Vai zini?

Mākslas vēsturniece, publiciste, "Piebalgas kultūrtelpas biedrības" vadītāja Elvita Ruka turpina stāstus par aizraujošām piebaldzēnu dzīves epizodēm. Tās tiek smeltas brāļu Kārļa (1904–1990) un Voldemāra (1912–2004) Ruku atmiņās, kas glabājas Jaunpiebalgas novadpētniecības muzejā To, ka piebaldzēni bijuši naski gan priekos, gan darbā, apliecina arī vizuālais mantojums – fotogrāfijas. Slavenākais Jaunpiebalgas fotogrāfs ir Artūrs Dulbe, kurš arodu apguvis Maskavā un savā salonā fotografējis pat tādas zvaigznes kā rakstnieks Antons Čehovs un dziedātājs Fjodors Šaļapins. Maskavā Dulbe draudzējies ar citu piebaldzēnu, arhitektu un operas "Baņuta" libreta autoru Artūru Krūmiņu no Skrāģu kroga, kas atrodas pavisam tuvu Ruku dzimtas "Seviķiem". Artūrs Dulbe 1922. gadā atgriezās Latvijā un Jaunpiebalgā atvēra foto salonu, tāpēc šī pagasta ģimenes, ainavas, kultūras un saimnieciskie notikumi ir tik krāšņi un bagātīgi dokumentēti, ka sniedz pārliecinošu ieskatu brīvvalsts laika piebaldzēnu tikumos. Talkas ir viens no tiem, un savās atmiņās šo tradīciju apraksta arī Kārlis Ruks. "Manā bērnībā "Seviķu" ciemā daudzi darbi tika veikti talkās. Vispopulārākās bija mēslu vešana un labības kulšana. Kartupeļu rakšanas, labības un siena pļaušanas talkas rīkoja tikai ārkārtējos gadījumos (miršana, smaga saslimšana, ugunsgrēks u.c.), kad nelaimi cietušajā saimniecībā darbi aizkavējās. Šīs talkas bija izpalīdzība nedienās nokļuvušam kaimiņam un tās nebija jāatstrādā. Citas gan. Man vislabāk patika mēslu vešana, kas tika gaidīta kā lieli svētki. Uz šo talku ar izlasi aicināja dažus tuvākos kaimiņus, strādīgus radus un draugus. Slaistiem un pļēguriem mēslu talkās nebija vietas – tās bija domātas īstam darbam! Tēvs bija talku organizētājs – sarunājis, cik no katras mājas ieradīsies pajūgu, cik puišu – mēslu mēzēju (krāvēju vezumos), cik sieviešu – mēslu ārdītāju, cik pusaudžu – braucēju. Lai viss ritētu raiti un lai kūtī, uz ceļa vai laukā nerastos sastrēgumi, talcinieku skaits bija ierobežots. Mēslus no pajūgiem ķeksēja tikai tēvs. Viņš tos sadalīja nelielās kaudzītēs – kur vairāk, kur mazāk. Tas bija ļoti atbildīgs darbs. Tēvs teica, ka viņš katru savu zemes asi ēdinot pēc vajadzības un tāpēc visur viss tik labi augot. Sievietes ar vieglākiem sakumiem mēslus izārdīja pēc iespējas vienmērīgi, lai nekas nepaliktu tukšā. Es biju braucējs. Vajadzēja prast vadīt zirgu tā, lai ar mēsliem piekrautie rati neiestigtu kādā dangā vai neieslīdētu grāvī. Atpakaļceļā bija atļauts braukt pilnos rikšos. Goda lieta bija – zirgam skrienot un ratiem pa ceļa grambām lēkājot, uz glumajiem dēļiem noturēties kājās un nepakrist. Tas bija lielisks kāju muskuļu un līdzsvara vingrinājums. Nokrist no kātiem (kājām) vai braucot sēdēt, bija liels kauns. Pat visnelīdzenākajā ceļā es stingri turējos kājās, ar ko ļoti lepojos. Mēslu vešanas talkas vajadzēja atkalpot. Tā ik gadus pabiju vairākās talkās. Tas bija gaidīts un patīkams notikums. Talciniekus cienāja ar dažādiem, galvenokārt gaļas ēdieniem – lai būtu spēks. Slāpju dzesēšanai netrūka arī miestiņa – ar medu saldināta alus. Vīri un puiši, sievas un meitas lielījās ar savu darba tikumu, spēku un veiklību, puikas ar izveicību noturēties kājās pat viskļūmīgākajās situācijās. Tika tērgāts, jokots un dziedāts. Vakarā Gaujā vai pirtī notika lielā mazgāšanās – šķīstīšanās no kūtsmēsliem un to smaržas." Tā Piebalgas pakalnos viss auga griezdamies, talka sekoja talkai, lustes nāca pēc darba, cilvēki nesirga ar vientulību un mācēja pašorganizēties. To lieliski apliecina gan brāļu Ruku atmiņas, gan Artūra Dulbes fotogrāfijas. Dulbe nodzīvoja garu mūžu, no 1883. līdz 1971. gadam, taču fotogrāfa zelta laikus viņš piedzīvoja brīvajā Latvijā. Tas bija laimīgas saimniekošanas periods arī maniem senčiem, taču bilžu trūkst. To nav nedz radu lokā, nedz Jaunpiebalgas novadpētniecības muzejā. Arī atmiņās minēts, ka dažādus notikumus nācis fotografēt Dulbe, piemēram, kad agrā jaunībā miris viens no Ruku ģimenes astoņiem bērniem – ar sociālisma idejām pārņemtais Pēteris. Nav arī citu bilžu, kam dzenu pēdas. Skumjo atbildi par zudušajiem albumiem sniedz Maruta Dravante, kas bērnību vadījusi "Skrāģu" krogā, vietā, kas tagad zināma kā operas "Baņuta" muzejs. Marutas kundze apgalvo: "Bildes iznīcināja krievu zaldāti. Kad viņi ienāca, sākās sirošana. Biju maza. Māsa vēl zīdainis mammai klēpī. Viens ar automātu stāvēja un vaktēja, kamēr otrs izzaga visus skapjus un kumodes. Atceros, kā visu vandīja, lika atdot, rakājās pa papīriem, izņēma dokumentus. Kaut kam pielika špicku. Briesmīgi! Skrāģu krogā, jūsmājās arī. Beigās trīs pajūgi ar salaupīto aizbrauca uz Jēcu pusi. Uz priekšu braucot, mainījuši mantas pret šņabi vai ēdamo." Tāpēc manai dzimtai ir tikai atmiņu stāsti, citiem ir paveicies ar senatnes bildēm, bet pagātnes aina spilgti zīmējas tik un tā. Tajā ir skaista ainava, saimnieciski ļaudis, dzīves spars un savi tikumi, kas darbu līdzsvaro ar lustēm. Arī pēc mēslu talkas seko pirts un muzicēšana, kur savējie apdzied savējos. Kā rāda piebaldzēni – nekādi savrupnieki viensētnieki nav bijuši, un talkošanas tradīcija tam ir spilgta liecība. Vitāla un jēgas pilna.  

Stāsta senās mūzikas pētniece, multiinstrumentāliste, vēsturisko pūšaminstrumentu pārvaldītāja Ieva Nīmane Vai zini, ka saksofona radītājam Ādolfam Saksam bija apmēram 40 Parīzes patentu valdē reģistrētu patentu, tostarp arī ar medicīnu saistīti? Mūsdienās saksofons ir viens no populārākajiem pūšaminstrumentiem, kurš lieliski iekļaujas gan akadēmiskās, gan populārās mūzikas žanros. Tas ir jaunākais instruments koka pūšaminstrumentu saimē. Jā, tieši koka pūšaminstrumentu, jo, lai gan kopš savas dzimšanas izgatavots no metāla, tomēr, līdzīgi kā klarnetei, tam ir vienpusēja niedres mēlīte. Zinām precīzu šī instrumenta patenta reģistrēšanas datumu: tas ir 1846. gada 22. jūnijs. Ādolfs Sakss vēlāk daudzkārt lielajās Parīzes instrumentu un inovāciju izstādēs demonstrēs instrumentus, kuri nes viņa vārdu, piemēram, sakstrompete vai sakstrombons. Viņš iegūs godalgotas vietas, bet lielākā daļa no šiem instrumentiem, kurus pārsvarā izmantoja militārajos orķestros tā laika Francijā, līdz ar Ādolfa Saksa aktīvās instrumentu attīstītāja un izgudrotāja darbības beigām izies no aprites. Bet saksofons paliks, kaut arī šī instrumenta ceļš mūzikā nebūt nebija taisns un rozēm kaisīts. Lai gan kopš paša sākuma instrumentam bija atbalstītāji, toskait arī komponisti, kas iekļāva saksofonu savās orķestra partitūrās (Meijerbērs, Masnē, Sensānss un citi franču skaņraži), tomēr bija arī tādi, kas saksofona skaņu aprakstīja kā neizteiksmīgu un tukšu, nodēvējot to par skaļu un bļaustīgu instrumentu... Instrumenta prestižu nevairoja arī labi domātais, tā popularizēšanai radītais reklāmas sauklis: "Ikviens, kurš spēlē kādu pūšaminstrumentu, var apgūt saksofona spēli vien nieka astoņās dienās!" Fagotisti, obojisti un klarnetisti, kuri pavadījuši garus gadus prasmju izkopšanā sava instrumenta spēlē, nespēja nopietni uztvert šādu saksofona prezentāciju. Taisnības labad gan jāpiebilst, ka pirmie, kuri jau 1850. gados atskaņoja orķestra partitūrās iekļautās saksofona partijas, bija tie paši fagotisti, obojisti un klarnetisti, kuri bija apguvuši arī saksofona spēli... Ādolfa Saksa interese par instrumentu pilnveidošanu un jaunradīšanu radās nekur citur kā ģimenē. Viņa tēvs Šarls Jozefs Sakss arī bija instrumentu meistars. Viņa izgudrojums ofiklaids (ophicleide), kuru Hektors Berliozs izmantojis savā "Fantastiskajā simfonijā", ir pēctecis renesanses laika zemajam pūšaminstrumentam ar nosaukumu "serpents", un patiešām atgādina vairākos līkumos saliekušos čūsku. Ādolfam interesēja tēva darbnīcā notiekošais. Viņiem bija daudz kopīgu īpašību: zinātkāre un nerimstoša vēlme uzlabot savus instrumentus, vēlēšanās izzināt akustikas principus, ārkārtīga neatlaidība, kas reizēm robežojās ar spītību. Bet Ādolfs bija arī tāds bērns, kurš nemitīgi iekūlās kādās nepatikšanās. Saskaņā ar Ādolfa Saksa pirmā biogrāfa Oskara Kometanta (Oscar Comettant) teikto, nelaimes, kuras piemeklēja jauno izgudrotāju, bija teju šaušalīgas. Reiz, krītot no kāpnēm, viņš sasita galvu uz akmens grīdas. Vai citkārt Ādolfs iedzēra vitriola un ūdens maisījumu, domājot, ka tas ir piens. Viņš guva apdegumus, sprāgstot šaujampulverim, un no jumta krītošs akmens atstāja viņa galvā rētu uz visu mūžu. Tikai laimīga sagadīšanās viņu paglāba no nāves, jo viņš aizmiga telpā, kurā atradās tikko lakoti priekšmeti. Viņu atrada, pirms viņš bija paspējis saelpoties indīgos lakas izgarojumus... Ādolfs Sakss uz Parīzes patenu valdi devās it bieži, un nebūt ne visi viņa izgudrojumi bija saistīti ar mūzikas instrumentiem vai to uzlabojumiem. Pēc slimības 1863. gadā viņš patentēja iekārtu, kura telpā izsmidzina antiseptiskus tvaikus. Tāpat viņš piedāvāja jaunus risinājums koncertzāļu akustikas uzlabošanai – balstoties uz paraboliskiem principiem, zālei būtu jābūt iegarenas olas formā. Bet visdīvainākais un arī visnepraktiskākais no Adolfa Saksa izgudrojumiem, kuru gan neizdevās patentēt, bija "Saksa lielgabals", kura stobra diametrs būtu 10 metri, un tas izšautu 550 tonnas smagus lādiņus. Lai gan lielāka daļa izgudrojumu, kuri nesa Ādolfa Saksa vārdu, mūsdienās ir zaudējuši savu aktualitāti, tomēr viens, nu jau gandrīz 200 gadu garumā, turpina pilnveidoties un pārsteigt mūs ar savu spilgto skanējumu tik daudzveidīgās izpausmēs.

Stāsta flautiste Liene Denisjuka-Straupe Pētniecības procesā esmu nonākusi pie atziņas, ka tas var būt jebkurš cilvēks, kas ir gatavs iekļaut savā radošajā darbībā hepeninga vai kolāžas elementu un īstenot dadaismam raksturīgo izaicinošu paradoksalitāti un nesistēmiskumu sava mākslinieciskā naratīva veidošanā. Dadaistam nav jāpieder vienam noteiktam stilam. Dadaists var būt kā hameleons, kas vienu brīdi ir radoša personība, citu brīdi –ugunsdzēsējs vai caurumu lāpītājs jebkurā dzīves situācijā. Dadaisti nenodala dzīvi no mākslas un atrodas nemitīgā notikumu plūsmā, kuru viņi nespēj uztvert nopietni, vienlaikus aktualizējot nopietnu jautājumu klātesamību. Jebkam piemīt potenciāls kļūt par hepeningu un tas ir katra mākslinieka paša ziņā, kādas kolāžas viņš veido un ko tieši viņš ar to vēlas pateikt. Citējot Juri Ābolu: "Cilvēka desmittūkstošgadīgo kultūrvēsturisko pieredzi apcerēt ir grūti. Toties skaisti. Skaistuma, savukārt, es nealkstu. Tādēļ nerakstu īpaši daudz... [...] Dada ir viss! Viss ir Dada! – tā savos manifestos 1916. gadā sludināja dadaisma klasiķi: Hilzenbeks, Šviters, Arps un citi... Esmu vienisprātis ar viņiem – dadaistisks piesitiens mūsdienu bezgaljautrajās kolīzijās spējīgs kādam nest pat prāta atskurbumu jeb arī ienest vispārējā haosā zināmu kārtību. Dzīve neaprobežojas vien tikai ar lēkāšanu, baumu laišanu un naudas skaitīšanu. Nemēģinu savas estētiskās problēmas sarežģīt jeb izdaiļot. Vērību piegriežu nevis tehnoloģijām vai fantāzijām, bet gan cilvēkam, kā arī semantikai – programmētāju cietajam riekstam, – jo arī no viņu, tāpat kā dadaistu tekstiem, lielas jēgas nav tā kā tā. Visu pārējo priekšā man pasaka mana paša zemapziņa un estētiskā iedrīkstēšanās: iepazīstot tās reālijas, kuras cilvēki iznieko, – abu šo manu daiļrades elementu nedrīkstētu būt par daudz." 1978. gadā tapa, iespējams, pirmais dadaistiskais darbs, kad Ābolam bija jābeidz Latvijas Valsts konservatorijas pirmais kurss un, lūk, citāts no autora teiktā Dāvim Eņģelim Latvijas Radio 3 "Klasika" rīkotajā komponista autorkoncertā "Tīrs Ābols" 2020. gada 12. oktobrī Latvijas Radio 1.studijā: "Pirmā kursa eksāmenā biju uztaisījis tādu gabalu, kas saucās "Tutaj" (poliski tas nozīmē – šeit). Sižets bija tāds, ka četri kungi sarunājas katrs savā valodā pilnīgi nesaprotamās intonācijās, kamēr sāk grābt viens otru pie rīkles, un tad arī viens tiek nožmiegts. Diezgan naturālas, neintonētas skaņas, un kā zeltaina stīga visam cauri iet motīvs – tutaj, tutaj, tutaj… Nu un beigās, pie tā nogalētā pēdējā dvesiena, vēl reverberācija uz pēdējā akorda. Visi mēmi. Kapa klusums. Apspriede. Vēlāk man stāstīja, ka Skulte esot rādījis baigi skābu ģīmi, un Ivanovam deguns divreiz garāks izstiepies. Galu galā dabūju savu godīgi nopelnīto trijnieku pēc piecu ballu sistēmas. Gandrīz jau izlidināja, bet es turpināju savus eksperimentus." Atskatoties uz vēsturiski oriģinālākajiem hepeningiem, būtu pieminami vismaz pāris Ervina Šūlhofa darbi. Kā pirmo vēlos izcelt viņa 1919. gadā sacerēto Vācu simfoniju (Symphonia Germanica), kur burtiski tiek izkliegts Vācijas himnas melodijas fragments ar vārdiem: "Deutschland über alles!" Kompozīcijas fonētiku veido balss disonanses un bruitiski trokšņi. Simfonijas tapšanas laikā Šūlhofs bija uzrakstījis arī šādu komentāru: "Absolūtā māksla ir revolucionāra, tā pieprasa attīstību, noved pie apvērsuma un paver jaunus ceļus. Īpaši tas attiecas uz mūziku, jo šis mākslas veids ir visdzīvākais, kas visdziļāk atspoguļo izbēgšanu no imperiālistiskās tonalitātes, ekstātiski uzsākot ceļu pretī labām pārmaiņām." Savukārt otrs ļoti neparasts ir Šūlhofa Klaviercikls "Fünf Pittoresken". Laikā gaitā tas ieguva atpazīstamību ar nosaukumu "In Futurum", kas sakrīt ar 3. daļas virsrakstu. Tā ir precīzi izrakstīta mūzika, kas ir izpildāma klusumā. Tādējādi 1952. gadā amerikāņu komponista Džona Keidža "4'33" nebūt nav pirmais šāda veida skaņdarbs mūzikas vēsturē. Taisnības labad jāpiebilst, ka arī Šūlhofa "In Futurum" nebija pirmais klusuma skaņdarbs. Senākā zināmā nedzirdamās mūzikas kompozīcija ir "Sēru maršs izcila, nedzirdīga vīra bērēm" (fr. "Marche Funèbre composée pour les Funérailles d'un grand homme sourd"), kas tika radīta 1884. gadā un tās autors ir franču žurnālists Alfonss Alē (Alphonse Allais, 1854–1905). Viņš ir devis ļoti skaidru interpretācijas norādi deviņām tukšām taktīm ar apzīmējumu lento rigolando (tulk. no franču valodas "rigoler" nozīmē gūt prieku), turklāt 1897. gadā Alē papildināja savu opusu, pievienodams vēl 15 klusuma taktis.

Stāsta žurnālists un politiķis, savulaik – Latvijas Republikas Augstākās padomes priekšsēdētāja pirmais vietnieks Dainis Īvāns 1990. gada Latvijas PSR Augstākās padomes vēlēšanas notika pēc mažoritārā principa. Katrā no 201 vēlēšanu apgabala kandidātam vēlētāju priekšā nācās izturēt sīvu konkurenci ar vairākiem sāncenšiem. Galvenās prasības Latvijas Tautas frontes atbalstītajam kandidātam bija konkurētspēja un drosme balsot par neatkarību, kā arī gatavība bez palīgiem, kādu tā laika deputātiem nebija, atjaunot tiesisku valsti pat ne no nulles, bet mīnuszīmes. Tautas frontes frakcija saliedēja izcilas, izglītotas, dažās jomās pat visizcilākās Latvijas personības un spilgtus oratorus. Viņiem nācās stāties pretī gadu desmitos koptai padomju demagoģijai, provokācijām un rupjībai. Katras komisijas vadītājs Augstākajā padomē bija lielisks savas jomas pārzinātājs. Izglītībā un kultūrā – vēlākais Kultūras akadēmijas dibinātājs, profesors Pēteris Laķis, ārlietās – Mavriks Vulfsons, pašvaldību reformā – Jānis Škapars un ne tikai viņi. Par Latvijas leģendu kļuva pirmā Augstākās padomes cilvēktiesību komisijas vadītāja, Latvijas nacionālo kultūras biedrību asociācijas izveidotāja Ita Kozakeviča... Apbrīnojama bija daudzu deputātu māka runāt bez iepriekš uzrakstītiem tekstiem, filigrāni argumentēt un pierādīt. Turēties pie taisnības un patiesības. Taču 4. maijā centrālo runu par tautas tiesībām uz atņemto valsti lūdzām teikt rakstniekam Albertam Belam. Nesen rakstnieka meita Latvijas Nacionālā vēstures muzeja Tautas frontes muzeja nodaļai nodeva tēva Augstākās padomes laika arhīvu ar dokumentiem, likumu uzmetumiem, to labojumiem, tīrrakstiem un melnrakstiem. Starp tiem viena liela bieza klade, kurā Alberts fiksējis vai katru deputāta darba dienu. Tajā atradās arī četru mašīnraksta lapu garās 4. maija runas uzmetumi un sēdē nolasītais teksts ar pēdējā brīža labojumiem. "Ja še zālē sēž kāds, kas jau grib dalīt mūsu mantu," gluži vai dzirdu Alberta mazliet uztraukto, saspringto balsi, "tad ieteicu mazliet pagaidīt. Mēs vēl elpojam. Šī ir mūsu pēdējā iespēja izdzīvot, un mēs to izmantosim. Tāpēc mēs pieprasām neatkarību. Latvijai, Lietuvai Igaunijai… Ukrainai, visām valstīm, kur cilvēka dzīvība jāaizsargā, lai tā būtu svēta un neaizskarama." Kopumā 4.maija sēdes gaita ir stenografēta, daudz filmēta un fotografēta. Iespējams pārbaudīt katra deputāta balsošanas lapiņu ar apvilkto PAR. Zināmi balsojuma  boikotētāji no frakcijas "Līdztiesība". Tomēr dokumentētas ne visas dramatiskās epizodes Neatkarības deklarācijas ceļā uz pasludināšanu. To, ka par tās izgāšanu ne vien ar  frakcijas "Līdztiesība", bet arī ar vientiešu un bailuļu spēkiem Maskava gādāja, apliecina  kaut vai 4. maija rītā negaidīti uzradušies alternatīvie, maigi prokremliskie Augstākās padomes lēmuma projekti, kas, gods kam gods, visdrīzāk tika veiksmīgi noairēti sekretariāta papīrkurvī un līdz izskatīšanai nenonāca.  Toties 30. aprīlī Rīgas lidostā čekas vīri apcietināja, lai ar verdiktu – "uz mūžu – no PSRS uz Vāciju deportētu vienu no svarīgākajiem Deklarācijas autoriem un konsultantiem Egilu Levitu. Par laimi mums un viņam, kā arī pateicoties pareizas 4. maija Deklarācijas pareizai pieņemšanai, Padomju Savienības atlikušais mūžs izrādījās īss. Neatkarības atjaunošana nebija vienreizējs akts. PSRS Prezidenta 1990. gada 14. maija dekrēts, ar ko viņš Latvijas Neatkarības Deklarāciju pasludināja par antikonstitucionālu, vairs nespēja ietekmēt Latvijas Augstākās padomes nostāju vai pašu neatkarības atgūšanas procesu. Tas 1990. gada 4. maijā bija formāli pasludināts un nenovēršami turpinājās ar virkni citu soļu. Tas noslēdzās 1991. gada 21. augustā ar Konstitucionālā likuma pieņemšanu un Latvijas starptautisku atzīšanu. 4. maija Deklarācija Latvijā ārēji un tūlīt it kā neko nemainīja. PSRS varas struktūras saglabājās paralēli atjaunotās Latvijas radītajām un reformētajām. Padomju armija un karabāzes tepat. Stūra mājas čekisti savos posteņos. Vissavienības militārās rūpnīcas darbojas kā darbojušās. Noplūda gan ziņas, ka no Latvijas PSR Valsts drošības komitejas arhīviem kaut kur kaut kas tiekot pārvietots uz Maskavu, bet Zviedrijas izlūkdienests piefiksējis kodolgalviņu izvešanu. Viskardinālāk tomēr bija mainījusies latviešu kolektīvā apziņa. Tajā iemājoja kaut kas tāds, ko nav iespējams nošaut, arestēt, deportēt, iebiedēt. Pēc Deklarācijas pieņemšanas deputāti un cilvēki kopā ar tik laimīgām sejām kā nekad  agrāk, savstarpēju simpātiju skauti,  plūda uz Daugavmalu, uz neviena īpaši neorganizētu sadziedāšanos. Latvijas Nacionālās enciklopēdijas 4. maija šķirklī to labi ilustrē Ulda Brieža fotogrāfija ar koklētāju, kurš rokās tur notis augšupceļošai melodijai "E-si brīv-a, Lat-vi-ja!" Ziedi klājās Brīvības pieminekļa pakājē. Tomēr dziesmoto manifestāciju nācās beigt ātrāk, nekā pienāktos un gribētos. Krastmalai tuvojās padomju bruņutehnikas kolonna uz 9. maija militārās parādes mēģinājumu. Neviens nevarēja zināt, ka tā būs pēdējā okupācijas armijas "Uzvaras dienas" parāde Rīgā.  Tautas frontes vēlēšanu centra un administrācijas darbinieki ar daļu no deputātiem vēl atgriezās Tautas frontes mītnē Vecpilsētas ielā, lai viens otram pateiktos par darbu un simboliski pieliktu punktu komplicētajam Neatkarības deklarācijas ceļam uz  pasludināšanu. Tai pašā laikā, kā rakstījis viens no Tautas frontes muzeja un Valsts valodas centra 4. maija 35. gadadienai veltītā eseju konkursa "Mana balss brīvībai" dalībnieks, Rīgas 88. vidusskolas 10. klases audzēknis Renāts Derjugins, "Latvijas neatkarība nav  akmenī cirsta – tā ir kā koka laiva, kas mums pašiem jākopj un jāstūrē pasaules politiskajos viļņos".

Stāsta Latvijas Mākslas akadēmijas profesore, Dr. art. Silvija Grosa Ja kādam no rīdziniekiem vaicātu – kur atrodas nams ar trim atlantiem, ikviens  nekļūdīgi norādītu uz ēku Vaļņu un Teātra ielas stūrī. Tomēr iespējams, ka tikai daži zinās, ka šajā namā atradās pirmā speciāli šim nolūkam projektētā grāmatnīca Rīgā. Monumentālā, īres un veikalu nama īpašnieks Kārlis Zihmanis bija antikvārs, izdevējs un grāmatu tirgotājs. Zihmaņa grāmatnīca, protams, nebija vienīgā Rīgā – arī pirms šī nama uzcelšanas grāmatu tirgošana, tāpat kā to iespiešana, norisa aktīvi un, spriežot pēc grāmatizdevējiem piederošajiem namiem, grāmatniecība bija ienesīga nodarbe. Teātra ielas 9. nama projekts datēts ar 1903.  gadu.  Tas  izstrādāts arhitektu Šēla un Šefela birojā, kurā tapuši projekti arī labi zināmajiem jūgendstila namiem Smilšu ielā 8, kas piederēja tirgotājam Bobrovam, kā arī tirgotāja Tupikova namam Ģertrūdes ielā 10/12, Detmana namam Šķūnu ielā un citiem. Zihmaņa nama dekoratīvā apdare tapusi firmā “Wassil & Co”, bet akrotērijs ar atlantu figūrām – Augusta Folca darbnīcā. Kā liecina būvvēsturē saglabājušās liecības, nama būvniecību pavadīja apkārtējo iedzīvotāju neapmierinātība un sūdzības par troksni un neērtībam, kuras radīja lielā nama celtniecība, savukārt īpašniekam bija svarīgi būvniecību iespējami ātri pabeigt. Būvvēsturē saglabājušās Frīdriha Šefela skices Zihmaņa ēkas fasādei ļauj iegūt priekšstatu par dekora izvēles gaitu. Sākotnējos skičveidīgos ēkas apjomu uzmetumus nedaudz vēlāk papildina detalizētāks fasādes zīmējums, tomēr redzams, ka arhitektu vairāk par detaļām nodarbinājusi faktūru problēma. Plastiskais rotājums un atlantu figūras iezīmētas shematiski, turklāt ievērojami atšķiras no realizētā varianta, kurā savukārt īpašu nozīmi ieguvis ēkas stūra risinājums ar trīslapja formā izliekto plašo balkonu. Kartuša, kas bija paredzēta īpašnieka monogrammai, mūsdienās ir tukša. Plastiskā dekora vēstījums nama augšdaļā – cilnis ar antīkās mitoloģijas tēliem (gudrību personificējošā Atēna un dievu vēstnesis Hermejs jeb Merkurijs ar grāmatu rokās) un grāmatu saiņi – nolasāms tieši  nama īpašnieka nodarbes kontekstā. Monumentālās ēkas stūri vainago akrotērijs – trīs atlanti, kas balsta globusu. Figūra vai figūru grupa ar globusu idejas līmenī ir aizguvums no daudzviet Eiropā (Pēterburgā, Prāgā, Oksfordā un citviet) izmantotas ēku rotājuma tēmas. Atlants, kas nes vai balsta globusu, sastopams arī Itālijas renesanses laika bronzas sīkplastikā, kuras kolekcionēšana piederēja pie izsmalcinātām intelektuālām nodarbēm un uzplauka kopš 15. gadsimta. Zihmaņa nama kontekstā skulpturālā grupa uztverama kā zināšanu simbols. Tomēr līdz ar simboliski reprezentatīviem mērķiem figurālā grupa bija iecerēta arī kā laikmetīgs akcents, jo globuss (līdzīgi kā firmas “Singer” biroju ēkā Pēterburgā) bija darināts no stikla un naktīs tika izgaismots. Vēlāk, kad Zihmaņa apgādu iegādājās komandītsabiedrība “Valters un Rapa”, no Teātra ielas 9. nama “aizceļoja” arī abas vara kaluma pūces, kas atradās pie grāmatnīcas ieejas. Tās joprojām kalpo kā akciju sabiedrības “Valters un Rapa” grāmatu nama savdabīgs simbols Aspazijas bulvārī 24. Zihmaņa nama atlanti, kas nonākuši līdz mūsdienām, nebūt nebija vienīgie. Šādi vai līdzīgi akrotēriji bija cieņā. Iespaidīga figūru grupa dižojās uz Tupikova nama jumta, bet sievietes tēls ar lāpu augti paceltā rokā savulaik rotāja Iļjas Bobrova īres un veikalu nama jumtu Smilšu un Aldaru ielas stūrī.

Mākslas vēsturniece, publiciste, "Piebalgas kultūrtelpas biedrības" vadītāja Elvita Ruka turpina stāstus par aizraujošām piebaldzēnu dzīves epizodēm. Tās tiek smeltas brāļu Kārļa (1904–1990) un Voldemāra (1912–2004) Ruku atmiņās, kas glabājas Jaunpiebalgas novadpētniecības muzejā Darbība notiek īsi pēc Pirmā pasaules kara Ruku dzimtā. Lūk, kā mazais brālis Voldemārs jeb Ruku Valdis apraksta lielā brāļa atgriešanos lauku sētā… "Kārļa pirmā aizraušanās jeb iziešana tautā plašākas publikas priekšā bija atturības propaganda. Viņš lasīja priekšlasījumus, dibināja skolās cerību pulciņus. Kad lektors jau bija iededzies citos pasākumos, vēl ilgi "Vecseviķu" istabaugšā glabājās uzskatāmības līdzekļi: mākslīgās sirdis, aknas un nieres. Alus dzērāja sirds bija pietūkusi, veidota divas reizes lielāka par normālo, bet šņabotājiem tā bija maza, sažuvusi, sačervelējusies." Kārlis bija pametis mācības lauksaimniecības skolā un ar plašu žestu piemājas tīrumā ierīkoja stādu audzētavu jeb kokskolu, ābeļu sēklaudžu atlasē nodarbinot arī mazāko brāli. Kārlim plāni bija kā Napoleonam un viņš bija sacerējies saimniecību pārveidot par īstu paradīzes dārzu. Tam bija vajadzīgi lieli līdzekļi. Tēvs pret aizņemšanos no bankas bija kategoriski pret, un Kārlis lepni devās pasaulē. Pabeidza lopkopības pārrauga kursus un braukāja pa Vidzemes sētām pienu svērdams, mērīdams un analizēdams. Braucienos līdzi bija gluži vai burvju mākslinieka kaste ar dažādiem instrumentiem. Voldemāram īpaši patika piena tauku procentu noteicējs, kas rūca kā aeroplāns. Kad to sāka darbināt, drebēja grīda un logi. Drīz vien Kārlis bija kļuvis par Madonas rajona lopu pārraudzības instruktoru, ar visu enerģiju cīnoties vispirms par Latvijas raibaļām un tad par brūnaļām. Šajā propagandas darbā viņam dzima gaiša doma – sekmīgai tirdzniecībai nepieciešams izdot sugas lopu biļetenu, kur drukātos gan sugas lopu pircēji, gan pārdevēji. Savu ideju Kārlis gribēja realizēt tikai savā vārdā, taču viņam vēl nebija 25 gadi un viņš nevarēja būt izdevuma galvenais redaktors. Kārlis ar visu dedzību un padevību metās pie tēva, arī Kārļa. "Tajā laikā politiskiem izdevumiem, it sevišķi sarkanajiem "strādnieku – zemnieku", galvenie redaktori ar nodomu bija izraudzīti tādi, kas par labu samaksu labprātīgi atsēdēja piespriestos soda mēnešus par savu pretinieku nepatiesu apvainošanu un pastāvošās iekārtas graušanu. Izdevuma vadošās personas darbu turpināja, sameklējot jaunus atsēdētājus. Tēvs, visu to labi pārzinādams, nebija pierunājams. Kad Kārlis svēti nosolījās, ka šajā biļetenā nebūs neviena vārda no politikas, tikai govslopu pirkšana, pārdošana un ciltsraksti, tēvs beidzot piekrita. Biļetenu drukāja, tā atbildīgais redaktors bija Kārlis Ruks, un neviens jau nezināja, ka juniors." Drīz vien jaunais censonis pārdeva sev atdalīto zemi, iegūto naudu ieguldīja spiestuves labiekārtošanā un Madonā atvēra izdevniecību "Provinces prese" Tajā iespiestas 14 rajona avīzītes, sarīkojumu programmas, dziesmu lapiņas, uzsaukumi un pat grāmatas. Šajā laikā arī mazais brālis ģimnāzists iesaistīts darbā, par ko uzrakstījis savu pirmo literāro darbu "Sludinājuma vācēja piedzīvojumi". Darbībai paplašinoties, Kārlis spiestuvi pārcēla uz Pļaviņām Daugavas krastā, vīnrūpnieka Upīša mājās. Blakus spiestuvei pagrabos gatavojās vīns pāri cilvēka augumam lielos traukos, bet nerimtīgā Kārļa darbīgais gars jau meklēja jaunus apvāršņus. Turpmākie brīvvalsts gadi viņu aiztriec uz Rīgu. Kārlis (un viņa pēdās Voldemārs) kļūst par dievturi, iesaistās politikā, audzē un tirgo redīsus, tad uzsāk dāliju selekcionēšanu un drīz vien "Mājas viesis" par viņu raksta tā: "Pašlaik lielākais dāliju šķirņu skaits esot dārzkopim K. Rukam, kurš paraugdārzos iestādījis ap 2000 stādu no 540 šķirnēm." Kārlis ir pret "sarkano mēri", taču kara laikā nokļūst gan Centrālcietumā, gan Salaspils nāves nometnē. Kā dzīves paradokss ir 1949. gads, kad Kārli viņa Aspazijas bulvāra dzīvoklī pamodina brutāli kareivji un ielādē vagonā uz Austrumiem. No šī notikuma viņš maz atceras, jo kādreizējais atturības sludinātājs esot bijis stipri piedzēries. Uz Sibīriju viņš izsūtīts brāļa Voldemāra vietā, kurš kā "Piebalgas budzis" bija paspējis sentēvu mājas pamest. Kad Kārlis no Jakutijas raksta, ka "pārtikas iegādei būtu vajadzīga bise", Voldemārs pa detaļām izjauc 12. kalibra divstobreni un pa porcijām aizsūta. Pēc brāļa atgriešanās abu avantūrisms izpaužas selekcijā un paraugdārzos, kā arī fotografējot Latvijas kultūras mantojumu. Par spīti 20. gadsimta spaidiem, abi brāļi saglabā Piebalgas zemnieku sīkstumu, optimismu un avantūras garu, to visu vēl cītīgi aprakstot – šķiet, ka mūzām piebaldzēni patīk. "Visā savā nodzīvotā dzīvē brālis bija kā kūsājošs, enerģijas pilns, pastāvīgi putojošs vīna trauks. Viņa dotības un aicinājums bija vadīt, iet pa priekšu, būt pirmajam. Runāt, dominēt, likt pakļauties savai domai un uzskatiem," Voldemārs formulē Kārļa Ruka dzīves kopsaucēju.

