Vai zini?

Stāsta koku vilnas meistars Ritvars Točs. Nātru audums ir viens no senākajiem un visvieglāk iegūstamajiem audumiem. Arī dainās pieminēti nātani audumi. Tie bija ļoti izturīgi un mīksti, piedevām, nātru audumi labi krāsojās visdažādākajos toņos. Nātres ievāc arī janvārī, februārī un martā, bet vislabāk to darīt aprīlī un maijā. Tad pērnā nātre ir jau savu mūžu nodzīvojusi un nokaltusi, šķiedra ir nogatavojusies, palikusi sausa un balta. Šādas nātres savāc kūļos, ved mājās, saberž uz raupja dēļa, saspaida, izsukā un tā iegūst gatavu materiālu vērpšanai. Tas viss prasa piecas minūtes. Nātru kūļus, ja tiek savākti sausā laikā, var glabāt kaut simtu gadu, bet pārstrādāt, kad vien ir vēlme. Tad, kad nātri saberž, pāri paliek tādi kā kauli, spaļi. Tos nemet ārā, bet izmanto telpu kvēpināšanai un gaļas žāvēšanai. Nātru spaļi smaržo kā kadiķi un attīra gaisu. Nātru vilnu vērpj tikai ar rokām, uz speciāla dēļa savirpinot pīnīti. Nātre ļoti labi noder veselībai. Piemēram, lai nesāpētu galva, nēsāja uz dēlīša pītu nātru pīnīti. Dainās teikts: „Trim kārtām nātri pinu savam zīļu vainagam.” Nātru vainadziņš regulē spiedienu, galva paliek dzidra un vairs nesāp. Nātre ir vislabākā krāsu uzsūcēja. Ar otiņu iekrāso katru dzīparu, apžāvē, un tikai tad viņš parādās savā tonī. Dzīparu rakstīšana – tā ir krāsošana. Katru dzīparu izrakstot savā krāsā, sanāk ļoti skaistas jostas un pīnes. Mūsu teritorijā vilnu var gatavot no trīsdesmit pieciem augiem un kokiem, bet dainās var atrast ziņas par divdesmit diviem. Dainās parādīta mūsu senču ikdiena – kā dzīvoja, strādāja, vērpa, auda. Agrāk, kad cilvēki dzīvoja slīkšņās, nebija iespējams turēt aitas, tāpēc izmantoja koku vilnu. Stabilu otro vietu ieņēma kārklu audumi. Kārli, nātres, liepa un ozols tika izmantoti visbiežāk. Plaši izmantoja arī vītola audumus. Tie pieminēti arī hronikās. Pat no ābeles darināja deķus un kroņus. Tas viss smalki aprakstīts dainās. Savukārt purvos izmantoja vilkukūlu. Tas ir viens no senākajiem audumiem. Vilkukūla aug ciņos un no tās sanāk skaisti brūni un ļoti, ļoti silti audumi. „Izbradāju purvus, mežus, kūlas cimdi rociņā.”. No kūlas taisīja tādus pašus cimdus kā no ozola. „Purva krekli mugurā, purva kroņi galviņā.” Mīkstuma ziņā purva kūla ieņēma trešo vietu. Arī tās audumi ir ļoti veselīgi. Visgrūtāk uztaisīt audumu no egles un priežu skujām. Tas ir ķēpīgi, bet var. Dainās teikts: „Skuju deķis mugurā.” Gani, ejot ganos, sildījās ar skuju deķi. Praktiski šos audumus izmantoja visu mūžu. Viens kamzolis kalpoja visam mūžam. Reizi gadā upē to izmazgāja. Jau gadu vecam bērniņam mugurā vilka gobas kreklu, un to pēc tam nodeva nākošajam bērnam. Agrāk mazu bērnu šūpuļus iekāra pīlādža vilnas striķos, lai pīlādzis no visām četrām pusēm viņu sargātu. Pīlādzi izmantoja tikai aizsardzībai. Vairāk ar vilnas ieguvi un pīšanu nodarbojās vīrieši. Vaska drānas audumu prata nopīt jebkurš vīrietis. Viņi neizmantoja ne vārpstiņas, ne ratiņus, jo tādi vēl neeksistēja. Vērpšana notika tikai ar rokām, virpinot vilnu vienā virzienā no tapiņas līdz tapiņai, kamēr bija nopīts vajadzīgais garums. Pēc tam paņēma atbilstoša lieluma rāmi un taisīja audumu. Katrai lietai bija savs rāmis.

Stāsta Latvijas Universitātes bibliotēkas darbiniece, filoloģijas doktore Aija Taimiņa. Kāpēc viduslaiku bibliotēkās grāmatām bija stipras dzelzs ķēdes? Kāpēc tika veidotas katenātu (libri catenati, latīņu) jeb ķēžu grāmatu bibliotēkas? Pirmā atbilde vienmēr bijusi – lai nodrošinātos pret zagšanu. Bet varbūt grāmata (proti, tās saturs) ir bīstama, agresīva, tā būtu jāieslēdz, jāpieķēdē, lai nenonāktu nepiederošas personas rokās? (Lai atceramies stāstu par Hariju Poteru un epizodi Cūkkārpas bibliotēkas Slēgtajā nodaļā (Restricted section, angļu). Bet vai patiesi? Vai tam nav cita, racionāla skaidrojuma? Ķēde, kas fiksē grāmatu pie plaukta vai lasāmpults paredzēta drīzāk tam, lai saglabātu kārtību grāmatu skapjos un daudzu lasītāju  apmeklētās lasāmzālēs. Un vēl – grāmatas pieķēdēšana nevis ierobežo lasīt- un studētkāri, bet nodrošina to, lai svarīga grāmata ir visiem (kādam noteiktam lasītāju lokam) un vienmēr pieejama. To norāda pirmās, senākās ziņas par pieķēdētajām grāmatām. Proti, 11. gadsimtā Elzasā, Veisenburgas benediktīniešu klostera baznīcā bijušas četras pieķēdētas psalmu grāmatas; psaltērijs (Psalterium) ir svarīga viduslaiku liturģiskā grāmata, kas garīdzniekiem kalpoja ikdienas aizlūgumiem, tās saturā baznīcas gada ritējumam paredzētie psalmi, litānijas svētajiem. “Klosteris bez grāmatu skapjiem ir kā pilsēta bez ieroču arsenāla” (Claustrum sine armario, quasi castrum sine armamentario, latīņu), teica 12. gs. augustīnietis Žofruā de Breteijs (Geoffroy de  Breteuil, +1149). Viduslaiku bibliotēku daudzus gadu simtus  veidoja lielāki vai mazāki rokrakstu sējumi – pergamenta vai papīra kodeksi ar ādu pārvilktos koka vākos. Klosteriem bija savas bibliotēkas, dažiem izcilas, lielas un bagātas, citiem – pieticīgākas. Lasīšana (lectio monastica, latīņu) bija klauzūrai pakļauto klostera iemītnieku ikdienas dzīves norise. Slēgtajā klostera kopienas dzīvē bija paredzēti gan skaļi liturģiski lasījumi dievkalpojumos, bet visbiežāk brāļi vai māsas kopīgu pusdienu laikā refektorijā (remterī) noklausījās skaļu priekšā lasījumu (collatio ad mensam, latīņu): kādu atbilstošu teoloģisku tekstu, Bībeles vietu, citkārt stāstu par konventa vai ordeņa vēsturi. Monastiskā dzīvesveida sastāvdaļa bija individuāla jeb kontemplatīva lasīšana, lai lasot iedvesmotos lūgšanām un pārdomām. Tad grāmatu klosterbrālis (klostermāsa) lasīja pats vai nu savā guļamtelpā (dormitorijā) vai citā tam paredzētajā vietā. Viduslaiku intelektuālo eliti veidoja dominikāņu un franciskāņu ordeņi, kuru radītajās un uzturētajās mācību iestādēs vismaz kopš 13.gs. nodevās vairākus gadu ilgstošām teoloģijas, filosofijas, dabaszinātņu un mākslu studijām. Sprediķotāju (dominikāņu) un ubagotājmūku (minorītu) ordeņi veidoja vairāku līmeņu skolu tīklojumu, darbojās universitātēs. Visnopietnāko darbu ar grāmatām prasīja studijas, kas prasīja dziļi nodoties sholastiskajai lasīšanai. Ja klosterim bija sava mācību iestāde, tad lasīšana bija neatņemama mācību daļa, grāmatas bija nepieciešamas teoloģijas, tiesību, hagioloģijas, homilētikas studijām. Sholastiskā lasīšana prasīja rūpīgi studēt dažāda satura tekstus, meklēt citātus, salīdzinātu un pārbaudīt formulējumus. Turklāt ordenis gādāja tā deleģētajam augstskolas studentam vajadzīgās grāmatas. Garīgie ordeņi uzturēja plašas klosteru bibliotēkas, tomēr grāmatu krājums bija klostera vai ordeņa īpašums, nevis studenta vai ordeņa garīdznieka personīgā manta. Arī viduslaiku laicīgo universitāšu vidē sholastiskā lasīšana bija obligāta. Tātad grāmatas bija ļoti pieprasītas, nepieciešamas visai plašam lasītāju lokam, kā klosteros, tā augstskolās. Pirmajās jaundibināto universitāšu bibliotēkās noteikti bijuši visai ievērojami ķēžu grāmatu krājumi. Lielākajā vēlo viduslaiku universitātē, Parīzes Sorbonnā (izveidota 1150), 14. gs. vidū bija 1722 rokrakstu kodeksi; Heidelbergas universitātei 15.gs. vidū piederēja 800 manuskripti. Sena gravīra rāda Leidenes universitātes  profesoriem un studentiem pieejamo bibliotēku ar pultīm un pieķēdētām grāmatam, kas ierīkota 1610. gadā un veidota pēc Sorbonnas parauga. Piekļuvi universitāšu bibliotēku krājumiem visai stingri regulēja noteikumi, katrā augstskolā atšķirīgi. Daudzu Vācijas universitāšu bibliotēkās varēja strādāt tikai profesori, kam tika izsniegta bibliotēkas atslēgas. Oksfordas universitātes bibliotēkā 1412. gada drīkstēja lasīt tikai tie absolventi, kas jau 8 gadus bija studējuši filosofiju. Turklāt Sorbonnas un Oksfordas universitāšu bibliotēkas jau 13. gs. bija sadalītas divās daļās: “lielo bibliotēku” (magna libraria, latīņu) jeb  publikas (kopīgo) bibliotēku (bibliotheca publica, latīņu) veidoja uz vietas lasāmie pieķēdētie sējumi, bet grāmatas no plauktos un lādēs glabātās “mazās bibliotēkas”(parva libraria, latīņu) varēja arī aizlienēt un ņemt uz māju. “Mazo bibliotēku” dažviet sauca arī par slēgto (savrupo)  bibliotēku (bibliotheca secreta), to veidoja lielākoties tekstu dublikāti. Gluži tāpat arī klosteru bibliotēkās – viena daļa izcilāko grāmatu glabājās atsevišķi un bija domātas noslēgtam lokam, bet otra daļa bija izkārtota  visiem – garīdzniekiem, klosterbrāļiem un audzēkņiem pieejamos plauktos. Klostera grāmatu krājumam bieži ierādīja kādu atsevišķu telpu, grāmatas tika glabātas lādēs vai skapjos, un lielākoties guļus, kārtotas tematiskās grupās. Tikai vēlajos viduslaikos grāmatas sāka likt plauktos. Smagās un lielās grāmatas visbiežāk turēja uz slīpām pultīm  vai lasāmsoliem, lai lielos un smagos sējumus varētu lasīt stāvus – tā vieglāk strādāt, ērtāk lasīt sīkiem burtiem blīvi rakstīto tekstu, tā tiek optimāli izmantots pieticīgais lasītavas apgaismojums. Tikai lēnam izveidojās ieraša lasīt sēdus.  Smago sējumu pie slīpās pults fiksēja kalta dzelzs ķēde, kuras gredzens tika uzvērts uz metāla stieņa pults augšpusē, bet otrs gals piestiprināts grāmatas vākam. Jāzina, ka viduslaiku kodekss ārēji ir visai ‘mazrunīgs': sējumam ādas vākos nav nav ātri  atpazīstamu  ārējo pazīšanas zīmju (titula uzlīmju, etiķešu, uzrakstu uz muguriņām, šifru, inventāra Nr.). Grāmatai nav izteiksmīga vāka, titullapas, apdrukātas muguriņas. Tikai kāda neliela pergamenta uzlīme ar pāris vārdiem vai numuru uz vāka... vai ar melnu tinti lieliem trekniem burtiem uzrakstīts zīmīgs vārds uz grāmatas griezuma; jo grāmatas plauktos bieži novietoja ar ādas muguriņu uz iekšu... Tāpēc kārtības uzturēšana senā klostera vai universitātes bibliotēkā ar daudziem gandrīz vienādiem brūnas ādas sējumiem ir būtiski svarīga; grāmatai ir tik viegli nomaldīties un pazaudēties starp līdzīgajām. Grāmatniecības vēsturnieks Henrijs Petroski asprātīgi teicis: “Mēs parasti domājam par grāmatām, nevis par to plauktiem. Ielikt grāmatu atpakaļ plauktā ir apmēram tas pats, kas ielikt atpakaļ sardīni konservu kārbā” (Henry Petroski, 1999). Ne velti latīņu valodā viduslaiku  bibliotēkas glabātāja – ‘armarius' apzīmējums atvasināts no vārda ‘armarium' – skapis. Labs bibliotēkas pārzinis jeb ‘skapinieks' darīs visu, lai grāmatas zinātu savu vietu arī tad, ja bibliotēku vēlas lietot daudzi apmeklētāji. Efektīvs viduslaiku risinājums bija ķēde, kas piesaista grāmatu vietai: lasāmpultij vai plauktam. Ķēde var nosargāt bibliotēkas krājumus; tā līdz pret zagšanu – grāmatu nav daudz, un tās ir ievērojama vērtība; pret sajukumu krājumā un pavaļīgi izņemšanu un atvietošanu. Turklāt ķēde pasargā masīvo un vērtīgo kodeksu no kritiena. Grāmatu pieķēdēšanas prakse apsīka līdz ar grāmatiespiešanas straujo progresu: grāmatu skaits strauji pieauga, arī sējumi vairs nebija tik masīvi un smagi. Grāmatu pieķēdēšanas vēsturē slēpjas arī kādi paradoksi. Proti, dažkārt grāmatu pieķēdēja, lai to publiskajā telpā varētu brīvi lasīt visi. Anglijas karlis Henrijs VIII 1537. gadā pavēlējis pieķēdēt Bībeli katrā draudzes baznīcā, lai draudzes locekļi var tai paši piekļūt un lasīt. Citviet līdzīgu iemeslu dēļ ticis pieķēdēts katķisms. Tāpat arī Anglijas karalis Eduards VI 1547. gadā lika turēt baznīcā pieejamā vietā Bībeli angliski un Roterdamas Erasma  Evaņģēliju pārstāstus latīniski (Paraprhrases, 1517). Tā garīdzniekiem un  draudzei ik brīdi bija pieejama stacionāri vienā vietā fiksēta grāmata.  Reformācijas laika prakse bija balstīta protestantisma pamatprincipā sola scriptura (tikai raksti), kas jau agrāk bija tikusi aprobēts viduslaiku klostera baznīcā Veisenburgā. Viduslaiku  atmiņas (memoria) un piemiņas kultūrā iekļaujas senajos testamentos un dāvinājumu dokumentos  izteiktā griba dāvināt kādam klosterim (baznīcai, bibliotēkai) ķēžu grāmatas. Tā līdz ar pieķēdētajām grāmatām ilgstošā piemiņā  tiktu saglabāts arī dāvinātāja vārds. Ir iespējams joprojām apmeklēt vairākas senas bibliotēkas, kas saglabājušas sākotnēji izveidotās ķēžu grāmatu lasītavas: vecākā ir Itālijā, Čezēnas (Cesena) pilsētā netālu no Boloņas. Tur joprojām aplūkojama 15. gs. vidū (1447–1452) izveidotā Malatestu ģimenes  bibliotēka Libraria Malatestiana, kuras sākotne ir  vietējā franciskāņu klostera grāmatu krātuve. Malatestu bibliotēkas lasītavā pie pultīm pieslēgti 343 viduslaiku manuskripti. Anglijā, Oksfordas universitātes Bodleana bibliotēkas ievērojamākā un senākā daļa ir Hamfrija Lankastera, Glosteras hercoga (Humphrey, Duke of Gloucester, 1390–1447) ķēžu grāmatu bibliotēka (281 sējums), ko hercogs bija novēlējis universitātei. Herfordas katedrāles (Hereford Cathedral) ķēžu grāmatu bibliotēka ierīkota 17.gs. vidū un tajā atrodas 229 viduslaiku manuskripti. Holandē,  Zitfenā (Zutphen), Sv. Valbergas baznīcas bibliotēka tikusi pieķēdēta tikai 1546.gadā, jo tad sākuši zust sējumi, un tika pieņemts, ka Sātans zog vērtīgākās grāmatas. Pēc apspriešanās tika pieķēdētas 286 grāmatas. Katra ķēde tika apslacīta ar svētītu ūdeni. Iesējumam piestiprinātā ķēde visdrošāk liecina par grāmatas piederību kāda klostera bibliotēkai. Ķēžu grāmatu bibliotēkas noteikti bija arī Livonijā, Rīgā. Daudzas grāmatas ar 15. gs. pēdējā trešdaļā / 16. gs. sākumā kaltām dzelzs ķēdēm (un ķēžu stiprinājumu paliekām) lielākoties nākušas no diviem nozīmīgākajiem Rīgas klosteriem – no Rīgas Sv. Jāņa Kristītāja dominikāņu klostera un Rīgas Sv. Katrīnas franciskāņu observantu klostera. Tomēr nav zināms, kur Rīgas franciskāņu un dominikāņu klosteros bija ierādīta vieta viņu grāmatu plauktiem un lasāmpultīm. Tāpat nevar ar pārliecību apgalvot, ka klosteru grāmatas iesietas un ķēdes piestiprinātas tieši Rīgā. Pēc reformācijas laika nemieriem daudzas abu klosteru grāmatas nonāca Rīgas pilsētas pārziņā un nogulās Rīgas pilsētas bibliotēkā. Tagad Latvijas Universitātes bibliotēkas krājumā ir visai ievērojams, unikāls  katenātu krājums: 76 kodeksiem ķēde ir saglabājusies (tie ir 15.gs. 70.–90. gadu iespieddarbi, un pāris 16. gs. sākuma (1505–1519) izdevumi); vēl 40 grāmatas savu ķēdi laika gaitā ir zaudējušas, kaut ķēdes stiprinājuma paliekas tās esamību pārliecinoši  apstiprina. Te jāpiebilst, ka racionālisma laikmets pret ķēžu grāmatām bija visai nežēlīgs, daudzas lielās, modernās bibliotēkas lika smagās un neveiklās ķēdes noņemt, lai tās netraucētu. Rīgas katenāti ir lieliska, patiesi autentiska viduslaiku materiālās kultūras liecība, kas stāsta par ļoti senu grāmatniecības tradīciju.

