaksēties un atgūt sevi, tā ir viņa “miera osta” arī tagad.

Stāsta Latvijas Nacionālā Rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte Inese Žune. Tajā sapulcināti visi, kuri prokrastinē un smeļas iedvesmu savam radošajam darbam dabas tuvumā. Pirmais, ko šeit satiekam, ir viens no pašiem populārākajiem un iemīļotākajiem latviešu komponistiem Emīls Dārziņš (1875–1910), kura mākslas spēks slēpjas dabiskā vienkāršībā, jūtu patiesumā un melodiskajā pievilcībā. Daba viņa jūtīgajai dvēselei bijusi kā patvērums no pārmetumiem un sociālās spriedzes, kur neviena netraucēts viņš ilgi raudzījies rietošās vai uzlecošās saules staros, klausījies noslēpumu pilnajā meža šalkoņā, vērojis jūras bangojošo spēku un tālo horizontu. Un tad Dārziņš sēdās pie klavierēm un stundām improvizēja līdz zem viņa pirkstiem dzima melodijas, kas arī mums šodien ir tik tuvas sirdij. Tālāk mēs redzam vienu no latviešu mūzikas klasiķiem Alfrēdu Kalniņu (1879–1951) – arī viņu veldzējuši dabas skati. Savā autobiogrāfijā „Fünf Jahrzehnte Musik” (Piecas desmitgades mūzikā), kas glabājas muzeja krājumā, ir skaņraža ieraksts: “Paliekošu, dziļu iespaidu uz mani atstāja Sigulda jebkurā gada laikā… Tāpat arī mani ļoti ietekmēja latviešu dzejnieku skaistie, dziļie dabas dzejoļi”. Alfrēds Kalniņš bieži devies garās pastaigās un pat iemanījies komponēt bez instrumenta – visbiežāk sēdot uz kāda celma un veroties plašumā. Īsts dabas bērns ir arī zilo sapņu kalnu meklētājs, komponists Pēteris Barisons (1904—1947). Viņa mājas ir mežvidus pļava, kur viņš apjūsmo katru vāro pļavu ziedu un izjūt dabas un dvēseles saplūsmes svētbrīdi. Vēstulē draugam viņš rakstījis: “Es mīlu ļoti dzimteni ar viņas kalniem, birzēm, krastiem, kuros šalc sirmie ozoli… Kad izeju caur tuvējo priežu siliņu uz kalnu, tad no šejienes atveras plašs skats uz Daugavas krastiem un Vidzemes zilie meži redzami – viss šķiet te saista neredzamām saitēm” (P. Barisons vēstulē draugam 1924. gada 26. oktobrī). Jau kopš bērnības Pēteris Barisons nodarbojies ar lauku darbiem, kas viņam devuši ne tikai tulznas rokās, bet arī prieku sirdī. Ekspozīcijas pirmajā daļā mēs redzam arī mūsu mūzikas patriarhu, vienmēr cēlo un ieturēto Jāzepu Vītolu (1863–1948), kurš teicis, ka viņa paradīze ir Gaujiena. Bet vēl pirms šī laika spilgti izpaudusies viņa tieksme ar makšķeres kātu rokā stundām ilgi sēdēt klusā krastmalā, kas bijusi viena no Vītola lielākajām izpriecām. Gaujienā makšķerēšanas iespējas bijušas dažādas – gan laivojot pa tuvējo Gauju, gan arī pašu Anniņu dīķī. Vēstulē draugam Kārlim Kalējam, komponists rakstījis: “[..] ja es tagad pa starpām nesēdētu pie upes vai nestaigātu pa mežu pēc baravikas glūnēdams, diez vai mana mape būtu par kādu manuskriptu bagātāka; diez vai tanī būtu pat tik daudz. Jo katra pilnīgā brīvībā pavadīta stunda atmaksājas vēlāk pie rakstāmgalda (vēstule K. Kalējam, 4. X. 911.). Makšķerēšanas kaislība līdz par sportiskam līmenim piemīt arī pazīstamajam mežradzniekam Arvīdam Klišānam (dz. 1934), kurš spējis uzstādīt rekordu arī atskaņotājmākslas vēsturē – viņa stāžs mežragu grupas koncertmeistara statusā simfoniskajā orķestrī sasniedz 46 gadus. Viņš ieguvis vairākas pirmās vietas spiningotāju sacensībās: 10 kg smaga līdaka un 16 kg liels sams bijuši viņa lielākie lomi. Viņa prokastinācijas veids ir būt dabā, uz Latvijas ezeriem, darīt lauku darbus, būt vienam ar sevi. Vecāku mājas Dignājas “Priekuļos” bijusi vienīgā vieta, kur Arvīds Klišāns varējis relaksēties un atgūt sevi, tā ir viņa “miera osta” arī tagad.