Stāsta senās mūzikas pētniece, multiinstrumentāliste, vēsturisko pūšaminstrumentu pārvaldītāja Ieva Nīmane Kad Mocarts ar ģimeni ieradās Vīnē, viņš iepazinās ar Antonu Štadleru – tolaik spožāko un ievērojamāko klarnetistu, kura spēli Mocarts apbrīnoja vēstulēs savam tēvam. Par Antona Štadlera spēli teikti šādi vārdi “Nekad neesmu dzirdējis ko līdzīgu tam, ko jūs spējat izpildīt uz sava instrumenta... Jūsu instrumenta tonis ir tik maigs, tik smalks, ka neviens, kam ir sirds, tam nespēj pretoties.” Klarnete tikai 18. gadsimta otrajā pusē sāka iekarot pastāvīgu vietu uz koncertskatuvēm un orķestra partitūrās, jo līdz tam šo instrumentu spēlēja orķestra obojisti vai fagotisti. Bet līdz ar pirmo solistu parādīšanos auga arī instrumenta prestižs un repertuārs. Pēc Mocarta un Štadlera satikšanās Vīnē 1781. gadā visās Mocarta operu partitūrās parādās klarnetes. Nozīmīgākie Mocarta darbi šim instrumentam, tādi kā  Klarnetes kvintets Lamažorā K.581 un arī Koncerts klarnetei Lamažorā K.462, bija rakstīti Vīnes labākajam klarnetistam Antonam Štadleram. Abus saistīja arī cieša draudzība, sarakstē un ikdienā viņi viens otru uzrunāja par brāli, kā bija ierasts Brīvmūrnieku ložā, kurā abi atradās. Bet bija arī trešais. Viens no redzamākajiem Vīnes instrumentu meistariem – Teodors Locs. Visus trīs vienoja brīvmūrniecība, klarnete un mūzika. Šis ir viens no piemēriem mūzikas vēsturē, kā, sadarbojoties komponistam, izpildītājam un instrumentu meistaram, rodas uzlabojumi instrumenta uzbūvē, kurus komponists nekavējoties steidz atklāt mūzikā, jo augstākminētie skaņdarbi radušies tieši šajā sadarbībā. Jaunā basetklarnete, kuras apakšējais reģistrs salīdzinājumā ar tā saucamo A klarneti paplašināts par četriem pustoņiem, Antona Štadlera rokās Mocarta Klarnetes kvintetā un koncertā demonstrē savas labākās īpašības – maigu un samtainu skanējumu, kas Mocarta ieskatā lieliski imitē cilvēka balsi. Bet kā tad šī Mocarta klarnete saistīta ar Rīgu? Stāsts jāturpina ar to, ka Mocarta un Štadlera draudzība nebija tik viennozīmīgi saulaina. Daudzi Štadleru uzskatīja par krāpnieku, kurš regulāri iekuļas naudas grūtībās un izmanto Mocarta pieķeršanos un draudzību, aizņemoties no viņa naudu un tā arī nekad neatdodot… Turklāt pēc Mocarta pāragrās nāves 1791. gadā, kad daudzi Mocarta draugi visādi centās palīdzēt finansiālās grūtībās nonākušajai Mocarta atraitnei, Antons Štadlers necentās sniegt jelkādu atbalstu sava mirušā drauga sievai. Vēl vairāk – uz Mocarta atraitnes Konstances lūgumiem atdot viņai Antona Štadlera rīcībā esošos Klarnetes kvinteta un koncerta vērtīgos manuskriptus Štadlers atbildēja, ka koncertturnejas laikā viņam soma ar partitūrām un basetklarneti tikusi nozagta. Mocarta atraitne vēstulē izdevējam Johanam Andrē raksta, ka ir pilnīgi pārliecināta, ka Štadlers vērtīgās partitūras un instrumentu ir ieķīlājis vai pārdevis. 1794. gadā, kad Rīgā tiek izsludināts klarnetista Antona Štadlera koncerts, afišu rotā basetklarnetes attēls un koncerta pieteikumā īpaši atzīmēts, ka klausītājiem būs iespēja dzirdēt šo instrumentu. Todien rīdzinieki klausījās leģendāro klarnetistu un unikālo instrumentu, bet četrus gadus ilgušā koncertceļojuma laikā, kura maršruts vijās cauri Vācijas teritorijai un arī gar Baltijas jūras krastu, instruments bija neatgriezeniski pazaudēts. Kurš gan to būtu domājis, ka divus gadsimtus vēlāk tieši šī Rīgā drukātā afiša ar basetklarnetes attēlu kalpos par vērtīgu izziņas avotu pētniekiem un instrumentu meistariem mūsdienās, rekonstruējot pazaudēto instrumentu? Šāds ambiciozs projekts, kas ilga trīs gadus, ticis aizsākts jau mūsu gadsimtā, kad zviedru klarnetists Štefans Hargs un britu instrumentu meistars Gajs Kaulijs nolēma pēc basetklarnetes attēla uz Rīgā drukātās koncertafišas atkal likt ieskanēties šim instrumentam. Nu gluži tādā pašā tandēmā, kā reiz Vīnē Teodors Locs kopā ar Antonu Štadleru strādāja pie oriģinālā instrumenta! Un viņus visus pāri gadsimtiem vieno Mocarta pārpasaulīgā mūzika. Šajā video redzams rekonstruētais instruments un arī Štefans Hargs, atskaņojot Mocarta klarnetes kvintetu.  

Stāsta mākslas vēsturniece, Latvijas Mākslas akadēmijas profesore, Dr. art. Silvija Grosa   Lielākais un smalkākais tirdzniecības nams 20. gadsimta sākumā Rīgā bija "J. Jaksch & Co". Greznā ēka, kas Otrā pasaules kara laikā tika sagrauta, atradās kādreizējā Svērtuves ielā 11 (iepretī Melngalvju namam). Nams tika uzcelts 1900.–1901. gadā pēc arhitekta Karla Felsko projekta, pārbūvējot 19. gadsimta vidus ēku. 20. gadsimta sākuma Rīgas ceļvežos tas raksturots kā viena no "brīnišķīgākajām Rīgas celtnēm gan praktiskā iekārtojuma, gan skaistuma ziņā".  Namā bija ierīkota centrālapkure, elektriskais apgaismojums un – pirmo reizi Rīgā – lifts, kura apgādi ar elektrību nodrošināja vietējā spēkstacija. Vecrīgas blīvajā apbūvē ēka izcēlās ar grezno un izsmalcināto fasādes noformējumu. Apakšējo stāvu klāja Ārensburgas (tag. Kuresāre) kaļķakmens plāksnes, bet pārējo fasādi – keramikas mozaīka, kurā alegoriskas figurālas kompozīcijas papildināja ornamentāli ierāmējumi neorenesanses stilā. Mozaīka bija izgatavota uzņēmumā "Villeroy & Boch" Vācijas pilsētā Metlahā pēc Nirnbergas arhitekta Teodora Eiriha skicēm veikala iepriekšējās paplašināšanas laikā – ap 1895. gadu. Jaunās fasādes vajadzībām nedaudz tika mainīta kompozīcija, jo veikals bija ieguvis papildu stāvu un plašus logus. Vienīgais zināmais materiāls, kas ļauj novērtēt iespējamo nama polihromiju (okera gamma ar sarkanīgu nokrāsu un atsevišķiem silti zaļiem un sarkaniem akcentiem), ir akvareļa tehnikā darināts ēkas attēls, kas izdots kā pastkarte, bet vēlāk izmantots uzņēmuma reklāmā Rīgas adrešu grāmatā. Saskaņā ar veikala darbības sākotnējo specifiku (porcelāna, stikla un zeltlietu tirdzniecība), fasādes mozaīkās attēloti nozīmīgi 16. un 17. gadsimta Vācijas stikla, porcelāna un juveliermākslas meistari: 16. gadsimta keramiķis Bernārs Palisī, 17. gadsimta ķīmiķis Johans Kunkels, Meisenes porcelāna ražotnes pamatlicējs 17. gadsimta beigās un 18. gadsimta sākumā Johans Frīdrihs Betgers, kā arī Nirnbergas 16. gadsimta zeltkalis Vencels Jamnicers. Motīvu simboliskais aspekts: divi ķerubi fasādes malās, kuri "izaug" no piramidālām, spirālveidā vītām kolonnām, saule, globuss, sieviete ar lāpu un lodi, kas izstaro gaismu. Celtnes interjerā savulaik vienā no plafoniem tika iekļauts 1716. gada gleznojums "Sābas ķēniņienes pieņemšana ķēniņa Zālamana pilī". Nozīmīgais darbs, kas tapis Rīgas krāsotāju cunftes meistara Korda Meiera darbnīcā, zudis līdz ar ēku, kurā tas atradās. "J. Jaksch & Co" veikalā bija pieejamas daudzas un dažādas preces: līdzās traukiem, sudraba galda piederumiem, porcelāna sīkplastikai, zeltlietām, pulksteņiem un lampām, kas veidoja galveno sortimentu ap 1901. gadu, varēja iegādāties izsmalcinātu sadzīves tehniku, interjera priekšmetus, rotaļlietas un citas preces. Arhitekts Edgars Slavietis savās bērnības atmiņās par 20. gadsimta sākuma Rīgu atceras, ka pie Jakša  turīgie rīdzinieki varēja iegādāties arī pirmos fajansa tualetes podus, kurus lepni veda mājās bez iepakojuma... Kā liecina 20. gadsimta sākumā (domājams, ne agrāk par 1906. gadu) izdotais veikala reklāmas katalogs, “J. Jaksch & Co” varēja atļauties piedāvāt daudzu slavenu Eiropas uzņēmumu ražojumus, kā arī preces no visas pasaules, akcentējot to kvalitāti. Piedāvājums ietvēra gan priekšmetus, kas bija darināti pēc ievērojamāko jūgendstila meistaru metiem (piemēram, Emīla Galē vāzes), gan antīku kristāla slīpējumu kopijas vai itāļu un vācu marmora skulptūras. Sortimentā bija arī ekstravagantas lietas, piemēram, no krokodilādas vai varžu ādas gatavoti portmoneji un piezīmju grāmatiņas. Tomēr nozīmīgākais bija fakts, ka līdzās mākslinieciski augstvērtīgajam Kopenhāgenas un Meisenes porcelānam šeit varēja iegādāties Anša Cīruļa keramiku, kā arī citus vietējo mākslinieku un amatnieku izstrādājumus – kamīna piederumus un elegantas pītas mēbeles, tādējādi veikalam kļūstot par labas gaumes un jūgendstila popularitātes veicinātāju Rīgā.

Mākslas vēsturniece, publiciste, "Piebalgas kultūrtelpas biedrības" vadītāja Elvita Ruka turpina stāstus par aizraujošām piebaldzēnu dzīves epizodēm. Tās tiek smeltas brāļu Kārļa (1904–1990) un Voldemāra (1912–2004) Ruku atmiņās, kas glabājas Jaunpiebalgas novadpētniecības muzejā... Ruku Valdis (jeb Voldemārs Ruks) savās atmiņās raksta: "Mācīties Jēkabskolā uzsāku 1921. gadā, kad kara trokšņi bija apklusuši un uzsākusies Latvijas kā neatkarīgas, demokrātiskas valsts veidošana. Rudenī jau savlaicīgi uz skolu aizveda gultiņu, lai guļamistabas brīvā rūmē aizņemtu labāko vietu – mācības taču notika sešas dienas nedēļā un visi dzīvoja skolā. Ķīpu, kas cieti piebāzta ar rudzu salmiem, atveda tikai skolas pirmajā dienā. Tā bija matrača vietā. Cik salds un patīkams bija miegs, uz tās guļot, un vienmēr tajā palika silta, pēc auguma iespiesta bedrīte... Pirmdienās mani aizveda ar zirgu vai arī kāds no lielajiem palīdzēja aiznest nedēļai pielikto maizes kuli un sestdien mājās atnestās grāmatas. Kara laikā šī skola nedarbojās, un viens otrs no bērniem bija stipri pāraudzis. Pēdējo – ceturto – klasi apmeklēja jau pieauguši puiši un meitas, kuri zem gultas maisa slēpa tabaku un vakaros gāja ārā uzpīpot. Mācības notika divās atsevišķās telpās, kur darbojās četras klases. Zēnu guļamistaba bija nomaļus, bet meiteņu telpā bija pastāvīga kustība. Meiteņu gultiņas bija izvietotas pie pretējām sienām. Starp tām gluži kā pa lielceļu plūda skolnieku bars – gan uz ēdamtelpām, gan starpbrīžos uz pagalmu un arī uz zēnu guļamistabu. Meiteņu istabā, pašā koridora malā, bija Annas mātes gulta. Viņa bija guļamtelpu sargs, pusdienu vārītāja un apkopēja. Durvis uz zēnu guļamistabu viņa vakaros aizvēra, bet platās krāsns augša palika vaļēja. Puikām bija varonība pa krāsns augšu pārlīst no vienas telpas otrā. Ja šī pārdrošība notika, kad gaismas bija nodzēstas, pietika Annasmātei iesaukties: "Kur man tās špickas!", lai palaidnis ātri ielīstu atpakaļ savā gultā. Mīļa un tuva ritēja mācību gada dzīve mazajā skoliņā, kurā kopā bija sanākuši visi tuvējās apkārtnes lauku bērni. Tā bija kā liela, kopīga ģimene, kuru audzināja Drulles tēvs un jaunais, mūsu draiskulībām līdzi dzīvojošais skolotājs Miesnieks. Ziemās pirms gulētiešanas viņš mums atļāva ar basām kājām skriet pa sniega kupenām līdz attālajam mežiņam, bet mērenā salā arī pārsimt metrus līdz strautiņam. Pavasaros viņš mūs veda skatīties, kā šnepes velk un stāstīja medniekstāstus. Produktus kopgaldam vecāki veda noteiktās dienās. Rītos bija tēja vai cigoriņu kafija. Vakaros piena zupas un pusdienu pārpalikumi, kam katrs no savas cibiņas piekoda biezpienu, sviestu vai ievārījumu, ja tāds bija. Pirmajā skolas ziemā vairākums tēju saldināja ar saharīnu, jo cukura nepietika vai tas bija pārāk dārgs. Pusdienās visbiežāk bija zupa. Katram skolēnam bija no mājām līdzpaņemti gaļas gabaliņi. Katrs savējo pēc saraksta uzvēra uz apaļas drāts, ko Annasmāte lika vārīties kopējā katlā. Pie pusdienu galda viņa katram pēc tā paša saraksta izdalīja – katrs dabūja savējo. Sestdienās Annasmāte ļāva virtuvē uz pannas pašiem izcept neapēsto biezpienu. Tas bija nedēļu vecs, jau sapelējis, bet, klāt pieliekot rupjmaizi, taukus vai sviestu, tas cepot un maisot gardi staipījās. Lēcām uz soliņa un ar maisāmo dakšiņu stiepām to gandrīz līdz pašiem griestiem. Nekad mūžā vairs neesmu ēdis tik garšīgu cepto biezpienu kā Jēkabskolā. Mācību stundās rakstījām un rēķinājām ar gripeli katrs uz savas līstiņās ierāmētās tāfeles. Pēc atrādīšanas skolotājam uzrakstīto varēja viegli nodzēst un rakstīt atkal. Skolnieku rakstāmpapīra krājumi strauji palielinājās pēc Saeimas vēlēšanām 1922. gadā. Katram vēlētājam izsniedza apmēram simts kandidātu sarakstus. Urnā iemeta vienu, bet parējos, rūpīgi saglabātus, bērni nesa uz skolu, lai aprakstītu vai aprēķinātu kandidātu listes balto pusi. Pēc šīm sarakstu pakām rakstīšana ar grifeli strauji samazinājās. Iepazīšanās ar šīm daudzajām kandidātu listēm bija mūsu pirmā demokrātijas mācību stunda." Tā Ruku Valdis, kurš beidzamajos Jēkabskolas Ziemassvētkos uz mazās skatuvītes tēlojis Sprīdīti. Ar lāpstu rokā, kāju uzlicis uz zemā, imitētā celma, paceltā, skaļā balsī viņš teicis Lienītei: "Un tevi par sievu neņemšu, neņemšu nu!", tomēr tieši šī meitene viņam patikusi visvairāk. Skatītāju solos sēdējusi arī pirmās klases skolniece Nadīna, Ķenča prototipa Brandera mazmeita, un ar aizrautību esot skatījusies savas kaimiņsētas zēnā. Tieši no šī brīža viņa esot iemīlējusi drosmīgo laimes meklētāju Sprīdīti. Pagāja vien 12 vasaras, kad Nadīna kļuva par Voldemāra sievu un laimi nu meklēja abi kopā.

Stāsta senās mūzikas pētniece, multiinstrumentāliste, vēsturisko pūšaminstrumentu pārvaldītāja Ieva Nīmane Vai zini, kā 18. gadsimta viola da gamba virtuozs Marins Marē (Marin Marais) mūzikā soli pa solim aprakstīja viņam veikto operāciju? Jau kopš viduslaikiem zinām mūziķus, kuri cieši saistīti ar medicīnu. Piemēram, Hildegarde no Bingenas, ievērojamā 12. gadsimta mistiķe, komponiste un ārstniecības augu pārzinātāja: viņas darbi par augu medicīnu tiek izdoti arī mūsdienās. Vairākas labi zināmas personības mūzikas vēsturē – piemēram, mūzikas teorētiķis Marins Mersenē 17. gadsimtā, mūzikas vēsturnieks Čārlzs Burnejs 18. gadsimtā un arī ērģelnieks un Johana Sebastiana Baha biogrāfs Alberts Šveicers savā profesionālajā darbībā apvienoja gan mūziku, gan medicīnu. Un ir daudz tiešu un netiešu atsauču mūzikā par tās dziedinošo spēku. Pieminēsim Heinriha Ignaca Franča Bībera "Rožukroņa sonātes" un vijoles stīgu pārskaņošanas izmantošanu, lai vēl spilgtāk atspoguļotu fiziskās un garīgās ciešanas un mūzikas spēju tās remdēt. Tāpat teju vai katram no mums būs kāds skaņdarbs, kas mūs uzmundrina, vai, gluži pretēji, liek ieslīgt vēl dziļākā melanholijā. Jā, mūzikas ietekme uz mūsu emocionālajiem un arī fizioloģiskajiem procesiem ķermenī ir nenoliedzama. Bet Marina Marē muzikālais operācijas apraksts tiešām ir unikāla kompozīcija. Darbs atrodams 1725. gadā izdotajā "5. grāmatā" violai da gamba ar pavadījumu, kurā apkopti 115 nelieli skaņdarbi. Un Nr. 108 "Le Tableau de l'Opération de la Taille" ir ar 14 operācijas gaitu aprakstošām un mūzikā atveidotām frāzēm! Medicīnā par litotomiju sauc ķirurģisku operāciju akmeņu izņemšanai no urīnpūšļa. Lai gan šādas operācijas tika veiktas jau Senajā Ēģiptē, 18. gadsimtā Parīzē ar to iepazīstina vairāki vadošie ķirurgi. Kā jau varat iedomāties, operācija tajā laikā tika veikta bez anestēzijas, izdarot iegriezumu un izņemot izveidojušos akmeni. Un, lai gan mirstības rādītāji šīs ķirurģiskās manipulācijas rezultātā bija 6-13%, Marins Marē tomēr piekrita veikt operāciju, jo viņam kā vienam no ievērojamākajiem karaļa Luija XIV galma mūziķiem bija pieeja pašiem labākajiem tā laika speciālistiem, kuri ārstē pašu karali. Lai gan partitūrā nav norādes par to, ka pavadošo tekstu jāatskaņo kopā ar muzikālo operācijas atainojumu, mūsdienās, izpildot šo skaņdarbu, Marina Marē detalizēti fiksētā operācijas gaita tiek lasīta atskaņojuma laikā, liekot klausītājam vēl spilgtāk iztēloties komponista piedzīvoto. Viss sākas ar epizodi "Operācijas galda parādīšanās. Trīsas no redzētā" – tā raksta Marins Marē, mūzikā to atainojot ar daudzām ātrām, atkārtotām notīm. "Apņēmība tajā nokļūt" un "Uzkāpšana uz tā" – operācija varētu sākties, bet… "Izkāpšana, apņēmības zudums" un "Nopietnas pārdomas" (Réflections sérieuses – atcerēsimies par mirstības rādītājiem!). Bet, uzticoties mediķiem, viņš atgriežas uz operāciju galda, un tā var turpināties. "Roku un kāju zīda saišu nostiprināšana" "Tiek veikts iegriezums" "Iepazīšanās ar knaiblēm" "Akmens tiek vilkts" " Balss pazūd" "Asinis plūst" "Zīda saites tiek atsietas" "Pacients tiek nogādāts guļvietā" Skaņdarbs ar Nr. 109 Marina Marē "5. grāmatā" violai da gamba ar pavadījumu ir Mimažorā, priecīgi kontrastējot ar iepriekš miminorā aprakstīto operācijas gaitu. Skaņdarba nosaukums " "Les Relevailles" – "Pamošanās" jeb "Atlabšana" – pārliecina mūs par veiksmīgo operācijas rezultātu, un mums atliek cerēt, ka pati operācija nebija garāka par tās atainojumu mūzikā…

Stāsta flautiste Liene Denisjuka-Straupe Izsakoties Jura Ābola vārdiem, "intonēma ir runas zīme un katrai no tām piemīt noteikta emocionāla nokrāsa". No komponista Andreja Selicka esmu saņēmusi Jura Ābola traktātu par intonēmām. Darbs ir rakstīts ar rakstāmmašīnu, un nu jau apdzeltējušās lappuses nav iesietas. Materiāls ir ticis uzglabāts vien plāna kartona mapē un titullapa ir nozudusi. Ar darbu ir iespējams iepazīties, sākot no satura rādītāja, un, spriežot pēc 1. nodaļas nosaukuma "Valodas un mūzikas mijiedarbības estētiski filosofiskie aspekti", arī kopējais darba nosaukums varētu būt līdzīgs. Citām nodaļām nosaukumi nav piedēvēti. Darba rakstīšanas gads varētu būt 1977., vadoties pēc literatūras atsaucēm un 1977. gada avots ir darbā jaunākais. Traktātam ir piecas nodaļas un katrai no tām ir vairākas apakšnodaļas. Intonēmas ir aprakstītas 3. nodaļas 2. apakšnodaļā 53. lappusē. Lūk, kādu definīciju intonēmām piedēvē Juris Ābols: "Intonēma – ar šo jēdzienu mēs negribam uzstiept mūzikas zinātnei kādus lingvistiskus postulātus vai preambulas. […] Kamēr pirmatnējam cilvēkam vēl nebija attīstījusies skaņas augstuma sajūta, nevar būt runas par kādu muzikālu uztveri vai pat psihiskiem un emocionāliem muzikālo izjūtu veidojošiem spēkiem. Šie spēki sākumā darbojās valodas spēju attīstīšanas virzienā. Tad, kad šīs spējas bija nonākušas uz zināma attīstības līmeņa tālākas komunikatīvas pilnveidošanās nolūkos, valoda sāka muzikalizēties. Kā tas notika? Liekas, ka šeit vispirms darbojās p a t s k a ņ u  s i m b o l i k a, un viens no primitīvākajiem jēdzieniem, ko pauda vēl runāt neprotošais neandertālietis, bija "liels" – vai arī šī jēdziena pretstats – "mazs". Varam puslīdz droši apgalvot, ka šiem jēdzieniem sava pirmatnējā veidā atbilst attiecīgi patskaņi "i", "u" vai "o". Lai significētu mazu dzīvnieku, neandertālietis izrunāja vai intonēja attiecīgi augstākā un zemākā balsī. Šos jēdzienus padara skaidrākus attiecīgo patskaņu dubultošana vai akcentēšana. Piemēram, varēja teikt: "i-i-i-i" augstāk intonēts, quasi staccato un "o-o-o" zemāk intonēts, pie kam šī intonācija varēja būt arī krītoša, stiepta, izdziestoša. Loģiski, ka mazs priekšmets vai dzīvnieks varēja izraisīt prieku, bet liels dzīvnieks varēja iedvest bailes un šeit ir visu signifikantu saskares punkts. Bailes savienotas ar kustību, savu izpausmi varēja rast augstu intonētā un stieptā "o" vai "a" utt." Ņemot vērā to, ka Juris Ābols nesniedz priekšvārdus saviem skaņdarbiem, tad intonēmas tulkojums ir atstāts gan katra izpildītājmākslinieka interpretācijas, gan arī klausītāja individuālās uztveres ziņā. Interesanti, ka muzikoloģe Inese Lūsiņa atceras: "Viņā eksperimentētāja, meklētāja gars vienmēr gāja kopā ar humoru. Piemēram, viņš ļoti daudz strādā ar fonēmām, ar tādām pirms valodas esošām formām, kur dažādas intonācijas, tas, kā tu pasaki dažādas zilbes, izsaka to, ko mēs šodien mēģinām izteikt ar valodu, ar gatavu noformulētu valodas formu un it kā nepārprotamiem vārdiem un teikumiem, kas ir ielikti kontekstā. Un viņa konteksts bija fonēmas pašas. Juris Ābols līdz šim pirmais un vienīgais mūsu dadaists mūzikā." Nedaudz atskatoties vēsturē, ir zināms, ka dadaistu mūzikas žanru klāstā bija arī viņu iedomāta "Negro" mūzika. Tās izcelsme bija rodama Tristana Carā vaļaspriekā – afrikāņu masku kolekcionēšanā un arī darināšanā, bez tam nereti dzejas priekšlasījumos tika lietotas maskas. 1916. gadā Carā un Balss aizrāvās arī ar mūzikas (skaņas) un dzejas apvienojumu. "Negro" mākslas eksperimentu pamatā bija idejas par to, kā mūzika vai runa varētu izklausīties pirmatnējo cilvēku izpildījumā, piemēram, aizvēsturiskai mūzikai nav nosakāma tonalitāte un tajā nav nekādu likumu, ir tikai noskaņa vai transa stāvoklis. Tā pati ideja attiecās arī uz dzeju un fonētiku – pateiktais vārds vai nevārds zaudēja savu jēgu, tāpat kā mūzika zaudēja savus izteiksmes līdzekļus. Brīdī, kad pazuda vārda un mūzikas jēga, tad pāri palika ritma funkcija, kas savā veidā padarīja dzeju par "mūziku" un mūziku par "dzeju". Kopumā par vārda būtību dadaistiem bija arī savi īpaši uzskati, kas tika pausti jau sākot kopš "Voltēra kabarē" atklāšanas vakara. Jau toreiz Balls savā manifestā deklarēja: "Man negribas vārdus, ko izgudrojuši citi. Visus vārdus ir izgudrojuši citi. Es gribu pats savu bezjēgu (…) Katrai lietai ir savs vārds; vārds pats tur ir kļuvis par lietu. Kāpēc koks nevarētu saukties "pupluš" vai "pluplubaš", ja ir lijis? Un kāpēc vispār ir kaut kā jānosauc? Vai tiešām visam jāatskan no mūsu mutēm? Vārds – vietai šai tagad ir dzemdību sāpju smārds, vārds, mani kungi, ir kļuvis par visaugstākā ranga publisku nodarbošanos."  

Stāsta žurnālists un politiķis, savulaik – Latvijas Republikas Augstākās padomes priekšsēdētāja pirmais vietnieks Dainis Īvāns Pirms šodienas vienmēr bijusi vakardiena. Tautas frontes manifestācijā Daugavmalā dienu pirms 1990. gada 18. marta Augstākās padomes vēlēšanām turēju plecos četrus gadus veco dēlēnu. Radiožurnālists Jānis Ūdris vēlāk stāstīja, ka amerikāņu reportieris, kam viņš manifestācijā tulkoja, to ieraudzīdams, izsaucies: "Nākotne viņa plecos!" Mēs visi esam kādam vai kādas iepriekšējās paaudzes plecos. Mūsu plecos ir mūsu nākotne. Varbūt nav tik svarīgi, bet parasti, atzīmēdami 4. maiju, cilvēki lielākoties aizmirsuši vai nezina, ka Latvijas neatkarības atjaunotāju pirmā plenārsēde sākās nevis 4., bet gan 3. maijā. Bez sīvas spēkošanās ar prokremlisko opozīciju, bez neatkarības pasludināšanai svarīgāko  pozīciju ieņemšanas 4. maijs šodien nebūtu svētku diena. 3. maijā par Augstākās padomes priekšsēdētāju ar turpat vai 160 balsīm ievēlēja iepriekšējās – Latvijas PSR Augstākās padomes – Prezidija priekšsēdētāju, no augstu padomju amatpersonu aprindām nākušu latviešu godavīru Anatoliju Gorbunovu. Taču zīmīgi, ka 138 deputāti – tieši tik, cik nākamajā dienā balsos par neatkarību – viņa pirmā vietnieka krēslā apstiprināja Tautas frontes priekšsēdētāju, bet 131 – tas ir, mazāk par liktenīgo konstitucionālo vairākumu – piekrita, ka par priekšsēdētāja otro vietnieku kļūst LNNK pārstāvis. 3. maijā plenārsēdi uzsāka vēl Latvijas PSR Augstākā padome un Latvijas PSR deputāti, bet 4. maija pēcpusdienā PSR abreviatūra un attiecīgā plāksnīte pie Augstā nama ieejas jau atradās vēstures mēslainē. Tālab 3. maijs, ja arī nav atzīmējama diena, tomēr bijusi liktenīga. Iepriekšējā stāstā par neatkarības atjaunošanu pirms 35 gadiem pieminēju 30. marta diskrēto apspriedi Vaives dzirnavās. Nepateicu tikai to, ka tur Tautas frontes un Pasaules Brīvo latviešu apvienības vadoņi apsprieda ne tikai Neatkarības deklarācijas gala tekstu, bet dalīja arī portfeļus un amatus, kam vajadzētu vadīt neatkarības izcīņu. Tur izlemts pirms 3. maija – Augstākās padomes pirmās sanākšanas – ar Latvijas Neatkarības deklarāciju iepazīstināt PSRS Prezidentu. Pastāvēja neliela cerība, ka tas varētu novērst vai vismaz mīkstinātu represijas  un ekonomisko blokādi, kādu pēc 11. marta Lietuvas Neatkarības akta Kremlis jau īstenoja pret lietuviešiem. Rietumu politisko līderu tipiskā attieksme pret Baltijas valstu neatkarības atjaunošanas centieniem toreiz vēl bija apmēram tāda: "Jums taisnība, bet runājiet ar Maskavu!" Tikšanās ar Gorbačovu un PSRS premjerministru Nikolaju Rižkovu par Latvijas Neatkarības deklarāciju Maskavas Kremlī notika 17. aprīlī. "Stenka na stenku!" ("Siena pret sienu!") – Kremļa saimnieks norādīja vietas sarunu galda pretējā pusē man, Tautas frontes valdes loceklim Ilmāram Bišeram, Anatolijam Gorbunovam un deputātam Vilnim Bresim – četru cilvēku delegācijai no Latvijas. Deklarācijas nianses viņu neinteresēja. Uzstāja, ka izstāšanās no PSRS pieļaujama tikai saskaņā ar PSRS Konstitūciju, ko PSRS Konstitūcija, protams nepieļauj. PSRS valdības galva Rižkovs viszinīgi brīdināja, ka jelkādas Latvijas Neatkarības deklarācijas pieņemšanu ne tikai PSRS valdība, bet arī latviešu tauta uztveršot kā neatbalstāmu ekstrēmismu un mūs gāzīšot. Pirmais jaunās Augstākās padomes gāšanas mēģinājums notika 15. maijā. Vecajā Rīgas Bruņniecības namā, pūlēdamies padzīt koristus, kuri kā sargi stāvēja uz ieejas kāpnēm dziedāja tautasdziesmas, lauzās civilās drānās ģērbti jaunekļi, pieprasīdami saskaņā ar Gorbačova dekrētu iesaldēt 4. maija deklarāciju. Uzbrucēji Puškina valodā auroja "Internacionāles" pirmo rindiņu un negaidīti izklīda stundā, kad padomju armijas daļās dalīja pusdienas. Pēc 17. aprīļa sarunas ar Gorbačovu varēja nojaust, ka neatkarības atgūšana arī parlamentārā, nevardarbīgā ceļā nebūs vienkārša, un Kremlis neatsakās no iespējas Baltijas neatkarības procesus apturēt ar spēku. "Ja vēlētos, es Landsberģi pāris nedēļās "priščučil bi" ("pienaglotu pie sienas")," PSRS Prezidents brīdināja mūs, šķietami draudzīgi piebilzdams, ka ar "latviešu strēlniekiem" jau gan, atšķirībā no "lietuviešu muzikanta", Kremlis taču varēšot vienoties. Tautas frontes atbilde šai sarunai Kremlī bija 21. aprīlī Daugavas stadionā sasauktā visas Latvijas vairāk nekā 8000 dažādu līmeņu deputātu sanāksme. Tā Augstākās padomes pirmajai sesijai uzdeva balsot par Tautas frontes sagatavoto Deklarāciju.  Dzejnieks Imants Ziedonis mudināja nenobīties no "ziloņa, kas iebridis skudru pūznī, uzlicis tam gubu un žēli taurē, ka skudras, čurādamas uz viņa kājas, pārkāpj ziloņa cilvēktiesības". Tas bija sveiciens jau dibinātajai Augstākās padomes prokrieviskajai frakcijai "Līdztiesība". Daudzi "Līdztiesības" deputāti ikdienā valkāja padomju armijas un VDK virsnieku uniformas, atgādinādami, ka ir bruņota opozīcija. Imants Ziedonis arī karsti atbalstīja priekšlikumu 3. maija sēdi ievadīt ar deputātu svinīgo solījumu Mātei Latvijai Brāļu kapos. Ar solījumu veļiem, kuru plecos turamies, un solījumu tiem, kurus jānotur mūsu pleciem. Dzestrā agrumā, zeltsaules staros. Visi caur Brāļu kapu vārtiem izgājušie deputāti sastājās ar skatu pret Mātes Latvijas skulptūru. Kā pēdējais aizelsies pieskrēja filozofs Pēteris Laķis, stāstīdams, ka viņu aizkavēja puķu tantiņa, kura nav ņēmusi naudu par ziedu pušķīti, piekodinādama, ka par samaksu pieņems tikai balsojumu par neatkarību. Un lai arī ir dzirdēts mūziķu joks, ka par vienu flautu briesmīgāk var skanēt tikai divas flautas, nākamo balsotāju par neatkarību solījumu senčiem un nākamībai 3. maijā, ja neesmu to nosapņojis, ievadīja un noslēdza divu jauniešu – puiša un meitenes – dievišķa flautu spēle. Tas bija skaistākais un iedvesmojošākais uzmundrinājums deputātiem, kas 3. maijā  pārkāpa vecā laikmeta slieksni, lai dotos nezināmā nākotnē uz 4. maiju, kas, nevar noliegt, laimīgi turpinās par spīti tā paša ienaidnieka draudiem un karam Ukrainā.