Stāsta Latvijas Pasta Filatēlijas nodaļas vadītājs Edmunds Bebrišs. Vai esat kādreiz turējuši rokās mazu, zobainu papīra gabaliņu ar valsts nosaukumu un attēlu? Pastmarkas. Tās nav tikai līdzeklis pasta nosūtīšanai – tās ir kā mazi mākslas darbi, kā logi uz dažādu valstu vēsturi, kultūru un notikumiem. Pastmarku kolekcionēšana jeb filatēlija sākās jau 19. gadsimtā, neilgi pēc pirmās markas izdošanas – 1840. gadā Lielbritānijā tika izdota leģendārā pastmarka "Melnais Penijs". Uz tās attēlota karaliene Viktorija un to uzskatām par pirmo oficiālo pastmarku pasaulē. Šodien viens šāds oriģināls, labā stāvoklī, maksā vairākus tūkstošus eiro. Taču viena no dārgākajām markām pasaulē ir “Britu Gvineja” – šobrīd ir zināms tikai viens tās eksemplārs. Tā izdota 1856. gadā Britu Gviānā, un 2014. gadā tā pārdota par vairāk nekā deviņiem miljoniem dolāru. Tā ir maza, purpursarkana marka, ar roku rakstītiem iniciāļiem un nominālvērtību uz tās. Vēl viena dārga leģenda ir Zviedrijas “Dzeltenais šiliņš”, kas tika kļūdaini iespiests dzeltenā krāsā, nevis zaļā. Šī drukas kļūda padarīja marku īpaši retu, un ir pieņēmums, ka tās vērtība ir ap trim miljoniem eiro. Latvijas filatēlijā nozīmīga ir pirmā neatkarīgās Latvijas pastmarka, izdota 1918. gada decembrī – tā bija drukāta uz vācu kara kartēm papīra trūkuma dēļ. Šīs markas ir kļuvušas par īpaši pieprasītu kolekcionāru mērķi. Atkarībā no stāvokļa un kartes fragmenta, kas redzams uz markas aizmugures, to vērtība var sasniegt vairākus simtus vai pat tūkstošus eiro. Tāpat arī īpaši retas un vērtīgas ir markas, kas izdodas kļūdaini – piemēram, ar nepareizu krāsu, nobīdītu druku vai citu defektu. Filatēlijas pasaule novērtē ne tikai skaistumu, bet arī retumu un stāstu, kas slēpjas aiz katras markas. Šodien pastmarku kolekcionēšana nav tikai hobijs vecākajai paaudzei. Arvien vairāk jaunu cilvēku, arī digitālajā laikmetā, aizraujas ar šo relaksējošo un aizraujošo nodarbi. Daudzi meklē īpašus izdevumus, veido tematiskās kolekcijas – par dzīvniekiem, sportu, kosmosu vai vēsturiskiem notikumiem. Internets ir atvēris jaunas iespējas – kolekcionāri tagad mainās ar markām globāli, piedalās izsolēs un pat digitalizē savas kolekcijas. Arī Latvijas Pasts ir kolekcionārs. Mūsu kolekcijā ir vairāki tūkstoši retu un unikālu pastmarku, kas izdotas gan Latvijā, gan arī ārvalstīs. Mūsu kolekcijas vērtība šobrīd arī tiek vērtēta uz vairākiem miljoniem eiro. Tomēr šis ir demokrātisks hobijs! Pat ar nelielu budžetu iespējams sākt savu kolekciju. Varbūt nākamreiz, saņemot pastkarti vai aploksni ar marku, aplūkojiet to uzmanīgāk. Iespējams, jūsu rokās ir neliela vēstures liecība, kas reiz kļūs par retu dārgumu. Tiek lēsts, ka šobrīd pasaulē ir ap 20 līdz 30 miljoniem filatēlistu. Ķīna ir viena no aktīvākajām valstīm, kur valdība izdod īpašas markas, un kolekcionēšana tiek uzskatīta par cienījamu hobiju. Daudzas ķīniešu markas (īpaši 1960.–1970. gadi) ir kļuvušas par ļoti vērtīgām. Šajā valstī ar filatēliju aizraujas ap septiņiem miljoniem cilvēku. Arī Indijā un ASV ir lielas filatēlistu kopienas. Eiropā – Lielbritānijā, Francijā un Vācijā ir aktīvi filatēlijas kolekcionāri. It īpaši Vācijā ir spēcīgas filatēlijas tradīcijas, daudz filatēlistu klubu, un viena no lielākajām tirgus vietām Eiropā. Latvijā precīzas statistikas nav, bet filatēlistu kopiena Latvijā joprojām ir aktīva. Piemēram, Latvijas Filatēlistu savienība apvieno vairākus simtus kolekcionāru, taču daudzi Latvijas filatēlisti veido savas kolekcijas diskrēti un reti dalās ar savu kolekciju daudzveidību.