Stāsta Latvijas Mākslas akadēmijas profesore, Dr. art. Silvija Grosa 19. beigas un 20. gadsimta sākums ir laiks, kad Rīga pārtapa par lielpilsētu. Pilsētas ekonomiskā augšupeja noritēja uz komplicēta sociālipolitiska fona. Strauji augošās buržuāzijas (arī latviešu) centieni pašapliecināties, kā arī milzīgā sociālā nevienlīdzība raksturo Rīgu kā 19.–20. gadsimta mijai tipisku spēcīgu kontrastu pilsētu. Rīga īsā laika posmā bija kļuvusi par trešo lielāko toreizējās Krievijas impērijas rūpniecības centru. Pilsētā risinājās vērienīga daudzstāvu īres un veikalu namu celtniecība. Šis ir laiks, kuru pazīstam Rīgas arhitektūrā kā jūgendstila periodu un pamatoti ar to lepojamies. Jūgendstils namu fasādēs ienesa jaunus kompozicionālos paņēmienus un asimetriju, bet to dekorā – jaunus ornamenta motīvus un tēmas, kas ietvēra visplašākā spektra dabas motīvu, faunas un floras pārstāvju atveidojumu. Fantastisku būtņu un jauna veida cilvēka tēla traktējumu pavadīja savdabīgais līnijas kults, no vienas puses, un ornamenta formu ģeometrizācija, no otras. Tomēr līdzās jaunajam netika aizmirsts arī kopš antīkās senatnes labi zināmais ornamenta diapazons. Ļoti svarīga ir jūgendstila saikne ar simbolismu, tādēļ arī Rīgas ēku fasādēs nereti izvēlēti  motīvi, kuriem piemīt aizsargājošas īpašības vai arī kas var kalpot kā spēka vai skaistuma simbols. Dažkārt dekors norādīja uz nama īpašnieka profesiju vai uzvārdu. Ikviens namīpašnieks vēlējās savu namu padarīt īpašu un unikālu. Lai to panāktu, arhitekti un dekoratīvās tēlniecības uzņēmumi lika lietā gan izdomu, gan visdažādākās paraugu grāmatas, kuras lielā skaitā klajā laida izdevniecības Vācijā vai Austrijā. Iedvesma tika meklēta arī Vīnes, Helsinku vai Berlīnes arhitektūras motīvos. Tradīcijas un inovācijas varēja mierīgi līdzpastāvēt, sevišķi pēc spožā, bet īsā ziemeļu nacionālā romantisma jeb ziemeļu jūgendstila iznāciena, kad oriģinalitātes meklējumi namu dekorā arvien biežāk lika ieskatīties ne vairs jūgendstila paraugu grāmatās vai jaunajam stilam uzticīgo žurnālu lappusēs, bet atgriezties pie 19. gadsimta vidū nodrukātiem paraugiem vai foto albumiem ar, piemēram, Berlīnes historisma celtņu detaļām. Spilgts piemērs ir īres nams Lāčplēša ielā 18, kuru 1906. gadā projektējis arhitekts Jānis Alksnis un kura abos zelmiņos atkārtota viena un tā pati divu figūru kompozīcija – zelmiņa kreisajā pusē vecs vīrs ar grāmatu, bet pa labi – jaunas sievietes figūra. Šī kompozīcija ir precīza kopija tēliem, kas reproducēti Berlīnes tēlnieka Oto Lesinga sagatavotajā fotoalbumā, kas laists klajā 1880. gadā. Izdevumā paraksts zem ciļņa fotoattēla vēsta, ka bārdainais vīrs ir Leonardo da Vinči, bet kompozīcija  kopumā ir zinātnes alegorija. Tā bija  viena no sešām kompozīcijām, kas rotāja slaveno 1877. gadā celto rūpnieka Alberta Borsiga pili Berlīnē. Tā autors ir vācu tēlnieks Emīls Hundrīzers. Borsiga pils bija vērienīga itāliskās renesanses stila villa Berlīnes centrā, tās fasādi rotāja vairāku vēsturē nozīmīgu personību tēli, kas saskaņā ar nama īpašnieka ideju personificē cilvēces tehnisko progresu. Otrā pasaules kara laikā šī celtne tika pilnībā  iznīcināta. Borsiga pils un attiecīgi arī Lāčplēša ielas nama zelmiņa cilnī Leonardo da Vinči tēls tērpts antīkā togā, bet figūras galva ir reālistiski veidota un tajā atpazīstam tradicionāli pieņemto renesanses ģēnija atveidu, kādu esam raduši skatīt viņa skolnieka Frančesko Melci slavenajā zīmējumā, kuru ilgu laiku uzskatīja par Leonardo pašportretu. Tā kā abi zelmiņi ir identiski, Rīga tādējādi var lepoties ar diviem Leonardo da Vinči tēliem. Jāatzīst, ka abas Borsiga nama figūras ir atkārtotas ar atzīstamu meistarību. Vienīgais papildinājums šajā kompozīcijā ir tās centrā ietupinātā dīvainā un biedējošā būtne ar kliedzienā atvētu muti, kas pilda tādu kā atlanta funkciju un nedaudz atgādina kādu šausmu filmas varoni, kaut arī šīs būtnes uzdevums, visticamāk, ir namu aizsargāt un atvairīt ļaunos spēkus, līdzīgi kā gorgonu Medūzai arhaikas laika grieķu tempļa frontonā. Atgādinājums par vēl vienu itāliskās renesanses dižgaru – Rafaelu – Rīgas 20. gadsimta sākuma arhitektūras dekorā ir cilnis Lāčplēša ielas 61 fasādes centrā (1907, arhitekts Rūdolfs Donbergs). Tā kreisā puse ir darināta, izmantojot kādu no neskaitāmajām gravīrām, kurās reproducēta Rafaela skolnieku darinātā freska "Dievu sapulce" Romā, villā "Farnezīna". Noslēdzot stāstu par itāļu renesanses atskaņām Rīgas namu dekorā, jāpiemin portāla cilnis īres namā Lenču ielā 2, (1911, arhitekts Oskars Bārs), kas ir amatnieciska kopija no Florences katedrāles kantorijas ciļņiem, kurus darinājis 15. gadsimta Florences tēlnieks Luka della Robia, kas slavu iematoja kā glazētās keramikas darbnīcas Florencē izveidotājs.  

Stāsta mākslas vēsturniece un publiciste Elvita Ruka  Brāļu Kaudzīšu romāna “Mērnieku laiki” varoņi daudz vairāk ir bijuši spilgtas iztēles augļi, kaut daži saukti konkrētu māju vārdos. Ķencis ir bijis Pidriķis Branders – kuplas ģimenes izdarīgs tēvs. Lūk, kā Kārlis Ruks apraksta savas skolas gaitas pirmā pasaules kara laikā un iepazīšanos ar Ķenča dzimtu: "Lai kara apstākļos bērni nepaliktu "ābečniekos", tika organizētas mājskolas. Tāda nodibinājās arī kaimiņu "Jaunseviķos", un to es apmeklēju vairākas ziemas. Galvenā pasniedzēja bija mājas saimnieces Emīlijas māsa Lūcija, tāpēc to sauca par Lūcijas skolu. Viņa bija Ķenča prototipa Pidriķa Brandera meita. Atļaujos piezīmēt, ka Kaudzīšu Ķencis ir stipri kariķēts – viņš ir tālu no oriģināla. Lūcijas tēvs, "Kalnaķencu" saimnieks, ir gan tirgojies ar jēriem, kā daudzi piebaldzēni tanī laikā, bet vienlaikus aktīvi piedalījies sabiedriskajā dzīvē, bijis progresīvs saimnieks un visām septiņām meitām devis labu izglītību – ģimnāzijas vai augstāko. Visi progresīvās Branderu Lūcijas skolnieki, tai skaitā arī es, sekmīgi izturējām iestājeksāmenus ģimnāzijās, vidējās, arodskolās, skolotāju institūtos un citās līdzīgās mācību iestādēs. Esmu  pateicīgs par viņas pašaizliedzīgo izglītojošo darbu Pirmā pasaules kara laikā." Patiesībā Lūcija dokumentos bija Kornēlija. Dzīvē viņai šis vecāku dotais vārds tā nepaticies, ka savu radu vidū viņa likusi sevi dēvēt vienīgi kristītajā vārdā – par Lūciju. No 1914. līdz 1918.gada augustam viņa mācījusies Maskavas augstākajos sieviešu kursos medicīnas fakultātē. Pēdējo mācību gadu nepabeidza, tuvāk iepazīstoties ar sociālrevolucionāru Pēteri Zāģeri un, domām, idejām, jūtām saskanot, norunātā kopdzīvē bez reģistrācijas pārnākusi dzīvot viņa mājās.  Kopīgi viņi izveidojuši personisko bibliotēku ar vairāk kā pieciem tūkstošiem grāmatu, un devuši tai īpašu nosaukumu – "Brīvība". Cita Ķenča meita, brīvdomīgā Paulīne, trauksmaini aizbrauca meklēt laimi Krievijas impērijas karstākajā galā – Turkestānā un atrada arī, apprecoties ar sava vācu izcelsmes darba devēja dēlu. Tēvs Pidriķis Branders bijis stingri pret laulībām ar sveštautieti un izslēdzis nepaklausīgo meitu no mantojuma. Viņš nepieredzēja arī to brīdi, kad Paulīne svešumā mira un viņas māsa Lūcija cauri revolūcijas ugunīm 1917. gadā no Ašhabatas uz Latviju pārveda trīs viņas mazos bērnus. Kad tie no tuksnešu zemes nokļuva Piebalgā, tad latviski nemācēja pateikt ne vārda. Visi trīs bērni tika izdalīti pa māsu Branderu ģimenēm, atgūstot latviskās saknes un piederību. Ķenča ģimene izrādījās stipra un saliedēta, turklāt bērni netika šķiroti – kā savējie, tā audžubērni visi ieguva gan mājas, gan izglītību. Viena no tām bija arī mana, Elvitas Rukas, vecmāmiņa. Dzimusi kā Nadežda Eberts, Latvijā kļuvusi par Nadīnu, un, izejot pie vīra, par Ruku. Audžumātes Emīlijas ģimenē viņa pieredzējusi, kā pārmantotas slavenās piebaldzēnu aušanas tradīcijas – tiek lietotas vēveru īstās uzriktes un darba paņēmieni. Izrādās, ka Ķenča jeb Pidriķa Brandera ģimenē audekli ir austi cauru gadu un saražotie iztirgoti visā Krievzemē. Tomēr meitām nekas netika uzspiests, katra atrada savu ceļu. Herta Brandere, piemēram, teju pusgadsimtu bija leģendāra matemātikas skolotāja Rīgas 2. ģimnāzijā un materiāli atbalstīja māsas bērnu izglītību. Cita māsa, Ida, savukārt uzņēmās risku un “Ķencu” siena šķūnī slēpa māsas meitas vīru, Ruku Valdi, kad tas pārdroši bija aizbēdzis no vācu leģiona. Māsu savstarpējā izpalīdzība visos politiskajos laikmeta griežos palika apbrīnojami spēcīga. Visas Pidriķa meitas – Lūcija, Paulīne, Herta, Emīlija, Elīze, Ida un Karlīna – bija baudījušas labu izglītību un devušas to arī saviem bērniem, audžu bērniem un skolniekiem. Patstāvīgas, drosmīgas, dažādas un spilgtas sievietes – viņu dzīves stāsti vislabāk apliecina, cik tāls no oriģināla ir bijis brāļu Kaudzīšu izveidotais Ķenča tēls.  

Sāsta senās mūzikas pētniece, multiinstrumentāliste, vēsturisko pūšaminstrumentu pārvaldītāja Ieva Nīmane Reiz viens no dižākajiem 18. gadsimta flautas pedagogiem, pedagoģiskā bestsellera autors un atzīts sava laika komponists Johans Joahims Kvancs bija spiests slēpties skapī. Tas notika 1730. gada vasarā Berlīnē, Prūsijas karaļa un Brandenburgas kūrfirsta Frīdriha Vilhelma I galmā. Viņa dēls, princis Frīdrihs, kurš kļuva par nākamo Prūsijas karali Frīdrihu II jeb Frīdrihu Lielo, bija nodevies ierastajām pēcpusdienas nodarbēm ar savu cienījamo pedagogu, talantīgo flautistu un komponistu Johanu Joahimu Kvancu. Lai gan nākotnē Frīdriham lemts kļūt par ietekmīgu valdnieku, kurš savas valdīšanas laikā ar militāriem panākumiem ievērojami paplašināja Prūsijas teritorijas, jaunībā viņu tomēr vairāk saistīja mūzika un filozofija, tāpat arī franču mode. Lieki piebilst, ka viņa autoritatīvajam tēvam, karalim Frīdriham Vilhelmam I, sauktam arī par "zaldātu ķēniņu" šīs nākamā valdnieka aizraušanās ar daiļajām mākslām, smalkiem franču apģērbiem un matu sakārtojumiem nešķita karaļa un armijas virspavēlnieka cienīgas. Lūk, kā notikumus tālajā 1730. gada vasarā apraksta Prūsijas karaļa Frīdriha Lielā biogrāfs Tomass Kempbels savā 1842.gadā izdotajā karaļa dzīvesgājumā aprakstā: "Kādu dienu, kad princis, kā ierasts pēcpusdienā, bija novilcis savu uniformu un, saģērbies tērpā pēc franču modes, muzicēja kopā ar Kvancu, leitnants fon Kate steigā iebrāzās viņa apartamentos un pavēstīja, ka karalis tuvojas un jau ir pavisam netālu. Paķerot flautas un nošu grāmatas, Kvancs paspēja paslēpties mazā kambarī, kur parasti tika glabāts kurināmais krāsnij, tikmēr Frīdrihs steigšus uzvilka atpakaļ savu uniformu. Karalis ienāca, bet liktenīgā soma, kurā atradās matu sasukas pēc franču modes, princi nodeva – to viņš nebija paspējis noslēpt. Karalis, meklējot aiz aizkara, atklāja arī plauktus ar grāmatām un grezniem rīta tērpiem. Pēdējos, tāpat kā somu ar franču parūkām, tika nolemts sadedzināt, bet grāmatas karalis pavēlēja atdot grāmattirgotājam Haudem. Viņš neatstāja istabu, līdz savam dēlam nebija nolasījis garu lekciju, ko Kvancs, bailēs trīcēdams, noklausījās savā slēptuvē. Vēl vairāk Kvancu satrauca tas, ka viņš pats bija ģērbies sarkanos svārkos – krāsā, kuru karalis īpaši nemīlēja. Pēc šī gadījuma Kvancs, apmeklējot Berlīni, vienmēr rūpīgi izvēlējās apģērbu, izvairoties no sarkanas un izvēloties svārkus pelēkā vai zilā krāsā." Lai gan Kvancam vairākkārt tika piedāvāts pastāvīgs darbs Prūsijas karaļa galmā, viņš par galma komponistu, flautas pasniedzēju un arī instrumentu meistaru kļuva tikai tad, kad karalis Frīdrihs Vilhelms I bija devies mūžībā, un viņa talantīgais skolnieks tika kronēts par jauno Prūsijas karali un Brandenbrugas kūrfirstu. Un tā no 1741. gada līdz pat sava mūža pēdējām dienām 1773.gadā, tātad vairāk kā 30 gadus, Kvancs pavadīja Berlīnē un Potsdamā, Sansusī pilī, karaļa vasara rezidencē, kura tika pabeigta 1747.gadā, lai, kā karalis pats teica "…varētu atpūsties no Berlīnes kņadas". Un tiešām pils nosaukums precīzi atspoguļo šeit valdošo noskaņu – 'sans souci', tulkojot franču valodas, nozīmē – bez rūpēm. Pilī katru vakaru no pulksten septiņiem līdz deviņiem notika karaliskie kamermūzikas koncerti, kur karalis Frīdrihs II spēlēja kopā ar saviem labākajiem mūziķiem – Karlu Filipu Emanuelu Bahu, Karlu Heinrihu Graunu, vijolnieku Franci Bendu un citiem. Kvanca galvenie darba pienākumi bija pasniegt karalim flautas stundas, rakstīt viņam mūziku un izgatavot instrumentus. Fridriha II īpašumā bija vairāk nekā 10 Johana Joahima Kvanca gatavotie instrumenti, un par katru no tiem karalis arī dāsni maksāja, līdztekus jau tā bagātīgajam mūziķa atalgojumam. Kvancs bija atbildīgs par ikvakara koncertprogrammu – Frīdrihs Lielais parasti atskaņoja Kvanca, Bendas vai savus paša rakstītus skaņdarbus flautai, jo skolotājs biju viņu apmācījis arī kompozīcijas mākslā. Karalis, kurš raksta mūziku un ar savu flautas spēli ik vakaru priecē savus padotos – tiešām neierasti! Viņu pārspēt šajā ziņā varētu tikai karalis, kurš dejo!  Kvancs šajos koncertos kā mūziķis nepiedalījās, ja nu vienīgi karalis vēlējās atskaņot kādu triosonāti kopā ar savu skolotāju. Ādolfa Mencela 1852. gadā radītajā gleznā, kurā attēlots viens no šādiem kamermūzikas vakariem Sansusī pilī, solista lomā redzams karalis Frīdrihs Lielais, pie klavesīna – Karls Filips Emanuels Bahs, bet labajā malā pie sienas ir Johans Joahims Kvancs uzmanīgi klausās koncertu. Viņam mugurā pelēkzili svārki.

Stāsta flautiste Liene Denisjuka-Straupe "Katarses atkarība no labās puslodes funkciju deficīta" ir latviešu komponista Jura Ābola radīts darbs, kas iekļauts piecdaļīgā ciklā "Normāla fizioloģija". Arī citu daļu nosaukumi ir ne mazāk skanīgi savā oriģinālajā priekšlasījumā un tie ir: "Protoplazma", "Skeletotopija", "Generatio spontanea" un "Postludium". Ar hepeninga elementiem piesātināts skaņdarbs, kas Ābola vārdiem žanriski dēvēts par instrumentālo teātri: "Mana estētika, rēķinoties ar entropiju, proti, novecošanos, balstās uz dzīvu elpu kā darbojas jebkurš dzīvs organisms. Tas ir teātris kāpināts kubā, proti, teātris teātra teātrī." Pats autors atzīst, ka "Normālā fizioloģija" ir viens no viņa pirmajiem dadaistiskajiem darbiem. Viņš ir teicis, ka: "Te ir vērts piegriezt vērību daļu nosaukumiem, kas uzdzen ja ne nelabu dūšu, tad jēlas šaušalas dažiem estētiem. Jo šausmīgāki, jo labāki bija tie nosaukumi – tā es toreiz biju uzspicējies." Savukārt 2006. gadā Ābols Latvijas Televīzijas raidījumam "Portretu izlase" ir veltījis šādu komentāru: "Māksla ir izziņas process un, ja es kādas skaņas tur kombinēju, tad ir jātiek galā ar labo un kreiso smadzeņu puslodi, nedrīkst tikai balstīties uz kādām savām abstraktām sajūtām un jūtīgiem akordiem, un lai būtu skaistāk, aizgrābīgāk vai neparastāk. Es neticu tam. […] Īstenībā, informācijai jāienāk pa vienu smadzeņu puslodi iekšā un pa otru jāiet ārā – tas ir dabisks process, lai jebkurš dzīvs organisms eksistētu un tas ir ļoti naturāli." Juris Ābols nereti smēlās iedvesmu vēsturisko dadaistu veikumos un šeit iederas atskats uz leģendārās Cīrihes kafejnīcas jeb avangarda teātra "Voltēra kabarē" mākslinieku darbiem. Hīlzenbeka memuāros ir lasāms: "Voltēra kabarē dadaisti izpildīja bruitismu, vēloties sniegt cilvēku dvēselēm mierinājumu. Trokšņi ir kā nebeidzama šūpuļdziesma, māksla un abstraktā māksla." (Huelsenbeck 1920: 26) Hīlzenbeks izcili ierakstījās ne tikai Cīrihes, bet arī, protams, Berlīnes iecienītākajās trokšņu mūzikas piekritēju aprindās un bija entuziasma pārņemts bruitiskās izpausmēs, par kurām darbā "En Avant Dada" raksturoja šādi: "Le bruit ir troksnis ar iztēles efektu mākslās un šajā sakarā diez vai var atdalīt vienu no otras – mākslu, mūziku vai literatūru. Marineti bija pirmais, kurš izmantoja rakstāmmašīnu, tējkannu, grabulīšu un katlu vāku kori ne tikai, lai rosinātu iztēlē lielpilsētas pamošanos, bet lai nesaudzīgi un vardarbīgi atgādinātu par dzīves krāsainību." (Huelsenbeck 1920: 25) Skaidri apliecinot savu piederību antimākslinieciskajai orientācijai, Hīlzenbeks pievienojās Berlīnes dadaistiem 1917. gadā un līdztekus daudziem citiem saviem darbiem 1920. gadā atkārtoja 1916. gadā Cīrihē izpildītās Fantastiskās lūgšanas (vāc. Phantastische Gebete) – dzejoļu krājumu tomtoma pavadībā. Hīlzenbekam mūzika nebija galvenais izteiksmes kursors – citējot: “Mans sapnis arvien ir bijis radīt literatūru ar ieroci rokās.” Savukārt nākamo paaudžu vidū vidū Vācijā visvairāk dadaistiski antimuzikāli noskaņotie no viņiem bija, piemēram, ukraiņu izcelsmes gleznotājs un komponists Jefims Goliševs (Jefim Golyscheff vai Golïshev, 1897–1970), austriešu un čehu izcelsmes ebreju komponists Ervins Šūlhofs (Erwin Schulhoff vai Ervín Šulhov, 1894–1942), vācu un amerikāņu izcelsmes komponists Stefans Volpe (Stefan Wolpe, 1902–1972). Goliševs izgudroja savu atonālās notācijas sistēmu un 1919. gada 30. aprīlī kā kulminācija dadaistu kopā sanākšanas vakaram Berlīnes galerijā "Graphisches Kabinett" tika atskaņota Goliševa "Antisimfonija: muzikāli cirkulāra giljotīna" (Die Antisymphonie Musikalische Kreisguillotine), kurā tika iekļauti bruitiski efekti – virtuves trauku šķindoņa un rotaļlietu trokšņi. Antisimfonijas trīs daļu nosaukumi: "Provokatīvās injekcijas" (Provokatorische Spritze), "Haotiskais mutes dobums jeb zemūdens gaisa kuģis" (Chaotische Mundhöhle oder das submarine Flugzeug) un "Aplausi hiper fadiēzmažorā" (Zusammenklappbares Hyper-Fis-chen Dur). Vēl tika izpildīts Goliševa "Šņācošs vingrinājums: Citoplazma" diviem timpāniem un desmit grabulīšiem ar desmit sieviešu un pastnieka palīdzību (Keuchende Übung: 22 Zytoplasma für zwei Pauken und zehn Rasseln mit Hilfe von zehn Frauen und einem Postboten), kas pirmizrādi piedzīvoja tajā pašā vietā 1919. gada 24. maijā. Goliševa mūzikas darbu nosaukumi satīriski uzsvēra bezgaumību un māksliniecisku absurdu. "Antisimfonija" un "Šņācošais vingrinājums" bija Goliševa galēji dumpinieciskie protesta akti, ar kuriem viņš uzstājīgi cīnījās pret tām mākslinieku konvencijām, kuras noliedza. Atgriežoties pie Ābola novatorisma, jāpiemin viņa sacītais 2001. gadā: "Novatorisms ir veids, kā es veicu savu misiju. Es aktīvi izmantoju 1.) KOMISMU, lai pielec ātrāk. Es izmantoju 2.) psihedēliskus trikus, lai aiziet līdz kaulam, līdz zemapziņai. Es spēju iet līdz pat psihofašismam. Es izmantoju zemapziņas līmeņa DADA! Otrkārt = kritika, pie tam kreisa! […] Kas attiecas uz mani, tad es visus aicinu atjēgties, kamēr vēl nav par vēlu. Es provocēju un izlieku bīstamas bumbas. Es kopš savu studiju laikiem esmu bijis BĪSTAMS. Un arī tagad – par cik neleju ūdeni uz paņūdu dzirnavām."

Stāsta žurnālists un politiķis, savulaik – Latvijas Republikas Augstākās padomes priekšsēdētāja pirmais vietnieks Dainis Īvāns Trīs piegājienos centīšos izstāstīt, kā tapa un kā pieņemts Latvijas pēckara vēsturē svarīgākais Konstitucionālais dokuments – 1990. gada 4. maija Deklarācija par Latvijas valstiskās neatkarības atjaunošanu. Līdztekus Valsts satversmei tā joprojām uzskatāma par vienu no pašreizējās Latvijas tiesiskajiem stūrakmeņiem. Iespējams, par 4. maija Deklarācijas tiešu priekšteci uzskatāms nerealizētais Latvijas Centrālās padomes 1944. gada memorands par valsts atgūšanu. Gan tam, gan Latvijas PSR Augstākās padomes 1990. gada 4. maija Deklarācijai pamatos liktas valsts kontinuitātes idejas un starptautisko tiesību principi. Abi apliecinājuši latviešu valstsgribu par spīti realitātei – 1944. gadā – vācu, bet 1990. gadā padomju okupācijai. Taču – ja par pirmo, pagrīdē izstrādāto, plašāka sabiedrība tikpat kā neko nezināja, tad otrais Trešās atmodas laikmetā izauklēts pilnīgā atklātībā. Pirmos konkrētos impulsus tam pavisam noteikti deva dzejnieka Jāņa Petera organizētais Rakstnieku savienības paplašinātais plēnums 1988. gada 1. un 2. jūnijā. Tā rezolūcijās atzīts, ka latviešu valodu, kultūru un tautsaimniecību var glābt tikai Latvijas patstāvība un atraisīšanās no Maskavas aizbildniecības. Šai saietā arī Mākslas akadēmijas profesors Mavriks Vulfsons padomju realitāti publiski kvalificēja kā Hitlera un Staļina slepenās vienošanās izraisītu okupāciju. Tik negaidīti, ka Maskavas vietvaldis Latvijā, kompartijas centrālkomitejas pirmais sekretārs Boriss Pugo, viņam uzšņāca: "Tu nogalināji Padomju Latviju!" Un tur nu vairs neko nevarēja labot. Pirms šīs uzstāšanās Vulfsons gan bija atklājis, par ko grib runāt un jautājis, vai maz vajag, kolēģim – universites pasniedzējam Ābramam Kleckinam. "Mavrik, tu esi gudrs – gan zināsi, kā attaisnoties," uzrunātais atbildējis. Paradoksālā kārtā pēc Vulfsona eksplozīvās uzstāšanās pie Kleckina vērsies arīdzan viņa jaunības dienu paziņa Boriss Pugo, vaicādams: "Ko man tagad darīt?" Atbilde bijusi: "Boris, pats esi gudrs – gan zināsi, kā izskaidroties Maskavā." "Process", kā bieži PSRS perestroiku jeb pārbūvi daudzināja tās aizsācējs Mihails Gorbačovs, bija sācies. Latvijā – ne gluži tā, kā iecerēja Kremlis. Dažus mēnešus pēc rakstnieku plēnuma Gorbačova neatbalstīta, bet arī neaizliegta, dibinājās Latvijas Tautas fronte. Tās pirmā, bet it īpaši otrā programma bija nākamais solis tuvāk neatkarības pasludināšanai. Tautas fronte kā lielāka masu kustība Latvijas vēsturē panāca, ka vēl vecā sasaukuma Latvijas PSR Augstākā padome pieņēma veselas divas tā saucamās Latvijas PSR suverenitātes deklarācijas, reabilitēja sarkanbaltsarkano karogu, Baumaņu Kārļa lūgsnu "Dievs, svētī Latviju" un tā sagatavoja nācijas pašapziņu pirmajām puslīdz brīvajām Latvijas PSR Augstākās padomes vēlēšanām, kas noritēja divās kārtās 1990. gada martā un aprīlī. Jāatceras, ka tajās bez latviešiem piedalījās gan Latvijā dislocētā okupācijas karaspēka daļas, gan pēckara krievvalodīgo iebraucēju mažoritāte. Neatkarības piekritējiem vajadzēja panākt šķietami neiespējamo – gūt konstitucionālo vairākumu, tas ir – vismaz 134 mandātus no 201, lai pilnīgi legāli, pat saskaņā ar Latvijas PSR Konstitūciju, atjaunotu Latviju un atjaunotu arī 1922. gada Satversmi. Mūsdienās svarīgi apzināties: to panākdami vēl pirms ukraiņu pašreizējās cīņas pret okupantiem, mēs kliedējām Kremļa arvien uzturēto mītu par krievijas režīmu neuzvaramību. Lai arī Maskava draudēja, ka gadījumā, ja Latvija "stāsies ārā" no PSRS, neapmierinātie padomju ļaudis dibinās prokrieviskus anklāvus, bet diskriminētie krievu militāristi izmisumā ķersies pie ieročiem, jaunievēlētās Tautas frontes frakcijai jau pirmās vēlēšanu kārtas rezultāts 1990. gada 18. martā pavēra vienreizēju iespēju pasludināt okupācijas ēras beigas. Jau pēcvēlēšanu rītā organizācijas mītnē Pasaules Brīvo latviešu apvienības juridiskajam konsultantam, valsts un starptautisko tiesību pārzinātājam Egilam Levitam Tautas frontes valdes vārdā lūdzu sagatavot Augstākās padomes iespējamās Neatkarības deklarācijas melnrakstu. Turpmākās dienas gaitā filozofa Elmāra Vēbera dzīvoklī kopā ar juristu un deputātu Tālavu Jundzi viņš uzrakstīja deklarācijas koncepciju. 21. martā Augstākās padomes Tautas frontes frakcijas sēdē Zinātņu akadēmijā deputāti ar to iepazinās. Levits ieskicēja divus rīcības variantus – "minimālo" un "maksimālo". "Minimālais" aprobežotos ar pārejas perioda pasludināšanu un neatkarības sarunu uzsākšanu ar Maskavu. Apmēram tādu lēmumu 30. martā pieņēma Igaunijas Augstākā padome, un tas ir iemesls, kādēļ Igaunijā 30. martu neatzīmē tā, kā mēs atzīmējam 4. maiju, bet lietuvieši – 11. martu. Tautas frontes frakcija jau no paša sākuma tomēr sliecās solidarizēties ar lietuviešiem un izšķirties par "maksimālo". Ar tādu apņēmību 22. martā, bet nu jau deputāta Rolanda Rikarda dzīvoklī sanāca frakcijas deleģētā darba grupa, kurā bez Levita un dzīvokļa saimnieka piedalījās vēl arī Vilnis Eglājs, Valdis Birkavs un Romāns Apsītis. 24. martā Levits jau plašākai juristu kompānijai prezentēja darba grupā apspriesto. Nu jau darba grupai pievienojās Ints Upmacis, Tālavs Jundzis, Edgars Meļķīsis un Aivars Endziņš. Pēdējais sagadīšanās pēc bija arī universitātes kompartijas organizācijas vadītājs. Viņš piedāvāja turpmākām apspriedēm izmantot savu partijas sekretāra kabinetu Raiņa bulvārī 19. Tālab šad tad, šur un tur dzirdētās skeptiķu baumas, ka Latvijas neatkarības projekts tapis kompartijas dzīlēs, vietas izvēles ziņā atbilst patiesībai. Tomēr arī komunistu partijas sekretāra kabinets, kam, iespējams, VDK okšķeri pievērsa mazāk uzmanības nekā LTF mītnei, nebija īsti piemērots diskrētākām sarunām. Pēdējā Neatkarības deklarācijas slīpēšana, piedaloties Tautas frontes vadībai, Egilam Levitam un Pasaules brīvo latviešu apvienības pārstāvjiem, 30. martā jau lielākā slepenībā notika Vaives dzirnavās. Šeit sagatavoto tekstu beidzot akceptēja frakcija, un tas bez lielām izmaiņām tika nodots Augstākās padomes 4. maija plenārsēdei.

Stāsta mākslas zinātniece, Latvijas Mākslas akadēmijas profesore Silvija Grosa Vecrīgas siluets ir Rīgas pilsētas vizītkarte un identitātes zīme, kas iekļauta kultūras kanonā un atzīta par UNESCO un Eiropas kultūras mantojuma vērtību. Kaut arī to ir izdevies saglabāt salīdzinoši neskartu, tomēr daudzos fotoattēlos, kas uzņemti pirms Otrā pasaules kara, tas izskatās citādi, jo netālu no Doma baznīcas to papildina tornīši, kas mūsdienās ir zuduši. Arī krastmala 20. gadsimta pirmās puses fotoattēlos izskatās citādi, jo Bīskapa gātes un Brēmiešu ielas stūrī paceļas monumentāla piecstāvu ēka ar mansardu ar diviem tornīšiem. Varenais nams tikai šķietami atgādina vēsturisko stilu laikmetus. Tā bija neogotiska celtne, kura uzcelta pēc ievērojamā latviešu arhitekta Konstantīna Pēkšēna 1898. gada projekta un piederēja Kārlim Robertam Zēbergam – vienam no rēderejas "Brāļi Zēbergi" īpašniekiem. Zēberga nama pirmais stāvs tika izīrēts veikaliem, bet augšstāvi – dzīvokļiem. Rēderejas kantoris atradās nama otrajā stāvā un jau ienākot vestibilā bija redzams vērienīgs sienas gleznojums – tvaikonis, kas šķērso nemierīgus jūras ūdeņus – mākslinieka Fridriha Alfrēda Lieknēja darbs. Lieknējam gadsimta sākumā piederēja daiļkrāsotāju uzņēmums Rīgā, vēlāk viņš darbojās ASV un Āzijas valstīs un kļuva pazīstams kā orientālists. Rīgā vienīgā šobrīd zināmā liecība par viņa darbību interjera jomā ir tagadējās Kultūras ministrijas kamīna zāles noformējums. Zēberga nama sākotnējais projekts, kas tika apstiprināts 1898. gadā, ir citāds. Arhitekta skicē redzams, ka tornīšu vietā celtni vainago dzeguļu mežs. Gadu vēlāk projekts ir mainīts un tad arī parādās abi gotiskie tornīši, ka tik skaisti iekļaujas Rīgas siluetā. Starp citu, šo ideju, kas palika nerealizēta Daugavmalas ēkas izbūvē, Pēkšēns lika lietā, trīs gadus vēlāk ceļot namu Mihaelam Pečakam Meža ielā 3. Diemžēl Zēberga nams cieta apšaudēs jau Pirmā pasaules kara laikā, bet Otrā pasaules kara laikā namā izcēlās postošs ugunsgrēks un pēc kara nams tika nojaukts. Zēberga nams bija spilgta liecība Rīgas izaugsmei 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā, kad mainījās  pilsētas veidols un tās etniskais sastāvs. Rīga pārtapa par lielpilsētu, kuras namīpašnieku vidū strauji pieauga latviešu skaits. Arī Kārlis Roberts Zēbergs, tāpat kā "Berga bazāra" (kura arhiekts arī ir Pēkšēns) īpašnieks Kristaps Bergs (Krauklīšu Pētera prototips Augusta Deglava romānā "Rīga"!) piederēja šo uzņēmīgo latviešu paaudzei.