Stāsta Latvijas Nacionālā arhīva Dokumentu preventīvās saglabāšanas departamenta direktore Inga Šteingolde. Lai gan mākslīgais intelekts spēj uzrādīt tikai ap simt dažādu papīra veidu, patiesībā to ir vairāki simti – gan informācijas pārnesei un tehniskiem risinājumiem, gan mākslai, sociālajai sfērai un higiēnai. Variējot šķiedru izejvielas, pildvielas, līmvielas un apstrādes veidus, iespējams iegūt no plāna, zirnekļtīklam līdzīga līdz biezam, jau par kartonu sauktam papīram. Piemēram, drukai paredzēto papīru ražo no dažāda garuma šķiedrām, lai, iespiežot tekstu, palielinātu krāsas saķeri ar virsmu, bet rakstāmpapīru pārklāj ar līmes slāni, kas neļauj tintei izplūst. Jau mūsu ēras pirmajos gadsimtos senajā Ķīnā papīru izgatavoja dažādiem nolūkiem – dokumentiem, mākslai, naudai, un – tika ražots pat tualetes papīrs! Tas, pretēji maldīgajam priekšstatam par zemu ilgmūžību, veco ļoti lēni, jo ražots no tīrām šķiedrām, bez piedevām. Bet vēl krietni pirms tam, 2. gadsimtā p. m. ē.  Pergamas pilsēta Mazāzijā jau sacentās ar Aleksandriju Ēģiptē par varenākās bibliotēkas statusu. Ja Ēģiptē rakstīja uz niedru papirusa, kura eksportu aizliedza, lai kavētu citu valstu rakstniecības attīstību, tad Pergamas meistari, savukārt, pilnveidoja līdz tam Persijā pazīstamo diftēru – rakstīšanai sagatavotu ādu. Teļu, kazu vai aitu ādas mērcēja kaļķu šķīdumā, vilka uz rāmja, attīrīja no abām pusēm ar speciālu diskveida nazi, žāvēja, grieza loksnēs, pārklāja ar krītu un tad – lietoja rakstīšanai un zīmēšanai. Rakstīto, turklāt, varēja nodzēst, jeb noskrāpēt, kas pieļāva vairākkārtēju izmantojumu. Par godu Pergamas pilsētai šo materiālu nosauca par pergamentu.  Dažādos Eiropas reģionos pergamenta izgatavošanai izmantoja atšķirīgas ādas: Itālijā – tās bija kazas, Spānijā un Anglijā – aitas, bet Francijā – teļādas. Pergamenta biezums variēja no bieza līdz ultraplānam, sasniedzot vien milimetra desmito daļu. Šādu materiālu izgatavoja no nedzimušu dzīvnieku ādām. Vēlākajos gadsimtos pergaments, pārspējot papirusu, bija galvenais  rakstāmmateriāls, līdz to nomainīja papīrs, bet dokumentus uz pergamenta rakstīja līdz pat 19. gadsimtam, jo materiāla izvēle norādīja arī uz dižciltību un varu. Jāpiebilst, ka mūsu dienās par pergamentu dēvē ne tikai apstrādātu ādu, bet arī taukizturīgu, ar silikona kārtu pārklātu papīru, ko pielieto gan kā iepakojuma, gan kā cepampapīru. Pergamentu atdarina arī citas papīra šķirnes, ko lieto mākslas darbu reprodukcijām, grāmatzīmēm un suvenīriem. Latvijas Valsts vēstures arhīvā pergamentu kolekcija ietver ap trīs tūkstošiem vienību. Pergaments ticis lietots gan atsevišķu dokumentu veidošanai, gan iesējumu lapām, gan vāku apvilkšanai, piemēram, Rīgas Rātes 17.–18. gadsimta protokolu grāmatām. Vecākais pergamenta dokuments – bīskapa Alberta rīkojums  par Sv. Jura hospitāļa dibināšanu Rīgā – datēts ar 1220. gadu. Ir pieņemts, ka Rīgas pilsēta dibināta, bīskapam Albertam pārceļoties no Ikšķiles, 1201. gadā. Tomēr skaidrs, ka tai laikā pilsēta vēl tikai veidojās un par pilsētnieku kopienas un pašpārvaldes noformēšanās brīdi var uzskatīt 1226. gadu, kad tapis pirmais dokuments ar senāko Rīgas pilsētas zīmogu. Viduslaiku pergamenti izceļas ar izsmalcinātiem rokrakstiem un kaligrāfiskiem zīmējumiem – dokumentu saturu rotā  eņģeļi, vienradži, putni un pat kaķis ar peli. Interesanti, ka skaistākie – ar zeltu un krāsām iluminētie pergamenti, bieži vien nav tie vēsturiski nozīmīgākie. Viens no pašiem greznākajiem ir kāds 15. gadsimta beigās no Romas sūtīts salīdzinoši maznozīmīgs dokuments. Tā kā Latvijas teritorija gadsimtu gaitā ir atradusies vairāku varu krustcelēs, tad pergamentu kolekcijā ir gan 13.–14. gadsimta pāvestu bullas par teritoriju sadali Eiropā, gan Zviedrijas karaļa Gustava II Ādolfa 1621. gada apstiprinājums Rīgas pilsētas privilēģijām. Iespējams, dzirdot vārdus “pāvesta bulla”, iedomājamies kādu ļoti iespaidīgu dokumentu. Tomēr bullas var būt arī visai necilas. Tas, kas dokumentu padara par bullu, ir pievienotais svina zīmogs. Tieši pergamenta dokumentos pirmoreiz nosaukti senākie pilsētu, muižu un apdzīvoto teritoriju vietvārdi, piemēram, Viļņas senākais pieminējums atrodams 1323. gada dižkunigaiša Ģedimina vēstulē, kuru ik pa laikam Lietuvas kolēģi deponē izstādēm. 2020. gadā Latvijas Nacionālajā arhīvā tika izveidots pergamentu reģistrs, kolekcija digitalizēta un šobrīd pieejama arī arhīva lasītavā.

Stāsta koku vilnas meistars Ritvars Točs. No ozola agrāk daudz darināja audumu. Tas bija pats siltākais materiāls, kas ne tikai pasargāja no sala, bet arī ārstēja. Mūsu tauta savu viscēlāko koku – ozolu –, izmantoja jau sirmā senatnē, kad pārsvarā paši dzīvoja ozolainēs, un tas viss izlasāms dainās. No ozola vilnas taisīja kroņus un meiteņu zīļu vainagus, brunčus, segas un zirga deķus, filčus, cimdus un cepures. Ozola vilna ļoti silda. Tāpat kā citi koki, ozols pārsvarā rūgst divus gadus. Pēc tam, kad divus gadus koks izrūdzis, ievāc šķiedru. To izmazgā, izsukā un iegūst skaistu vilnu. Ir arī baltozols un tā šķiedra ir baltāka. No baltozola taisīja siltus zirga deķus. Baltozols ir, ja celms ir jau nolauzts un salnas apēd mizu. Zem tās pēc tam parādās balta šķiedra. Smiltenes pusē ir daina: „ Baltozola sagšu audu, kalniņā sēdēdama.”. Vissmalkāko ozola vilnu var iegūt no pirksta resnuma zariņiem. No tādas tika taisīti krekli. „Es noaudu skaistu kreklu, no ozolu pazarēm”. Tik tēlaini dainās pateikts, ka cilvēki pat prāto, kā var no ozola zariem uztaisīt kreklu? Kārtainos vainagus taisīja no ozola vilnas. Visskaistākie bija zīļu vainagi, kurus meitas darināja tikai vienai dienai – savām kāzām. Kārtām sapina ozola dzīparu un pašās beigās liepas diegā savēra ozola zīles. Zīle simbolizē auglību un pārticību. Zīļu vainagus agrāk nodeva mantojumā un tie varēja būt milzīgi. Ar ozola vainagu nekad nesvīdīs galva, būsi pasargāts no saules, vēja un aukstuma. Ozola vilnu bieži izmantoja arī cimdiem un cepurēm. Dienas laikā var uztaisīt vienu cimdu. To pina kārtām. Sāka no dūres uz leju, bet pēc tam otru kārtu jau uz augšu. Pats pēdējais bija īkšķis. Kad cimdiņš bija nopīts, to noņēma, kārtīgi izklapēja un aukstā ziemā varēja vilkt. Arī siltākās villaines un deķus taisīja tieši no ozola. Ozols tevi pabaroja, apģērba un izārstēja. Jauni vai veci vilka ozola vilnas kreklus un cimdus, sedzās ar ozola vilnas segām. „Izšūpoju bāleliņu ozoliņa zariņā, man apsedza vedekliņa ozolzara villainīti.” Dainā skaidri un gaiši pateikts, ka no ozola zaru vilnas taisīja villaines. Var taisīt pat ozola vilnas stīgas. Arī dainās minēts, ka dieviņš spēlēja uz ozola stīgām. Un tiešām, ozola stīgas ir ļoti skanīgas. Arī tās, līdzīgi kā liepas stīgas, var izmantot koklēm un cimbalām. Stīgas taisa tikai no jēlā ozola, kas norūdzis pusceļā. Šāda šķiedra ir kā zirga astri – stipra un izturīga kā makšķeraukla. Ar tādu diegu var gan šūt, gan to izmantot koklēm. No zīlēm var uztaisīt arī padsmit ēdienus – var cept maizīti, plāceņus, dažāda veida cepumus un kafiju. Arī kvasu un alu agrāk darīja no zīlēm. Bada gados zīļu miltus izmantoja jebkuram ēdienam kā saistvielu. No zīļu masas var pagatavot pat šokolādi un veselīgus saldos sieriņus. Tie atgādina kakao masu. Vēsā vietā šos sieriņus var uzglabāt ļoti ilgi. Arī zīļu cepumi glabājas gadiem ilgi un ar tiem nekas nenotiek. No zīlēm var pagatavot pat ļoti garšīgas piparkūkas. Es pats sienu zīļu sieru. Gan audumu, gan ēdienu – to visu mūsu senčiem nodrošināja ozols.

Stāsta pianists Ventis Zilberts. Vai zini, ka Starptautiskajā Friderika Šopēna pianistu konkursā, kas tiek rīkots jau gandrīz 100 gadus Polijas galvaspilsētā Varšavā, dažādos laikos piedalījušies veseli desmit pianisti, kuri tādā vai citādā veidā saistīti ar Latviju? Tikai pirms nepilna mēneša noslēdzās deviņpadsmitais konkurss, bet sākam ar pirmo sacensību 1927. gadā. Laumai Reinholdei, pianistei un vēlākos gados  cienījamai komponistei, 21 gada vecumā bija gods būt pirmajai vēstnesei no Latvijas, kas iepazīstināja konkursa žūriju  un klausītājus ar mūsu pianisma skolu. Viņas spēles prasmes bija izkopis profesors Arvīds Daugulis Latvijas Konservatorijā. Pēc pieciem gadiem otrā konkursa dalībniece no Rīgas Marija Novika saņēma Goda diplomu, – vērā ņemams panākums, zinot, ka viņai tolaik bija tikai 16 gadu un ka viņa konservatoriju bija beigusi kā eksterne. Solokoncerti un muzicēšana ar simfonisko orķestri pirmskara Latvijā – acīmredzams jaunās pianistes talanta apliecinājums. Nākamajā, trešajā konkursā 1937. gadā, piedalījās jau divas dalībnieces no Rīgas – Marija Bezobrazova un Roza Slovina. Interesanti, ka Marijas klavieru klases profesors Pauls Šūberts tajā gadā bija žūrijas loceklis. Būtiski atzīmēt, ka tā ir bijusi vienīgā reize, kad kāds no  Latvijas ir vērtējis Šopēna konkursa dalībnieku spēli.  To, ka jaunās pianistes godam pārstāvēja Latviju starptautiski, rāda viņu visai aktīvā koncertdarbība vēlāk, 30. gadu otrajā pusē. Marija Bezobrazova radioraidījumos atskaņoja gan Roberta Šūmaņa cikliskos darbus, gan Aleksandra Skrjabina vērienīgo 3. sonāti, gan Mocarta opusus. Viņa bijusi arī soliste Friderika Šopēna un Pētera Čaikovska klavierkoncertu atskaņojumos sadarbībā ar diriģentiem Jāni Mediņu un Leonīdu Vīgneru. Savukārt Roza Slovina Latvijas radioraidījumos un koncertos interpretēja Friderika Šopēna, Roberta Šūmaņa, Kloda Debisī un Jāņa Mediņa kompozīcijas. Latvijas klavierspēles stabilo profesionālo līmeni Varšavā jau pēc Otrā pasaules kara no jauna apliecināja 1960. gada konkursa dalībniece, profesora Valerija Zosta audzēkne konservatorijā Kira Lavrinoviča, iekļūstot sestā konkursa finālā un saņemot Goda diplomu. Pēc piecpadsmit gadiem, devītajā konkursā izcilākais panākums, kas saistāms ar Latvijas vārdu, – kādreizējā Dārziņa Mūzikas skolas absolventei Dinai Jofei otrā vieta un laureātes diploms! Netieši ar Latvijas vārdu var saistīt arī otru šīs konkursa reizes dalībnieku, pianistu no Kanādas latvieti Arturu Ozoliņu, kurš īsti savu izcilību ir apliecinājis vēlāk, koncertējot daudzās pasaules eksluzīvākajās koncertzālēs. 1995. gads un trīspadsmitais konkurss – Latviju pārstāv profesores Ilzes Graubiņas studente Karina Jermaka un profesora Arņa Zandmaņa audzēkne Sana Villeruša. Toreiz itin veiksmīgā dalība pianistēm sekmēja tikko iesākto karjeras ceļu, kas tagad sazarojies ļoti daudzveidīgs – pedagoģija un koncertdarbība. Pēdējais lielais sasniegums Latvijai līdz šim – Georgija Osokina iekļūšana septiņpadsmitajā Starptautiskajā Friderika Šopēna pianistu konkursa finālā pirms desmit gadiem. Spožs panākums ar teicamām konsekvencēm – aicinājumi piedalītos ieskaņojumos un koncertos slavenās koncertzālēs visā pasaulē! Mūsdienās starptautisko Friderika Šopēna pianistu konkursu Varšavā var dēvēt par vienu grūtākajiem un prestižākajiem pasaulē. Uz konkursa nozīmīgumu pastarpināti norāda kaut vai tāda praktiski svarīga lieta kā godalgoto vietu balvu apmērs – piemēram, šī gada konkursa, kurš pēc skaita bija deviņpadsmitais, pirmās vietas ieguvējs saņēma veselus 60 tūkstošus eiro. Arī sestās vietas ”vērtība” – 20 tūkstoši minama bez īpašiem komentāriem. Nākamais Šopēna konkurss risināsies atkal pēc pieciem gadiem. Man ir liela pārliecība, ka mūsu pianisma skola var nodrošināt, lai godalgoto vietu sarakstā blakus kādas personas uzvārdam atkal parādītos Latvijas vārds.  

Stāsta Latvijas Universitātes bibliotēkas darbiniece, filoloģijas doktore Aija Taimiņa. Zelta grāmata, zelta vārdi – tā ne vienmēr ir bijusi tikai skaista metafora. Šie izteicieni bija jāuztver burtiski. Vai zini, ka grāmatas savulaik greznoja arī ar īstu  zeltu? Ka zelta grāmatas “Codex Aureus” (piemēram, Codex Aureus de St Emmeran, Francija, ap 870. gadu, Bavārijas Zemes bibliotēka) vākus klāj zelta plāksnes ar filigrāniem kaltiem attēliem un zeltā iestrādātiem dārgakmeņiem? Ka evaņģēlija vārdi tika rakstīti ar zelta tinti uz purpurā krāsota pergamenta lapām? Zeltā mirdz miniatūras un iniciāļi viduslaiku manuskriptu lapās. Foliantu vāki ar filigrānos zelta kalumos iestrādātiem dārgakmeņiem un ziloņkaulu apliecina kā  laicīgo, tā garīgo valdnieku dievbijību, bet arī bagātību un varu. Zelta simbolika ir bagāta un daudzveidīga. Zelts metafiziski saistāms ar to, kam ir vislielākā vērtība, tas ir gudrības, apskaidrības, nemirstības, nemainības, slavas, bagātības, pārpilnības, skaistuma, greznības simbols. Kristīgajā teoloģijā tīrs zelts ir dievišķā un svētā zīme, debesu atspīdums, patiesības saule.  Zelts ir visvērtīgākā ticīgo upurdāvana. Vecās Derības Dieva balss runā noteiktus vārdus: “Man pieder sudrabs, un Man pieder zelts,” – saka tas Kungs Cebaots” (VD, Hagaja grāmata 2:8). Bībele apraksta ķēniņa Sālamana uzcelto Jeruzālemes templi, kura durvis, sienas, griesti  bija pārklāti ar tīru zeltu, visas lietas bija darinātas no zelta (VD, Otrā Laiku 3). Zelts klāja altāri, un divu heruvimu spārnus, kas sargāja vissvētāko – Derības šķirstu ar Mozus bauslības  vārdiem, iekaltiem venkāršās akmens plātnēs. Jāņa Atklāsmes grāmatas vīzija tēlo ideālo pasauli, kurā zelts ir jaunās debesu Jeruzālemes jeb Dieva garīgās valstības uz zemes manifestācija. Jaunā Jeruzāleme ir žilbinoši grezna, mirdzoša: “pilsēta bija no tīra zelta, līdzīga skaidram stiklam. Pilsētas mūra pamati bija rotāti ar dažādiem dārgakmeņiem. (..) Pilsētai saules un mēness gaismas nevajag, jo Dieva spožums to apgaismo, un viņas gaisma ir Jērs” (Jāņa Atklāsmes 21: 18,19, 23). Vērts atcerēties, ka kristīgajā teoloģijā skaistums ir transcendentāla vērtība: tas ir ārpus laika un telpas; pārpasaulīgs, tāpat kā labais un patiesais. Akvīnas Toms (1225 -1274), turpinot Aristoteļa pausto, runājis par trim estētikas kategorijām, kas piemīt labai, skaistai lietai: “pirmkārt, nevainojamība jeb pilnība, jo lietas, kas ir izjukušas, tieši tāpēc ir neglītas. Un pienācīga proporcija jeb saskaņa. Un, visbeidzot, skaidrība, no kā izriet, ka lietas, kurām ir spilgta krāsa, tiek sauktas par skaistām”. Perfekcija, harmonija, krāsu spožums, tātad arī greznība, cildeni (un dārgi) materiāli dara lietu (mākslas darbu, celtni, arī manuskriptu) skaistu. Vecās Derības vārdi un Akvīnas Toma uzskats palīdz skaidrot dilemmu, kā sakrālajā mākslā var savienoties kristīgās askēzes princips un īpaša, izaicinoša greznība. Tīra zelta klātbūtne kā Bizantijas svētnīcās, tā viduslaiku rokrastu lapās izprotama visdziļāk, ja fascinējošo greznību uzlūko un skaidro kā hierotopijas (sengrieķu ἱερός – svēts un sengrieķu τόπος – vieta, telpa) elementu un izpausmi. Hierotopija ir  apzināts jaunrades process, kurā ar arhitektūras, attēlu, rituālu, gaismēnu, krāsu, skaņu, arī ar kūpinātā vīraka smaržu un dūmu palīdzību tiek veidota svēttelpa. Sakrālajā telpā zelts ir Dieva klātbūtnes apliecinājums. Ikonas un pergamenta rokraksti muzeju vidē skatītājam raisa pētniecisku interesi un rada cieņpilnas jūtas. Atgriezties laiktelpā, lai sastaptos ar seno manuskriptu tapšanas pieredzēm ir gandrīz neiespējami. Grūti atdzīvināt emocijas, ko izjuta tālo gadsimtu garīdznieki svēto grāmatu priekšā. Tagad tikai retajam ļauts pārliekties pergamenta manuskripta lapām pie sveces gaismas, lai bijībā un pārsteigumā pieredzētu, kā  pustumšajā, klusajā baznīcas vai klostera telpā dzīvajā sveces liesmā pēkšņi silti iemirdzas  grāmatas zelta sākumburti vai veseli zelta vārdi, kā, lapas šķirot, klusi noknikšķ pergaments, atklājot arvien jaunas nodaļas ar grezniem iniciāļiem. Hierotopijas pieredze ļauj domāt, ka grāmata un tempļa svēttelpa tika veidotas pēc līdzīgiem principiem. Grezna grāmatas sākumlapa ir kā tempļa ieejas vārti, kas pārklāti ar zeltu un greznoti krāsām; liels, ar zeltu rotāts iniciālis ievada jaunu nodaļu un izceļ kādu būtisku vārdu, gluži tāpat, kā  templī zeltītas durvis ved arvien tuvāk svētvietai. Misālē tas ir liels attēls ar Golgātas ainu, lūgšanu grāmatā – krāšņu, izsmalcinātu  miniatūru virkne, kas ved cauri baznīcas gadam un reizē – Kristus dzīvesstāstam. Sena kodeksa veidols stāsta par laiktelpā izvērsta teksta dramaturģiju, iezīmē akcentus un norāda uz svarīgāko. Tomēr zeltā mirdzošas grāmatas dziļākā, simboliskā  būtība manifestējas sakrālo rituālu un ceremoniju norisēs. Šādas grāmatas tapa, tika lietotas un glabātas arī Rīgā, daudzas joprojām glabājas mūsu bibliotēkās. Gan ikonu glezniecībā, gan viduslaiku grāmatu miniatūrā zelta klātbūtne apliecina dievišķās gaismas klātbūtni. Latīņu valoda pasaka priekšā: ‘lumen', ‘illuminare' – gaisma, izgaismot, apgaismot, zeltīt, ‘illuminator' – iluminators, zeltītājs. Zelts dara redzamu neredzamo, proti, dievišķo, svēto. Zelta klātbūtni jeb asistiku (assisto, latīņu val.) iluminators realizēja, ar plānu zelta foliju izklājot sagatavotu miniatūras fonu, uzliekot zelta akcentus filigrānā vinjetē vai ar zelta krāsu izgaismojot iniciāli, drapēriju. Zelta pieskāriens izceļ jebkuru toni. Lai zelta folija mirdzētu, to pulēja ar kaula instrumentu. Lai gan zelts ir dekora pabeigtības zīme, miniatūrists pirmo ieklāja zeltu, tad strādāja ar pārējām krāsām. Par laicīgu bagātību un aizrautīgu greznoties prieku vēsta zeltījums, kas dekorē grāmatu ādas iesējumus, griezumu, muguriņu visos laikos, no Renesanses līdz mūsdienām. Zeltīšana tehnoloģijas prasa no miniatūrista, kaligrāfa un grāmatsējēja augstu profesionalitāti. Zelta klātbūtne padara rokrakstu vai iespieddarbu par elitāru, estētiski augstvērtīgu   bibliofīlas intereses un apbrīnas objektu.

Stāsta Latvijas Pasta Filatēlijas nodaļas vadītājs Edmunds Bebrišs.  Latvijas pastmarkas nav tikai pasta apmaksas zīmes, tās ir arī kultūras, vēstures un dabas vēstneši. Tajās atspoguļota valsts daudzveidība un bagātība. Latvijas Pasts katru gadu izdod aptuveni 20 pastmarkas. Tematu klāsts ir bagātīgs. Laikā no 1991.gada līdz šai dienai ir izdotas vairāk nekā 500 dažādas tematikas pastmarku un to kopējais skaits pārsniedz 1000 marku. Pastmarku tirāžas gadu laikā ir mainījušās no vairākiem miljoniem līdz dažiem desmitiem tūkstošu.  Dažas pastmarku sērijas ir ilgdzīvotājas, citas uzmirdz tikai vienu reizi. Tā, piemēram, “Tautastērpu” sērija. Šī sērija tiek izdota kopš 1993. gada, un līdz šim ir izdotas vairāk nekā 12 pastmarkas, kas attēlo dažādu Latvijas novadu tautastērpus. Sērija ir nozīmīga, jo palīdz saglabāt un popularizēt Latvijas kultūras mantojumu. Sērijas autore ir māksliniece Arta Ozola-Jaunarāja. “Ziemassvētku” pastmarku sērija tiek izdota katru gadu sākot no 1994.gada. Šī sērija ir kļuvusi par tradīciju un tiek gaidīta gan sūtītāju, gan kolekcionāru vidū. Šī sērija top sadarbībā ar dažādiem māksliniekiem un bieži ir sākums produktīvai sadarbībai starp mākslinieku un Latvijas Pastu. Arī pastmarku sērija “Latvijas Republikai 100” bija viena no visilgāk izdotajām un nozīmīgākajām Latvijas filatēlijas vēsturē. Tā tika uzsākta 2008.gadā un noslēgta 2018.gadā. Tā bija tematiski visaptveroša un kalpoja kā vizuāla Latvijas simtgades hronika. Pastmarku sērijā desmit gadu laikā pa posmiem atspoguļoja dažādus Latvijas valstiskuma aspektus – Valsts simboliku (valsts ģerboni, karogu), Latvijas Republikas prezidentus, Saeimu un Satversmes sapulci, nozīmīgas tautsaimniecības nozares, kultūras, sporta un politikas pārstāvjus. Tās noslēguma posms 2018. gadā sakrita ar valsts simtgades svinību kulmināciju, tādējādi piešķirot sērijai īpašu simbolisku vērtību. Atzīmējot Latvijas valsts simtgadi, 2018. gadā tika izdota īpaša pastmarka ar nosaukumu “Latvijas karogs – karte”. Šī pastmarka bija unikāla ar savu dizainu un formu. Tā bija pirmā Latvijā izdotā neregulāras formas pastmarka, veidota kā Latvijas kartes kontūra ar valsts karoga motīvu. Pastmarkas tirāža bija miljons eksemplāru, un šobrīd tā faktiski ir izpārdota. Šī pastmarka tika atzīta par gada pastmarku Latvijas Pasta un Delfi rīkotajā konkursā, saņemot visvairāk balsu no sabiedrības. Mākslinieks: Ģirts Grīva.  Īpaši pieprasītas un interesantas ir Atmodai veltītās pastmarkas un filatēlijas izdevumi. Tā piemēram pagājušajā gadā tika izdota īpaša aploksne veltīta Baltijas ceļa 35 gadu jubilejai. Arī pastmarkas veltītas sportistu sasniegumiem parasti kļūst par filatēlijas retumiem.  Īpaši gribas izcelt šī gada februārī izdoto pastmarku, kas veltīta Ginta Zilbaloža animācijas filmai "Straume". Šī pastmarka kļuva par vienu no visātrāk izpārdotajiem filatēlijas izdevumiem Latvijas vēsturē. Tās tirāža bija 10 000 eksemplāru. Viss izdevums tika izpārdots nepilnas nedēļas laikā pēc izdošanas. Reaģējot uz sabiedrības pieprasījumu, Latvijas Pasts izdeva papildu 15 000 eksemplāru, un arī tās šobrīd faktiski ir izpārdotas. Šogad sadarbībā ar Latvijas Radio izdosim tā simtgadei veltītu pastmarku. Pastmarkas dizains tiks izstrādāts, ņemot par pamatu dizaina konkursa uzvarētāja darbu. Ceru, ka šī pastmarka iekaros gan pasta sūtītāju, gan kolekcionāru atzinību un būs īpašs kolekcijas papildinājums.