Mākslas vēsturniece un publiciste Elvita Ruka pēta dzimtas memuārus un Jaunpiebalgas novadpētniecības muzeja krājumu Piebalgā vēsturiski raksta ne tikai rakstnieki, bet arī "vienkāršie saimniekdēli" – tādi kā mans vectēvs Ruku Valdis un viņa vecākais brālis Kārlis no Seviķu ciema Zosēnu pusē. Abi Latvijas un Piebalgas patrioti, abi nodzīvojuši garu mūžu un memuāros atsvaidzina tāltālas atmiņas. Arī par slavenajiem "Mērnieku laikiem", kas šejieniešiem nemaz nav patikuši. Brāļu vecāmāte Late pagājušā gadsimta sākumā ļoti mīlējusi runāt par sadzīves un kultūras jautājumiem. "Mērnieku laiki" viņai bijuši kā karsts kartupelis mutē. Late teica, ka tādu ķengāšanos par latviešiem pat kungi neatļaujoties. Latvieši visumā notēloti kā tumsoņas, žūpas, kaušļi. Ne vārda par lielākajiem latviešu sasniegumiem saimnieciskā un kulturālā dzīvē, kas pielīdzināma Rīgai un Tērbatai. Līdz riebumam tiekot izsmieta tautas atmodas kustība. Stāvēdams uz kanceles, šīs ķengas ieteicot lasīt pat mācītājs, ko Late nesaudzīgi nosauc par "vācu suni". Šerpie piebaldzēni uzskatījuši, ka galvenais ķengātājs ir Matīss, mazāk Reinis, tomēr viņi abi savos uzskatos esot vairāk vācieši kā latvieši un kropli riteņi īsteno latviešu pulkā "Ķirps". Šajā biedrībā valdot Jurjāna, Pumpura, Ausekļa un Kronvalda radošais latviskais gars. Bez tam Matīss esot līdz ausīm ieķēries dzīvespriecīgajā skaistulē Līzē. Tās māte vāciete – Rātmindera madāma – esot zvērējusi meitu kaut kādam latviešu skolmeistaram neatdot. Arī pašai Līzei labāk patīkot būt "Ķirpa" vīru un puišu sabiedrībā, nekā ticīgo brāļu Kaudzīšu vidū. Lūk, tāpēc it sevišķi nelaimīgais mīlētājs Matīss, apskauzdams īsto tautas atmodas nesēju lielo slavu un neatzīdams viņu centienus, lienot vai no ādas laukā, lai parādītu sevi kā īstu Dieva kalpu un izpatiktu Rātmindera madāmai – noķengātu jaunlatviešus. Romānā Matīss cenšoties sevi parādīt kā Kasparu, bet visus jaunlatviešus apvienojot vienā izdomātā, līdz smieklīgumam izkariķētā tēlā, kādā ne Jaun-, ne Vecpiebalgā neeksistējošā tipā – Pietuka Krustiņā. Savu trauksmaino runāšanu Kārļa un Valda vecāmāte parasti pārtraukusi, teikdama: "Lai suņi rej, karavāna iet uz priekšu." Visi viņu atbalstījuši. Kārlis atceras, ka šādās reizēs viņa vecākais brālis Pēters, kas bieži mājās nesa grāmatas par sociālismu un lasīja līdz rītam, nereti piebilda: "Drīz būs pavisam jauna, taisnīgāka iekārta." Šo Pētera pareģojumu parasti strupi pārtrauca tēvs, teikdams: "Kopus cūka nebarojas," un ar to runāšana beidzās. Taču nebeidzās pārsteigumi, kas satuvināja Ruku un Branderu dzimtas. Tas sākās kā kaimiņu būšana. Blakus mājā dzīvoja saiešanu tētiņš jeb dievvārdu sludinātājs Kopmaņtēvs no Ilzēnu saiešanas nama. Visu savu dzīvi viņš staigājis, kā sacīt, ar Bībeli rokā. Darbus sākot, arī pirms ēšanas, sēstoties un pieceļoties, tētiņš noskaitījis dažus citātus no svētās grāmatas. Viņa sieva bijusi slimīga, bet saimnieks, sludinādams Kristus mācību, saimniecību pametis novārtā, un iztikšana bijusi trūcīga. Saimniecība uzplaukusi, kad dēls Jānis apprecējis Emīliju Branderi no "Ķenciem". Kāzu svinības un mielastu posuši un gatavojuši Branderi – Emīlijas tēvs ar māti. Kāzu mielastam nokāvuši Kopmaņu vienīgo slaucamo govi, jo tā bijusi daudz sliktāka piena devēja kā jaunās sievas atvestās pūra govis. Ar "Ķencu" Branderu palīdzību Kopmaņi uzcēluši jauno dzīvojamo māju – "Jaunseviķus". Kā tā īslaicīgi kļuva par skolu un cik izglītotas, spilgtas un patstāvīgi domājošas bija Branderu septiņas meitas, uzzināsiet nākamajā stāstā... 

Stāsta senās mūzikas pētniece, multiinstrumentāliste, vēsturisko pūšaminstrumentu pārvaldītāja Ieva Nīmane 18. gadsimtā bija ierasts, ka mūziķi spēlēja vairāk nekā vienu instrumentu, bieži arī paši rakstīja mūziku, izdeva grāmatas un pat izgatavoja mūzikas instrumentus. Johans Joahims Kvancs (Johann Joachim Quantz, 1697-1773) iemiesoja visas šīs laikmetam raksturīgās izcila mūziķa kvalitātes, turklāt vēl ar uzviju. Flauta nebūt nebija pirmais instruments, kuru 11 gadu vecumā sāka apgūt Johans Joahims. Jā, un nemaz nevar zināt, kā būtu izvērties viņa liktenis, ja Johana Joahima tēvs nebūtu šķīries no šīs dzīves, kad dēls vēl bija pavisam mazs. Amats, vai tas būtu kurpnieka arods, grāmatiespiedējs vai mūziķis, kopā ar amata noslēpumiem tika nodots no paaudzes paaudzē. Johana Joahima Kvanca tēvs bija kalējs, un sava dēla nākotni viņš, protams, redzēja ar kalēja āmuru rokās, bet augstāki spēki lēma citādāk. Lūk, kā vēlāk savā autobiogrāfijā šo laiku atceras Kvancs: "Es negribēju neko citu, kā tikai kļūt par mūziķi. Augustā es devos uz Merseburgu, kur sāku savu māceklību pie pilsētas muzikanta tēvoča Justus Kvanca. Pirmais instruments, kurš man bija jāapgūst, bija vijole, un tā man patika un labi padevās. Tālāk sekoja oboja un trompete. Savu mācekļa gadu laikā viscītīgāk apguvu tieši šos trīs instrumentus." Un te nu vērts pieminēt, ka Kvancs spēlēja arī mežragu, fagotu, blokflautu, čellu un viola da gamba, 17. gadsimtā tik populāro cinku jeb cornetto un arī trombonu. Tikai ne flautu, toreiz sauktu par traversflautu – instrumentu, kurš radās 17. gadsimta beigās franču meistaru darbnīcās un tikai 18. gadsimta sākumā sāka iekarot Eiropas galmus un skatuves. Johana Joahima Kvanca sastapšanās ar flautu bija liktenīga, un 22 gadu vecumā viņš nolemj visu laiku un uzmanību veltīt traversflautas apguvei pie Drēzdenes labākajiem mūziķiem, kaut arī bija uzsācis veiksmīgu obojista un vijolnieka karjeru Drēzdenē, tobrīd Eirpoas mūzikas galvaspilsētā. Kad Kvancs pēc pieciem gadiem dosies savā Eiropas ceļojumā, viņš jau būs ievērojams un atzīts flautists vāciski runājošās zemēs. Kad vēl pēc trīs gadiem viņš atgriezīsies Drēzdenē, Johans Joahims Kvancs tiks uzskatīts par Eiropas labāko flautistu. Drīz pēc atgriešanās no sava Eiropas ceļojuma, kuru mēs varētu salīdzināt ar tādu kā "Erasmus" studiju apmaiņas braucienu, Eiropas labākais flautists spēlēja Prūsijas kroņprincim Frīdriham. Kroņprincis bija tik sajūsmināts par Kvanca flautas spēli, ka uz līdzenas vietas nolīga viņu par savu skolotāju, un diezgan ilgu laiku Kvancs divas reizes gadā no Drēzdenes devās uz Berlīni, lai pasniegtu flautas spēles un kompozīcijas stundas Prūsijas nākamajam karalim. Tikai 1741. gadā, pēc vairākkārtējiem kroņprinča lūgumiem pieņemt pastāvīga darba piedāvājumu Berlīnes galmā, Kvancs beidzot piekrita, un tā turpmākos savas dzīves vairāk kā 30 gadus pavadīja Berlīnē, kur nu jau Berlīnes galma orķestri, un ne bez Kvanca nopelna, dēvēja par Eiropas spožāko mūziķu kolektīvu. Johana Joahima Kvanca flautas spēli cildināja neskaitāmi viņa laikabiedri, bet pasaules mūzikas vēsturē viņu vairāk pazīst kā autoru darbam ar nosaukumu "Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen" ("Instrukcija traversflautas spēlē"). Darbs vācu un nedaudz vēlāk arī franču valodā iznāca 1752. gadā, un jau ar tā parādīšanos ieguva augstu novērtējumu. Arī mūsdienās darba aktualitāte nav zudusi – ikviens flautists, patiesībā ikviens pūšaminstrumentālists, sevišķi tie, kuri pievērsušies vēsturiski informētā izpildījuma praksei, tur Kvanca grāmatu rokas stiepiena attālumā, un mēs pavisam droši varam apgalvot, ka kopš grāmatas publicēšanas gandrīz 300 gadu atpakaļ, tā joprojām ir dižpārdoklis. Kādas tad instrukcija Kvancs sniedz jaunajiem un arī pieredzējušajiem mūziķiem? Gan praktiskus padomus flautas spēlē – par aplikatūru un artikulāciju, par laikmetam raksturīgo ornamentāciju ar daudz nošu piemēriem, arī par manieri, kā vislabāk spēlēt Adagio un Allegro. Ir arī padomi, tā sakot, skatuves stresa menedžmentā. Nu, piemēram, ka spēles laikā uzmanība jākoncentrē tikai priekšā esošajās notīs un nevis uz sanākušo publiku, bet, ja uztraukuma vai karstuma dēļ flautista pirksti un arī apakšlūpa, pret kuru balstās instruments, sākusi svīst, tad pirksti jāieslidina sapūderētajā parūkā un jāpaberzē, nedaudz pūdera arī uzliekot zem apakšlūpas. Pūderis nobloķēs poras, pirksti un zods vairs nesvīdīs, un instruments labāk turēsies savā vietā. Un jāsaka, ka šo Kvanca padomu joprojām mūziķi ievēro, sapūderētās parūkas vietā lietojot bēbīšu pūderi. Tā ir, kā saka – nav pasaulē ļaunuma bez labuma. Un varbūt zaudējām lieliksu kalējmeistaru, bet viņa vietā pasaule ieguva flautistu, kura vārdu daudzinās vēl arī nākamajos gadsimtos.

Stāsta flautiste Liene Denisjuka-Straupe Ņemot vērā to, ka arī latviešu mūzikas vēsturē ir viens spilgts dadaists, proti, Juris Ābols, tad ir likumsakarīgi ieskatīties vēstures dzīlēs nedaudz dziļāk. Par dadas vai dadaisma kā 20. gadsimta modernisma perioda strāvojuma izcelsmes vietu tiek uzskatīta Cīrihe, jo tieši tur 1916. gadā rumāņu dzejnieks Tristans Carā (Tristan Tzara, 1896-1963), pēc vācu gleznotāja un tēlnieka Hansa Arpa (Hans Peter Wilhelm Arp, 1886–1966) atstātās liecības, radīja nosaukumu Dada Cīrihes kafejnīcā "Café de la Terrasse". Taisnības labad gan ir jāpiemin, ka nav vienota, vēsturiska uz faktiem balstīta apliecinājuma par dadas nosaukuma izcelsmi. Skanīgs pastāsts ir par vācu rakstnieka un psihoanalītiķa Riharda Hīlzenbeka (Richard Huelsenbeck, 1892–1974) zīmīgo vēstuļu naža nokrišanu tieši uz franču valodas vārdnīcas atvērumā atrodamo vārdu dada, kas tulkojumā nozīmē bērnu šūpuļzirdziņš. Kā sacīja vācu rakstnieks, teātra režisors un filozofs Hugo Balls (Hugo Ball, 1886–1927): "Dada ir cēlusies no vārdnīcas. Viss ir pavisam vienkārši: franciski tā nozīmē šūpuļzirdziņš, vāciski: "Ar dievu, lūdzu, rāpies nost no manas muguras, uz redzēšanos, līdz citai reizei!", savukārt rumāniski: "Jā patiesi, Jums ir taisnība, tā tas ir. Jā gan, patiesi. Darām tā." Hīlzenbeks to interpretēja šādi: "Dada ir vārds, kas sastopams visās valodās. Tas neizsaka neko vairāk kā vien kustības internacionālo raksturu ar bērnišķīgu stostīšanos, uz ko to vēlētos reducēt, tam nav nekāda sakara. Nūdeļu zupu ēdošs policists, kas ar pilnu muti norāda uz bēgoša slepkavas un laupītāja kustības virzienu (da-da), arī esot dada." Ceļu uz dadaismu bruģēja pirms Pirmā pasaules kara avangarda māksla un estētiskās gaumes maiņas. Viedokļi par jaunajām mākslas izpausmēm mēdza būt diametrāli pretēji un daļa sabiedrības nespēja pieņemt strauji mainīgo gan sadzīves, gan mākslas vidi. Sadzīvē ļoti lielu lomu spēlēja strauji augošā industriālā attīstība, kas, likumsakarīgi, tika atveidota arī mākslās. Ilgstoši nenorima sadursmes starp industriālās revolūcijas un tās iedvesmotās tērauda un stikla arhitektūras jūsmīgajiem piekritējiem un viņu pretiniekiem. Tā laika glezniecība tēlo izmisuma pilnas metropoļu un rūpniecisko rajonu ainas, rūgtas pārdomas par urbāno neglītumu. Kavējoties savās pārdomās, mākslas pētnieks, filozofs Umberto Eko (Umberto Eco, 1932–2016) uzdod jautājumu: "Kāds tad ir mākslas darbu un mūzikas uzdevums (?) – izraisīt estētisku baudījumu, svētas šausmas vai jautrību?" Dadaistu skatījumā 20. gadsimta sākumā modernā māksla un kultūra tika uzskatīta par fetišizācijas veidu, kurā tukšuma aizpildīšanai tiek izvēlēti patēriņa objekti, tostarp, filosofija un morāle, līdzīgi kā priekšroka kūkai vai ķiršiem. Jau sevi piesakot, dadaisma estētikas nostādnes paredzēja visai radikālu izteiksmes līdzekļu un formu meklējumus, piemēram, nesakarīgu valodu, kolāžas, skaņu dzeju, protestus pret buržuāzisko kultūras tradīciju. Dadaisma mākslinieki ar savu mākslu vēlējās pēc iespējas norobežot sevi no kara radītām šausmām, vardarbības, iznīcības, tautībām. Pirmajiem dadaistiem bija raksturīgi ne visai skaidri noformulētā veidā iekļaut savās mākslinieciskajās izpausmēs gan eksperimentus, gan futūrisma aspektus. Galvenā dadaistu doma bija visa loģiskā un skaidri definētā noliegums, jo šī ideoloģija ar nepārprotami definēto struktūru viņu uzskatā bija novedusi pie kara. Tādējādi dadaisms jau sākotnē bija pret tradicionālo estētiku, dadaisms kā antimāksla un dadaisma nolūks bija apvainot jebko, kas bija novedis pasauli pie savstarpējas destrukcijas. Dadaisti lūkoja atspoguļot cilvēku uztveri un sabiedrību. Jautājums – kā gan Juris Ābols nonāca pie dadaisma? Sarunās ar dažādiem pētniekiem Ābols pauda sekojošo: "Tas bija 1969. gads, kad es laikam pirmais sāku izvēlēties flautas avangarda repertuāru konservatorijā, tur pa melno nāca tādas poļu notis nošu veikalā, kas bija blakus Latvijas Valsts bibliotēkai. Es tās sapirkos un pamazām sāku studēt. Dadaismu iepazinu laikā, kad studēju kompozīciju, tad es pievērsu uzmanību, ka ir tāds sirreālisms, jo gribējās pašam savu ceļu iet. Mani piesaista paradoksi. Es tos uztveru nevis caur apziņu, bet caur zemapziņu un zemapziņā veidojas īpaša paradoksu sistēma, kuru caur apziņu transformēju mūzikā. Šādi varu to atkal izvilināt ārā." Dadaistu iecere nav vis veidot konkrētus, loģiski izprotamus tēlus, bet gan sapurināt klausītāju. "Dada vienmēr sit pa smadzenēm un velk cilvēkus ārā no letarģijas un sabrukuma […], lai viņi sāktu kaut ko darīt. Dada ir viss un viss ir dada. Dadaisti principā izgāja uz to pašu – uz imažinārajiem, proti, iztēlē pastāvošiem tekstiem. Viņi izgāja uz cilvēka spēju runāt īpašās mēlēs, kā saka Bībelē, un tad viņi gudroja paši savas imažinārās valodas. Jā, un es pat Strasbūrā atradu imažināro valodu vārdnīcu. Tur bija ap simtpiecdesmit dzejnieku, sākot ar Džonatanu Sviftu. Viņam zirgi Gulivera ceļojumos runā savā zirgu valodā. Tur bija diezgan gari citāti, un tulkots arī bij', ko tas viss nozīmē. Un tā ir tā imažinārā valoda. Un dadaisms. Ja mākslinieks pielieto dadaiskus līdzekļus, tad viņš atspoguļo pasauli, kā to redz caur savu prizmu."

Stāsta gleznotājs un Latvijas Mākslas akadēmijas profesors Aleksejs Naumovs Gleznotājs Valdis Kalnroze nodzīvoja ilgu mūžu – deviņdesmit deviņus gadus. 1932. gadā ar diplomdarbu "Darbs" viņš beidza Latvijas Mākslas akadēmijas profesora Vilhelma Purvīša vadīto glezniecības meistardarbnīcu. Mākslas akadēmijā Valdis Kalnroze studēja kopā ar Eduardu Kalniņu – abi ar motociklu apceļoja Beļģiju, Holandi, Vāciju. Bet runājot par to punktiņu... Ir tāds stāstiņš, kam var ticēt vai neticēt, bet… Kalnrozem bija ļoti labi, tonāli interesanti darbi, bet Kalniņš par tiem reiz prātoja – kaut kā tur pietrūkst, un ieteica uzlikt kaut kādu akcentu. Kalnrozem akurāt bija tieši tāda brīnišķīga, rozīgi pelēka ainava, un viņš ielikta to punktiņu. Šķita, ka punktiņš tā kā traucē, bet brīdī, kad viņš to noņēma, Kalniņš viņam ieteica, ka punktiņu tomēr vajagot atstāt, jo tas pievērš uzmanību, dod savu centru. Un Valdim Kalnrozem tas sarkanais punktiņš parādās arī vēlāk – tas nepazuda, un tā bija veiksme! Man pašam bija tas gods mācīties pie Eduarda Kalniņa radošajā aspirantūrā kopā ar Vitu Merci, Miervaldi Poli. Viņš bija fantastisks gleznotājs un fantastisks cilvēks; sarunās par mākslu un dzīvi viņš ieteica: ja jums ir kāds darbs no agrīniem laikiem, nevajag to pārgleznot! Jo viņš mēdza pirkt antikvariātā savus darbus no Sicīlijas [posma], un pēc tam tos pielaboja vai pārgleznoja. Bet mums viņš teica – darbs nepaliks ne sliktāks, ne labāks, tas kļūs citādāks, bet atmosfēra var arī pazust. Noteikti tā nedariet! Labāk paņemiet vai nu kartonu, vai audeklu, un sāciet jaunu darbu. Kalniņš mums rādīja bildes, ko gleznojis Palermo. Kad pats turp aizbraucu, izdomāju: atradīšu to vietu, ko gleznojis Kalniņš. Ilgi meklēju, un pēc fotogrāfijām taču atradu! Protams, tur kaut kas bija mainījies, bet ne daudz. Uzgleznoju. Kā sarunu biedrs Eduards Kalniņš bija ļoti interesants. Viņš spēlēja arī ģitāru, un, ja kāds kolēģis, sēžot pie glāzītes, bija mazliet pāršāvis pār strīpu, viņš teica: "Tu esi zaļš salātiņš, ej prom! Tu nemāki dzert!" Un tam cilvēkam bija vien jāiet, jo kad meistars tā pasaka, neko nevar darīt... Kalniņš mēdza teikt arī tā: "Ja negribat noreibt, vajag ēst vairāk sviesta!" Tas palīdzot… Viens no viņa interesantajiem stāstiem ir par to, kā gleznotājs Jānis Pauļuks nācis pie viņa mācīties gleznot. Pie durvīm pieklājīgi kāds pieklauvē, Eduards Kalniņš atver durvis un redz: stāv cilvēks apģērbā, kas raksturīgs māksliniekam, ar bereti un cimdiem... Aicina jaunekli iekšā. Par ko runāsim? Pauļuks saka – gribot būt gleznotājs, un vai Kalniņš viņam nevarot palīdzēt par tādu tapt. Kalniņš Pauļukam atbildēja tā: kad nāksi nākamreiz, noņem visas beretes, aizmirsti īpašās drēbes, jo gleznošana – tas ir kaut kas cits. Lai tu būtu gleznotājs, nevajag obligāti ģērbties kā māksliniekam. Tas tev pašam jāsajūt iekšēji – ka tu gribi būt gleznotājs. Pēc nedēļas Jānis Pauļuks atnāca pie Kalniņa normālās drēbēs, un Kalniņš viņu faktiski arī ievirzīja mākslas sliedēs. Jānis Pauļuks abi ar brāli bija kaligrāfi. Jānis strādāja Zemes dienesta mērīšanas nodaļā, jo kaligrāfija – tā ir smalka lieta. Tāpēc arī viņam tie triepieni un tecējumi, ko dēvē par tašismu: tas deva tādu artavu, ka Pauļuks kļuva izcils gleznotājs! Mums bija tas gods viesosies viņa darbnīcā… Kad ieraudzīju, ka tur vis nav kaut kāds bardaks vai ekspresīva nekārtība… Kā viņam stāvēja tūbiņas un otiņas – nu, tas bija fantastiski! Jo viņš bija kaligrāfs. Vēl maza atmiņa par franču gleznotāju Klodu Monē. Reiz devos gleznot uz Živernī, viņa valstību – dārziņu un parku. Tur neatļāva gleznot pa dienu, teica – tikai pēc sešiem. Vajagot Kultūras ministrijas atļauju. Bet mani tā kā ielaida... Ap sešiem skatos: skrien ļoti daudz pavecāku kundžu ar molbertiem, cita citu grūstīdamas, un viena pieskrien pie manis un saka – tā esot viņas vieta un lai to atbrīvojot. Tās bija laikam amatieres, kas gribēja gleznot "kā Monē", un viņai tieši to vietu arī vajadzēja. Saku: nu labi, labi! Nostājos blakus. Bet – kad gleznoju dārzu, tik viegli nebija. Sveša teritorija. Tad vajadzēja "parunāt" ar Monē – viņš "atļāva", un es kaut ko uzgleznoju. Interesants ir arī stāsts par Jāni Brekti un viņa brīnišķīgajiem akvareļiem, kurus ļoti daudzi kopēja jeb viltoja ar visu parakstu. Reiz man bija jākonsultē, vai konkrētais darbs ir oriģināls vai nav. Viss norādīja uz to, ka tas ir oriģināls, bet… viņa triepieni bija tik brīvi, ka tos grūti atkārtot. Un pierādījās, ka tas diemžēl ir viltojums. Arī Purvīti ļoti daudzi viltoja.  Bet noslēgumam – kāds jauks stāsts par Konrādu Ubānu, pie kura mācījos otrajā kursā. Viņš daudz stāstīja par ainavu. Kāds kolēģis prasīja: nu, kā to ainavu uzgleznot, lai tā būtu laba un kvalitatīva? Viņš teica: "Ainavu vajag gleznot no rīta līdz vakaram, gan jau tā dvēselīte ienāks!"

Stāsta ērģeļbūves meistars un klavieru tehniķis Jānis Kalniņš Lai atceramies Lūciju Garūtu un viņas aizliegtos meistardarbus – Klavierkoncertu un kantāti “Dievs, Tava zeme deg!” Šodien grūti noticēt, ka Pēterim Vaskam bija jābrauc mācīties uz Viļņas konservatoriju, jo Rīgā viņam ticības dēļ durvis bija slēgtas. Daži stāsti šodien skan kā anekdote, par kuru varētu arī pasmieties, ja tajā neslēptos dziļš traģisms. Viens no tiem ir par Emīlu Gilelsu (1916–1984), kurš kļuva slavens agri – viņam bija tikai 17 gadu, kad 1933. gadā viņš uzvarēja pirmajā Vissavienības pianistu konkursā. Baumoja, ka Staļins lika viņam pārcelties uz studijām Maskavā pie Heinriha Neihausa (Heinrich Gustav Neuhaus, 1888–1964). Ne Gilelsam, ne Neihausam nebija izvēles – viņiem bija jāveic līdera griba. Viņi uzreiz nepatika viens otram: Neihauss bija vācietis, izsmalcināts intelektuālis, zināja daudzas valodas, mīlēja glezniecību un literatūru. Gilelss piedzima Odesā ebreju ģimenē, viņa tēvs bija grāmatvedis, māte bija mājsaimniece. Kad Gilelss vēlāk tika publiski saukts par Neihausa studentu, viņš apgriezās un atstāja istabu. Bet viņu attiecībām ir arī otra puse. Par to ir zināms galvenokārt no Maskavas inteliģences mutvārdu stāstiem, kuri vispilnīgākajā versijā ir Grigorija Gordona grāmatā "Emīls Gilelss. Ārpus mītiem" (Maskava, 2007, 152. lpp.). 1941. gadā Neihauss tika arestēts un ieslodzīts. Gilelss vērsās pie Staļina kādā oficiālā pasākumā un lūdza savu skolotāju atbrīvot. Staļins atbildēja: "Ar šo jautājumu pie manis vairs neatgriezties!" Bet Gilelss nebaidījās "atgriezties": viņš atkārtoja lūgumu pieņemšanā, kuru Staļins rīkoja par godu Čērčilam 1944. gadā. Acīmredzot Staļins nobijās, ka Gilelss atteiksies spēlēt pieņemšanā un lika Neihausu atbrīvot. Gilelss ar lielām grūtībām atrada viņu tranzīta cietumā Urālos, un dabūja atļauju izmocītajam Neihausam atgriezties Maskavā. Bet tas neuzlaboja viņu attiecības, un Gilelss nekad nevēlējās runāt par šo tēmu. Otrs stāsts ir no pirmajiem pēkara gadiem. Lai cik dīvaini tas arī neizklausītos, Staļinam esot paticis radio klausīties klasisko mūziku. Tāpēc vakaros Maskavas radio, kam vēl nebija pietiekamas ierakstu kolekcijas, bet bija savs orķestris, organizēja tiešraides no koncertstudijas. Dažus koncertus ierakstīja uz Vācijā salaupītajām iekārtām, bet lenšu trūkuma dēļ ne visus. Kādu vakaru 1948. gadā tika pārraidīts V. A. Mocarta 20. klavierkoncerts reminorā. Pie klavierēm bija Marija Judina (1899–1970), diriģēja Nikolajs Golovanovs. Pēc koncerta visi mūziķi devās mājup. Pēkšņi radio direktora kabinetā atskanēja zvans – Staļins. "Apsveicu, lielisks izpildījums! Ceru, ka esat to ierakstījuši." Protams, ka nekas nebija ierakstīts, bet direktors neuzdrošinājās to pateikt un nomurmulēja, ka ir. "Brīnišķīgi! Sagatavojiet man uz rītdienu platīti." Kas tad sākās! Tūlīt sasauca visu orķestri, studijas tehniķus, Judinu, un ap vieniem naktī sākās ieraksts – bet Golovanovam trīc rokas! Tika izsaukts otrs vadošais Maskavas diriģents – Aleksandrs Gauks, bet arī viņa rokas trīcēja! Tika izsaukts Golovanova palīgs, mazpazīstams diriģents Sergejs Gorčakovs. Mocarta 20. koncerts diriģentam ir vienkāršs, klavieru partija gan ir virtuoza, bet Judina nekļūdījās ne reizi atšķirībā no diriģentiem! Līdz rītam ieraksts bija gatavs, un diktatoram steidzīgi izgatavoja skaņuplati. Šī plate esot bijusi uz atskaņotāja Staļina istabā slepanajā vasarnīcā Kuncevo, kad 1953. gada martā viņš tika atrasts miris. Par laimi, ieraksts ir saglabāts Maskavas radio arhīvā un vēlāk izdots skaņuplatē. Ar šo pašu Mocarta klavierkoncertu saistīts kāds amizants gadījums. Tieši pēc 50 gadiem, 1998. gadā Amsterdamā Marija Žao Piresa (Maria João Pires) piedzīvoja šoku, kad, atskanot orķestra ievadam, atklājās, ka viņa sagatavojusi citu Mocarta koncertu! Īsā laikā viņa spēja pārvarēt šoku, sakoncentrējās un izcili nospēlēja 20. koncertu pēc atmiņas!

Stāsta Saulkrastu novada kultūras centra krājuma glabātāja Ilva Erkmane Tā bija Skultes zvejnieku sabiedrības zivju kopžāvētava jeb, mūsdienu valodā sakot, – kūpinātava. Vecā kopžāvētava bija nodegusi, un 1937. gadā, kad Latvijas prezidents Kārlis Ulmanis ieradās Skultē, lai izvēlētos vietu ostai, Skultes zvejnieku sabiedrība saņēma prezidenta svētību arī jaunās zivju kopžāvētavas celtniecībai. Skultes zvejnieku sabiedrība tika dibināta, apvienojoties gan Pēterupes, gan Skultes zvejniekiem, tomēr Zvejniekciems un Skultes osta atrodas Saulkrastu novadā. Tā ir ceturtā lielākā osta Latvijā, un tās būvniecība bija ļoti būtiska Vidzemes piekrastei. 20.gadsimta trīsdesmitajos gados fotogrāfs un vēstures biedrības (Latviešu Senatnes pētītāju biedrība)  viceprezidents Mārtiņš Sams ceļo gar Vidzemes piekrasti – gan no Kuršu kāpas līdz Rīgai, gan no Ainažiem līdz Rīgai, un viņš viesojas arī pie Skultes zvejniekiem. Aprakstā “Latvijas jūras zvejnieki” (1932) atspoguļots Vidzemes zvejnieku lūgums: “Dodiet ostas! Dodiet ostas!”, un tieši 1937. gadā, ierodoties Kārlim Ulmanim, šis lūgums tiek īstenots. 1939. gada 7. oktobrī zemkopības ministrs Jānis Birznieks ar vilcienu ierodas Saulkrastu stacijā un ar zirgu pajūgu dodas uz Skultes ostas atklāšanu. Kopā ar Jāni Birznieku ierodas daudzi prominenti Latvijas valdības pārstāvji un Valsts zemes bankas vadība. Pēc Skultes ostas atklāšanas visa delegācija dodas uz zivju kopžāvētavu. [1] Zvejniecības mēnešraksta 1939.gada oktobra numurā tiek aprakstīta arī zivju kopžāvētavas atklāšana. To iesvēta vietējais mācītājs Alfrēds Sudārs, ir klāt arī vietējās pašvaldības pārstāvji un kuplā skaitā arī zvejnieku sabiedrības pārstāvji. [2] Liktenīgi, ka zemkopības ministra Jāņa Birznieka uzrunā skan vārdi:”Esiet mierīgi un strādājiet savu darbu. Nekādi apstākļi mūs no tā nenovirzīs.” [3]  Taču 1939. gads ir arī Otrā pasaules kara sākuma gads. Pavisam nedaudz Skultes zvejnieku sabiedrības dalībnieki varēja baudīt sava darba augļus jaunajā zivju kopžāvētavā. 1949. gada 25. martā zivju kopžāvētavas pagalmā tiek sapulcēti ļaudis, lai dotos savā tālajā ceļā uz Sibīriju. Tieši šajā vietā viņi redz savu pēdējo Latvijas saulrietu, un tieši tie, kuri nepaspēja zvejnieku laivās doties uz Zviedriju, atceras gan šo laiku, kad viņi priecīgi atklāja zivju kopžāvētavu, gan savus sapņus, kuru šūpulis bija Skultes ostas atklāšana. Padomju gados Latvijā palikušie zvejnieki, mīlot savu darbu, arvien piegādāja zivis Skultes zivju fabrikai, bet 20. gadsimta deviņdesmitajos gados šeit iestājās pamestība uz trīs gadu desmitiem. Tomēr šobrīd vecās zivju fabrikas un senās zivju kopžāvētavas vietā atkal darbojas latviešu uzņēmēji. Pie jaunās ēkas zivju kūpināšanas rāmīšos, kas kā prototips izmantoti vēsturisko stendu ietvaram, var izlasīt stāstus par Skultes ostu, veco zivju fabriku, zivju kopžāvētavu un šeit var iegādāties arī šo to no kūpinātu zivju produkcijas. *** [1] Kinožurnāls "Latvijas skaņu hronika" Nr. 529, 1939. gada vēsturiskā reportāža: “Piepildīts Prezidenta ierosinājums. Zemkopības ministrs atklāja uz Valsts Prezidenta ierosinājuma celto zvejnieku ostu Skultē”  [2] Raksts “Skultes zvejnieku lielā diena” Zvejniecības mēnešrakstā Nr.10 (01.10.1939)  [3] 1939. gada “Zvejniecības Mēnešrakstā” publicētā reportāža par Skultes ostas atklāšanu aktiera Kaspara Znotiņa lasījumā, kas ievietota Saulkrastu virtuālajā muzejā; turpat iespējams izlasīt par zvejniecības attīstību Vidzemes piekrastē un Skultes ostas tapšanas vēsturi

Stāsta Latvijas Nacionālā Rakstniecības un mūzikas muzeja direktore Iveta Ruskule Ja tiktu veikta sabiedrības aptauja par to, kur atrodas Latvijas Nacionālais Rakstniecības un mūzikas muzejs, varbūt varat cerēt saņemt atbildi, ka Muzeju krātuvē Pulka ielā 8. Bet ļoti iespējams, lielākā daļa paraustīs plecus un teiks, ka nezina. Iespējams, kāds  minēs, ka seko muzeja virtuālajiem kontiem sociālajos tīklos un mājaslapā. Ikvienā neziņā būs savs patiesības grauds, jo muzeja kā institūcijas redzamākais formāts dialogā ar sabiedrību ir fiziski apmeklējama ekspozīcija. Pēdējā šī muzeja veidotā rakstniecības vēsturei veltītā muzeja ekspozīcija sabiedrībai bija pieejama līdz 2000. gadam. Toreizējā muzeja mājvietā Rīgas pilī to atklāja 1972. gadā, muzeja nosaukums tolaik bija Raiņa Literatūras un mākslas vēstures muzejs. Tātad šobrīd varam teikt, ka bez muzejiska stāsta par nacionālām literatūras un mūzikas vērtībām un iespējas klātienē apskatīt muzeja bagātīgās kolekcijas ir izaugusi jau vesela paaudze. Rīgas pilī ekspozīcija bija izvietota piecās zālēs, ievērojot tematiskus un hronoloģisku principus – literatūras un nacionālās kultūras pirmsākumi tika pārstāvēti, eksponējot stāstus par pazīstamākajiem jaunlatviešiem (Krišjāni Baronu, Krišjāni Valdemāru, Ausekli, Juri Alunānu u.c.), tad sekoja klasiķi – Eduards Veidenbaums, Jānis Poruks, Rūdolfs Blaumanis, Anna Brigadere, Fricis Bārda, Vilis Plūdons, Kārlis Skalbe. Atsevišķā zālē centrāli tika izvietotas tēlnieces Lea Davidovas-Medenes veidotas Raiņa un Andreja Upīša bistes līdzās viņu personībām veltītiem stāstiem, bet noslēdzošajā zālē bija tolaik aktuālajai latviešu literatūrai veltīti eksponējumi, pārstāvot Imantu Ziedoni, Mirdzu Ķempi, Regīnu Ezeru un citus atzītus laikabiedrus. Deviņdesmitajos gados ekspozīcijas pēdējās divas zāles tika atbrīvotas mainīgajām izstādēm, taču “klasiķu zālē” eksponējumi tika papildināti ar tādām Trešās atmodas laikā reabilitētām personībām kā Edvartu Virzu, Zentu Mauriņu, Anšlavu Eglīti, Alfrēdu Dziļumu, Ilzi Šķipsnu un citiem. Pēc ekspozīcijas novākšanas, muzejs ieviesa ceļojošā muzeja formātu, veicot izbraukuma nodarbības Latvijas skolās, bibliotēkās un kultūras centros, kā arī organizējot ceļojošās izstādes. Muzeja pastāvīgo ekspozīciju funkcijai 2018. gadā tika piešķirta ēka Vecrīgā, Mārstaļu ielā 6, kura līdz 2024. gadam tika renovēta un kurā 2025. gada rudenī tiks atklāta jauna pastāvīgā ekspozīcija. Tomēr 2021. gadā muzejam tika uzticēts veidot pilnībā jaunu laikmetīgu pastāvīgo ekspozīciju “Dziesmusvētku telpa” renovētajā Mežaparka lielajā estrādē. Ekspozīcija, kura izvietota estrādes ziemeļrietumu spārnā, tika atklāta 2023. gada 1. jūnijā.   Ekspozīcijā, kuru ievada latviešu dziesmu svētku tradīcijas nozīmīgākais simbols Līgo karogs, apvienoti audiovizuāli materiāli, interaktīvas instalācijas un autentiski vēsturiski objekti. Viena no tehnoloģiski sarežģītākajām multimediālajām instalācijām Latvijā ir objekts “Lielākais koris pasaulē”, kas tehnoloģiski un emocionāli unikālā veidā ļauj piedzīvot Dziesmu svētku kopkora spēku. Tas vizuāli un audiāli aptver tradīcijas rašanos un attīstību, sākot no dabas skaņām līdz grandiozajam kopkorim Mežaparka lielajā estrādē ar emocionālu klātbūtnes sajūtu Mārtiņa Brauna himniskajā dziesmā "Saule, Pērkons, Daugava". Savukārt objekts “Laika upe” daudzveidīgos izziņas līmeņos izved cauri svētku vēsturei. Pie tās var pavadīt arī vairākas stundas, pētot interesantus artefaktus, klausoties audio atmiņas, šķirstot albumus un atrodot varbūt pat sava kolektīva vai iemīļotas svētku personības stāstu. Kad ekspozīcija apskatīta, var ļauties meditācijai kādā no kormūzikas klausīšanās krēsliem, kur svētku kopkora izpildījumā var noklausīties 24 dziesmu svētku repertuārā visbiežāk iekļautās dziesmas. Tās kārtotas “Lauka puķēs” un “Dārza puķēs” pēc Jāņa Cimzes krājumā “Dziesmu rota” iedibinātā principa. Ekspozīcijas otrajā stāvā atrodas kopienas telpa, kas muzeja darba laikā apmeklētājiem pieejama bez maksas, piedāvājot dažādas izglītojošās un digitālās spēles, mainīgās tematiskās izstādes, pieeju Dziesmu svētku materiāliem fiziskā un digitālā formātā. Pašlaik šo stāstu ierakstu, atrodoties ēkā Mārstaļu ielā 6, kur savulaik bija mākslas galerija un leģendāra kafejnīca, kurā pulcējās ļoti daudz radošu personību un, visticamāk, te dzimis ne mazums radošu ideju. Arī pašlaik topošās ekspozīcijas “Prokrastinācija un radīšana” pamatstāsts būs par latvieša radošumu, un šī tēma lieliski ļauj apvienot abas muzeja pārstāvētās radošās nozares – mūziku un rakstniecību. Ekspozīciju atvērsim šī gada augusta nogalē un ceram, ka tā apmeklētājiem ļaus ne tikai novērtēt kultūras mantojumu, bet arī doties neaizmirstamā klātbūtnes piedzīvojumā un pašiem gūt iedvesmu radīšanai.