Stāsta Latvijas Nacionālā arhīva Dokumentu preventīvās saglabāšanas departamenta direktore Inga Šteingolde. Papīra rūpnieciskās ražošanas pirmsākums ir 1803. gads, kad Frogmoras dzirnavās Herfordšīrā, Anglijā iedarbina pirmo papīrmašīnu jeb nepārtrauktās darbības lentveida sietu, kas rotē pa apli, nodrošinot vienlaidus papīra loksnes ražošanu. Latvijas teritorijā šādu iekārtu 1849. gadā uzstāda Līgatnes papīrfabrikā. Papīrmašīnu darbina ūdens turbīna, bet izejvielas ir lini vai kokvilna. Tā kā savākt nepieciešamo lupatu daudzumu ir sarežģīti, bieži tiek rīkotas un pat presē izziņotas akcijas. Papīrrūpniekiem nākas intensīvi meklēt jaunas izejvielas, tā nonākot pie koksnes. Tā kā koksne bija viegli pieejams izejvielu resurss, papīrrūpniecība strauji attīstījās, sadaloties divās plašās nozarēs: izejvielu un paša papīra izgatavošanā. 19. gadsimta beigās Latvijas teritorijā darbojas ap 10 papīra ražotņu – Rīgā, Bišumuižā, Juglā, Jaunciemā, Liepājā, Staicelē, Ogrē, Rankā, Slokā un lielākā – Līgatnē, kuras saražoto papīru eksportēja uz visiem pieciem pasaules kontinentiem. Rūpnieciskajā ražotnē papīrs ieguva jaunu – gludāku veidolu. Šķiedru baltums tiek iegūts, tās balinot ar hloru saturošiem savienojumiem. Tā kā koksnes šķiedras ir trīsreiz īsākas par tekstila šķiedrām, nācās pievienot vairāk līmvielas skābas dabas vielas – kolofoniju un alaunu, kas uzlaboja sasaisti ar šķiedrām. Šāds papīrs bija piemērots ātrai patērēšanai, tomēr to raksturoja zema ilgmūžība. Īsākas šķiedras, skāba vide izgatavošanas, balināšanas un līmēšanas dēļ bija cēlonis papīra dzeltēšanai, brūnēšanai, trauslumam un rakstītā teksta dzišanai. Pagājušā gadsimta 90. gados skābi saturošā papīra problemātiku plaši pētīja. Vairākas Šveices, Vācijas un Spānijas kompānijas izstrādāja metodikas un izveidoja automātiskas apstrādes līnijas: šķēla papīru slāņos, lai ielīmētu balsta starpslāni, mērca grāmatas speciālos šķīdumos vai ievietoja tvaika kamerās. Tas prasīja apjomīgus finanšu līdzekļus, turklāt solītajam simts gadu ilgmūžības pieaugumam realitātē izrādījās uz pusi īsāks ieguvums. Šobrīd pasaules lielākie arhīvi un bibliotēkas izmanto citu stratēģiju – tādu glabāšanas apstākļu uzturēšanu, kas palēnina visu vecošanas procesu norisi, kā arī digitālo kopiju izmantošanu. Latvijas valsts vēstures arhīvā vizualizējamas materiāla izmaiņas – no viduslaiku muižnieku  arhīvu gaišā un izturīgā papīra nonākot pie zemes un baznīcas grāmatu iedzeltenā, viegli lūstošā, un apstājoties pie brūnganajiem, jau gabalos sabirušajiem pasu reģistru un pauspapīra karšu fragmentiem. Pētniecībai šobrīd aktuālākais ir tieši rūpnieciskā perioda – skābi saturošais papīrs: baznīcas un zemes grāmatas, būvvaldes lietas, pagastvalžu pasu grāmatas, statistikas pārvaldes, apriņķu iesaukšanas komisiju un tiesu dokumenti. Šī arhīva daļa jau sākotnēji tikusi aktīvi lietota, piedzīvojusi kara un padomju represiju laikus un izraisa interesi mūsdienu vēstures un ģenealoģijas entuziastiem. Liela daļa šo dokumentu ir digitalizēti, tomēr daļa joprojām ir tikai papīra oriģināla formā. Izteikti brūnējušie un trauslākie dokumenti pirms izsniegšanas nonāk pie restauratoriem, kur piedzīvo plašu apstrādes ciklu, tā atgūstot daļu no savas jaunības. Prioritāti restaurācijā piešķir fondiem, kurus pēc viegliem labojumiem iespējams digitalizēt, tad dokumentiem, kuru bojājumi strauji progresē – trauslums, plīsumi, zudumi, tintes korozija vai izbalošana; kā pēdējie paliek tādi, kuru bojājumi ir neprogresējoši – ietecējumi, deformācija vai nodilums. Īpašs prieks ir tad, ja no maziem fragmentiem izdodas salikt salasāmu attēlu, kā, piemēram, 19. gadsimta beigu Ādažu draudzes plāna sīkos pauspapīra gabaliņus izdevās salikt pārskatāmā uzmērījumā. Taču dokumentu apjoms ir milzīgs un restaurācijas process sarežģīts, tāpēc arī Latvijas Nacionālā arhīva saglabāšanas speciālisti cīnās par dokumentu ilgmūžības paaugstināšanu, gan mēģinot noturēt klimatiskās normas glabātavās, gan dokumentus atbilstoši iepakojot un cerot iegūt jaunu, plašu, atbilstoša klimata ēku dokumentārajam mantojumam.

Stāsta koku vilnas meistars Ritvars Točs. Sirmā senatnē mūsu senči to visu darināja no liepas. Šodien pastāstīšu, kā no liepas var uztaisīt audumu. To varētu iemācīt ļoti ātri, jo tur nav nekā sarežģīta. Galvenais, lai koks mežā izrūgtu. Sākumā vējš nolauza koku un tad tas pusotru gadu gulēja zemē – norūga un ziemā zem sniega izsala. Pēc tam jau no mizas veidojās šķiedra. To noplēsa, sukāja, mazgāja, un iegūto vilnu pēc tam kaltēja. Liepas vilna ir zeltaina, dzeltenīga… To var pīt, vīt, vērp un aust, lai pēc tam darinātu visdažādākās lietas. Piemēram, skaistus liepas vainadziņus svētkiem un godiem – šķiedra ir pasakaini zeltaina. Paskatieties, kā tie kronīši mirdz! Tāpat pina skaistas pīnes. Priekšmetus no liepas vilnas var izmantot gadiem, jo tie nebojājas. Lai uztaisītu liepas lūku audumu, nepieciešams bišu vasks, jo diegs ir jāievasko. Šādus diegus kādreiz izmantoja pīšanai, vīšanai, notīšanai, piemēram, notina nažu spalus. No vaskota liepas diega taisīja makšķerauklu, tai galā pielika vilkābeles āķīti un zvejoja. Koklēm, īpaši maziem instrumentiem, tika izmantotas liepas stīgas. Protams, stīgas var uztaisīt arī garākas un tad tās der arī citiem instrumentiem, piemēram, cimbalai. Liepas stīgas dod ļoti augstu toni. Liepas audums un vilna ir ļoti veselīga. Pirtīs izmantoja liepas sūkļus, ar tiem varēja mazgāties divus gadus. Pēc tam āda ir ļoti maiga un smaržo, jo liepa satur daudz taukskābju. Agrāk, kad vēl nebija papīra, liepas vīkšķi izmantoja tualetē. Tas bija veselīgi, neradās nekādi iekaisumi. Vaska drānas taisīja speciālos rāmjos no liepas vilnas. Pēc tam tās izmantoja biškopībā, taisīja vaska cimdus. Tautasdziesmā teikts: „Vaska cimdi rociņā, ziedu svārki mugurā.” Ar vaska cimdiem strādāja pie bitēm, ņēma medu, jo tad bites nedzēla. Vissmalkākā vilna sanāk no pirksta resnuma zariņiem, kurus nomauca, izmazgāja un izsukāja. Dainās teikts: „No liepiņas pūru daru, no zariņa – villainīti.” No resnā kluča uztaisīja lādi, bet no zaru vilnas to pielocīja pilnu ar audumiem. Tāpat no liepas var darināt lielus paklājus, vainagus, no liepas mizas sievas taisīja brunčus – „Krijas deķi mugurā.” Liepas lūku cepures taisīja visam mūžam. Stīpiņu un oderi izšuva ar liepas vilnu – to vispirms savērpa, tad izklapēja un ievaskoja. Sānos, ausu vietā, uztaisīja tādus kā vēja sargus, kurus pēc tam sasprauda ar adatu. Liepas lūku audums bija silts, mīksts un kārtām šūts. Liepas vilnas audumi izskatās ļoti skaisti un zeltaini. Tautasdziesmās var lasīt par zelta jostu ap to kuplo ozoliņu – tā ir liepa, jo zeltainas jostas sanāk tikai no liepas. Arheologi ir atraduši saglabājušos liepas audumu fragmentus, lūku čībiņas. Āraišu ezerpilī tās var apskatīt.

Stāsta pianists Ventis Zilberts. Stāstījums ir par diviem dažādu paaudžu pārstāvjiem. Viens no tiem ir Ivars Ebels, kura simtgade tika svinēta šogad martā. Mediķu aprindās viņu joprojām daudzina kā pirmo latviešu profesoru bērnu slimībās un kā Latvijas pediatru zinātniskās skolas izveidotāju. Savukārt pianista Jāņa Maļecka darbošanās rit profesionāli divās mākslas jomās – mūzikā un glezniecībā. Mūzika un medicīna – divas darbības jomas gan mācību laikā, gan intensīvajos darba gados savijušās kopā un vedušas cauri visai Ivara Ebela dzīvei. Lūk, virkne biogrāfisku faktu, kas to uzskatāmi rāda. Īstais nopietnais vienas profesijas izvēles sākums varbūt meklējams dienā, kad Ivars Ebels, būdams vēl audzēknis Rīgas 1. ģimnāzijā, iegāja profesora Jāzepa Vītola kabinetā, lai parādītu savas klavierspēles prasmes. Gājiens izrādījās veiksmīgs, jo ar 1942. gadu viņš, būdams vēl ģimnāzists, uzsāka mācību gaitas Latvijas Konservatorijā profesora Nikolaja Dauges klavieru klasē. Paralēli mūzikas studijām pēc diviem gadiem viņš varēja sevi saukt par studentu arī Latvijas Valsts universitātes Medicīnas fakultātē. Mācību pārtraukums dažādu iemeslu dēļ gan vienā, gan otrā augstskolā tomēr nekavēja 1950. gadu sākumā iegūt augstskolas diplomu abās speciālitātēs. Tālāk sekoja ārkārtīgi intensīvs darbs medicīnas jomā – praktiskajā darbībā gan Republikas bērnu klīniskajā slimnīcā, gan Rīgas Medicīnas institūtā, tā toreiz sauca minētās darba vietas. Zinātnes laukā ne mazāk veikumu – Ivara Ebela kontā gan medicīnas zinātņu kandidāta, gan arī medicīnas zinātņu doktora disertācija, publicēti arī neskaitāmi nozīmīgi raksti un grāmatas par specifiskiem medicīnas jautājumiem. Neskatoties uz lielo slodzi medicīnas nozarē, viņš neatmeta ar roku mūzikas mūzai – varbūt vadījās no latīņu teiciena Medicina sanat corpus, musica levat animam jeb “Medicīna dziedē ķermeni, mūzika paceļ dvēseli”. Lai arī profesora darbības galvenā dominante bija medicīna, iedzimts mūziķa talants un ļoti liela vēlme muzicēt aizveda Ivaru Ebelu pie klausītājiem veselus 15 gadus pēc mācību beigām. Tā 1967. gadā viņš kopā ar Leonīda Vīgnera vadīto Jaunatnes simfonisko orķestri Rīgā atskaņoja Ferenca Lista virtuozo Pirmo klavierkoncertu. Sekoja koncerti arī Maskavā un toreizējā Ļeņingradā. Arī Sergeja Rahmaņinova Otrais klavierkoncerts viņa atskaņojumā savā laikā iejūsminājis klausītājus. Kādā intervijā viņš stāstīja, ka jau ilgāku laiku mājās uz viņa flīģeļa Steinway&Sons stāv partitūra – Sergeja Rahmaņinova Trešai klavierkoncerts, kuru viņš jau gandrīz ir sagatavojis atskaņojumam. Diemžēl iecere netika realizēta. Var piebilst, ka laikabiedri, Ivara Ebela kolēģi, stāstījuši, ka medicīnas profesors labprāt publiski spēlējis Friderika Šopēna, Pētera  Čaikovska, Aleksandra Skrjabina un Jāņa Ivanova klavierdarbus. Var secināt, ka ārstniecības dievs Asklēpijs un mūzikas mūza Eiterpe ir bijuši Ivara Ebela teicami sabiedrotie visu mūžu. Mūsu laikabiedra pianista Jāņa Maļecka darbošanās profesionāli divās mākslas jomās – mūzikā un glezniecībā – rit nepārtrauktā mijiedarbībā kopš 1994. gada, kad tika absolvēta Latvijas Mākslas akadēmija, bet sākums abām takām mākslā sācies jau bērnībā. Ir vērts atgādināt Jāņa Maļecka biogrāfisko datu atsevišķus pieturas punktus saistībā ar katru profesiju. Mūzikā tās bija mācības mūsu konservatorijā, absolvējot profesora Igora Kalniņa klavieru klasi 1981. gadā. Kopš tā laika līdz pat šai dienai – koncerti, ieraksti un atkal koncerti dažādos sastāvos gan ar vokālistiem, gan instrumentālistiem Latvijā un daudzkur ārzemēs, Beļģijā, Norvēģijā, ASV. Muzicēšanas sakarā izcelšu tikai vienu, bet ļoti būtisku vienību, Klavieru kvartetu „RIX” (latviešu mūzikas profesionālajā vidē augsti novērtētu, dažādās pasaules malās dzīvojošu latviešu mūziķu ansambli), kura koncerti Jāņa Maļecka vadībā vienmēr ir svētki klausītājiem. Paralēli koncertdarbībai – ļoti sekmīgs pedagoģiskais darbs, vide, kurā, manuprāt, kristalizējas daudzas noderīgas atziņas radošai darbībai abās minētajās sfērās. Savukārt glezniecībā pēc studijām Latvijas Mākslas akadēmijā Intas Celmiņas un Ivara Heinrihsona meistardarbnīcās – personālizstādes, izstādes kopā ar citiem gleznotājiem un atkal personālizstādes: Agijas Sūnas galerijā, Gārsenes pilī, Kultūras pilī “Ziemeļblāzma”, Valmieras Novadpētniecības muzejā, Latgales vēstniecībā GORS.  Par izstādi ar nosaukumu “Muzikālās tēmas un noskaņas Jāņa Maļecka gleznās” gribas teikt īpaši – spēcīga mākslinieka pārvaldīto profesiju sinerģija! Kā lasāms notikuma aprakstā, “tā izpaužas muzikālo tēmu un muzikālo noskaņo attainojumā jebkurā audeklā, gan figurālās gleznās "Arfiste"', "Čelliste", "Pavasara sonāte", gan izlasē no gleznu sērijas, kas radīta komponista Olivjē Mesiāna “Kvarteta laika galam” iespaidā”. Lūk, daiļrunīgie atsevišķu daļu nosaukumi, – “Putnu bezdibenis”, “Slavinājums Jēzus mūžībai”, “Mūžības slavinājums”, gleznojumu inspirācijas pamats.  Liekas, ka profesora Jāņa Maļecka darbībā abu mākslas profesiju, mūzikas un glezniecības attiecība veido savdabīgu zelta griezumu jeb dievišķo proporciju, kurā mazs pārsvars ir mūzikai, – gandrīz kā melno un balto klavieru taustiņu attiecība oktāvā – pieci pret astoņi.

Stāsta Latvijas Universitātes Akadēmiskās bibliotēkas Rokrakstu un reto grāmatu nodaļas vadītāja, vadošā pētniece Aija Taimiņa. Siļķes, šaujampulveris, medus, skābēti kāposti, vīns, alus, eļļa, labība, tauki, ogles, degvīns un viskijs, un apelsīni, un grāmatas… Vai varat atminēt, kas vieno visu  uzskaitīto (un vēl arī nepieminēto)? Ja tirgus precei ilgi jāglabājas un jādodas tālā ceļā, bez piemērota un droša iepakojuma neiztikt. Ozola muca gadsimtiem ilgi ir kalpojusi kravu transportam – pa ūdensceļiem pārvietojās mucām piekrautas liellaivas un kuģi, pa zemesceļiem preci mucās veda smago ormaņu pajūgi. Muca ir sen zināms, standartizēts svara un tilpuma mērs, tās lielumu un formu noteica uzglabājamā produkta veids. Dažādas mucas apraksta seni vēstures avoti. Mucā varēja pārlaist naktis, pat dzīvot, kā vēsta leģenda par antīko grieķu filosofu kiniķi Diogenu un imperatoru Aleksandru Lielo. Tiesa, Diogēna muca (dolia), visdrīzāk, bija darināta no māla. Jūlijs Cēzars licis ar katapultām mest degošas mucas aplenktajās pilsētas, lai izraisītu ugunsgrēkus, savukārt Marseļas aizstāvji laiduši virsū degošas mucas aplencējiem. Alpos, gallu ciemos redzētās triju veidu koka dēlīšu mucas pirmais aprakstījis romiešu dabaszinātnieks Plīnijs Vecākais. Viduslaikos mucenieku amata meistari prata izgatavot dažāda veida mucas lielā skaitā, turklāt katru mucu meistars marķēja ar savu zīmi, tā garantējot sava darba kvalitāti. Rīgā mucu meistaru pienākumus un mucinieku amata jeb kompānijas (cumpanye van deme bodekwerke) kārtību jau kopš 1375. gada noteica šrāga (der bodeker schra). Rīgas meistariem bija jāprot izgatavot triju lielumu mucas. Mucu izmantošana grāmatu, pergamenta rokrakstu un dokumentu ruļļu transportam ir mazāk zināms, mūsdienās pat mulsinošs grāmattirdzniecības vēstures jautājums. Līdz ar grāmatu iespiešanas sākotni (Mainca, 1450) Eiropā spēji palielinājās iespiesto grāmatu kopskaits, tika dibinātas jaunas tipogrāfijas un atvērti jauni grāmatu veikali un  izdevniecību pārstāvniecības. Pirmajos 50 grāmatiespiešanas gados Eiropā tika  izveidotas 282 tipogrāfijas, kurās iespieda aptuveni 29 000 izdevumus, katru no tiem iespieda daudzos (100–300) eksemplāros. Eiropu pārpludināja aptuveni pusmiljons  (550 000) iespiestu grāmatu; tās pirka un pārdeva, grāmatu tirdzniecības apgrozījums pieauga daudzkārt. Grāmatas tirgoja veikalos, grāmatsietuvēs un pilsētu gadatirgos. Frankfurtes grāmatu gadatirgus (Buchmesse) ir visvecākais un slavenākais grāmatu gadatirgus jau 500 gadus. Dažāda lieluma, bieži samērā smagu grāmatu pārvietošana bija visai nopietns jautājums. Grāmatu papīrs vai pergaments ceļojuma laikā nedrīkstēja ciest – aizvākota, noblīvēta muca labi sargāja no mitruma un cita veida bojājumiem.   Ar grāmatu pārdošanu un transportēšanu no un uz gadatirgiem nodarbojās īpaši specializējušies pārvadātāji–grāmatu tirgotāji jeb ceļojošie grāmatu vedēji (Buchführer). No drukas kungiem (proti, tipogrāfiem) saņemtās grāmatas varēja pārvietot saiņos (Ballen), kastēs un mucās, iepakoto preci nodeva pārvadātāju (smago ormaņu vai kuģinieku) rīcībā, turklāt pēc saņemšanas iztukšotā grāmatu muca bija jāatgriež tirgotājam. Grāmatu tirgotāji redzami vien pāris 16. un 17. gs. attēlos. Zīmējums Nirnbergas amatnieku brālības piemiņas grāmatā (att.) rāda vietējo grāmatu vedēju Hansu Kepneru (Keppner, +1543), kas septiņus gadus darbojies amatā. Kepners liek vidēja lieluma grāmatas visai augstā, stīpotā mucā. Cits attēls liecina, ka grāmatu muca varēja būt zema un plata. Tādu mucu grāmatu tirgotāju veikala noliktavā 1698. gadā redzējis vācu gravieris Kristofs Veigels (Weigel), kurš attēloto ainu pavadījis ar pamācošu, pārdomu pilnu dzejolīti: "Grāmatu tirgotājs ved jums gudrības dārgumus, atrodiet  vietu labām grāmatām. Kas gan še ir cilvēka miesa? / Ceļinieka manta zūdīga, visos laikos, / blīvi apdrukāts papīrs, / grāmata, rūpestos iesieta; ar to tirgojas nāve un laiks, / līdz beidzot mūžība izpako." Abi attēli liecina, ka mucās blīvi pakotas jau iesietas grāmatas. Nirnbergas grāmatu vedējs kārto mucā atbilstoši vācu renesanses gaumei iesietas grāmatas ar melnu un sarkanu ādu pārvilktos koka vākos ar slēdžiem un apkalumiem. Tomēr jāzina, ka grāmatu vedēji un tirgotāji parasti transportēja neiesietas grāmatas, pircējs pats pēc savas gaumes un rocības pasūtīja un apmaksāja iesiešanu. Tāpēc mūsu bibliotēku krājumos atrodamas daudzas 15.–16. gs. Venēcijā vai Nirnbergā drukātas grāmatas, kuru iesējumi visdrīzāk darināti Rīgā. Tas arī saprotams, jo smagie koka vāki grāmatu mucas svaru stipri palielināja, bet muitas un tirgus nodevas bija atkarīgas no preces svara. Nav šaubu, ka ārzemju grāmatu tirgotāji 15.–17. gs. pārdeva savu preci Rīgas gadatirgos, bet Rīgas pirmais grāmatiespiedējs Nikolauss Mollīns 1599. gadā veda savus izdevumus uz Frankfurtes gadatirgu. Lai gan droši tas nav zināms, var pieņemt, ka pa laikam šīs grāmatas tika pārvietotas mucās. Laba, liela muca ir visādi noderīga. Muca glābj nelaikā pārsteigtus mīlniekus: Džovanni Bokačo “Dekamerona” (1348) 7. dienas novele stāsta, kā liela muca ļāva izmanīgai neapolietei apmānīt savu vīru un ļauties mīlas priekiem ar mīļāko. Mucā var paslēpties kopā ar savu “klarineti”, lai noklausītos citu runas. Uz mucas var pakāpties, lai dziedātu vakara dziesmu iemīļotajai, kā to gribēja  precēties kārais Dundurnieks Ādolfa Alunāna dziesmu spēlē “Mucenieks un muceniece” (1872). Un tā vien šķiet, ka asprātīgais latviešu teātra tēvs Alunāns vēlējies parādīt, ka viņam viduslaiku erotiskais stāsts par mucu ir zināms. No amatniekiem visiem ir Tas jautrāks mucenieks, Pie darba citi sten un pūš, Bet mūsu darbs ir prieks.                 (Ādolfs Alunāns. Mucenieks un muceniece)