Stāsta teātra kritiķe, LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta pētniece Kitija Balcare Aizmetņus “melnā kabineta” (black cabinet) idejai varam meklēt gan teātra paņēmienos tādās tālās austrumzemēs kā Japānā un Ķīnā, gan arī ēnu teātrī. Ir uzskats, ka tieši ēnu teātris ir senākais teātra veids un ka pirms tūkstošiem gadu pirmatnējie cilvēki, sēdēdami apkārt ugunskuram, savus medību stāstus ilustrēja ar ēnu spēlēm. “Melnais kabinets” ir teātra tehnika, ar kuras palīdzību skatītāja acu priekšā tiek radīts brīnums – lelles šķietami kustas pašas. Kāpēc? Jo lelle ar gaismas palīdzību melniem aizkariem aptumšotā vai melnu audumu iztapsētā telpā ir izcelta, bet pats leļļinieks ir skatītājam neredzams, jo ir ietērpts no matu galiņiem līdz papēžiem melnā, bieži vien samta apģērbā. “Melnā kabineta” principus darbībā ir iespējams vērot režisora Edgara Kaufelda vizuāli precīzajā izrādē “Lasis Stasis” (2024) Latvijas Leļļu teātrī. Izrāde, kuras pamatā ir rakstnieces Dainas Tabūnas grāmata bērniem “Lasis Stasis un Atlasijas okeāns” (“Liels un mazs”, 2022) mazus un arī lielus skatītājus ieved dziļi zemūdens pasaulē. Pašķiroties apritīgi darinātam ūdenszāļu priekškaram, no dzelmes tumsas skatītāji ierauga iznirstam lašu ģimeni, iepazīst jūraszirdziņu pāri, vēro garneles un krabja attiecības, kamēr Latvijas Leļļu teātra aktieri, vadot lelles, melnā samta ietērpā, akrobātiskā izveicībā mainot mizanscēnas, paši paliek neredzami.  Šis princips balstās acu apmānā – uz melna fona melni objekti nav tik viegli pamanāmi. Šo paņēmienu savulaik 19. gadsimtā izmantoja arī iluzionisti, lai pēkšņi skatītājiem ļautu ieraudzīt lidojošus priekšmetus vai pat imitēt garu izsaukšanu telpā. Tas tolaik ļāva attīstīties arī iluzionistu šoviem. Līdz ar elektrības izgudrošanu paplašinājās tehniskās iespējas “melnā kabineta” maģijas atklāšanā uz skatuves. Lielu lomu tajā iemantoja gaismas. Tālab “melnā kabineta” principu dažkārt dēvē ne tikai par “melno teātri” (black theatre), bet arī par “melno gaismas teātri” (black light theatre). Eksperimentējot ar šo tehniku, jaunu dramatiski estētisku elpu “melnajam teātrim” 20. gadsimta piecdesmitajos gados iedvesa franču teātra praktiķis Žoržs Lafajs (George Lafaye), ko dēvē par “leļļu mākslas Einšteinu”. Viņa režijā “melnajā kabinetā” tapa pat erotiski iestudējumi. Piemēram, slavenākajā viņa izrādē “Džons un Mārša” (1952) balts cilindrs izspēlē kaislīgas attiecības ar rozā strausa spalvu boa. Savukārt izrādē “Ziņa” (1953), lokot avīzi, tiek atdarināts kaislē pastrādāts noziegums, ko skatītāji vēro sēžot tumsā. Kaislības vērojamas arī Latvijas Leļļu teātra izrādē “Leģendārā” (rež. Edgars Kaufelds, 2024), kas veltīta latviešu režisorei Tīnai Hercbergai. Jubilejas izrādē, kur izmantota arī “melnā kabineta” tehnika, skatītāji vienā no ainām vēro pāra attiecību spriedzi starp divām metāliskām spirāļlellēm, kuras fatāli izdejo tango ritmus. Izrāde “Leģendārā” ne tikai rekonstruē savulaik milzu popularitāti iemantojušu izrādi pieaugušajiem “Interlellis-67” (1967), bet skatītājam paver arī leļļu mākslas aizkulises, atklājot sarežģīto kustību ģeometriju, vadot dažāda tipa lelles. Populārs un profesionāls melnā gaismas teātra piegājiens jau kopš 20. gadsimta sešdesmitajiem gadiem un arī vēl aizvien ir Čehijā, jo tieši uz Prāgu leļļu teātra praktiķi dodas apgūt šos paņēmienus praksē. Melnajā gaismas teātrī mūsdienās mēdz izmantot ne tikai garos stieņos iestiprinātas lelles, ko vada neredzamie leļļinieki vai īpašas konstrukcijas, bet arī objektus, kuri ir izteiksmīgi redzami tikai ultravioleto staru gaismā luminiscējošo īpašu vai krāsu dēļ.

Stāsta gleznotājs, Latvijas Mākslas akadēmijas profesors Aleksejs Naumovs 1973. gadā Pols Makartnijs satikās ar [aktieri] Dastinu Hofmanu, kurš viņam parādīja "The Times" žurnālu. Tajā bija teikts, ka Pikaso, kurš nupat bija devies citā saulē, pēdējie vārdi, ko viņš pie vakariņu galda sacījis saviem viesiem naktī pirms savas aiziešanas, bijuši šādi: "Drink to Me!" Sak', dzeriet par mani, dzeriet par manu veselību, jo es vairs nevaru iedzert... Makartniju šis stāsts ļoti aizrāvis, un viņš jo ātri uzrakstīja dziesmu "Picasso's Last Words" ("Drink to Me"), ko iekļāva 1973. gada albumā "Band of the Run", veltot to tieši Pablo Pikaso. Pols Makartnijs ir ne tikai mūziķis – viņš arī glezno un rīko izstādes. Viņa gleznas gan nav tieši Pikaso iespaidi: tā vienkārši ir mūsdienu modernā glezniecība. Kā viņš pats saka – kad mūzika man apnikusi, ķeros pie otas un gleznoju. Jo māksla un mūzika ir ļoti tuvas. Makartnijs arī ļoti cienīja Pikaso un sekoja viņa daiļradei. Pikaso bija ģēnijs, kurš mainīja mākslas uztveri. Piemēram, kubisms, ko viņš attīstīja kopā ar Žoržu Braku – ar to saistās interesants stāsts. Braks, kad Pikaso nācis pie viņa darbnīcā – viņi bija draugi, pagriezis savus darbus tā, lai tos neredz, jo – atnāks Meistars, kaut ko nočieps, pēc tam to darbu izstādīs pirmais un teiks, ka kubismu izdomājis tieši viņš. Pikaso gan pats arī atzina: "Man nav grūti kaut ko paņemt no lielmeistariem, jo es tāpat redzu citādāk." Un tā bija ar visu. Piemēram, jauks ir stāsts par to, kā viņš reiz pusdienojis kopā ar ģimeni, un pusdienās bijusi smuka zivtiņa. Viņš to apēdis, ilgi pētījis asaku un tad sacījis: "Ātri, ātri dodiet man keramikas bļodu!" Asaciņu uzlicis uz bļodas, uzreiz to apgleznojis, iedevis apdedzināt, un pēc kāda laika bijis gatavs mākslas darbs, par kuru viņš noteicis: "Redz, kādas necilas lietas var pārvērst par mākslu!" Viņš bija ļoti apmierināts.  Pikaso, kā zināms, dzimis Malagā. Viņam bija gan rozā periods, gan zilais periods. Un interesanti, ka viņš bija ne tikai ģeniāls mākslinieks, bet arī ģeniāls pārdevējs, kurš mācēja pārdot savus darbus. Kad restorānā kāds viņam palūdza, vai nevarot uzzīmēt viņa portretu, Pikaso paņēmis lapu, ātri uzzīmējis, un uz jautājumu, cik tas maksā, atbildējis: desmit tūkstoši dolāru! Jautātājs teicis – tas taču nevar būt! Jūs veltījāt tam tikai divas minūtes! Uz ko Pikaso savukārt atbildējis tā: "Bet es piecdesmit gadus mācījos, lai tā spētu."  Pikaso bija amizants tipāžs: piemēram, viņš ļoti, ļoti interesanti ģērbās. "Es ģērbjos, tā, kā man patīk. Man tā mode varbūt pat neinteresē. Jo, ja tā būs mode, es būšu tikai tāds modes eksemplārs, bet es esmu mākslinieks." Par saviem darbiem viņš pats bija sajūsmā, tomēr arī kritiku ņēma vērā. Kad viņam prasīja – ar ko jūs atšķiraties no pārējiem māksliniekiem, Pikaso atbildēja: "Es esmu ģēnijs. Pārējie? Kā nu kurš..." Pēc Otrā pasaules kara viņam bija iespēja strādāt pilī, kur viņš varēja gleznot antīkas lietas. Arī Pikaso muzejs Parīzē pēc atjaunošanas ir ļoti, ļoti skaists. Tagad šeit aplūkojama izstāde "Pikaso un Polloks". Polloks ar savu tašismu arī iespaidojies no Pikaso. Viņa un Pikaso darbi te salikti blakus – liekas, ka viens autors šos darbus gleznojis! Pikaso teicis, ka visa pasaule ir darbnīca. Līdzīgi domā arī Makartnijs. Kad viņam prasa – kā jūs sacerat dziesmas, kā tas notiek, viņš saka: ja no rīta pamostos, pieceļos un apsēžos pie galda ar domu uzrakstīt dziesmu, nekas nesanāk. Tad es aizeju gulēt, paguļu, pieceļos, uzrakstu, un viss notiek. Tādā ziņā spontanitāte un intuīcija – tā piemita gan Pikaso, gan piemīt Makartnijam. Ģēnija pazīme. Kā teica arī Pikaso – visu nevar ieplānot, jo, ja ieplānosi, tad nepaspēsi to visu izdarīt. Bet ja neplāno, viss iet itin kā pats no sevis un veiksmīgi.

Stāsta ērģeļbūves meistars un klavieru tehniķis Jānis Kalniņš Vai zini, ka dažādie klavieru veidi ir vistiešākajā veidā saistīti ar jau viduslaikos eksistējošām taustiņu-stīgu instrumentu formām? Iebūvējot āmuriņu mehānismu klavesīnā vai tangentflīģelī, radās pianoforte – mūsdienu flīģeļa priekštecis. Tas bija neatņemams atribūts pilīs, muižās un publiskās koncertu vietās. No klavihorda sanāca tāfelklavieres. Latviskais nosaukums cēlies no vācu valodas Tafelklavier – galda klavieres. Tā bija lieliska alternatīva dārgajiem flīģeļiem, ko varēja atļauties arī vidējais slānis. Skaņas ziņā tāfelklavieres bija ļoti tuvas flīģeļiem, tikai ne tik jaudīgas, jo tām diskantā uz katru toni ir tik divas stīgas, bet flīģeļiem trīs. Garās basu stīgas tāfelklavierēm nodrošināja pilnskanīgus basus, kurus nu nekādi nevarēja izspiest no vertikālajām klavierēm. Par pianīnu paraugu kalpoja klavicitērijs. Katrs no šiem klavieru veidiem attīstījās savā ceļā. Kaut arī tāfelklavieru būve izbeidzās 19. gadsimta beigās, tās spēlēja vislielāko lomu klavierbūves attīstībā: krusteniskais stīgu izvietojums, lietie ķeta rāmji, filca āmuriņi – šie elementi vispirms tika pielietoti tieši tāfelklavierēm un tikai pēc tam – flīģeļiem. Līdz ar pianīnu konstrukcijas pilnveidošanos un attiecīgi to skaņas kvalitātes uzlabošanos, tie izspieda tāfelklavieres no pilsoniskajiem dzīvokļiem, kuri kļuva arvien mazāki. 19. gadsimta otrajā pusē flīģeļu būvei bija jātur līdzi klaviervirtuozu plejādei ar Ferencu Listu priekšgalā. Viņu ne pārāk interesēja agrīnā romantisma smalkumi; spozme, virtuozitāte – tā bija Lista stihija! Diemžēl Bösendorfer flīģeļi to neturēja un apakš enerģiskajiem Lista pirkstiem vai katrā koncertā lūza pa kādam āmuriņam vai taustiņam! Tieši Lista klavierspēle mudināja jauno Karlu Bechšteinu konstruēt tādu flīģeli, kuŗš atbilstu modernajām klavierspēles prasībām. Vislielāko ieguldījumu klavieru būves attīstībā un reizē arī izraisot apvērsumu klavierspēles tehnikā deva Teodors Steinvejs (1825–1889). Viņš ieviesa virkni konstruktīvu jauninājumu gan Erāra mehānikā, gan rāmja un korpusa konstrukcijā, novezdams klavieres līdz pilnībai. Ne velti Steinway & Sons kopš 1885. gada vairs neko nemaina savu instrumentu konstrukcijā! Skaniski nevainojamie flīģeļi ieguva spēles mehāniku, kura bija pilnīgi uzticama un nekad neradīja grūtības pat vājiem pianistiem. Mehānisma spēja atkārtot āmuriņa sitienu pa stīgu pēc nepilnīgas taustiņa atlaišanas radīja jaunu spēles tehniku. Diemžēl pēc Pirmā pasaules kara vairs neražoja klavieres nedz ar angļu, nedz Vīnes mehāniku, tādēļ pianisti aizmirsa spēles īpatnības uz klavierēm ar angļu vai Vīnes mehāniku; daudzi pat nezina, kas tas ir, jo sevišķi postpadomju telpā. Tā rezultātā agrā romantisma klaviermūzika tiek spēlēta ļoti reti – un kā nu nē, jo uz moderna flīģeļa šī mūzika skan garlaicīgi un nesaprotami: skaņā ievērojami mazāk virstoņu, tādēļ arī mazāk tembrālo nokrāsu; dēļ dubultrepetīcijas mehānikas nav iespējams realizēt fp štrihu; modernajiem instrumentiem dempferi strādā ļoti efektīvi, kas tā nav 19. gadsimta sākuma instrumentiem, tādēļ artikulētās notis kļūst ļoti sausas, pauzes tukšas. Līdz ar to daudz vairāk nekā vecajos instrumentos ir jālieto pedālis. Dubultrepetīcijas un angļu mehānikas atšķirības lieliski apraksta Frideriks Šopēns, 1848. gadā viesodamies Londonā: "Ja es nejūtos vislabākajā formā, ja mani pirksti ir mazāk elastīgi vai veikli, ja es nejūtos pietiekami spēcīgs, lai kontrolētu taustiņu un āmuru darbību, kā es to vēlos, tad es dodu priekšroku Erāram ar tā dzidri košo gatavo toni. Bet, ja es jūtos možs, gatavs likt pirkstiem strādāt bez noguruma, tad es dodu priekšroku Pleyel... Mani pirksti jūt tiešāku kontaktu ar āmuriem, kas pēc tam precīzi un patiesi atdarina sajūtu, ko vēlos radīt, efektu, ko vēlos iegūt." Šodien situācija mainās – pianisti sāk vairāk interesēties par autentisku interpretāciju, arvien vairāk tiek publicēti ieraksti uz senajiem instrumentiem, mūzikas augstskolas iegādājas senos instrumentus vai to kopijas. Arī JVLMA Ievas Salietes vadībā studenti iepazīstas ar senajām klavierēm.

Stāsta Saulkrastu novada Kultūras centra krājuma glabātāja Ilva Erkmane Vai zini, kas bija Alma Matilde Paula, dzimusi Brodele, un kāpēc par viņas dzīvi mēs stāstām tieši šomēnes? Tā bija Latvijā tik mīlētā un cienītā komponista Maestro Raimonda Paula un apbrīnotās, izcilās tekstilmākslinieces Edītes Pauls-Vīgneres māte. 1904. gada 21. marts Pēterupes baznīcā atnācis ar svinīgu brīdi – tiek kristīta 17. februārī Neibādē dzimusi meitenīte Alma Matilde. [1] "Brodell" – baznīcas grāmatas ierakstā Nr. 8 jaundzimušās vārds ierakstīts krieviski un vāciski, un uzvārdam abās valodās trūkst galotnes latviskā "e". Tālāk visas ziņas par mazulītes izcelšanos seko kirilicā, krievu valodā, kā jau cara valdīšanas laikā noteikts: tēvs Burhards Antons Brodelis, māte Jūla (dzimusi Krastiņa), abi kristīti "no vietējā mācītāja" vietējā luterāņu dievnamā. Par meitenītes krustvecākiem aicināti Minna un Jānis Krastiņi, Pēteris un Alvīne Dreimaņi. Ieraksts veikts līdzenā, skaistā rokrakstā, kas, visticamāk piederējis šajā laikā (no 1895. līdz 1931. gadam) Pēterupes baznīcā kalpojušajam mācītājam Jānim Stāmeram. Tā kā tajā pašā rokrakstā baznīcas grāmatā veikts ieraksts 1904. gada augustā par barona Aleksandra fon Pistolkorsa aiziešanu mūžībā, tad varam būt diezgan droši, ka mazo Almu Matildi Brodeli Pēterupē kristījis Jānis Stāmers, dodot  svētību mazajai meitenei, kura vēlāk kļūs par izcilu cilvēku – Latvijā tik mīlētā un cienītā komponista Maestro Raimonda Paula un apbrīnotās tekstilmākslinieces Edītes Pauls-Vīgneres māti. Alma Matilde Brodele nāk no kuplas ģimenes. Par spīti trūkumam, kas liedz meitenei skoloties vairāk kā divas klases vietējā skolā, viņa iemanto apbrīnojamu noteiktību un rakstura stingrību. "Vienīgā no septiņu bērnu ģimenes pārcēlusies uz Rīgu, čakla, izdarīga, apveltīta ar dabīgu skaistumu. Almas nākamā vīra Voldemāra mamma līgavu dēlam nolūkoja Gorbuša kundzes modes salonā, kur Alma tērpiem šuvusi pērlītes." [2] Un drīz vien Alma Matilde kļūst par Voldemāra sievu, iegūstot Paulu dzimtas uzvārdu. 2023. gadā iespiestajā greznajā grāmatā "Ak, sievietes", kas ieved Edītes Pauls-Vīgneres atmiņu un krāšņās tekstilmākslas pasaulē, redzama "Edītes mamma Alma Matilde smalkos tērpos pirmās Latvijas brīvvalsts laikā. ..Tolaik dāmām vienmēr bija rūpīgi safrizētas un ieveidotas frizūras. Mamma bija Edītes palīgs un balsts visa mūža garumā." [3] Arhīvu filmu lentēs nav daudz brīžu, kur redzama Alma Matilde Paula. 1979. gada filmā "Dzīparos apslēptā pasaule", sekojot Edītes Pauls-Vīgneres grandiozo tekstilmākslas darbu tapšanas stāstiem, nedaudz iepazīstam viņas vecākus. Enerģisko, humora pilno tēvu, un nopietno māti ar it kā sevī vērstu skatienu. Māte klusē, un izstādes atklāšanas kadros filmas sākumā, kā apliecinot viņas raksturu, aizkadra balsī skan vārdi: "Lai paliek jūsu noslēpums, sirmie Pauli, cik rūpju atdots Edītei, cik pacietības dāvāts Raimondam." [4] Taču videokadros no piecpadsmitās līdz septiņpadsmitajai minūtei varam māti vērot, visai ģimenei iesaistoties milzīgā gobelēna velku uzvilkšanas brīdī vīra Voldemāra konstruētajās stellēs. Viņas stihija ir darbs. Pat divus gadus iepriekš filmējot, atraisītības brīdi kinokamera notvērusi, esot Almas Paulas ierastajā vidē, piemājas dārzā pie galda ar tikko nolasīto dārza ogu traukiem. Rokas darbojas, acis nolaistas, un tajā brīdī atskan vārdi: "Un dēlu es ļoti mīlēju, man viņš ir ļoti mīļš. Nenormāli esmu mīlējusi viņu..." [5] Mātes teikto vārdu nozīmē tālāk aizved dzejnieks Jānis Peters savā 1982. gada grāmatā "Raimonds Pauls": "Paverieties Raimonda Paula koncertā – kaut kur piektajā sestajā rindā sēd divi baltām galvām. Kalsns, enerģisks, sīksts vīrs labos gados ar spīdīgu pakausi. Jaunības bildēs Raimonds viņam ir tik līdzīgs! Un blakus spīdīgajam pakausim tā baltā ābele ir māte. Tēvs smaida, brīžiem pat līgojas līdzi dēla mūzikai, māte? Nu, jā, raud. Elpa žņaudzas ciet, acīs bailes. […] Un, manuprāt, tā nav tikai pārjūtīga daba vai laimīgs saviļņojums. Māte atceras. Māte zina, kāpēc viņa raud. Tās ir smagu dzīves ceļu gājušas asaras un bailes. Bailes no negaidītā, neparedzamā." Pirmdzimtā, dēla Gunāriņa, kurš dzimis pirms Raimonda un Edītes, zaudējums. Bažas, radio dzirdot atskaņojam dēla pirmās dziesmas: "Ka tik Tev kāds kaut ko ļaunu nenodara..." Vēlākie  pārdzīvojumi, kurus pats Maestro pieminējis vairākkārt: "Par saviem vecākiem varu pateikt visu to labāko. [...] Bija laiks, kad es tēvam un mātei nodarīju sāpes. Tas bija. [...] Pēc tam jau centos atmaksāt viņiem ar labu, bet tas bija krietni par vēlu. Vecāki jau bija gados. Viņu personības līdz pat šai dienai līdz galam nespēju izprast. Nezinu, no kurienes šie vienkāršie strādnieku cilvēki to ņēma, ka man jāmācās mūzika, ka Edītei jāiet Mākslas akadēmijā. Viņi spieda mūs mācīties. Viņiem bija sapnis, lai mēs dzīvotu labāku dzīvi," atceras Raimonds Pauls. [6] Tomēr vecāku Voldemāra un Almas Paulu aizkustinājums filmas kadros, kur redzams Dziesmu svētku koncerta noslēgums pēc kopkora atskaņotās dziesmas "Manai dzimtenei" Mežaparka estrādē, ir bez mazākās šaubu ēnas par to, ka vecāku rūpes ir vainagojušās ar milzīgu gandarījumu. [7] 2024. gada pavasarī uzplauka iecere Mātes dienas priekšvakarā Pēterupes baznīcā pieminēt Almu Matildi Paulu ar koncertu viņas dzimšanas un kristību 120. gadadienas atcerei kā Latvijas tautas mīlētā un cienītā komponista Maestro Raimonda Paula un izcilās tekstilmākslinieces Edītes Pauls-Vīgneres māti. Iecere gan nerealizējās, jo, Maestro vārdiem runājot, piedāvājums nācis par vēlu. Kādā nesenā intervijā Edīte Pauls-Vīgnere šo ieceri pieminēja, pēc tam piebilstot: "Arī tagad taču var aiziet uz Lāčupītes kapiem vienkārši aiznest mammiņai ziedus." [8] Šī gada 22. februārī Edīte Pauls-Vīgnere devās mūžībā. Pieminot Almu Matildi Paulu un Edīti Pauls-Vīgneri, ziedus uz Lāčupītes kapiem tagad nesīsim viņām abām – mātei un meitai... --- [1] Almas Matildes Brodeles dzimšanas datums pēc jaunā stila ir 2. marts, savukārt 20. gs. sākumā Bīriņu muižai piederošā Neibāde un Pēterupe ir tagadējās Saulkrastu pilsētas daļas. [2] No 2023. gadā izdotās Edītes Pauls-Vīgneres grāmatas "Ak, sievietes! Teatrālās tekstīlijas", kura tapusi sadarbībā ar Sandru un Valdi Ošiņiem un ar brāļa Raimonda Paula atbalstu. [3] No grāmatas "Ak, sievietes! Teatrālās tekstīlijas". [4] Studijā "Telefilma Rīga" 1979. gadā tapusī filma "Dzīparos apslēptā pasaule". [5] Rīgas kinostudijā 1977. gadā tapusī filma "Raimonds Pauls. Portrets ar mūziku". [6] Žurnāls "Ieva", 2010. gada 47. Nr., pārpublicēts vietnē santa.lv 2021. gada 27. decembrī. [7] Rīgas kinostudijā 1977. gadā tapusī filma "Raimonds Pauls. Portrets ar mūziku". [8] No 2024. gada 1. jūnija intervijas žunālā "Santa".

Stāsta Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja direktore Iveta Ruskule Vai zini, ka Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja mūzikas instrumentu kolekcijas lielāko daļu veido Latvijas meistaru būvēti instrumenti? Viens no muzeja lepnumiem ir mūzikas instrumentu kolekcija, kurā reģistrētas 360 vienības. Jau kopš muzeja kolekciju pirmsākumiem tajās nonāca atsevišķi mūzikas instrumenti, kuru īpašnieki un lietotāji bija muzeja interešu lokā esošās kultūras personības, piemēram, operdziedātājas Alīdas Vānes mandolīna un pianīns, dzejniekiem Fricim Bārdam, Jānim Akurateram, kordiriģentam Teodoram Reiteram piederējušās vijoles, Eduarda Smiļģa flīģelis un, protams, jāmin īpašais lepnums – Baumaņu Kārļa Pēterburgā iegādātais flīģelis, kurš kļuva par mūsu valsts himnas sacerēšanas instrumentu. Šo personībām piederējušo instrumentu kolekcijas līniju muzejs joprojām turpina, komplektējot instrumentus un dokumentējot to lietotāju attiecību stāstus. Tā, piemēram, pirms gada muzeja kolekcijā kā dāvinājums no pasaulslavenā vijolnieka Gidona Krēmera rokām nonāca vienkārša rūpnieciski izgatavota bērnu vijole, uz kuras ir daudzu pasaulslavenu mākslinieku, arī paša Gidona Krēmera autogrāfi. Vijoli savam leģendārajam pedagogam Voldemāram Stūrestepam viņa 60 dzīves un 40 darba gadu jubilejā 1969. gadā dāvinājuši viņa audzēkņi Emīla Dārziņa mūzikas skolā. To vidū 20. gs. otrās puses Latvijas vijoļspēles zieds – vijoļvirtuozi Gidons Krēmers, Filips Hiršhorns, izcilā pedagoģe Dace Bērzāja, solisti Rasma Lielmane, Arkādijs Fomins un kamermūzikas izpildītāji Jutis Madrēvičs, Jānis Bulavs. Šodien muzeja kolekcijā ir teju četri simti unikālu instrumentu, no kuriem lielākā daļa ir Latvijas mūzikas instrumentu būvētāju darināti. Uz tiem ir redzamas Latvijas meistaru ražošanas zīmes. Kolekcija vēsta par nacionālajām mūzikas un mākslas tradīcijām, par mūsu bagātajām prasmēm mūzikas instrumentu būvniecībā. Kolekcijas mērķtiecīga veidošana aizsākās pagājušā gadsimta 90.gados, kad muzejā sāka strādāt profesionālais obojists Elmārs Zemovičs, kurš pievērsās Latvijā līdz tam ļoti maz pētītai nozarei – Latvijas mūzikas instrumentu būvniecības vēsturei. Lielu kolekcijas daļu veido stīgu instrumenti – vijoles, alti, kokles, cītaras. No lociņinstrumentiem Mārtiņa Zemīša, Voldemāra Zviedra, Artura Norēna, Kārļa Ieviņa, Nikolaja Dreikas būvētās vijoles atšķiras katra ar savu meistara rokrakstu un stāstu. Unikālas ir mecenāta un kokrūpnieka Augusta Dombrovska būvētās vijoles – daļu no tām meistars nokrāsojis melnas, lai Pirmā pasaules kara gados, kurus meistars pārdzīvoja Pēterburgā, tās neizskatītos marodieriem pievilcīgas. Augusts Dombrovskis savās vijolēs nebaidījās līdzās savam meistara vārdam lieliem burtiem uzrakstīt LATVIS. Muzejs lepojas ar plašu Latvijas izcelsmes pianīnu un tāfelklavieru būvētāju pārstāvniecību. Senākās kolekcijas vērtības ir 19. gadsimta pirmajā pusē un vidū būvētās tāfelklavieres. Jāatzīmē, ka instrumentu komplektēšana tolaik tika veikta, atrodot un glābjot no bojāejas unikālus Latvijas izcelsmes meistaru darbus.  Ar šo instrumentu medībām saistās ne viens vien detektīvžanra cienīgs stāsts. Tā, piemēram, Johana Ādolfa Melēniusa 19. gadsimta vidū būvētās tāfelklavieres Elmārs Zemovičs atradis guļam kādā pamestā Rīgas centra namā un nekavējoši pieprasījis muzeja direktoram nodrošināt transportu, lai iegūtu muzeja kolekcijā šo unikālo eksemplāru, pirms to kāds izpostījis utilitārākiem mērķiem. Savukārt Gustava Ādolfa Vilhelma Jāna būvētā Rundāles pusē atrastā koncertflīģeļa būvēšanas laiku Elmārs Zemovičs atklājis, pateicoties aiz meistara plāksnītes polsterējumam izmantotajai Rīgas pilsētas (vācu) teātra afišas daļai, kurā pieteikta Ferdinanda Herolda operas “Zampa” izrāde 1834. gada 6. oktobrī, tādējādi secināts, ka flīģelis izgatavots pēc 1834. gada 6. oktobra. Viens no kolekcijas lepnumiem ir pēc ASV iegādāta patenta Latvijas rūpnīcā VEF 1937. gadā būvētas HAMMOND elektroērģeles. Latvijā ir tikai divi skanošā kārtībā esoši šī leģendārā zīmola Latvijas ražojumi. Kolekcijas pūšaminstrumentu grupā ir Latvijā izgatavoti tromboni, eifoniji un trompetes. Arī šajā, tāpat kā citu instrumentu grupās, muzejs turpina sekot mūsdienu instrumentu būves attīstībai Latvijā un tā līdzās Johana Rēdliha darbnīcā pagājušajā gadsimtā izgatavotajiem pūšaminstrumentiem jāmin jaunākais ieguvums – Vaira Nartiša vairāk nekā divus metrus garā un 20 kilogramus smagā subkontrabastrompete.  Viens no kolekcijas senākajiem dārgumiem ir sitaminstrumentu grupā: tie ir nezināma Rīgas meistara 1774. gadā izgatavotie timpāni ar iegravētu veltījuma uzrakstu Sv. Jāņa baznīcai. Instrumentu kolekcijā ir arī atskaņojošas ierīces, piemēram, firmā "Taupība" Rīgā 1930. gados ražotais klausafons, un pavisam inovatīvi instrumenti, kā, piemēram, 1970. gados meistara Milorija Jahimoviča izgatavotais vibrafons, kuram meistars devis Baibafona vārdu. Muzejs turpina darbu pie savas mūzikas instrumentu kolekcijas pilnveidošanas, pētot, digitalizējot, turpinot restaurācijas darbus un papildinot kolekciju ar jauniem ieguvumiem. Mūzika ir viens no pārliecinošākajiem identitātes aspektiem Latvijas nācijas kultūras profilā, bet muzeja veidotā kolekcija ir spēcīgs resurss nacionālā stāsta veidošanai un Latvijas kultūras mantojuma pārstāvniecībai dažādās kopizstādēs Eiropā un pasaulē.