Stāsta "Latvijas Pasta" filatēlijas nodaļas vadītājs Edmunds Bebrišs Latvijas pastmarka nav tikai neliels papīra gabaliņš, kas apliecina sūtījumu apmaksu — tā ir arī kultūras, mākslas un vēstures nesēja. Katra jauna pastmarka ir kā logs uz Latvijas identitāti, dabas bagātībām, notikumiem vai ievērojamiem cilvēkiem. Bieži cilvēki jautā: "Kā rodas šīs pastmarkas?" Ceļš līdz pastmarkai sākas ar Pastmarku emisijas komisiju. Tā ir īpaša ekspertu grupa, kas darbojas “Latvijas Pasta” paspārnē. Komisijas uzdevums ir izvērtēt un apstiprināt nākamā gada pastmarku tēmas. Tajā strādā pārstāvji no "Latvijas Pasta", Latvijas Nacionālā vēstures muzeja, Mākslas akadēmijas, kā arī citi kultūras un filatēlijas jomas eksperti. Tēmas tiek izvēlētas ar mērķi atspoguļot Latvijas daudzveidību – vēsturi, dabu, arhitektūru, sportu, svarīgus notikumus un personības. Tēmu ierosinātāji var būt gan institūcijas, gan arī iedzīvotāji. Kad tēmas ir apstiprinātas, sākas mākslinieciskā daļa. Pastmarku dizainu izstrādei mākslinieki tiek izraudzīti ar uzaicinājuma kārtību vai konkursa ceļā. "Latvijas Pastam" ir izveidojusies veiksmīga sadarbība ar vairākiem profesionāliem māksliniekiem – Alekseju Naumovu, Elitu Viliamu, Liliju Dineri, Artu Ozolu Jaunarāju, Robert Rūrānu un citiem, kuri ir veidojuši desmitiem oriģinālu pastmarku. Māksliniekiem tiek dota izvēlētā tēma un norādes, bet dizaina interpretācija paliek viņu radošajā ziņā. Kad dizains ir apstiprināts, pastmarkas tiek nodotas drukāšanai. Pirmās Latvijas Republikas pastmarkas dažkārt tika drukātas uz karšu un naudas zīmju aizmugurēm – tas papīra trūkuma dēļ. Savukārt atjaunotajā Latvijas Republikā pastmarkas tika drukātas ārzemēs, jo tāda tipa augstas kvalitātes drošības druka Latvijā netika veikta. Pastāvīga sadarbība bija izveidojusies ar Austrijā, Nīderlandē un citās Eiropas valstīs bāzētām specializētām tipogrāfijām, kur tiek ievēroti visi drošības standarti. Taču jau no 2008. gada pastmarkas tiek drukātas Latvijas vērtspapīru tipogrāfijā "Baltijas Banknote", kura veiksmīgi konkurē ar ārvalstu tipogrāfijām. Jāatceras, ka pastmarka ir vērtszīme. Tā, līdzīgi kā nauda, apliecina vērtību – konkrētu samaksu par pasta pakalpojumu. Tāpēc to ražošana notiek ar stingru kontroli. Pastmarkām bieži ir iestrādāti arī pretviltošanas elementi – mikrodruka, neredzamās tintes un speciāli perforācijas risinājumi. Katru gadu Latvijā tiek izdotas vidēji 20 līdz 25 jaunas pastmarkas, un katra no tām kļūst par daļu no Latvijas vizuālās un kultūras vēstures. Tās kolekcionē ne tikai filatēlisti, bet arī mākslas cienītāji, vēstures interesenti un tautieši visā pasaulē. Aiz katras pastmarkas slēpjas rūpīgs darbs, izvērtēšana, mākslinieciska radošuma process un tehniska precizitāte. Un katra no tām, nonākot uz aploksnes, nestāsta tikai par adresātu — tā stāsta arī par Latviju. Atbildot uz jautājumu – pastmarka nav vienīgā vērtszīme, uz kuras redzams uzraksts "Latvija", taču tā noteikti ir viena no redzamākajām un simboliskākajām vērtszīmēm. Latvijā ir vēl dažas vērtszīmes, uz kurām tiek norādīta valsts identitāte, tostarp eiro monētas un īpašās kolekciju monētas, valsts vērtspapīri un akcīzes markas tomēr, ja runājam par plaši pieejamu un ikdienā redzamu vērtszīmi, kurā ir uzraksts "Latvija", tad pastmarka tiešām ir unikāla savā nozīmē – tā regulāri nes valsts vārdu gan iekšzemē, gan starptautiski, un to papildina simboliska un mākslinieciska valsts reprezentācija.

Stāsta Latvijas Nacionālā arhīva Dokumentu preventīvās saglabāšanas departamenta direktore Inga Šteingolde Latvijas Nacionālā arhīva dokumentu krājums ļauj izsekot papīra mūžam astoņu gadsimtu garumā – gandrīz no tā pirmsākumiem Eiropā līdz mūsdienām, kad to nomaina elektroniskie dokumenti. Pirmo papīru izgatavoja Ķīnā jau mūsu ēras 105. gadā. Piecus gadu simtus vēlāk recepte ar mūku starpniecību aizceļoja uz Koreju un Japānu, bet 8. gadsimtā izgatavošanas mākslu iekaroja arābi, uzvarot kaujā un sagūstot ķīniešu amatniekus. Papīra izgatavošanas pirmsākumi Eiropā saistāmi ar arābu iekarotajām teritorijām Itālijā un Spānijā ap 12.–13. gadsimtu. Itāļu Fabriano un spāņu Ksativas pilsētu ļaudis joprojām sacenšas par pirmo papīrdzirnavu īpašnieku statusu Eiropā. Sākotnēji papīra ieviešana Rietumu zemēs, nomainot pergamentu, bija lēna. Kristīgā baznīca norādīja, ka tā izgatavošanas māksla aizgūta no musulmaņu zemēm – svešas reliģijas, un sauca to par "sātanu materiālu". Tikai pēc 15. gadsimtā atklātās grāmatu drukāšanas tehnikas izplatības papīrs pēkšņi piedzīvoja savu uzvaras gājienu Eiropā un tā ražošana strauji izplatījās līdz pat ziemeļiem Skandināvijā un aiz okeāna Amerikā. Svētos rakstus šādi varēja pavairot un, lētāk nekā no ādas izgatavotā pergamenta iesējuma veidā, izplatīt sabiedrībā. Vienlaicīgi ar kristīgo literatūru papīru sāka izmantot gan rakstvedībā, gan filozofiskās un zinātnes literatūras radīšanā. Visstraujāk  papīrdzirnavu attīstība notika Holandē, tās meistari ražoja dažādus papīra veidus un eksportēja tos pa jūras un sauszemes ceļiem uz daudzām Eiropas valstīm. Papīru izgatavoja no balinātām un samaltām linu vai kaņepju lupatu šķiedrām, smeļot tās ar metāla stiepļu sietiem koka rāmī, un stiprībai un tintes raksta noturībai iemērcot dzīvnieku līmes šķīdumā. Tāpēc radies termins "roksmēluma" papīrs. Kā meistara vai īpašnieka piederības zīmi sietā iepina smalku stiepļu zīmējumu – ūdenszīmi – iniciāļus, simbolus vai ģerboņus, tā ļaujot noteikt papīra izcelsmi. Latvijas Nacionālā arhīva Latvijas Valsts Vēstures arhīvā pirmie papīra dokumenti datēti ar 14. gadsimtu, piemēram, Tērbatas rātes raksti Rīgas rātei (attēlā) vai Rīgas rātes raksts Lībekas rātei par tirdzniecības ar Krievzemi aizliegumu. Līdz pat 19. gadsimta sākumam papīru ražoja papīrdzirnavās no lupatām – drēbēm, zvejas tīkliem, virvēm, maisiem, kuras savāca no iedzīvotājiem. Lielu daļu Vēstures arhīva fondu veido tieši šādi papīra dokumenti. Pazīstamākie no tiem ir Rīgas rātes, Kurzemes hercogu, Kurzemes bruņniecības, muižnieku dzimtu rokraksti – protokoli, vēstules, ceļojumu apraksti, līgumi, reģistri, kartes. Lai iegūtu biezāku papīru vai kartonu iesējumu vākiem, roksmēluma papīru līmēja vairākās kārtās. Piemērs tam ir divās kārtās salīmētā droši datētā Tobāgo karte, kuru zīmēja kāds no Kurzemes hercoga Jēkaba sūtītajiem pirmajiem kolonistiem, kas Tobāgo ieradās 1654. gada maijā. Atbraucēji salu nosauca par Jauno Kurzemi (Neew Coerlande). Rīgas rātes dokumenti no tās pirmsākumiem līdz 19. gadsimta sākumam rakstīti uz iepirkta papīra, visbiežāk Holandes meistaru radīta, ko varam noteikt pēc ūdenszīmju  kataloga datiem. Latvijas teritorijā pirmās papīrdzirnavas uzceltas tieši Kurzemes hercogistes laikā Tomē 17. gs otrajā pusē. Ūdens darbināja dzirnavu ratu, kas, savukārt, nodrošināja stampu darbību lupatu mīcīšanai. Kopumā Latvijas teritorijā līdz 19.gadsimta beigām darbojās ap 20 šādu ražotņu, celtas pie Daugavas, Gaujas, Lielupes un Ventas pieteku krastiem – Popē, Vilcē, Rendā, Carnikavā, Iecavā, Zasulaukā un vislielākās – Līgatnē. Šajās dzirnavās papīra smelšanai lietoja gan iepirktus sietus ar Holandes meistaru ūdenszīmēm, gan uz vietas darinātus, kurus iespējams identificēt pēc zīmējumiem – ģerboņiem, iniciāļiem, uzrakstiem. Tā, piemēram, Zasulauka paīrdzirnavās ūdenszīmē attēlots Rīgas ģerbonis, bet Vilcē – ģerbonis un uzraksts "Wiltzen". Viduslaiku roksmēluma papīru ir viegli atpazīt pēc sieta nospieduma līnijām, bieži nevienmērīga blīvuma lējuma un ūdenszīmes, ko labi saredzam aplūkojot pret gaismu. Ūdenszīmju noteikšanai interneta pārlūkā atrodamas vairākas datubāzes, bet Latvijas teritorijas papīrdzirnavu ūdenszīmes apkopojis un manuskriptā aprakstījis ilggadējais arhīva darbinieks un pētnieks Georgs Jenšs (1900–1990). Viduslaikos gatavotais roksmēluma papīrs ir ilgmūžīgs materiāls, jo izgatavots no dabīgām sastāvdaļām – augu šķiedrām un dzīvnieku līmes. Gadsimtu gaitā tas izturējis gan viduslaiku aukstās ziemas, gan kara laikus. Tā saglabāšana un restaurācija, salīdzinot ar mūsdienu rūpniecisko papīru, ir krietni patīkamāka.