Stāsta teātra kritiķe, LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta pētniece Kitija Balcare 2019. gadā aizsāktais Eiropas zaļais kurss (European Green Deal) paredz tiekšanos uz klimatneitralitātes sasniegšanu Eiropā laikā līdz 2050. gadam. Lai šādam ambiciozam mērķim pietuvotos, līdzšinējie darbības principi ir jāpārvērtē, mainot ne tikai individuālus paradumus, bet arī rīcības modeļus dažādās nozarēs. Tas nozīmē pārmaiņas arī skatuves mākslu radīšanas principos. Publisku diskusiju par ilgtspēju skatuves mākslās jau 2007. gadā uzsāka britu nevalstiskā organizācija “Julie's Bicycle”, mudinot kultūras jomas profesionāļus apzināties ekoloģisko krīzi un rīkoties klimata vārdā. 2013. gadā organizācija publiskoja labās prakses vadlīnijas, kas attiecas uz skatuves darbu radīšanu. Pēc mazo teātra apvienību ierosmes Lielbritānijā 2021. gadā tapa Teātra zaļā grāmata (Theatre Green Book), kas ir brīvpieejas rīks teātra praktiķiem Eiropā kā mazām, tā lielām teātra apvienībām ar virzību uz klimata mērķu sasniegšanu. Šī ir praktiska rokasgrāmata ilgtspējas principu iedzīvināšanai teātru darbībā, ko izveidojuši teātra praktiķi kopā ar ilgtspējas ekspertiem. To sāk ieviest praksē aizvien vairāk teātru ne tikai Eiropas valstīs, bet arī citviet. Rokasgrāmata jau iztulkota ne tikai čehu un somu, bet jau arī japāņu un korejiešu valodās. Rokasgrāmatas pirmā daļa “Ilgtspējīgas izrādes” (Sustainable Productions) ir veltīta ilgtspējīgu izrāžu veidošanai, ieviešot praksē ekoscenogrāfijas idejas un tiecoties pēc iespējas samazināt jaunu materiālu iegādi izrādes vajadzībām. Tā vietā ir rosinājums domāt radoši un pēc iespējas atgriezt apritē vai pārradīt jau teātra rīcībā esošus materiālus. Dažviet teātri šo principu jau iestrādā līgumos ar māksliniekiem, citviet teātri iznomā, izpārdod vai ziedo savus noliktavas krājumus citiem teātriem vai izglītības vai labdarības mērķiem. Piemēram, Ģertrūdes ielas teātris savā manifestā ir norādījis, ka “izrādes scenogrāfija nedrīkst pārsniegt 20 kubikmetrus, tai jābūt ievietojamai mikroautobusā, ko var vadīt ar B kategorijas autovadītāja tiesībām”. Otrā rokasgrāmatas daļa “Ilgtspējīgas ēkas” (Sustainable Buildings) pievēršas teātru ēkām un to energoefektivitātei, ņemot vērā to daudzveidību – gan vēsturiskas ēkas, kas ir kultūras pieminekļi, gan renovējamas ēkas, kurās ir iespējams veikt uzlabojumus, gan jaunbūvētas telpas, kam jāatbilst Jaunā Eiropas “Bauhaus” principiem – skaistumam, ilgtspējai, iekļaušanai. Trešā rokasgrāmatas daļa “Ilgtspējīgas darbības” (Sustainable Operations) vērš uzmanību uz teātra darbinieku un skatītāju ikdienas paradumiem un to ekoloģisko pēdu, ko rada pārvietošanās, maltītes, biļešu iegāde, lietvedības principi, repertuāra plānošanas politika un citi aspekti. Piemēram, divpadsmit Eiropas Ilgtspējīgu teātru alianses STAGES dalībteātri praksē testē zaļās tūrēšanas idejas, kad no valsts uz valsti neceļo ne mākslinieki, ne scenogrāfija, bet pārvietojas tikai britu režisores Keitijas Mičelas un franču horeogrāfa Žeroma Bela izrāžu koncepcijas ar teātrī uz vietas atjaunīgi radītu scenogrāfiju. Būtiski, ka Teātra zaļā grāmata piedāvā trīs pakāpes, kurās vērtēt savu darbību, un tā ir pieejama arī saīsinātā versijā, kas ir īpaši pielāgota mazām teātram apvienībām un mazā formāta izrādēm, ņemot vērā to ierobežotās iespējas kā izrāžu radīšanai atvēlētajā laikā, tā līdzekļos. Praktiski uzskaites un plānošanas rīki rokasgrāmatā ir radīti ne tikai teātra izrādēm, bet arī dejas izrādēm un operas iestudējumiem. Līdz ar Teātra zaļo grāmatu teātra pasaulē ienācis jauns jēdziens “ekoscenogrāfija”. Tas nozīmē scenogrāfiju, kas radīta ekoloģiski ētiskā veidā, apzinoties tās atstāto ietekmi uz vidi un tiecoties to pēc iespējas mazināt. Jēdziena ieviesēja pētniece Tanja Bīra (Tanja Beer) uzsver, ka ekoloģiski dzīvotspējīgam teātrim nav tikai saturiski jākoncentrējas uz ekoloģiskiem jautājumiem, bet teātra veidotājiem pašiem jāstrādā sociāli atbildīgi un ilgtspējīgi, iemiesojot to arī praksē teātrī un izrādēs. Ekoscenogrāfijā liela nozīme ir izvēlētajai izrādes vietai un materiāliem, kuri top arī par izrādes vēstījuma līdzautoriem. Tā Ģertrūdes ielas teātrī tapusi vizuālā teātra izrāde bez vārdiem “Gadalaiki. Faux Pas” (aut. Andrejs Jarovojs, Kristīne Brīniņa, 2024), kas vēsta par ātro modi un kur mainīgo scenogrāfiju veido sintētisku apģērbu kalni. Ilgtspējas principi skatuves mākslā nav vis jautājums par minimālismu uz skatuves vai vēsturiski apnicīgo taupību finansiālu ierobežojumu dēļ, bet gan par radošu pieeju, kā izmantot to, kas mums jau ir, ar pēc iespējas mazāku kaitējumu videi. Teātra zaļā grāmata pieejama šeit! 

Stāsta gleznotājs, Latvijas Mākslas akadēmijas profesors Aleksejs Naumovs Spāņu gleznotājam Salvadoram Dalī (1904-1989) patika Francijas pilsēta Perpiņāna (Perpiņa), un viņš tajā uzturējās itin bieži, jo netālu atradās Figeresa – pilsēta Spānijā, kurā viņš bija dzimis. Kādu reizi, kad Dalī viesojās Perpiņānā, viņu cienāja ar labiem vīniem, kuru novērtēšanā Dalī bija lietpratējs. Sliktus vīnus viņš nelietoja, bet, ja kaut kas nepatika, mākslinieks vai nu atteicās tos dzert, vai arī lūdza, lai atnes ko labāku. Pēc uzkavēšanās Perpiņānā mākslinieks tika pavadīts uz staciju, bet izrādījās, ka vienīgais vilciens uz Parīzi jau aizgājis un nākošais būs tikai no rīta. Tomēr Dalī nenoskuma: paņēma zīmuli, papīru un sāka skicēt. Tā radās skice viņa slavenajam darbam The Persistence of Memory, kas pazīstams arī ar nosaukumu "Kūstošie pulksteņi" vai "Mīkstie pulksteņi", apcerot laika plūdumu. Dalī bija ļoti apmierināts ar paveikto, un, kad ieradās Parīzē, sacīja, ka Perpiņāna ir kļuvusi par Pasaules pilsētu, jo viņš tur radījis savu skici. Šī glezna ir viens no slavenākajiem Dalī darbiem, kas radīts 1931. gadā un atrodas Ņujorkas Modernās mākslas muzejā MoMA.

Stāsta ērģeļbūves meistars un klavieru tehniķis Jānis Kalniņš 1717. gadā vācu ērģelnieks Kristofs Šrēters (Christoph Schröter, Schrötter, arī Schröder) piedāvāja Saksijas karalim savu mehānikas modeli, kur āmuriņš kustas uz taustiņā iestiprinātām spailēm. Tomēr, nesaņēmis no karaļa pasūtījumu uzbūvēt klavieres, viņš piedzīvoja vilšanos, un tādēļ nav zināms neviens Šrētera būvēts instruments. Daudz veiksmīgāk klājās Bartolomeo Kristofori (Bartolomeo Christofori) no Padujas. 1707. gadā viņš izgudroja savu āmuriņu mehaāismu, kurš 1711. gadā bija aprakstīts publikācijā un izstādīts apskatei. Savas pirmās īstās klavieres Kristofori uzbūvēja 1720. gadā, ievērojami uzlabojot mehānismu: viņš pievienoja āmuriņa gaitu ierobežojošo detaļu – izlēzējumu (vācu Auslösung), āmuriņa ķērāju (Fänger) un individuālu klusinātāju (Dämpfer) katram tonim, kas tieši saistīts ar taustiņu. Tā tapa pianoforte, kas deva iespēju no visklusākā pianissimo pāriet uz fortissimo. 1728. gadā slavenākais Saksijas ērģeļbūvētājs Gotfrīds Zilbermanis (Gotfried Silbermann, 1683 – 1753) uzbūvēja klavieres ar Šrētera mehāniku. J. S. Bahs kritizēja šo instrumentu smagās klaviatūras un neprecīzās mehānikas dēļ, toties uzslavēja āmuriņu radīto skaņu. Vēlāk, 1747. gadā, Zilbermanis uzbūvēja Saksijas karalim Frīdriham Lielajam klavieres ar Kristofori mehāniku. Interesants ir fakts, ka 1781. gadā K. F. E. Bahs nosūtīja uz Kurzemi savam skolniekam Dītriham Ēvaldam fon Grotusam Zilbermaņa klavieres, kuras pats bija spēlējis trīsdesmit piecus gadus. K. F. E. Bahs līdzi nosūtīja savu skaņdarbu "Atvadas no Zilbermaņa klavierēm" (Abschied vom Silbermannschen Clavier in einem Rondeaux). D. Ē. fon Grotuss savukārt sakomponēja rondo "Prieks par Zilbermaņa klavieru saņemšanu" (Freude über den Empfang des Silbermannschen Claviers in einem Rondeaux). Par laimi, abu skaņdarbu notis ir saglabājušās. Zilbermaņa klavierēm tā nepaveicās. Zilbermaņa skolnieki Johanness Zumpe un Amerikuss Beikers pārcēlās uz Londonu un tur ieviesa Kristofori mehānismu, kas vēlāk kļuva pazīstams ar angļu mehānikas nosaukumu. Savukārt Zilbermaņa talantīgākais skolnieks Johans Andreass Šteins par pamatu savu instrumentu mehānismam ņēma Šrētera konstrukciju, un pilnveidotā formā tā kļuva pazīstama kā Vīnes jeb vācu mehānika. Viņa meita Nanete Šteina-Štreihere kļuva par slavenāko tālaika Vīnes klavierbūvētāju. Līdz 19. gadsimta beigām plaši pielietoja abus mehānikas paveidus. Vairums vācu un austriešu klavierbūvētāju (slavenākais viņu vidū – Ignatz Bösendorfer) turējās pie Vīnes mehānikas; iespējams, ka Vīnes klasiķi neprasīja spēcīgu skaņu, bet lielāku vērtību piešķīra skanējuma tembram un nianšu bagātībai; savukārt angļu, krievu, kā arī daudzi vācu un franču klavierbūvētāji lietoja angļu mehāniku. Tai raksturīgs ļoti spēcīgs, tiešs piesitiens, jo āmuriņa kustības trajektorija ir precīzs aplis atšķirībā no Vīnes mehānikas, kur āmuriņa kustības trajektoriju var iztēloties kā apli, kas nedaudz pārvietojas spēlētāja virzienā, līdz ar to āmuriņš stīgai ne vien uzsit, bet arī mazliet pa to pašļūc; tas veido specifisko, bagātīgi niansēto tembru, kas tik ļoti atsedz Vīnes klasiķu skaņdarbu poētisko dziļumu. Šopēns gan esot devis priekšroku Pleyel instrumentiem ar angļu mehāniku, jo viņam paticis to tiešais, briljantais skanējums. Minētās atšķirības īpaši manāmas augšējos reģistros. Tālāk sekoja mēģinājumi apvienot angļu mehānikas spēkpilno piesitienu ar Vīnes mehānikas eleganci un elastību, kas galu galā izdevās klavierbūves ģēnijam Sebastiānam Erāram, kurš 1821. gadā patentēja savu mehāniku ar papildu repetīcijas sviru. Tagad to cauc par dubultrepetīcijas mehāniku. Tajā apvienojās elegance ar spēku, tomēr klāt nāca zināms inertums un pilnīgi negaidīts efekts – āmuriņš bija gatavs jaunam piesitienam, tikai nedaudz atlaižot taustiņu. Tas bija īsts apvērsums, kas radikāli izmainīja klavierspēles tehniku.

Stāsta Saulkrastu novada Kultūras centra krājuma glabātāja Ilva Erkmane  Tie notika senajā Neibādes kūrortā, un tos lasīja neviens cits kā Johans Heinrihs fon Mēdlers, valsts padomnieks un Tērbatas universitātes astronomijas profesors. 1823. gadā dibinātās Neibādes peldvietas vēsturiskā atrašanās vieta aptver teritoriju ap tagadējo Saulkrastu brīvdabas estrādi un ir daļa no pašreizējās Saulkrastu pilsētas. Tieši šeit pirms 175 gadiem kopā ar savu sievu fon Mēdlera kundzi bija ieradies profesors Johans Heinrihs fon Mēdlers, baudot vasaras Neibādes peldvietā un daloties savās zināšanās par debesu ķermeņiem ar citiem Neibādes peldviesiem. Zinātniskajā literatūrā J. H. fon Mēdlers, kurš dzimis 1794. gadā, minēts kā sava laika detalizētākās Mēness topogrāfiskās kartes sastādītājs. Viņa sarakstītā un 1841. gadā izdotā grāmata "Populārā astronomija'' pieredzējusi vairākus izdevumus un pelna ievērību arī mūsdienās (pat vēl šobrīd 2011. gada izdevums nopērkams internetā). Johana Heinriha fon Mēdlera devumu plaši aprakstījis Igaunijas astronoms Heino Ēlsalu žurnāla "Zvaigžņotā debess" 1982. gada rudens numurā. Rakstā "No Tērbatas universitātes astronomijas vēstures" pat tikai viena rindkopa par fon Mēdlera darbību atklāj iespaidīgu pētījumu klāstu: "Mēdlera veikums astronomijā ir ļoti plašs — vairāki tūkstoši dubultzvaigžņu mikrometriski novērojumi, pirmais dinamisko paralakšu katalogs (600 zvaigzņu), zvaigžņu kosmogonijas, kinemātikas un dinamikas pētījumi (viņš bija stelārdinamikas pētījumu dibinātājs), pirmais (ilgi pirms Auversa) zvaigžņu koordinātu fundamentālkatalogs (3000 zvaigznes). Veica daudzu Saules sistēmas locekļu mikrometriskus novērojumus, Saules aptumsuma ekspedīcijas, pētījumi astronomijas vēsturē, meteoroloģiski novērojumi (viņš, starp citu, novēroja sudrabainos mākoņus) un klimatoloģiski pētījumi, kalendāra aprēķini (arī Rīgas kalendāram), darbs pie lekcijām "Populäre Astronomie" (6 izdevumi Tērbatas periodā) un vēl daudzi citi darbi." Taču 19. gadsimta piezīmēs par Neibādi sastopam pavisam citu fon Mēdleru. Anonīma Neibādes viesa ar pseidonīmu "sz" atmiņas un iespaidi par peldvietas apmeklējumu 19. gs. vidū publicētas "Baltijas Mēnešrakstā" ("Baltischen Monatsschrift"), kuru kopš 1859. gada ik mēnesi izdeva vācbaltieši. Šādā kūrorta vidē nonākušajam fon Mēdleru pārim (kundzei – gan pavisam nedaudz) atmiņās veltītas tikai divas lappuses, un tās ir tālu no stīva, oficiāla teksta: "Starp mūsu "pulciņa" (kaut arī šis vārds izklausās vecmodīgi, tomēr dažkārt tiek lietots) [1]  ierēdniecības amatus ieņemošajiem dalībniekiem īpaši cienījamu un redzamu vietu ieņem valsts padomnieks M. [2] un viņa  sieva, kaut arī viņi ir ārzemnieki, par ko liecina arī abu izturēšanās. Fon M. kungs, pasaulslavens zinātnieks, kuram par savu slavu vislielākajā mērā var pateikties Tērbatas observatorija, ir augstākā ranga autoritāte visos jautājumos par Mēnesi un hipotētisko centrālo Sauli [3], tāpēc neviens nepievērš uzmanību pārkāpumiem, ko viņš pieļauj zemes lietās. Viņš, kurš būtu dēvējams par vislabsirdīgāko, nepretenciozāko, visnepraktiskāko un izklaidīgāko profesoru, atrodas nepārtrauktā cīniņā ar savu platmali, cimdiem un citiem apģērba piederumiem un izskatās pēc upura, kuram savus modes uzskatus piespiedu kārtā uztiepusi viņa labākā puse..." (Tātad – sieva.) "Pat visdzīvākās sarunas laikā valsts padomnieks reizēm iegrimst domās, sastingušu skatienu raugās lejup un ar labo roku kaut ko kricelē uz saliektā ceļgala, it kā viņš turētu savā rokā spalvu, nevis starp pirkstiem štātes dēļ līdzi paņemto labās rokas cimdu," turpina profesora vasaras brīvdienu kompanjons. "Taču nekad negadās tā, ka šī izcilā vīra, kuram nav ne mazākās zinātnieka lepnības un kurš izturas draudzīgi pret katru, vecu vai jaunu, mazās vājības tiktu izsmietas. Pēc dažu zinātkāru pusmūža dāmu pieprasījuma viņš labprātīgi šeit Kūrmājā ik nedēļu divas reizes notur astronomijas priekšlasījumus un zin, kā tos padarīt tik interesantus un visiem saprotamus, ka drīz vien tajos sāk piedalīties arī kungi, - gan jauni, gan gados, izņemot vienīgi rūdītus kāršu spēlmaņus. Šis vīrs ir apveltīts ar dziļu sirdsprātu un augsti tikumīgu nopietnību, un, kad viņš sava priekšlasījuma noslēgumā atgādina, ka Bībeles vārdi: "Mana Tēva mājās ir daudz mājokļu..." ir nozīmīgi arī astronomam, klausītāju vidū  saviļņojums pieaug tik ļoti, ka dažu labu slavenu kanceles sludinātāju varētu pārņemt skaudība pret dižo zinātnieku. Nav brīnums, ka sabiedrības vienprātīgā pateicība par sniegto pamudinājumu un pamācību tiek izpausta publiski pie pirmās izdevības […] Fon N. kunga draugs un kaimiņš mācītājs S. kungs ar pāris dzejas rindām vēl veselību mūsu visu augsti cienītajam domātājam fon M. kungam, ko pavada pūšaminstrumentu atskaņota tuša un "Lai dzīvo!" saucieni. Apsveiktā apmulsums kāpina vispārējo aizkustinājumu, un viņa sieva ar pūlēm cenšas slēpt savas asaras.'" 2023. gadā, svinot Neibādes 200. jubileju un atceroties laikus, kad vasarnieki izzināja zvaigžņu ceļus, Saulkrastu novada iedzīvotāji 17. augusta naktī pulcējās Saulkrastu estrādes parkā, lai kopīgi vērotu debesis StarSpace observatorijas lektoru vadībā un pieminētu profesoru Johanu Heinrihu fon Mēdleru, kurš uz Tēva mājokļiem devās 1874. gadā. Lūk, tāda izcila personība 19. gadsimta vidū atpūtās un lasīja lekcijas par astronomiju Neibādē. -------- [1] Paša atmiņu autora "sz" iestarpinājums [2] Visas atmiņās minētās personas ir minētas tikai ar iniciāļiem, kaut grāmatas izdevumā lielākoties jau ir paskaidrots, par kuru ir runa. [3] Saules apzīmējums šajā aprakstā

Stāsta Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja direktore Iveta Ruskule Jau iepriekš minēju, ka Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja aizsākumi saistīti ar dabaszinātnieka, kolekcionāra un pedagoga Jāņa Grestes veidotajiem rakstnieku stūrīšiem, no kuriem pirmais bija veltīts viņam tuvajam draugam Rūdolfam Blaumanim un lika pamatu arī Rūdolfa Blaumaņa kolekcijai. Tai drīz vien piepulcējās arī citas tā laika rakstnieku un arī mūziķu kolekcijas. Viņaprāt, par personībām vislabāk spēj pastāstīt tieši tā pasaule, kurā viņi dzīvo: “Lietas raksturo cilvēku, tādēļ es tās krāju. (..) Lietas runā. Runā labāk nekā cilvēka mute. Vajag mācēt tā nostādīt, lai nedzīva lieta runātu.” Grestes veidotās kolekcijas šodien ir klasiķu kolekcijas, taču jāatceras, ka Jānis Greste bija jauns, aktīvs cilvēks un komplektēja savu laiku un laikabiedrus, radošas personības. Turklāt darīja to neatlaidīgi un aktīvi, veidodams un uzturēdams kontaktus, sekodams notikumiem ne tikai radošajā laukā, bet arī kļūdams par liecinieku personisko dzīvju un likteņu notikumiem. Jānis Greste bija aizkustināts par Emīla Dārziņa mātes Marijas uzticēšanos. Muzejam viņa nodeva dēla kristību cepurīti, Jauno Derību, kas bijusi viņam kabatā traģiskās nāves brīdī, uzvalku, kapu vainagu lentas, galda piederumus, notis u. c. lietas. Muzejā tika izveidots Dārziņa “stūrītis”, kurā viņa māte katru gadu zināmās piemiņas dienās nākusi vienatnē pasēdēt, pakavēties. Savās atmiņās Greste piebilst: “Dīvaina māte. (..) Nezinu otras tādas mātes, kas tik klusi, bez vārdiem būtu tā dievinājusi savu dēlu.” Pirms liktenīgās došanās uz Padomju Krieviju savus materiālus Grestem atnesa Linards Laicens, kuru Greste pazinis jau kā zēnu. Pateicoties Friča Bārdas atraitnei Paulīnai un brālim Antonam, tapa arī Bārdas “stūrītis”. Atsaucoties Grestes uzaicinājumam, Antons Austriņš nodeva muzejam savus materiālus, tai skaitā arī astoņas viņam rakstītās Bārdas vēstules. Daudz par Jāņa Grestes komplektēšanas pieeju un krājuma organizēšanu pasaka viņa sarakste ar radošajām personībām. Tā, piemēram, vēstulē Annai Brigaderei 1925. gada 12. novembrī viņš raksta: “Cik pagaidām varam, darām tā: krājam piemiņas lietiņas – piemēram, mums ir Fr. Bārdas vecā rakstāmā pulte, Jurjā portfelis, Blaumaņa spalvaskāts un tintnīcas vāciņš – tad vēstules, rokrakstus, fotogrāfijas, pēc tam rakstus visādos izdevumos utt. Lūdzu Annu Brigaderi šim stūrītim dot kaut ko, kam mazāk materiālas vērtības, vairāk – nu, neprotu to pateikt. Ja vajadzīgs, mēs pagādāsim Jums jaunu spalvaskātu, zīmuli un neaprakstītu papīru.” Šeit labi parādās arī šodienas muzeja krājuma klasifikācijā praktizētais, kad katra kolekcija tiek klasificēta pēc muzeja priekšmetu veidiem – dokumenti, fotoattēli, iespieddarbi, korespondence, rokraksti, piemiņas lietas un citi.  Grestes personību kolekcionēšanas un eksponēšanas veids – stūrīši –, ko viņš izraudzījies allaž pietrūkstošo ekspozīciju telpu trūkuma dēļ, šodien ir joprojām aktuāls, kuru redzam gan personību piemiņas muzejos, gan dažādās tematiskās ekspozīcijās, līdz pat integrācijai mūsdienīgās laikmetīgās mākslas izstādēs, kā, piemēram Dokumenta Kāselā – tā ir scenogrāfiski veidota muzejisku priekšmetu un to eksponēšanai izvēlētu konstrukciju un vizuālu izteiksmes līdzekļu instalācija par personību. Ieskatu Grestes veidotajā Blaumaņa stūrīša iekārtojumā un noskaņā sniedz apraksts, kurš publicēts laikrakstā “Jaunākās Ziņas” 1926. gadā: “Istaba ar diviem logiem, kurā apņem it kā Blaumaņa gars. Četrās zilās vitrīnās aiz stikliem izlikti R. Blaumaņa manuskripti “Pamāte”, “Ugunī”, “Genoveva”, “Indrāni”, dzejoļi, vēstules, foto uzņēmumi utt. Starp vitrīnām uz postamenta balta Blaumaņa biste zaļos lauros. Augšā pie sienas lielas Blaumaņa un viņa vecāku portrejas. (..) Tālāk viņa gaiši zilais grāmatu skapis, trīskāju ķeblītis, no vecām klēts durvīm pagatavotais rakstāmgalds, pie kura rakstnieks sēdējis “Brakos”. Skapī Blaumaņa kažoks, spalvaskāts, vāze, kā arī neizstādītie rokraksti.” Arī šodienas muzejs mērķtiecīgi koncentrējas uz radošo personību kolekciju komplektēšanu, nostiprinot un attīstot Grestes iedibināto virzienu. Vairāk kā 80% ir radošo personību kolekcijas. Labi nokomplektētas, tās ir avots arī laikmeta, kultūras norišu, sakaru un kontekstu pētniecībai. Šodienas muzejam, tāpat kā Jānim Grestem ir vēl svarīgāk turēt roku uz radošā laikmeta pulsa. Pateicoties šādai Grestes izpratnei un komplektēšanas pieejai, muzeja krājumā tikuši saglabāti vairāku mūsu klasiķu darbu uzmetumi un no publicētajiem tekstiem atšķirīgi varianti, kas pētniekiem ļauj atklāt darba tapšanas procesu. Atgriežoties pie sarakstes ar Annu Brigaderi (1932. gada 9. martā), Greste spēj būt ne tikai pazemīgi lūdzošs, bet arī uzstājīgs:  “Jūs piederat mums. Nevienu rokrakstu nedrīkst iznīcināt, jo tas kalpo mācīšanas un audzināšanas nolūkiem. Lūdzu, sekojat rokrakstiem! Tie nedrīkst nozust. Arī pirmuzmetumi nav iznīcināmi. Lūdzu, dodat mums nākošo darbu visu, no paša sākuma (..). Rainis mums ir tā devis savus rakstus.” Rokrakstam, vēstulēm, dienasgrāmatām ikvienas personības kolekcijā liela vērtība – tie ir unikāli, vienā eksemplārā, dod daudz informācijas, bet mūsdienās šos priekšmetu veidus pamazām izspiež tehnoloģijas, kad rakstītais bieži gaist, tiek izdzēsts un tam vairs nav arī oriģinālā pirmreizīguma sajūtas. Un muzeja krājuma klasifikatoru 21. gadsimtā ir papildinājušas digitālās kolekcijas, kuras vieš jaunus vaibstus personībās un to kolekcijās muzeja krājumā. * Šajā epizodē iekļauti fakti no Latvijas Nacionālā Rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas ekspertes Ilonas Miezītes pētījuma, kā arī citāti no Jāņa Grestes atmiņu tēlojumiem un vēstulēm, kuras grāmatās “Krist un celties” un “Kā dzeņa vēders” apkopojusi literatūrzinātniece Līvija Volkova.  

Stāsta teātra kritiķe, LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta pētniece Kitija Balcare Par ekodrāmas darbiem ir uzskatāmas tās lugas, kurās nozīmīga loma ir atvēlēta dažādiem vides problēmjautājumiem. Piemēram, klimata pārmaiņām, mežiem un to izciršanas tematikai, sugu daudzveidības sarukumam, ūdens, gaisa, zemes piesārņojumam un citiem ar vidi saistītiem jautājumiem. Lai arī daudzi ekodramaturģiskie darbi pasaulē top tieši pēdējās desmitgadēs, tomēr ekodramaturģijai tās “vecvecāki” ir atrodami senākā pasaules un arī Latvijas dramaturģijas vēsturē. Pasaulē par ekodramaturģijas “vectētiņu” teātra zinātnieki dēvē Latvijā labi zināmo norvēģu dramaturgu Henriku Ibsenu (Henrik Ibsen). Un iemesls tam ir viņa 1882. gadā uzrakstītā luga “Tautas ienaidnieks” (En Folkefiende), kas savu aktualitāti, laikam ejot, ir tikai stiprinājusi. Lugā dakteris Tomass Stokmanis atklāj, ka kūrortpilsētas ūdeņi ir bīstami cilvēka veselībai, un nonāk ētiskas dilemmas priekšā. Ekoloģiskais konflikts lugā iet roku rokā ar sociālo konfliktu. Par radniecīgu šim Ibsena darbam Latvijā varam uzskatīt pašmāju dramaturga Rūdolfa Blaumaņa lugu “Indrāni”. Lai arī Blaumanis to uzrakstījis 1904. gadā, tā vēl aizvien ir dažādu paaudžu režisoru redzeslokā. Drāmā saduras paaudžu viedokļi par saimniekošanu, izraisot konfliktu par ekonomisku motīvu ietekmē pieņemtu lēmumu Indrānu māju apkaimē nocirst ošus, mainot apkaimes ainavu.  Ekodramaturģiskas un arī ekofeministiskas līnijas atrodamas arī Aspazijas lugās, kur savijas mītiskais ar fizisko. Piemēram, savā tā arī nepabeigtajā lugā “Ragana” (1895), kas tapusi teju desmit gadus pirms Blaumaņa “Indrāniem” un īsi pēc Ibsena “Tautas ienaidnieka”, Aspazija bija iecerējusi tās darbību no sendienām pārcelt uz 20. gadsimtu, lai tēlotu tā laika cilvēka cīņu ar dabu, vēršot uzmanību uz purvāju nosusināšanu. Ja šī doma nepaliktu tikai Aspazijas piezīmēs, tad Latvijas dramaturģijas vēsturē mums būtu pamats runāt par ekodramaturģijas “vecmāmiņu”. Ekodramaturģijā bieži klātesošs ir jautājums par dažādām paaudzēm un to skatījumu uz vides problēmām. Spilgts piemērs tam ir britu dramaturga Dankana Makmillana (Duncan Macmillan) luga “Plaušas” (Lungs, 2011). Tās centrā ir jauns pāris, kurš diskutē par to, cik atbildīgi vai bezatbildīgi ir laist pasaulē bērnu klimata krīzes priekšvakarā. Lugu Latvijā kā izrādi “Elpa” (2020) iestudēja režisors Dmitrijs Petrenko – Dailes teātra Lielajā zālē tukšajā skatuves “mutē” bez papildu scenogrāfijas eksistenciālo dialogu izspēlēja vien divi aktieru pāri. Iedvesmojoties no Makmillana lugas, savu versiju kā kustību teātra izrādi bez vārdiem “Plaušas” (2022) veidoja režisore Inese Mičule brīvdabas iestudējumā Gaujas stāvkrastā Valmierā. Aktīvi ekodramaturģijas laukā darbojas Jānis Balodis, Krista Burāne, Linda Rudene. Mūsdienās ekodramaturģijas radīšanā teātra praktiķi bieži izmanto koprades pieeju. Dramaturģiskais materiāls top sadarbībā ar citu jomu pārstāvjiem – kopā ar dabaszinātniekiem, vēsturniekiem, žurnālistiem, folkloristiem, kopienu pārstāvjiem, nereti iesaistot viņus arī iestudējumos kā performantus. Ekodramaturģija ne tikai izceļ vides problēmjautājumus, bet arī aicina paraudzīties uz pasauli tā, lai cilvēks nebūtu tās centrā, un piedāvā no ierastajiem atšķirīgus cilvēka un dabas līdzāspastāvēšanas veidus. Ekodramaturģija tiecas atteikties no dabas un kultūras pretstatījuma, ļaujot uzlūkot pasauli no vides taisnīguma skatupunkta. Kopš 2015. gada vienlaikus ar Apvienoto Nāciju Organizācijas Klimata pārmaiņu konferenci (UN Climate Change Conference) norisinās arī globāla dramaturgu iniciatīva “Teātra rīcība klimata pārmaiņām” (Climate Change Theatre Action). Piecdesmit profesionāli dramaturgi, kas pārstāv visus apdzīvotos kontinentus, katrs rada īsas lugas par kādu no klimata krīzes aspektiem un īsteno to lasījumus vai iestudējumus vienlaikus ar samita norisi paralēli lēmumpieņēmēju diskusijām par klimata mērķiem. Savukārt ekodramaturģijas mērķis ir pamodināt gan sabiedrībā, gan lēmumpieņēmējos nereti snaudošo ekoloģisko apziņu un atbildību par vidi.

Stāsta gleznotājs, Latvijas Mākslas akadēmijas profesors Aleksejs Naumovs Viena versija ir, ka zvejniekiem, krāsojot laivas, palika pāri krāsa. Krāsas laivām bija dažādas, un zvejnieki ar pāri palikušo krāsu nokrāsojuši mājas apakšējo daļu. Otrs stāsts, ko man stāstījuši vietējie iedzīvotāji, zvejnieki, ir, ka zvejniekiem, ejot jūrā miglaina laikā, bija svarīgi atrast savu māju, un spilgtās krāsas labāk palīdzēja orientēties. Ir arī vēl trešā versija, visjautrākā. Ejot jūrā, zvejniekiem uz rokas tika uzkrāsota tāda krāsa, kādā krāsota viņa māja. Atgriežoties krastā un pēc krodziņa apmeklējuma dodoties mājās mazliet jautrākā omā, viņiem kāds vietējais varēja viegli palīdzēt ātrāk nokļūt līdz mājām...  Droši vien arī katrai mājai ir savs stāsts, un zināms, ka īpašnieks nedrīkst pārkrāsot māju citā krāsā, tāpēc arī blakus nav divu dzeltenu vai divu sarkanu māju. Domāju, ka krāsas ir iedvesmojušas arī 18. gadsimta komponistu Baldasari Galupi, kurš piedzima Burāno un jaunību pavadīja šajā košo krāsu vidē. Burāno ir zvejnieku sala, kurā dzīvo arī daudz kaķu. Man ir pazīstami mākslinieki, kuri agri no rīta izbrauc jūrā, noķer zivtiņas un savs kumoss tiek arī kaķiem. Šķiet, ka arī kaķiem šī sala patīk, un viņi labprāt to gribētu padarīt par savu - pašu krāsaināko salu pasaulē! Arī vietēji iedzīvotāji ir ļoti lepni par Burāno, un dažkārt ieaicina arī savās mājās, kur var redzēt, ka arī iekšpusē sienas ir tādā pašā krāsā kā ārpusē... Man ļoti patīk gleznot Burāno: kad braucu uz Venēciju, vienmēr apmetos šajā salā, kas tik ļoti iedvesmo...  

Stāsta ērģeļbūves meistars un klavieru tehniķis, Ugāles ērģeļdarbnīcas vadītājs un īpašnieks Jānis Kalniņš Kad Senajā Grieķijā jau pirms Kristus dzimšanas bija izdevies pielāgot taustiņu mehānismu pāna flautai, tā radot pirmās ērģeles, nav nekāds brīnums, ka arī tā laika stīgu instrumentiem – arfām, cimbalēm, cītarām – mēģināja pielāgot taustiņus. Diemžēl nav saglabājušies meistaru vārdi, kuri to paveica pirmie, bet jau viduslaikos sastopamies ar dažādiem šīs grupas instrumentiem, kuri bija mūsdienu klavieru priekšteči. Plašāk pazīstamais, protams, ir klavesīns (franču) vai čembalo (vācu). Tā nosaukumā galvenais vārds ir no latīņu clavis – taustiņš. Clavicembalo vai vēlāk vienkārši Cembalo – cimbale ar taustiņiem. Claviciterium – cītara ar taustiņiem, tam stīgas ir vertikālas. Angļiem laikam svarīgāka bija arfa, tādēļ harpsichord. Visiem šīs grupas instrumentiem taustiņš kustina kātiņu, kurā iestiprināts plektrs, kurš rausta stīgu. Klavesīniem nav iespējams pagarināt stīgas skanēšanas laiku līdzīgi klavierēm, nav iespējams mainīt skaņas stiprumu. Āmuriņklavieru idejiskie priekšteči ir instrumenti, kur stīgas tiek nevis raustītas, bet tām uzsit. Senākais no tiem ir klavihords, pazīstams jau 14. gadsimtā. Nosaukums ir dīvains latīņu un grieķu vārdu sajaukums: clavis un χορδή (hordē, ar nozīmi stīga). Tangente ir nekustīgi savienota ar taustiņu, tādējādi stīga skan tikai tik ilgi, kamēr taustiņš nospiests. Neraugoties uz to, ka skaņa ir ļoti klusa, it īpaši 18. gadsimtā klavihords bija ļoti populārs ne vien savas muzikālās izteiksmības dēļ, bet arī zemās cenas dēļ. Tādēļ tas kļuva par mācību un vingrināšanās instrumentu, kuru viegli varēja ņemt līdzi ceļojumos. Īpaši izplatīts tas bija Vācijā un Ziemeļvalstīs. 19. gadsimtā klavihords nogrima aizmirstībā, bet jau gadsimta beigās līdz ar autentiskā muzicēšanas stila renesansi sākās tā atdzimšana. 20. gadsimtā, kad attīstījās skaņas pastiprināšanas tehnoloģijas, būsiet pārsteigti, kuri mūziķi lietoja klavihordu: 1976. gadā Oskars Pītersons spēlēja dziesmas no operas "Porgijs un Besa"; Kīta Džereta albumā Book of ways dzirdam virkni improvizāciju uz klavihorda; The Beatles dziesmā Forno one dzirdam Polu Makartniju spēlējam klavihordu! Mūsdienās daudzi mūziķi no jauna atklāj klavihorda skaņas skaistumu; īpaši ērģelnieki to izmanto vingrināšanās vajadzībām, jo tieši uz klavihorda vislabāk attīstīt pirkstu tehniku. Par šo īpaši kluso instrumentu ar ļoti izteiksmīgu skaņu varbūt jāpadomā daudzdzīvokļu māju iemītniekiem, ja kaimiņi sūdzas par bērna vingrināšanos! Tomēr vistiešākais klavieru priekštecis ir tangentflīģelis. Tas ir klavesīna vienaudzis – senākais pazīstamais apraksts par instrumentu ar tangentu mehāniku tapis 1440. gadā. Itāļi to dēvēja Cembalo angelico.  Droši, ka pianoforte pirmā mehānisma konstruktors Bartolomeo Kristofori un pilnīgi noteikti Kristofs Gotlībs Šrēters bija saskārušies un pat būvējuši tangentflīģeļus. J. S. Baha dēli savus klavieru skaņdarbus rakstīja tieši tangentflīģelim, tāpat arī V. A. Mocarts bija pazīstams ar šo instrumentu. Tangentflīģeļa konstrukcija ir ļoti vienkārša: klavesīna kātiņš ar plektru tiek saīsināts tiktāl, ka tas paliek zem stīgām. Uzsitot pa taustiņu, kātiņš "palecas" uz augšu un atsitas pret stīgu; tā kā tas ir pietiekoši īss, tad tūlīt arī atkrīt atpakaļ. Skaņa ir ievērojami spēcīgāka nekā klavesīnam, bez tam kļūst iespējamas dinamiskās nianses. Klāt nāk virkne pedāļu, kuri darbina dempferus, moderatoru un citus dažādu skaņu efektu veidotājus. Tomēr mehānisms bija samērā niķīgs, tādēļ tangentflīģeļu plašas izplatības laiks bija īss. Tie plaši izplatījās 18. gadsimta otrajā pusē, bet jau ap 1800. gadu tos izkonkurēja āmuriņklavieres. Jāpiebilst, ka Rīgā, Mencendorfa namā ir (pagaidām gan tikai apskatāms) vēsturisks tangentflīģelis.

Stāsta Saulkrastu novada Kultūras centra krājuma glabātāja Ilva Erkmane Tā bija Karlīne Damroze, dzimusi Krauklis, kuru viņš satika Rīgā, bet kura bija viņa novadniece. Karlīne dzimusi pavisam netālu no Kalna Kaibēniem, kur Reinis Kaudzīte strādāja par skolotāja palīgu un vēlāk par skolotāju, un arī pavisam netālu no Mādariem, kur Reinis bija dzimis. Karlīnes dzīve nebija vienkārša. 20. gs. sākumā, kad Reinis Kaudzīte viņu sastop Rīgā, Karlīne ir šķīrusies, ieguvusi izglītību un strādā par vecmāti. Reinis nerunā par mīlestību. Sastopot Karlīni, viņš saka: "Karlīnīt, uzadi man zeķes, pirktas negribu… Karlīnīt, uzšuj man kreklu, pirktu negribu..." Galu galā Reinis lūdz: "Nāc mani apkopt!" Viņi dzīvo Mežaparkā, Kaizervaldē, īrē tur vairākas istabas. Pēc tam dodas uz Siguldu, tad – uz Cēsīm, kur nolemj celt māju, bet galu galā sastrīdas un Karlīne dodas uz Skujeni pie savas māsas. Reinis ir gatavs pavadītājs! Sēžas ratos, nodzīvo gandrīz nedēļu pie Karlīnes māsas. Kopā dzied, uzspēlē kārtis un atvadās. Karlīne Skujenē iekopj mazu dārziņu. Kādu dienu viņa redz – Reinis nāk pār lauku, mētelis pār elkoni… Garām nācis… Kad pienācis jau rudens un Reinis savus apciemojumus atkārtojis vairākkārt, viņš Karlīnei saka: "Es redzu, ka tev liels prieks uz tavu dārziņu. Nu tad gādāsim sev mājiņu un dārziņu!" Reinis Kaudzīte kopā ar Karlīni Damrozi dodas uz Neibādi un ar ko gan citu, ja ne tvaikoni "Neibāde"... Viņi ierodas Pēterupē Bīriņu krogā (kas tagad pārtapis par kristīgo patversmi "Betānija") un no balkona Reinis ierauga kādu māju. Viņš saka: "Ja tāda māja būtu pārdodama, es to pirktu noteikti!” Galu galā viņi nopērk māju turpat līdzās noskatītajai un Karlīne drīz vien kļūst par šīs mājas īpašnieci. 1914. gada novembra apdrošināšanas polisē, kur māja ir apdrošināta par 3000 rubļu, kā īpašniece tiek jau norādīta Karlīne Damroze. Apdrošināšanas polise nav nejaušība, jo Reinis Kaudzīte ir apdrošināšanas idejas īstenotājs Vidzemē. Kopā ar Stērstu Andreju viņi sagatavo pirmos apdrošināšanas noteikumus, kurus uzraksta Reinis, bet Stērstu Andrejs, kurš studējis Tērbatā, pārraksta šos noteikumus juridiskā valodā. Karlīnes dzīve nav vienkārša arī kopā ar Reini, lai gan Reinis saka: "Ar mani tev būs viegli: brokastis es ēdu tikos, pusdienas – tikos un vakariņas tikos…" Rakstīdams viņš parasti sēž zeķēs un tad, aizdomājies, izskrien dārzā vairākas reizes. Un tad Reinis Kaudzīte Karlīnei saka: "Tu visādi citādi laba, tikai pārāk tīrīga: uz to tīrīšanos vien stāvi." Kad, pastaigājoties pa Neibādi un Pēterupi, Karlīne ieskatās skatlogos, vēloties nopirkt kādu grāmatu vai laikrakstu, Reinis saka: "Ko niekus! Citi tikai pārgremo citu domas, paši nekā uzrakstīt nevar. Tur nekā nav! Nav ko lasīt…" Kad Reinis Kaudzīte sajūt, ka viņa mūžs tuvojas noslēgumam, viņš dodas savā pēdējā ceļojumā. Ir apceļota Eiropa, ir apceļota Krievija, ir apceļoti dienvidi, bet šajā pēdējā ceļojumā Reinis Kaudzīte dodas uz Kalna Kaibēniem. Un Karlīne gan kā Pirmā pasaules kara laikā, gan arī Reiņa ciemošanās laikā, paliek Pēterupē. Viņa gan parasti raksta tā smalki – "Neibāde", jo tā skan labāk. Šeit jāpiebilst, ka Bīriņmuižai piederošā Pēterupe un Neibāde šodien ir Saulkrastu pilsētas daļas. Reinis Kaudzīte aiziet mūžībā Kalna Kaibēnos 1920. gadā. Karlīne saņem ziņu, steidzas uz bērēm, bet nepaspēj. Kad viņa ierodas Vecpiebalgā, viņas atmiņās skan: "Kamēr sameklēju zirgu, vedēju, kamēr aizbraucu, mans Kaudzīte jau zem zemes. Parunāju gan ar Matīsu (Matīss Kaudzīte, Reiņa Kaudzītes brālis, rakstnieks I.A.), tas tāds žēlīgs bija." Taču šī nožēla Karlīnei iet līdzi tāpat kā runas Vecpiebalgā un Pēterupē, ka Karlīne esot likusi vien Reinim kazu ganīt un neko labu viņš no viņas nav sagaidījis. Tas viņai rūgti sāp. Pēc Reiņa nāves Karlīne atsāk savu vecmātes arodu. No 1921. līdz 1922. gadam, kā tas ir redzams viņas bērnu saņēmējas dienasgrāmatā un vēl arvien ir saglabājusies, Karlīne visā Pēterupes apkārtnē – Bīriņos, Sējā, Pēterupē, Skultē – ir pieņēmusi gandrīz 100 bērnus. Tas nozīmē, ka gada laikā viņa ir devusies uz dzemdībām katru trešo, ceturto dienu. Karlīne Damroze bija arī ļoti aktīva Pēterupes draudzes Dāmu komitejas dalībniece. Viņa sniedza padomus sievietēm gaidībās, stāstīja par bērnu apkopšanu, veselību, rīkoja Ziemassvētku bazārus, cepa piparkūkas, ziedoja naudu un – galu galā – pat norunāja tautasdziesmas kādā sarīkojumā. Karlīnes savāktās tautasdziesmas arī šobrīd ir atrodamas Latviešu folkloras krātuves vietnē garamantas.lv. Pēterupes draudzes Dāmu komitejas dalībnieces nesaņēma apsveikumus 8. martā un nesvinēja šo dienu, bet viņu darbība Pēterupē un tās apkārtnē bija īstena sieviešu kopdarbība, apvienošanās un solidaritāte. Un par to pateicība arī Karlīnei Damrozei – Reiņa Kaudzītes dzīvesbiedrei.

Stāsta Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja direktore Iveta Ruskule Vai zini, ka Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja pamatlicējs ir dabaszinātnieks, ķīmiķis un ģeologs Jānis Greste?* Latvijas Nacionālais rakstniecības un mūzikas muzejs šogad svin savu simtgadi. Tās atskaites punkts ir 1925. gada sākums, kad Skolotāju savienības telpās Rīgā, Dzirnavu ielā 12/14, Jānis Greste (kurš ir arī viens no Pedagoģiskā muzeja dibinātājiem) iekārto pirmo "Rakstnieku stūrīti" savam kādreizējam draugam Rūdolfam Blaumanim: "Še ievietoju to, kas man no R. Blaumaņa uzglabājies. Ir apmēram 40 lietiņas. Nav nekas liels, bet – man šķiet, nākošā paaudze pratīs labāk novērtēt Blaumani, tos rakstu galiņus, fotogrāfiju uzņēmumus un Blaumaņa lietiņas, kas vēl ir uzglabājušās." Rakstniecības muzeja kā atsevišķas organizatoriskas vienības sākums datējams ar 1926. gada 13. oktobri, kad "muzejnieku sapulce" ievēl tā pagaidu valdi un nolemj nodot muzeju "atklātības lietošanai". Sapulces protokols liecina, ka muzejā tiek veidoti jau četri rakstnieku "stūrīši": Blaumaņa, brāļu Kaudzīšu, Raiņa un Brigaderes. Muzeja idejiskais un kolekciju pamatlicējs Jānis Greste – pēc izglītības pedagogs, dabaszinātnieks, ķīmiķis – bija pašaizliedzīga un dedzīga personība, kuru pamatoti uzskata par Latvijas muzeoloģiskās domas aizsācēju. Viņš pats sevi dēvējis par fanātiķi kolekcionāru: "Es esmu pamatīgi ķerts – bez cerībām uz labošanos. Mani sauc – tā indīgi – par lupatlasi. Drusku kulturālāku būtu – kolekcionārs. Es sāku ar papirosu kastītēm, tad pārgāju uz kauliem. Vēlāk vācu kopā visu, kas attiecas uz rakstniecību, sevišķi rokrakstus. Tā tapa Rakstniecības muzejs. Pret akmeni nekad neesmu bijis vienaldzīgs, un rezultāts – Izrakteņu muzejs." Jāņa Grestes apsēstība ar kolekcionēšanu gāja roku rokā ar nelokāmu pārliecību par īstu, uzskatāmu lietu izšķirīgu nozīmi skolēnu izglītošanā. Greste gāja savam laikam pa priekšu un bieži sastapās ar pretestību un neizpratni, taču tas viņu nespēja atturēt no iecerētā: "Nebaidies no puniem! Tas lai ir tavs dzīves pamatlikums." Viņš bija vizionārs, kurš iedibināja pašus būtiskākos muzeja darbības principus – runāt par aktuālo, mūsdienīgo, veidot kolekcijas sazobē ar tagadnīgo, glabāt nevis lai paturētu, bet gan dalītos ar sabiedrību, vairotu zināšanas un aizrautību ar tām. J. Greste iedibina mūsdienu muzeoloģijas teorijā un praksē joprojām aktuāli īstenoto muzejisko funkciju kopumu, kas ietver komplektēšanu, saglabāšanu, pētniecību un komunikāciju. Tieši izglītošanas un muzeja komunikācijas vajadzības – ekspozīciju (jeb rakstnieku stūrīšu) veidošana, sarīkojumu organizēšana ar pašu rakstnieku, aktieru piedalīšanos – bijušas pamatā Grestes aktīvi veiktajai muzeja krājuma komplektēšanai. Lai skolēnus pietuvinātu Raiņa ģēnijam, Greste cita starpā noskatījis rakstnieka rakstāmdēlīti – kādas nodilušas pasta sūtījumu kastes finiera vāciņu, kas Rainim kā paliktnis ir neaizstājams radošajā procesā. Rainis nevēlas šķirties no sava ierastā un ērtā dēlīša, tomēr piekāpjas, kad Greste apsola to aizstāt ar citu – gludāku, ērtāku, speciāli Rainim gatavotu. Raiņa īstais dēlītis nonāk Skolotāju muzeja īpašumā, vēlāk Raiņa muzejā Durbē, tagad eksponēts Raiņa un Aspazijas memoriālā muzeja ekspozīcijā Majoros. Bet surogātdēlītis, ko darinājis Greste vai kāds viņa skolēns, arī nonācis muzeja kolekcijā. "Jūs nevarat iedomāties, ko nozīmē bērniem tāda uzskatāma, konkrēta lieta. Raiņa nodilušais rakstamdēlītis tiem ir garīga laipa uz "Uguns un nakts" autoru,” raksta Greste. Bet nu jāatgriežas pie jautājuma sākuma. Citēšu Jāņa Grestes vēstuli rakstniecei Annai Brigaderei, kas 1928. gada 10. decembrī sūtīta no Jelgavas: "Otrdien plkst. 5 vakarā muzeja telpās Skalbes vakars skolēniem. Janvārī domājam par Jaunsudrabiņu. Vai zināt, tā tak ir "likteņa ironija", kā mēdz teikt, ka ķīmiķim jārīko "rakstnieku vakari". Vai tas nebūtu jādara tiem, kam literatūra tuvāk pie sirds un kas pats ko saprot?! Un tad dažreiz ienāk prātā: Schuster, bleib bei deinem Leisten! – Bet – kas teicis "a", tam jāteic arī "b". Kaut Jums netrūkstu veselības, tad būtu labi i Jums, i mums! Jūsu J. Greste." Šodienas Latvijas Nacionālajā rakstniecības un mūzikas muzejā, kurš izaudzis no ķīmiķa Jāņa Grestes kolekcionāra un pedagoga degsmes, par literatūras, mūzikas un arī teātra radošo nozaru personību mantojumu un tā popularizēšanu sabiedrībā rūpējas plašs speciālistu loks, kuriem literatūra, mūzika un teātris ir profesionāls un sirds aicinājums, taču mūsdienīga muzeja asinsritē neiztikt ne bez Jāņa Grestes sava ceļa gājēja gara, nedz arī ķīmijas un citu zinātņu klātbūtnes. * Šajā epizodē iekļauti fakti no Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas ekspertes Ilonas Miezītes pētījuma, kā arī citāti no Jāņa Grestes atmiņu tēlojumiem un vēstulēm, kuras grāmatās "Krist un celties" un "Kā dzeņa vēders" apkopojusi literatūrzinātniece Līvija Volkova.

Stāsta teātra kritiķe, LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta pētniece Kitija Balcare Par pirmo ekoloģiskā teātra jeb ekoteātra izrādi Latvijā varam uzskatīt režisora Valtera Sīļa, dramaturga Jāņa Baloža, komponista Edgara Raginska, scenogrāfa Uģa Bērziņa 2012. gadā veidoto muzikālo izrādi-pārgājienu “Mārupīte”. Tā vēsta par ķīmisku vielu noplūdi Mārupītes ūdeņos pēc ugunsgrēka sadzīves ķīmijas noliktavā Pārdaugavā. Izrādes veidotāji to piesaka kā otro nopietnāko ekoloģisko katastrofu neatkarīgas Latvijas laikā. Samilstot ekoloģiskajai krīzei un pastiprinoties klimata pārmaiņu ietekmēm, 21. gadsimtā arī teātra pasaulē aizvien biežāk ienāk ar ekoloģiju saistīti jauni jēdzieni. Jēdziens “ekoteātris” var tik skaidrots divējādi. Pirmkārt, par ekoteātri varam uzskatīt izrādi, kuras pamatā ir vēstījumi par cilvēka un dabas attiecībām un kurā videi – gan iedomātai, gan esošai – ir aktīva loma. Izrāde “Mārupīte” balstās dokumentālos faktos un vērš uzmanību uz vides piesārņojuma problemātiku. Izrādes performanti, kuru vidū ir ne tikai aktrise Daiga Kažociņa vai Inga Tropa, bet arī paši izrādes veidotāji, kopā ar skatītājiem dodas pārgājienā gar Mārupīti. Vienlaikus viņi visi kopā šķetina dokumentālos notikumus par ķīmisku vielu noplūdi upē un meklē atbildes un atbildīgos par noziedzīgo rīcību pret dabu. Līdz ar šo dokumentālā teātra valodā veikto izmeklēšanu performanti dalās arī savos personīgajos stāstos par attiecībām ar dabu. Otrkārt, par ekoteātri varam dēvēt tādu iestudējumu, kura tapšanas procesā, tā izrādīšanas laikā un arī pēc izrādes ir ņemti vērā ilgtspējas aspekti. Tā ir izrādes radošās komandas apzināta attieksme par tās radīto ekoloģisko pēdu jeb darba procesā atstāto kaitīgo ietekmi uz vidi, tiecoties to mazināt apritīgā veidā. Trīs stundas garā izrāde “Mārupīte” noris pilsētvidē bez papildu scenogrāfijas risinājumiem un ar samazinātu resursu patēriņu, kas, visticamāk, būtu tikuši izmantoti tad, ja izrāde norisinātos ierastā teātra zālē uz skatuves vai kādā citā iekštelpu spēles laukumā. Turklāt izrādes veidotāji paši arī ir aplēsuši savu ietekmi uz vidi. Izrādes programmiņā ir uzskaitīti patērētie resursi tās radīšanas un rādīšanas laikā, tostarp astoņpadsmit D lieluma baterijas, trīs litri degvielas, ievērojams papīra daudzums, vairākas laminētas fotogrāfijas un pat viena upes dūņās nogrimusi gumijas čība. Par ekoteātri ir dēvējams teātra virziens, kas pievēršas cilvēka un ārpus cilvēka esošās pasaules attiecībām, kurās klātesoši ir vides problēmjautājumi, un kas ņem vērā ilgtspējas aspektus visā izrādes dzīves ciklā, tiecoties uz apritīgumu tajā. Pārdaugavas ainava izrādē “Mārupīte” ir klātesoša ne tikai scenogrāfiskā izpratnē, bet arī materiālā izpausmē, kas ir svarīga ekoteātra iezīme. Izvēlētais norises maršruts kāpina darba dokumentālo raksturu un liek arī izrādes apmeklētājiem pieredzēt vidi pašiem. Turklāt ekoteātri varam uzskatīt arī par vienu no vides aktīvisma formām, caur kuru teātra jomas profesionāļi pavērš uzmanības starmeti uz vides problēmjautājumiem un rosina skatītājus dziļāk apzināties savu ekoloģisko identitāti mijiedarbē ar pasauli sev apkārt.

Stāsta horeogrāfe, dejotāja, baleta pedagoģe, Latvijas Kultūras akadēmijas profesore Gunta Bāliņa Tas ir  viens no skaistākajiem vēstījumiem pasaules baletā – "Žizele", kas pirmizrādi piedzīvoja 1841. gadā Parīzē. Scenārija  veidotāji Žils Anrī Vernuā Senžoržs un Teofils Gotjē aizguva ideju no vācu dzejnieka Heinriha Heines publicētajām leģendām par nelaimīgas mīlestības dēļ mirušajām meitenēm – vīlām, kuras ievilina jaunus vīriešus nāvē ar savām dejām. Iedvesmai kalpoja  arī kāds Viktora Igo dzejolis par dejojot mirušo spāņu meiteni Žizeli. Komponists Ādolfs Adāns ātrā laikā – desmit dienās – radīja baleta mūziku. Horeogrāfi bija Žans Koralli un Žils Pero, kuram bija padomā iespaidīgo titullomu uzticēt savai audzēknei un protežē Karlotai Grizi, kura arī šajā lomā piedzīvoja īstu triumfu. Dažu gadu laikā balets nonāca uz vadošajām Eiropas baleta skatuvēm, un arī mūsdienās "Žizele" stabili turas baleta teātru repertuārā, taču, atbilstoši laikmetam, piedāvā jaunas, pārsteidzošas interpretācijas stāstā par meiteni, kura nenojauš, ka viņas iemīļotais nav vis no viņas pašas kārtas, bet gan princis, kuram jau ir sava augstdzimusi līgava.  Radikāli atšķirīgu interpretāciju 1982. gadā piedāvāja zviedru horeogrāfs Matss Eks. Saglabājot oriģinālo scenāriju un Adāna mūziku, viņš izcēla situācijas dramatiskumu: vienkāršo ciema meiteni Žizeli varmācīgi izmanto Alberts, kurš ieradies no pilsētas, lai kopā ar saviem draugiem izklaidētos. Kad sapņu vīrietis Žizeli nodod, viņa zaudē prātu. Uz skatuves tradicionālo romantisko Reinzemes ciematu aizstāja ainava krūšu formā, bet vīlu pārdabisko valstību – trako nama skarbā realitāte. Titullomas atveidotāja Ana Laguna valdzināja un aizkustināja ar savām basajām kājām un koķeto bereti. Horeogrāfa Eka izgudrotās pilnīgi jaunās un oriģinālās kustības bija ideāli piemērotas titulvaronei, kuras lielie, plašie žesti, ātrie lēcieni un griezieni atspoguļoja un simbolizēja viņas kaislīgo dzīves mīlestību. Izliektās pēdas, grīdai pietuvinātās līnijas pauda gan garīgās, gan fiziskās mīlētāju attiecības. Tas škita nepieņemami gan baleta faniem, gan sarūgtinātajiem kritiķiem, kuri apsūdzēja horeogrāfu klasiskās sāgas skaistuma iznīcināšanā. Tomēr mūsdienās Matsa Eka "Žizeles" iestudējums joprojām ir tikpat moderns kā tā tapšanas laikā. Baltijas baleta festivālā "No klasikas līdz avangardam" bija iespēja redzēt Matsa Eka "Žizeli" klātienē, un mūsdienu deju vakarā "Trīs solo un duets" savukārt dejoja divas pasaules dejas leģendas – Mihails Barišņikovs un Ana Laguna. Ne mazāk intriģējošs bija Moldāvijā dzimušā ukraiņu horeogrāfa Radu Poklitaru iestudējums 2016. gadā. Poklitaru baleta sižetu bija pārvērtis nopietnā, sociālpsiholoģiskā drāmā, kurā notiekošais attiecināts uz mūsdienu sabiedrību: Alberts un viņa līgava Batilda nāk no baikeru kompānijas, bet vīlas ir vieglas uzvedības meitenes. Tiesa, Žizele nonāk bordelī ne tāpēc, ka būtu samaitāta, bet mātes padzīta no mājām. Žizeles ilūzijas sabrūk nevis mīļotā nodevības brīdī, bet gan tad, kad viņš ar naudaszīmēm norēķinās par abu mīlestību. Horeogrāfijā iekļauti arī iespaidīgi erotiski dueti, parodētas klasiskā baleta vīlu dejas un atjautīgi risinātas baikeru ainas uz motocikliem. Tajā pat 2016. gadā Anglijas Nacionālā baleta trupa iestudē pasauslavenā horeogrāfa Akrama Hana "Žizeles" versiju. Šī izrāde ir par mūsdienu verdzībā nonākušiem strādniekiem un viņu  saimniekiem – greznībā peldošiem bagātniekiem, kuriem pieder arī Alberts. Žizele ir atstumta migrantu meitene, kura dzīvo starp tikpat nelaimīgiem, bet iekšēji stipriem cilvēkiem. Atšķirīga no ierastā tradicionālā iestudējuma ir arī Žizeles vājprāta aina: cilvēku pūlis viņu samīda līdz nāvei, un viņa nonāk svešā pasaulē, kur mājo atriebīgas, viduslaiku pasaku raganām līdzīgas sievietes, kuras dusmās klaudzina ar savām nūjām, gatavas nogalināt arī Albertu. Žizele piedod Albertam, taču tas nenes laimi: Alberts paliek vientulībā ar savu nodevību un zaudējuma sāpēm. Izņemot dažas sižeta līnijas, Akrams Hans tikpat kā neko neizmanto no oriģinālā, klasiskā baleta. Gleznainā ciemata un kapsētas vietā skatītāju sagaida telšu pilsētiņa, viesstrādnieki mīt spokaini pamestā rūpnīcā, un galvenokārt šeit ir jauna veida horeogrāfija, kuras pamatā ir gan indiešu déjà kathak, gan laikmetīgā deja un ikdienas žesti, atveidojot arī dzīvniekus un mašīnas. Mūzikas autors itāliešu komponists Vinčenco Lamanja (Vincenzo Lamagna) partitūrā iekļāvis arī dažādus biedējošus un vidi raksturojošus trokšņus. Ne mazāk saistoša ir Dienvidāfrikas dejotājas un horeogrāfes Dadas Masilo "Žizele". Savu novatorisko klasiskā baleta un Āfrikas dejas saplūšanu viņa izmantojusi, lai pievērstos dzimuma, seksualitātes un kultūras identitātes tēmām. Iestudējumā darbība norisinās Dienvidāfrikas ciematā, un tas ir šokējošs stāsts nevis par mīlestību, nodevību un piedošanu, bet gan par atriebību. Žizele ar noskūto galvu un kailajām krūtīm atrod sabiedroto un nogalina Albertu. Āfrikas tradicionālie sitaminstrumenti un dziedājumi iekrāso Adāna oriģinālo partitūru, ko aranžējis Dienvidāfrikas komponists Filips Millers. "Žizele" turpina un droši vien turpinās iedvesmot gan baleta, gan laikmetīgās dejas horeogrāfus, ar šī romantiskā stāsta starpniecību piedāvājot atšķirīgās pasaules kultūrās balstītas versijas un tulkojumus.    

Stāsta mākslas zinātniece, mākslas muzeja "Rīgas birža" vadītājas vietniece, izstāžu kuratore Vita Birzaka Stāsts būs par tēlnieku un Valsts mākslas muzeja direktoru Burkardu Dzeni. Ar uzlecošas saules emblēmu, ko nosacīti uzskata par pirmo valsts ģerboni, Dzenis 1918. gada nogalē uzvarēja konkursā par jaunās Latvijas Republikas nacionālo simbolu. Šis ģerbonis tika lietots līdz 1921. gada 15. jūnijam, kad Satversmes sapulce pieņēma grafiķu Riharda Zariņa un Vilhelma Krūmiņa izstrādātu valsts ģerboni – tādu, kādu mēs to zinām šodien. 20. gadsimta sākumā Burkards Dzenis (1879–1966)  kļuva par vienu no latviešu profesionālās tēlniecības modernizētājiem un akmens tēlniecības tradīciju ieviesējiem. Līdzīgi kā brālēns Teodors Zaļkalns un kolēģis Gustavs Šķilters, mākslinieks Sanktpēterburgā pabeidza Štiglica Centrālo tehniskās zīmēšanas skolu (1898–1905), specializējies dekoratīvajā tēlniecībā. Atjaunotā mākslinieku pulciņa “Rūķis” ideāli sekmēja Dzeņa nacionālo pašapziņu. Studiju beigās piešķirtā ārzemju stipendija viņam deva iespēju franču tēlnieka Ogista Rodēna mācību darbnīcā Parīzē (1906) apgūt impresionisma principus un Maskavā (1907) papildināt pieredzi bronzas liešanā. Pēc atgriešanās no ārzemēm Dzenis Ķīšezera krastā Staņģos uzcēla sev darbnīcu un lietuvi. Līdzās radošajam darbam, Dzenis vienmēr bijis arī sabiedriski aktīvs un nav vairījies no brīžiem grūtas atbildības nastas. Jau 1910. gadā Rīgā viņš iesaistījās pirmās latviešu mākslas izstādes rīkošanā, kas pārauga Latviešu mākslas veicināšanas biedrības dibināšanā. Liktenīgā saskare ar mākslas darbu vākšanu sākās, darbojoties tās valdē. Pirmā pasaules kara laikā tēlnieks piedalījās gan latviešu mākslas izstāžu organizēšanā Petrogradā un Maskavā, gan leģendāro nacionālās mākslas albumu sagatavošanā, ar kuriem diplomāts Zigfrīds Anna Meierovics 1918. gada augustā devās uz Rietumeiropu, cenšoties panākt Latvijas neatkarības starptautisku atzīšanu. 1920. gada 15. martā Dzeni apstiprināja par jaundibinātā “Izglītības ministrijas Mākslas muzeja pagaidu pārzini”. Muzejam ierādīja telpas toreiz vēl karā izpostītajā Rīgas pilī, un kopš šī brīža Rīgā darbojās divi mākslas muzeji – jau agrāk dibinātais Rīgas pilsētas mākslas muzejs gleznotāja Vilhelma Purvīša vadībā un tagad arī – Valsts mākslas muzejs. Dzenis rūpējās gan par muzeja krājuma papildināšanu turpmākos divdesmit gadus, gan iesaistījās valstiski reprezentatīvu izstāžu organizēšanā un dažādu komisiju darbā, kā arī meklēja muzejam piemērotākas, plašākas telpas. Jau 1929. gada 8. novembrī Dzenis rakstīja izglītības ministram par to oficiālu vēstuli, norādot – ja nevar uzcelt speciālu jaunu ēku, tad, piemēram, armijas arsenāls Jēkaba laukumā varētu tikt pārbūvēts muzeja vajadzībām (kopš 1988. gada LNMM izstāžu zāle “Arsenāls”). Vienlaikus Burkards Dzenis vadīja arī Lietišķās tēlniecības meistardarbnīcu Latvijas Mākslas akadēmijā un darbojās mākslinieku un audzēkņu biedrībā “Sadarbs”. Tēlniecībā viņu interesēja portreta žanrs. Memoriālajā tēlniecībā radīti Emīla Dārziņa, Rūdolfa Blaumaņa, Rūdolfa Pērles, Viļa Olava un citi kapu pieminekļi. Pie Latvijas Nacionālā mākslas muzeja ēkas atrodas viņa veidotais gleznotāja Jaņa Rozentāla piemineklis. Nacionālā romantisma garā stilizētās Dzeņa etnogrāfiskās saktas savulaik valkājušas dzejniece Aspazija, operdziedātāja Malvīne Vīgnere-Grīnberga, aktrises Jūlija Skaidrīte, Lilija Ērika un Marija Leiko. Vēl joprojām šodien Mākslas muzeja “Rīgas Birža” ekspozīcijās un ātrijā lietošanā ir Dzeņa savulaik Valsts mākslas muzeja apmeklētājiem dizainētie ozolkoka soli. 1944. gadā mākslinieks ar ģimeni emigrēja uz Vāciju, bet 1950. gadā pārcēlās uz Amerikas Savienotajām Valstīm. Otrā pasaules kara beigās Valsts mākslas muzejā atstāto tēva privātkolekciju, godinot viņa piemiņu, jaunākais dēls Atis Dzenis 1993. gadā uzdāvināja tagadējam Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam. Paldies manai muzeja kolēģei un kopā veidotās izstādes “Mūsu muzejs. Valsts mākslas muzejam 100” līdzkuratorei Dr. art. Aijai Brasliņai par palīdzību šī materiāla tapšanā!

Stāsta dizainers Klāvs Priedītis Mūsdienās dizains pārsvarā tiek uztverts kā funkcionāls risinājums konkrētām problēmām. Šis risinājums visbiežāk mēdz ieņemt kādu no dizaina formām, piemēram, produktu, grafikas, pakalpojumu vai kāda cita veida dizains, kas tiecas padarīt mūsu dzīvi ērtāku un efektīvāku. Taču pastāv arī kāds cits dizaina veids — kritiskais dizains (Critical Design), kas tiecas nevis primāri atrisināt problēmas, bet drīzāk rosināt par tām vēl vairāk jautājumus. Kritiskais dizains ir dizaina pieeja, kas izaicina dominējošās normas, sociālās struktūras un tehnoloģiju attīstību, lai rosinātu diskusiju un pārdomas par esošajiem un iespējamajiem nākotnes scenārijiem. Tā mērķis nav radīt komerciāli orientētus vai funkcionālus risinājumus, bet gan kritiski analizēt un provocēt skatītāju domāt par dizaina, kultūras un sabiedrības attiecībām. Kritiskā dizaina jēdziens radies 20. un 21. gadsimta mijā un tiek saistīts ar britu dizaineriem Entoniju Danu (Anthony Dunne) un Fionu Reibiju (Fiona Raby). Lai gan kritiskais dizains kā jēdziens nostiprinājās tikai 21. gadsimta sākumā, tā saknes meklējamas agrāk — 20. gadsimta 60.–70. gados, kad rietumu mākslas un dizaina pasaule piedzīvoja konceptuālisma uzplaukumu, kas deva impulsu arī dizaina attīstībā. Ar konceptuālismu saprotam, ka tā ir mākslas un dizaina pieeja, kurā galvenais ir ideja, nevis pats fiziskais objekts. Tas nozīmē, ka mākslinieks vai dizainers vairāk koncentrējas uz nozīmi, domu un vēstījumu, nevis uz objekta estētiku, fizisko izskatu vai tehnisko izpildījumu. Atšķirībā no tradicionālā dizaina, kas lielākoties orientēts uz lietotāja vajadzību apmierināšanu un tirgus prasībām, kritiskajā dizainā biežāk parādās futūristiski un spekulatīvi dizaina risinājumi, kas tiek izmantoti, lai radītu dažādas vīzijas un scenārijus par iespējamām nākotnēm. Tā galvenais mērķis ir radīt domāšanu veicinošus objektus, kas provocē diskusijas. Risinājuma utilitārā daba kļūst mazāk nozīmīga, savukārt svarīgāka ir koncepcija un ideja, kas aiz konkrētā darba stāv. Mūsdienās kritiskais dizains tiek aktīvi pielietots dažādās dizaina jomās. Starp populārākajām var minēt, piemēram, spekulatīvo dizainu, ar kura palīdzību tiek modelēti dažādi scenāriji un objekti, kas ilustrē potenciālas nākotnes problēmas vai iespējas. Piemēram, daži dizaineri ir izvirzījuši spekulācijas par to, kāda varētu izvērsties kapu un apbērēšanas kultūra, ja cilvēki nākotnē tiktu apglabāti materiālos, kas veidoti no sēņu micēlija. Šāds materiāls varētu veicināt ķermeņa dabīgo sadalīšanos, vienlaikus bagātināt augsni ar barības vielām, tādējādi nodrošinot harmoniskāku saplūšanu ar apkārtējo vidi. Jāmin arī, ka šādā pieeja ne tikai varētu samazināt līdzšinējo bērēšanas rituālu ietekmi uz dažādām ekosistēmām, bet arī radīt jaunus estētiskus un filozofiskus jautājumus, kas saistīti ar nāves un aprites cikliem dabā. Vēl kāds poputārs dizaina novirziens ir sociālais dizains, kas kritiskā dizaina paspārnē pievērš uzmanību marginalizētām sabiedrības grupām, ekoloģijai un ētikas jautājumiem. Piemēram, kāds projekts piedāvā vienkāršu un ilgtspējīgu risinājumu elektroapgādes trūkumam attīstības valstīs. Izmantojot izlietotas plastmasas pudeles, kas piepildītas ar ūdeni un balinātāju un kas iestiprinātas ēku sienās un griestos, tiek pastiprināts dabiskais apgaismojums mājokļos bez elektrības un logiem. Arī Tehnoloģiju kritika kā savrups novirziens ieņem aizvien būtiskāku vietu kritiskā dizaina risinājumos. Tiek veidoti darbi un izvērstas idejas, kas kritiski analizē digitālo tehnoloģiju ietekmi uz cilvēkiem un sabiedrību, vēršot uzmanību jautājumiem, kas saistās ar datu drošību un uzraudzību, sociālo kontroli caur digitālajām tehnoloģijām. Tiek izvērstas spekulācijas par digitālo nākotni mākslīgā intelekta paēnā un veidoti utopiski un distopiski scenāriji par sabiedrības nākotni. Kritiskā dizaina metode laika gaitā ir kļuvusi par būtisku rīku, kas palīdz radīt jaunas inovācijas un veicināt pārmaiņas domāšanā un attieksmē pret mūsdienu pasaules izaicinājumiem.

Stāsta mākslas zinātniece Ramona Umblija Vārdi "heraldika" un "ģerbonis" radušies un ir cieši saistīti ar militāro jomu, ieroču attīstību un to pielietošanas veidiem. Vairākās Rietumeiropas valodās vārds "ģerbonis" un "ierocis" ir viens un tas pats. Franču, vācu, angļu Wappen, Waffen to apliecina. Latviešu valodas nosaukums ģerbonis ir pārņemts no krievu valodas – gerb. Uzreiz gribu kliedēt arī vēl kādu iesakņojošos un joprojām izplatītu mītu, ka ģerbonis ir sociālās hierarhijas, muižniecības, augstākai šķirai piederošs atribūts. Jau no 13. gadsimta Eiropā ģerbonis varēja būt gan pilsoņiem, gan amatniekiem. Arī Latvijas teritorijā ir daudz paraugi no dažādu amatnieku brālību un ģilžu ģerboņiem. Atgriežoties pie ģerboņa attēla, vispirms jāsaka – heraldikai piemīt nosacīta simbolu valoda, tā ir dekoratīva, krāšņa, mīl pārspīlējumus, ir daudznozīmīga. Heraldikā drīkst lietot tikai četras krāsas: sarkanu, zilu, zaļu un purpuru. Ja kāda figūra, piemēram, brūni bebri, ir heraldiski jāapraksta, tos dēvē "dabiskās krāsās". Vairoga un citu figūru kontūrai lieto melno krāsu. Heraldikā izmanto arī  divus metālus – zeltu un sudrabu. Ne krāsas, ne metāli savā starpā nedrīkst saskarties – tas ir it kā vēl viens rēbuss, kas jāiegaumē ģerboņu darinātājiem. Sākotnēji vairogus izgatavoja no koka vai metāla, tāpēc vēsturiski veidojusies un saglabājusies šī tradīcija. Ģerboņa galvenā sastāvdaļa ir vairogs – kā aizsardzības rīks, kas pakāpeniski, laika gaitā kļūst par simbolisku objektu. Uz vairoga un ap to laika gaitā top dažādas figūras. Tās heraldiski apraksta, skatoties no vairoga turētāja puses, tāpēc skatītājam kreisā un labā puse mainās vietām, ko reizēm nezinātājs uztver kā kļūdainu tekstu. Vairoga zīmējumam var izmantot ļoti bagātīgu dažādu simbolu klāstu: ir ģeometriskas figūras vai  dalījumi. Piemēram, skaldīts, kreisais sāns, galva, pēda, sija utt. Šīs figūras nereti tiek apvienotas un tādā gadījumā heraldiskajā aprakstā parādās teksts "dalīts galvā". Piemēram, jaunajam Ādažu novada ģerbonim heraldiskais apraksts skan šādi: "Dalīts galvā ar zilu un sudrabu. Sudraba laukā zila smaile, uz tās zelta Dortmaņa lobēlija ar diviem sudraba ziediem ševrona veidā un vienu tādu pašu ziedpumpuru." Galva ir ¼ no vairoga augšpuses nodalīta ar horizontālu līniju. Savukārt ševrons ir heraldiska figūra apgriezta V veidā, tās smailais gals pavērsts uz augšpusi. Daudziem valstu, pilsētu, arī dzimtu ģerboņiem ir tā saucamie vairogu turētāji, kas tur vairogu. Latvijas valsts ģerboņa gadījumā tie ir šādi: labajā pusē sarkans lauva ar zelta mēli, kreisajā pusē – sudraba grifs ar zelta mēli. Interesanta figūra ir tā saucamais kleinods – ģerboņa elements, kas atrodas virs vairoga. Tas vēsturiski veidojies no bruņinieka ķiveres rotājuma, kas tos atšķīra vienu no otra turnīros. Latviešu valodā heraldisko terminu vārdnīcā ir ietverti apmēram 40 dažādi apzīmējumi, kurus lieto heraldiskajos aprakstos. Ģerbonī drīkst iekļaut tikai tādus elementus  vai figūras, kurus var aprakstīt.

Stāsta mākslas vēsturniece Vita Banga 17. gs. otrajā pusē pretreformācijas karu laikā dzimtas pārstāvis Sigismunds Ādams I Volfs devās uz Livoniju, kur aizsākās Vidzemes Volfu dzimtas vēsture. Vācbaltiešu fon Volfu (von Wolff) dzimta ir sena, tās atzara pēcteči dzīvo Vācijā un Francijā. Volfu dzimtas ģimenes parasti bija ļoti kuplas – no pieciem līdz pat deviņiem bērniem! Dzimtas saknes meklējamas Sagānā, Lejassilēzijā, no kurienes 17. gadsimta otrajā pusē uz Narvu izceļoja fon Volfu dzimtas Vidzemes zara ciltstēvs. 1726. gadā fon Volfi uzņemti Vidzemes bruņniecībā, bet 1747. gadā tiem piešķirts brīvkungu tituls un apstiprināts dzimtas ģerbonis. Periodā starp 17. un 20. gs. Volfu dzimtai piederējušas 29 muižas, ieskaitot Gulbenes muižu (tag. Vecgulbenes muiža), Lizuma (Lysohn) muiža, Lāsberģes (Fianden) muiža, Ziemeru (Semershof) muižu Alūksnē un Meirānu muiža Lubānā, Stāmerienes (Stomersee) muiža, Jaunlaicenes muiža, Litenes (Lettin) muiža, Valdenrode (Zaķumuiža), Ropažu (Rodenpois) muiža, Lantes pusmuiža, Lielkangaru muiža, Tīnužu (Lindenberg) muiža, Villasmuiža, Dzelzāmuri, Podkājas, Enzeliņi u.c. Viktors fon Volfs Ropažu (Rodenpois) muižu nopērk 1855. gadā no Ropažu baroneses Henrietes fon Taubes (Henriete von Taube). Viktora Paula Amadeja fon Volfa (Viktor Paul Amadej von Wolff, 1821-1880) un viņa sievas Marijas Annas Evas fon Meijendorfas (Marie Anna Eva Freiin von Meyendorff, 1827-1903) ģimenē bija deviņi bērni, no kuriem trīs dēli vēlāk dzīvoja Ropažu novadā un Ikšķiles lauku teritorijā. Pēc tēva nāves dēls Džeimss Georgs Leonhards fon Volfs ((James Georg Leonhard von Wolff, 1854-1928) manto Ropažu muižu un Villas pusmuižu (Kusenhof), kur turpina muižas teritorijas pilnveidošanas darbus. Džeimsam fon Volfam bija pieci bērni – divi dēli un trīs meitas. Džeimsa fon Volfa vadībā Ropažu muižas pārbūves un parkā tika veikti ievērojami uzlabojumi, tostarp izrakts dīķis un kanāls, kas ievērojami papildināja parka ainavu. Dēlam Jozefam Oto Karlam fon Volfam  (Oto Karl von Wolff, 1868-1922) tika Tīnužu un Lielkangaru muižas no 1893. gada līdz 1921. gadam. Hans Jozefs fon Volfs (Hanss Josef von Wolff, Lindenberg, 1903-1944), dzimis Tīnužu muižā, bija Jozefa fon Volfa dēls – Vērmahta virsnieks Otrā pasaules kara laikā, Kubaņas kazaku pulka komandieris. Dēlam baronam Fridriham Konrādam fon Volfam (Oto Konrad von Wolff, dzimis Ropažos 1860-1920) piederēja Valdenrodes muižas ēka. 1918. gadā pēc kaujās gūtā ievainojuma viņš aizbrauca uz Vāciju. Ropažu barona Džeimsa fon Volfa dēls Sigismunds fon Volfs (Zigismund Rihard Ernst Aleksandr fon Wolff, dzimis 1886. gadā Ropažu pagagstā) 1939. gadā izbrauc uz Vāciju. Ropažu barona Džeimsa fon Volfa dēls Egons Viktors fon Volfs (Egon Viktor Adalbert Ernst Gotlieb, dzimis Valdenrodē, miris Vācijā (1885-1960).

Stāsta horeogrāfe, dejotāja, baleta pedagoģe, Latvijas Kultūras akadēmijas profesore Gunta Bāliņa. 1950. gada maijā diriģenta Arvīda Jansona (1914–1984) vadībā notika pirmizrāde komponista Ādolfa Skultes (1909–2000) un horeogrāfa Jevgēņija Čangas (1920–1999) baletam “Brīvības sakta”. Mūsu baleta vēsturē tas bija pirmais paraugs, kura sižetā tika izmantoti Raiņa (1865–1929) lugas “Spēlēju dancoju” (1919) motīvi. Tiesa, pārdzīvojot daudzas un dažādas izmaiņas gan libretā un mūzikā, gan arī pašā nosaukumā, kas sākotnēji bija “Lelde” – atbilstoši Raiņa lugas galvenajai varonei, un tikai pašā pēdējā brīdī – “Brīvības sakta” – kā tautas laimes un brīvības simbols. Rezultātu gan slavēja, gan norādīja uz trūkumiem, piemēram, komponists esot pārlieku šķiedies ar izteiksmes līdzekļiem, orķestra krāsu sabiezinājumi novedot pie klausītāja uzmanības nogurdināšanas. Toties jaunajam horeogrāfam tas bija ar visaugstāko atzīmi novērtētais diplomdarbs, un arī komponists bija radījis jauna veida – simfonisko baletu. 1966. gada decembrī pirmizrādi piedzīvoja komponista Jāņa Ķepīša (1908–1989) un horeogrāfes Irēnas Strodes (1921–2013) balets “Turaidas Roze”. Šeit libreta pamatā ir Raiņa luga “Mīla stiprāka par nāvi” (1927), kas jau iepriekš bija rosinājusi komponistu Emili Melngaili (1874–1954), kura paveiktais tā arī nekad nenonāca līdz baleta skatuvei. Šīs Raiņa lugas centrā ir kopš 17. gadsimta vēl aizvien uzrunājošais un traģiskais Maijas liktenis. Maija, kura spēj pārliecināt kareivi Jakubovski, ka viņas dāvātais lakats pasargā no ievainojuma. Lai viņš ticētu lakata brīnumainajam spēkam, Maija apsien to sev un liek cirst ar zobenu. Jakubovskis notic… un Maija mirst. Irēna Strode horeogrāfiju bija veidojusi saskaņā ar klasiskā baleta kanoniem, klasiskās dejas formās ietverot gan liriskās epizodes, gan dramatiskās kolīzijas, veiksmīgi izmantojot arī pantomīmu. 2000. gadā Latvijas Nacionālā opera sagādāja skaistāko dāvanu dzejnieces un dramaturģes Aspazijas (1865–1943) 135. dzimšanas dienas gadskārtā un viņas lugas “Sidraba šķidrauts” pirmizrādes 95. gadskārtā. Komponista Jura Karlsona baletam “Sidraba šķidrauts” horeogrāfiju veidoja Kšištofs Pastors no Nīderlandes, scenogrāfiju un kostīmus – Andris Freibergs, gaismas – Deivids Hārvijs no Lielbritānijas. Tas bija simboliem un alegorijām bagāts iestudējums. Pieturoties pie lugas pamatsižeta, libreta autori bija ieviesuši jaunas epizodes un tēlus: galvenās varones Gunas nākotnes vīzijas, Nāvi ar diviem Eņģeļiem un dziedošo tēlu – Laimu. Tika paspilgtinātas tādas lugas epizodes, kā Gunas prāta aptumšošanās un viņas izšķiršanās starp dzīvību un nāvi. Komponistu un horeogrāfu fantāziju rosinājusi arī Annas Brigaderes (1861–1933) pasaku dramaturģija. 1968. gada janvārī ar “Sprīdīša” pirmizrādi aizsākās latviešu bērnu baleta vēsture. Kā pilnmetrāžas horeogrāfijas autors un iestudētājs debitēja Aleksandrs Lembergs (1921–1985). Baleta melodiskās un izteiksmīgās mūzikas autors bija Arvīds Žilinskis (1905–1993), bet māksliniecisko noformējumu veidoja Biruta Goģe (1926–2008). Skaistai un krāsainai bilžu grāmatai līdzīgā izrāde aizrāva kā bērnus, tā pieaugušos. Skatītāju lutinātais pirmais iestudējums piedzīvoja vairāk nekā 150 izrādes. [1983. gadā notika baleta atjaunojums.] Atzīmējot komponista Arvīda Žilinska 75 gadu jubileju, tika iestudēts “Lolitas brīnumputns”, kura pamatā ir viena no interesantākajām Brigaderes pasakām – par vienkāršo puisi Alni, viņa draugu Sūrmi un brīnumdaiļo princesi Lolitu. Rūdolfa Blaumaņa (1863–1908) varoņi – Kristīne, Edgars, Māte un Akmentiņš. pirmoreiz uz baleta skatuves uznāca 1979. gadā. Viencēliens “Lasot Blaumani” radās komponista Jura Karlsona un baletmeistara Aleksandra Lemberga sadarbības rezultātā. Baleta autori nekonkretizēja nedz laikmetu, nedz arī vidi, kurā risinās psiholoģiskā drāma par mīlestību, kurai nākas brist cauri pelēkajam sadzīves purvam. Uzmanība bija pievērsta galveno personu iekšējiem pārdzīvojumiem. 2018. gadā tika iestudēts komponista Jura Karlsona un horeogrāfa Aivara Leimaņa oriģinālbalets “Antonija & Silmači” pēc Blaumaņa lugas “Skroderdienas Silmačos” motīviem. Piešķirot Dejas balvu kategorijā “Klasiskās dejas iestudējums vai notikums” (2017–2018), žūrija komentēja: „Lielisks komponista veikums. Atzinīgi vērtējams skatuves noformējums, videomākslinieka darbs un kostīmi. Dejotāji ļoti organiski un aktieriski, ar baudu izdejo savas lomas.” Šo lomu atveidotāji bija Elza Leimane, Antons Freimans, Alise Prudāne, Arturs Sokolovs un daudzi citi. Ir gana daudz teiku un traģēdiju, kurām ik pa laikam pievēršas gan horeogrāfi, gan komponisti, izvēloties tēmas savai jaunradei. Arī Raiņa, Aspazijas, Brigaderes, Blaumaņa daiļrade vēl arvien var piedāvāt daudz jaunu horeogrāfisko tulkojumu latviešu baleta skatuvei.

Stāsta mākslas zinātniece, mākslas muzeja "Rīgas birža" vadītājas vietniece, izstāžu kuratore Vita Birzaka Jau pats vārds “muzejs” asociējas ar mūžības elpu. Bet vai muzeji mūsdienu izpratnē kā senlietu, dokumentu, mākslas darbu, dabaszinātņu paraugu glabātāji un pētnieki tiešām radušies tik sen? 16. un 17. gadsimtā Eiropā aristokrātu vidē attīstījās kolekcionēšanas mode un veidojās tā saucamie “brīnumu vai kuriozitāšu kabineti”. Par muzejiem tos neviens nesauca. Galvenais atlases kritērijs sākotnēji bija – “lai būtu neparasti”: gan dabā atrastas lietas – dzīvnieku skeleti, eiropieša acīm eksotiski augi un minerāli, gan cilvēka roku darināti objekti – mērinstrumenti, monētas, kartes, arī mākslas darbi. Tās bija privātkolekcijas, apskatāmas ierobežotam cilvēku lokam, izvietotas vai nu atsevišķās istabās vai īpašos skapjos ar daudzām atvilknēm un slēptuvēm. Tā, piemēram, jau vienā no nesenajiem raidījumiem pieminētajam šī laika lielākajam kolekcionāram imperatoram Rūdolfam II Habsburgam (1552–1612), piederēja ne tikai svešzemju dzīvnieku zvēru dārzs un botāniskie dārzs, bet līdzās iespaidīgai mākslas darbu kolekcijai ar Dīrera, Ticiāna, Brēgeļa, Veronēzes gleznām arī 37 kabineti ar retiem minerāliem un dārgakmeņiem.  “Brīnumu kabineta” stila priekšmetu eksponēšanas veids nebūt nav nogrimis pagātnē, un kā paņēmienu ekspozīciju iekārtojumā to izmanto arī šodienas kuratori un dizaineri, lai atceramies kaut vai 2024. gada izstādes “Iekāres vārdā” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā un “Sadursmes harmonija. Modes zīmola Fyodor Golan retrospekcija” Skulptūru mežā.  Laika gaitā, mainoties Eiropas ideoloģiskajiem uzstādījumiem, daudzas privātkolekcijas kļuva atvērtākas plašākai publikai un kalpoja par pamatu šodien slaveniem muzejiem: Britu muzejam Londonā, Ufici galerijai Florencē, Prado muzejam Madridē un daudziem citiem. Pie pirmajiem mākslas muzejiem, kā mēs to uztveram šodien, jāatzīmē arī Luvra Parīzē (1793), Nacionālā galerija Londonā (1824), Minhenes Vecā pinakotēka (1836). Baltijā vecākais publiskais muzejs saistās ar vācbaltu Rīgas ārsta, ceļotāja un kaislīga kolekcionāra Nikolausa fon Himzela (1729–1764) vārdu. Himzels nomira trīsdesmit piecu gadu vecumā, paspēdams izveidot ļoti plašu kolekciju – naturālijas, grāmatas, mākslas darbi. Pēc dēla nāves, māte, pildot viņa gribu, tā tika novēlēta Rīgas pilsētai, un 1773. gadā atvērās Himzela muzejs. Tagad bijušā Himzela muzeja priekšmeti pamatā glabājas Rīgas vēstures un kuģniecības muzejā, Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā un Latvijas Nacionālajā dabas muzejā. Muzejs kā kultūras vērtību krātuve, no latīņu un grieķu valodas tulkojot – “mūzu templis”,  sākotnēji saistās tieši ar Eiropas sabiedrības priekšstatiem. Un lielo Eiropas muzeju krājumi, kas īpaši papildinājās koloniālisma politikas rezultātā, 19. gadsimtā muzejus savā ziņā padarīja arī par valstu varenības reprezentācijas vietām. Šodien arvien konsekventāk izskan aicinājumi nolikt malā stereotipisko muzeja kā tempļa uzlūkošanas pieredzi un pieņemt, ka izpratne par jēdzienu “muzejiska vērtība” var būt atšķirīga dažādās pasaules daļās un kopienās – Eiropā, Āzijā, Austrālijā, Amerikā. Un tāpēc es vēlētos šoreiz ne tikai sākt, bet arī beigt ar jautājumu – vai jebkas var kļūt par muzeja eksponātu? Kādas un kam adresētas ekspozīcijas mēs veidojam, un kādu valodu lietojam, aprakstot tās? 

Stāsta dizainers Klāvs Priedītis "Wabi-sabi" ir jēdziens, kas apzīmē noteikta veida estētiku un filozofiju, tas slavē nepilnību, dabiskumu un laika ritējumā gaitā radušos skaistumu. Šis jēdziens ir cēlies Japānā un sakņojas tās tradicionālajā kultūrā un zen budismā, kas Japānā ienāca no Ķīnas apmēram 12. gadsimtā. Tiek uzskatīts, ka "wabi-sabi" jēdziens nostiprinājās līdz ar tējas dzeršanas ceremonijas attīstību 15. un 16. gadsimtā, pateicoties kādam tējas meistaram, kurš popularizēja vienkāršību, pieticību un dabiskumu tējas ceremonijā. Jēdziens sastāv no divām daļām "wabi" un "sabi". "Wabi" simbolizē harmoniju ar dabu un neuzspēlētu skaistumu. "Sabi" savukārt simbolizē laika ritējuma radīto skaistumu — vecums, nolietojums un patina tiek uztverta kā vērtība. Saliekot abas daļas kopā, radies skanīgs vārdu savienojums “wabi-sabi”, kas attīstījies par estētisku un filozofisku principu. Līdz mūsdienām šī ideja ir kļuvusi par vienu no atpazīstamākajām japāņu estētikas koncepcijām, kas ieņem būtisku vietu ne tikai Japānas kultūrā, bet nu jau  arī citviet pasaulē. Šī jēdziena idejas visai bieži tiek saistītas ar dizaina filozofiju, mākslu, arhitektūru un dzīvesziņu kopumā. "Wabi-sabi" principi īpaši uzskatāmi izpaužas interjera dizainā. Šī estētika pievērš uzmanību dabīgiem materiāliem, ar roku darinātiem objektiem un minimālismam, kas ļauj saglabāt mājīgumu. Tieksme pretī dabīgajam ir pretmets industriālajai rūpniecībai un ražojumiem, kas sastāv no mākslīgiem materiāliem — dažādiem metāla sakausējumiem, betona, plastmasas — šie materiāli pauž rūpniecisku vēsumu. Toties "wabi-sabi" interjeros tiecas radīt siltu sajūtu. Visai izplatīts ir koka, akmens un māla pielietojums. Tiek akcentēta un baudīta šo materiālu asimetriskā daba. Priekšmetu virsmas, kas veidotas no šiem materiāliem, nereti tiek atstātas neapstrādātas, akcentējot dabīgo skaistumu. Bieži tiek izcelts arī novecojušu mēbeļu un priekšmetu laika zoba radītais skaistums. Kāds ķirmja izgrauzts robs galda virsmā vai krēsla kājā tiek uzskatīts drīzāk par estētisku efektu nevis defektu, kas būtu jānovērš un jālabo. Šāda dizaina pieeja atšķiras no ierastās tieksmes pēc perfekcijas un priekšmetu vienādošanas, kas Rietumu kultūrā uzplauka līdz ar rūpniecisko revolūciju. Idustriālā ražošana laika gaitā ir tiekusies aizstāt dabas formu estētiku un amatnieciskās nepilnības ar perfekti gludām virsmām, taisnām līnijām un vienādiem pēc viena šablona veidotiem rūpnieciskiem ražojumiem. Lai gan "wabi-sabi" sakņojas zen budismā un Japānas tradicionālajā kultūrā, un tieša tulkojuma uz latviešu valodu šim jēdzienam nav, tomēr arī latviešu kultūrā varam rast idejas, kas pauž visai līdzīgu attieksmi gan pret šādu estētiku, gan pret dzīves skatījumu kopumā. Latviešu saikne ar dabu, cieņa pret vecām lietām un senču mantojumu, kā arī spēja saredzēt skaistumu pieticīgā dzīvē, kas nereti veidojusies sarežģītā tautas vēstures gaitā, atspoguļo līdzīgas vērtības. Tāpat kā "wabi-sabi" augstu vērtē vēsturisko patinu, nodilumu un laika zīmes kā skaistuma avotu. Latviešu kultūrā mēs tiecamies saglabāt un cienīt, piemēram, vecās koka mājas, senos sadzīves priekšmetus, mēbeles un tautas tērpus, kuros redzams ne tikai nolietojums un amatnieku roku darbs, bet nereti arī, piemēram, dzimtas un senču vēsture. Līdzīgi kā "wabi-sabi" novērtē tukšumu un minimālismu, latviešu tradicionālajā interjerā bieži redzama atturība un telpas neaizpildīšana ar lieku greznību. Iedzīve sastāv no vienkāršām koka mēbelēm, māla traukiem, audekla galdautiem un citām tikai pašām nepieciešamākajām lietām. Latviešiem ir pat kāds izplatīts teiciens: "Labs nāk ar gaidīšanu." Tajā varam censties saskatīt arī kādu "wabi-sabi" aspektu, proti, skaistas lietas rodas lēni un ar laiku. Tiecies novērtēt pacietību un dabas ritējuma estētiku.

Stāsta mākslas zinātniece Ramona Umblija Herolds (angļu, vācu – herold) bija amats pie valdnieku galmiem vai pavadonis bruņiniekiem, cilvēks, kas pārzināja ģerboņu simboliku un skaidroja to. Franču valodā līdzās vārdam heraldique lieto vārdu blason – pūst, ar to domājot pūšanu ragā, kad herolds izziņoja bruņinieku turnīra sākumu, izsauca bruņinieka vārdu un skaidroja tā ģerboņa nozīmi. Turpmākajā gadu gaitā uz šī vārda blason bāzes izveidojas vārds blasoneer - blazonēt – izklāstīt, aprakstīt. Šim terminam līdzās latviešu valodā  šodien lietojam vārdu „aprakstīt”. Tas ir ģerboņa heraldiskais apraksts, kura terminoloģija un gramatika ir īpaša, tā atšķiras no ikdienā lietojamās. Mūsu priekšstatos ģerbonis primāri ir attēls, taču heraldikas teorijā un praksē galvenais ir tieši ģerboņa apraksts jeb blazonējums. Kāpēc? Tāpēc, ka gan kara gaitās, gan bruņinieku turnīros, gan citās kataklizmās ģerbonis tika sabojāts vai gāja bojā. Lai attēlu, ģerboni varētu atjaunot, vadījās pēc tā apraksta. Tāpēc tieši apraksts ir būtiskākais un tikai tam seko attēls. Uz Valsts Heraldikas komisijas atzinuma pamata pašvaldību ģerboņa heraldisko aprakstu un attēlu paraksta Valsts prezidents, dzimtu ģerboņu aprakstu un attēlu  – Kultūras ministrs. Par dzimtu heraldiku Eiropā pirmās liecības ir apmēram no 12. gadsimta  vidus. Kāpēc tieši tolaik? Atbilde meklējama saistībā ar praktiskām vajadzībām. Pirmkārt, 12. gadsimta sākumā karotāju apbruņojums būtiski mainījās: kaskas veida galvas sargs, kas daļēji seju atsedza, nomainījās uz tā saucamo poda ķiveri. Karavīrs kļuva pilnīgi anonīms, neatpazīstams. Bija vajadzīgas kādas atpazīšanas zīmes. Otrkārt – Eiropā sākās krusta kari, kuros iesaistījās  ļoti lielas ļaužu masas, arī šajā situācijā auga prasība pēc zīmēm, kuras ļautu atpazīt savējos. Nemitīgo militāro, nāvi nesošo darbību ietvarā dzima it kā to pretmets – bruņinieks – uz augstiem morāles principiem balstīts ideāls, kas aizvien vairāk saistās ar galma dzīvi, sevis pašapliecināšanos. Viņš iesaistās dažādos rituālos, top tradīcija, kura līdz mūsu dienām saglabājusies literatūrā kā bruņnieciskuma izpausmes – romantiska cildenuma un pašaizliedzības stājas demonstrētājas. Kontrastā bada un iznīcības pārņemtajai krusta karu realitātei, necaurredzamās bruņās tērpies karavīrs ar savu krāšņo vairogu, uz kura ieraugāms tā ģerbonis, iemanto tādu kā mistisku tēlu, aiz kura  paslēpies cilvēks – veikls, augstsirdīgs, kristīgās vērtības iemiesojošs. No šiem laikiem  ģerbonis daudzu apziņā arī mūsdienās asociējas tieši ar šīm vērtībām. Latvijas teritorijā tradīcija lietot ģerboņus aizsākas līdz ar krusta kariem 13. gadsimtā. Tolaik līdzās mazajām Livonijas valstiņām veidojas arī pirmās pilsētas un sākas pilsētu heraldikas attīstība. Pirmo pilsētu ģerboņu paraugi atrodami tikai zīmogu attēlos. Livonijā pirmā pilsētas tiesības ieguva Rīga. Tās ģerboņa attēls skatāms Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja ekspozīcijā, tas ieraugāms arī uz Latvijas Bankas izdotās 13. gadsimta monētas.

Stāsta mākslas vēsturniece Vita Banga Tīnūžu (Lindenberg) muiža atrodas Ogres novada Ikšķiles lauku teritorijā, kur senatnē bijušas lībiešu apmetnes. Pirmo reizi Lindenberga rakstos pieminēta 1576. gadā kā Rīgas Rātes kunga E. Horsta īpašums "Lindenberg jugelshen Bache" (Liepukalni pie Juglas strauta). Kopš 1684. gada tas ir Tīzenhauzenu īpašums, kurš vēlāk apkaimē dēvēts kā Tīnuži. No 1748. gada līdz 1872. gadam Tīnūžu muiža piederēja zviedru izcelsmes Blūmenu dzimtai. Kungu māju toreiz cēlis G. F. fon Blūmens pēc kāda Rīgas būvmeistara plāna 1768. gadā. Latvijas muižu pētnieks Imants Lancmanis uzskata, ka ēku projektējis arhitekta K. Hāberlanda tēvs Johans Andreass Hāberlands (1711-1778). Pēc Ropažu barona Viktora fon Volfa nāves dēlam Jozefam Oto Karlam fon Volfam (1868-1922) tika Tīnužu un Lielkangaru muižas. Tas bija laika posms no 1893. gada līdz 1921. gadam. Pēc agrārās reformas muižas baronam atņēma. Barons Jozefs fon Volfs studējis Tērbatas Universitātē jurisprudenci, pamatā nodarbojās ar lopkopības attīstību Tīnužos. Piedalījies lopkopības izstādēs ar vaislas buļļiem, kur guvis godalgas. Bijis sava veida mecenāts, jo Tīnužos algojis veterinārārstu, kuru varēja izmantot arī vietējie zemnieki. Hanss Jozefs fon Volfs (Hans Josef von Wolff, Lindenberg, 1903-1944), dzimis Tīnužu muižā, bija Jozefa fon Volfa dēls. Otrā pasaules kara laikā bija Vērmahta virsnieks, Kubaņas kazaku pulka komandieris. Pēc 1900. gada barona Jozefa fon Volfa ierosināts, Tīnužu kungu nams 1910. gadā pārbūvēts pēc sākotnējā ēkas stila. Tīnužu kungu mājai priekšā bijušas divas terases un kolonnas. No ēkas pavērās skaists skats uz parku un Mazās Juglas upi. Kungu mājas izbūvei bija izmantots dabiskais reljefs, tā atradās nelielā pakalnā. Ēkas parādes stāva centrā atradās zāle. Kad izbūvēja kungu māju, sākotnēji šeit dzīvojuši kādu laiku J. K. O. fon Volfa vecāki. Pirmā pasaules kara laikā muižā atradās 4. Valmieras kājinieku pulka štābs. 1917. gadā muiža cieta no igauņu karaspēka, kurš  izdemolēja iekštelpas. 1932. gadā muižas saimniecība tika nodota Latvijas kara Invalīdu savienības pārziņā. Latvijas Kara Invalīdu savienības galvenie mērķi bija nostiprināt kara invalīdu un karavīru ģimenes godu un cieņu sabiedrībā. Tās darbības joma iekļāva arī karā bojā gājušo karavīru un viņu tuvinieku intereses. Otrā pasaules kara laikā kungu māja tika nopostīta. Pārvaldnieka A. fon Grīnevalda māju 1912. gadā projektējis baltvācu arhitekts Gerhards fon Tīzenhauzens (1898-1917), kurš dzimis Tērbatā, studējis Rīgas Politehniskajā institūtā un plašāk pazīstams kā Mežaparka apbūves projektu autors. Īstenojis interjeru projektus, mēbeļu un kamīnu dizainu. Ēkas projektēšanā piedalījies arī arhitekts Pauls Kampe (1885-1960). Muižas ēkas saglabājušās, laika gaitā daļēji zaudējot autentiskumu. Tīnužos fon Volfam bijis ķieģeļu ceplis, ūdensdzirnavas. Ceplīšos atradās fon Volfa kartonfabrika, kur Pirmā pasaules kara laikā ierīkoja spēkstaciju, bet 1928. gadā – veco ļaužu pansionātu, bet vēlāk – narkoloģisko slimnīcu "Ceplīši", kura darbojās līdz 2014. gadam. Tagadējā Tīnužu skola uzcelta uz vecās muižas kūts pamatiem. Kungu mājas vietā izveidots kultūras centrs. Bijušajā klēts ēkā atrodas Kultūras mantojuma centrs "Tīnūžu muiža". Pašlaik saglabājušās dažas saimniecības ēkas, kuras daļēji pārbūvētas vai rekonstruētas: pārvaldnieka A. fon Grīnevalda māja (tagad bērnudārzs), modernīca (privatizēta), zirgu stallis, graudu šķūnis, brūzis, Līču krogs u.c. ēkas. Autore pateicas Kultūras mantojuma centra Tīnužu muiža vadītājam Kasparam Špēlim par informatīvo palīdzību!