Stāsta pianists Ventis Zilberts Vai zini, ka daudzu izcilu komponistu opusi dažkārt pie klausītājiem nonāk simtiem gadu pēc viņu nāves? Viens no autoriem, kura skaņdarbs tikai pēc apmēram 150 gadiem "ieraudzīja dienas gaismu", bija austriešu komponists Volfgangs Amadejs Mocarts. Runa ir par viņa Rondo klavierēm un orķestrim La mažorā ar Keheļa kataloga numuru 386. Pēc autoritatīva amerikāņu muzikologa-pētnieka Alfrēda Einšteina (nesajaukt ar fiziķi Albertu Einšteinu!) domām tas komponēts 1782. gada beigās. Lūk, īsa šīs partitūras likteņa biogrāfija. Šī Koncertrondo manuskriptu savulaik Mocarta atraitne pārdeva izdevējam Johanam Antonam Andrē, kurš to netika publicējis, jo trūka manuskripta pēdējo lappušu. Tāpēc viņš to pārdeva tālāk, un notis galu galā nonāca Anglijā kāda Sterndeila Beneta īpašumā. 1838. gadā cits anglis – komponists Cipriani Poters – izveidoja visa darba aranžējumu klavierēm solo, kurā pazudušo lappušu vietā bija iekļauts viņa paša radīts noslēgums. Pēc simt gadiem jau pieminētais Alfrēds Einšteins publicēja Rondo partitūras rekonstrukciju, izmantojot šo aranžējumu klavierēm solo. Tas bija 1936. gadā. Tad vēl dažu nozaudēto oriģinālo lapaspušu atradumi laiku pa laikam, un visbeidzot, 1980. gadā, gandrīz 200 gadus pēc skaņdarba radīšanas, Britu bibliotēkā tika atrastas četras no septiņām pēdējām partitūras lapām! Partitūras ērkšķainais ceļš, lai to pilnvērtīgi atskaņotu koncertzālēs vai veidotu ierakstus, bija noslēdzies! Bet kā pie mums, Latvijā? Mūzikas vēsture nesniedzas gadsimtu garumā, tomēr arī XX gadsimts devis vienu otru pārsteigumu klausītājiem, – gandrīz līdzīgi kā mazajā vēstījumā par Mocarta Rondo likteņgaitām. Stāsts ir par diriģentu un komponistu Leonīdu Vīgneru un viņa sacerēto Klaviersonāti. Tālajā 1928. gadā, divus gadus pirms Jāzepa Vītola kompozīcijas klases absolvēšanas Latvijas konservatorijā, Leonīds Vīgners sava kompozīcijas skolotāja vadībā sacerēja Sonāti klavierēm, ļoti apjomīgu darbu četrās daļās. Domājams, ka sonātes žanrā rakstīts darbs bija obligāta prasība visiem tā laika kompozīcijas klases studentiem, jo līdzīga veida opusi atrodami arī citu tā laika konservatorijas studentu skaņdarbu sarakstos  – te var minēt gan Haraldu Berino, gan Jāni Ivanovu, gan Ādolfu Skulti.  Pēc Sonātes nospēlēšanas eksāmenā, ko īsti nevar skaitīt par publisku atskaņojumu, Leonīda Vīgnera darbs pie klausītājiem nonāca tikai 60 gadus pēc uzrakstīšanas – 1988. gadā. Jutos ļoti pagodināts, kad Meistars man uzticēja pirmatskaņot to koncertā mūsu mūzikas augstskolas Lielajā zālē. Vēlāk mēģināju izzināt, kāds ir bijis pirmais publiskais skaņdarba eksponējums un kāpēc nošu materiāls tik ilgus gadus gulējis plauktā. Lūk, daži momenti no Leonīda Vīgnera paskopi stāstītā: vispirms par šo izvērstā opusa atskaņojumu viņa kompozīcijas eksāmenā. Kā jau tas studentiem visos laikos raksturīgi, sonātes pēdējās lappuses tapušas burtiski dažas stundas pirms priekšā spēlēšanas Jāzepam Vītolam. To atskaņojusi topošā diriģenta studiju biedrene Tatjana Babina – pēc Leonīda Vīgnera paustā – izcili talantīga pianiste. Saprotams, pēdējā brīdī rakstītais Sonātes noslēguma posms bijis jālasa no lapas. Vīgners pats atskaņojis skaņdarba lēno daļu. Viss izdevies lieliski, darbs novērtēts ar augstāko atzīmi. Vēlākajos gados autors, būdams aizņemts ar darbošanos diriģēšanas jomā, esot gluži vienkārši piemirsis par savu opusu. Piemirsis vairāk nekā pusgadsimtu! Skaņdarba atdzimšanas sākuma  impulss bija tik pat īss, cik maestro sacītais: "Es, krāmējoties pa šūflādi, atradu notis, – varbūt ņemsi nospēlēt!" Pēc pirmatskaņojuma tapa radio ieraksts, vēlāk Sonāti atskaņoja arī pianiste Jautrīte Putniņa, viņa par tās materiālu izsacījās visai jūsmīgi, kas nebūt nebija viņai raksturīgi. Sonāti iepazinis arī viens otrs students, atskaņojot atsevišķas daļas. Un, visbeidzot, vēl viens pārsteigums, atkal ar skatu uz plašo pasauli.  Pagājušā gada oktobrī masu medijos parādījās lakoniska ziņa: "Ņujorkas Morgana bibliotēkā atrasts manuskripts ar partitūru, kuru, domājams, 19. gadsimta 30. gados sarakstījis Šopēns." Tikai 24 taktis! Eksperti spriež, ka var dot 98% garantijas, ka šo miniatūru – Valsi – pirms gandrīz 200 gadiem rakstījusi slavenā poļa roka. Tikai trīs, manuprāt, saviļņojoši  gadījumi, bet līdzīgu mūzikas vēsturē ir gana daudz, bet par tiem – kādu citu reizi.

Stāsta muzikoloģe, Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte Inese Žune  Skaņu pasaule Baumaņu Kārli saistījusi jau kopš bērnības, kad katru svētdienu tēvs noturēja sprediķi un lūgšanas, un zēns ar savu skanīgo balsi līdz ar visu saimi dziedāja baznīcas dziesmas. Vēlāk pamatus viņa muzikālajai audzināšanai ielicis Limbažu draudzes skolas skolotājs Šmits un elementārskolas skolotājs J. Oheims. Pēc Limbažu apriņķa skolas beigšanas jauneklis, neilgi strādājot par palīgskolotāju Valmierā, pats apguva klavierspēli un ar sava krusttēva, Limbažu mācītāja Karla Kristofa Noienkirhena (Carl Christoph Neuenkirchen, 1791–1855) atbalstu 18 gadu vecumā iestājās Jāņa Cimzes (1814–1881) vadītajā Vidzemes skolotāju seminārā Valkā, kur nopietni apguva harmoniju, kontrapunktu, kordziedāšanu, vijoles un ērģeļu spēli, visos priekšmetos iegūstot pašu augstāko novērtējumu. Arī uzsākot darba gaitas Pēterburgā, viņš paralēli skolotāja darbam gan pašmācībā, gan privāti pie dažādiem pedagogiem, turpināja savu muzikālo izglītību un radīja pirmās latviešu oriģināldziesmas. Kompozīciju Baumaņu Kārlis mācījies pie čehu diriģenta, ērģelnieka un komponista Voiteha Hlavāča (Vojtӗch Hlaváč,1849–1911 ), kurš jaunekli iepazīstinājis arī ar čehu nacionālajiem centieniem un tautasdziesmām. Iespējams, tā iespaidā arī Baumaņu Kārlis 19. gadsimta 60./70. gadu mijā veidojis kopskaitā ap 50 latviešu tautasdziesmu apdares. 1865. gadā Baumaņu Kārlis uzsācis arī  privātas klavierspēles studijas pie Pēterburgas konservatorijas profesora Franča Černija (Franz Czerny, 1830–1900), pie kura 80. gados mācījies arī Jāzeps Vītols un vēl daži latvieši. Lai apgūtu visus uzdotos pirkstu vingrinājumus, etīdes un nelielos skaņdarbus, Baumaņu Kārlim bija nepieciešams instruments. Reformātu baznīcas skolas piešķirtajā dzīvoklī Moikas ielā 36 bija pietiekami plašas telpas, lai komponists varētu tur novietot kabineta flīģeli, kā viņš to iezīmējis sava dzīvokļa plānojumā. Iegādājies Pēterburgas Dīderiha firmas (C.Diederich/ St.Petersbourg) brūni pulētās, ar palisandru finierētās klavieres, veiksmīgais skolmeistars sava pirkuma rezonatorā pašrocīgi iegravējis savu parakstu (C. Baumann) un datumu: 1868. gada 18. marts. Baumaņa dzīvoklī bieži pulcējās Pēterburgā dzīvojošie latvieši: studenti un kultūras darbinieki, kurus vienoja jaunlatviešu idejas un domas par nacionālās pašapziņas veidošanu. Viņu vidū bija Auseklis, Pēteris Gūtmanis, Jurjānu Andrejs, Kažoku Dāvis, Mārtiņš Remiķis, Māteru Juris u.c. Sanākušie lasīja dzeju, diskutēja, kopīgi dziedāja, bet mājastēvs kuplināja šīs sanāksmes ar klavieru improvizācijām. Ādolfs Alunāns rakstījis: "Šinī telpā pulcējušies latvju jaunie censoņi, tur Baumaņu Kārlis rakstījis mūsu tautas lūgšanu, tur viņš lasījis priekšā savas dzejas un spēlējis savas kompozīcijas, tur atskanējušas viņa patriotiskās dziesmas, tur dzimuši un veidojušies brīvības ideāli". (Alunāns Ā. Baumaņu Kārlis. Ievērojami latvieši. – Rīga/Jelgava1887, 1.burtnīca, 33.–36. lpp.) Rakstnieks Māteru Juris (1845–1885) raksturojis komponista dzīvokli šādi: "(..) Te valda savāds dailes gars. Pašā vidū ar zaļu vadmalu apklāts rakstāmais galds, uz tā divi gaišas sveces, bez tam istabas vidū gaiša lampa, pie vienas sienas jaukas, lielas klavieres, pie kurām jau tīri liels pulks latviešu kompozīciju cēlies. (Māteru Juris. Baumaņu Kārlis. Baltijas Zemkopis, 1879,  nr. 52). Kad 1882. gadā Baumaņu Kārlis dažādu iemeslu dēļ zaudēja darbu, viņam bija jāpamet arī Pēterburgas lepnais dzīvoklis un jāatgriežas Limbažos, uz Latviju ceļoja daudzas grāmatu un dokumentu kastes, kā arī viņa klavieres. Pēc komponista nāves 1905. gadā daļa viņa iedzīves nonāca izsolē un lepno flīģeli iegādājās ilggadējais Lēdurgas skolotājs Jānis Zvirgzdiņš (1880–1962). Instruments no Limbažiem tika nogādāts uz Turaidu, Zvirgzdiņu ģimenes māju "Kalniņi", kur tas atradies vairāk nekā 65 gadus, līdz par to uzzinājis toreizējā  Raiņa Literatūras un mākslas vēstures muzeja (tagad LN RMM)  speciālists Romāns Pussars (1932–2011) un kārtojis šo vēsturisko klavieru iegādi muzejam. Kā liecina muzeja krājumā saglabātie viņa rokraksti, sarakste ar toreizējo Latvijas PSR Kultūras ministriju ilgusi trīs gadus (RTMM 845909). Līdz 1972. gada 2. novembrī muzejs varēja šo instrumentu par 300 rubļiem atpirkt no pensionētās skolotājas Annas Zvirgzdiņas, kura to bija mantojusi no sava tēva. Baumaņu Kārļa klavieres tika eksponētas muzeja pastāvīgajā ekspozīcijā, taču padomju apstākļos netika minēts, kas ir to īpašnieks. Tikai pēc trīsdesmit pieciem muzejā pavadītiem gadiem instrumentam, uz kura Baumaņu Kārlis sabalsoja savu vēsturisko lūgsnu, kas kļuva par Latvijas Valsts himnu, tika  atdots pelnītais gods. 2007. gadā ar Valsts Kultūrkapitāla fonda atbalstu notika šī flīģeļa profesionāla un saudzējoša restaurācija, ko veica lietpratīgie meistari Alvis Melbārdis, Kārlis Rubenis un Imants Murziņš (1970–2016). Leģendārā latviešu pianiste Vilma Cīrule (1923–2018) ieskaņoja vēsturiskā instrumenta īpatnēji mīksto, dziedošo un mazliet aizplīvuroto skanējumu Baumaņu Kārlim veltītā albumā. Pats instruments ir vairākkārt eksponēts muzeja telpās, un 2018. gadā arī Latgales vēstniecībā "Gors", kur vēstījis savu stāstu par laiku, kad tapa mūsu valsts himna.  

Stāsta mākslas vēsturniece, Latvijas Mākslas akadēmijas mākslas vēstures institūta vadošā pētniece un Nacionālā kultūras mantojuma pārvaldes arhitektūras un mākslas daļas vadītāja Anna Ancāne Vai zini, ka Latvijas Nacionālā Rakstniecības un mūzikas muzeja ekspozīcijā Mārstaļu ielā 6 paralēli paredzētajai ekspozīcijai tiks parādītas arī ēkas vēsturiskās vērtības? Ēka Mārstaļu ielā 6 sastāv no divām daļām – ielas korpusa un pagalma daļas. Senākās daļas – ielas korpusa – arhitektoniskajā veidolā dominē klasicisma izteiksme ar vēlīna rokoko akcentiem un 19. gs. historisma laika uzslāņojumiem. Tā ir apmesta ķieģeļu mūra būve ar trim logu asīm trīs stāvos un mansarda izbūvi; centrālā ass izcelta ar plakanu rizalītu un flankējošām lizēnām. Ēku sedz augsts mansarda jumts ar izbūvēm. Otrā stāva logus vainago horizontāli sandriki, kurus balsta stilizēta akanta konsoles. Fasādi katrā pusē ierāmē šaura lizēna ar apakšējā daļā reljefi veidotu spārnotu kaduceju – tirgotāju aizstāvja Merkura atribūtu – un rokaja gliemežnīcām, bet augšdaļā noslēdz klasiska profilēta dzega. Samērā atturīgo fasādes arhitektūru bagātina reprezentatīvs kaļķakmens portāls centrālajā asī. Plato apaļloka arku ietver joniskie pilastri ar kapiteļu volūtās iekarinātām drapērijām un ziediem, arī kapiteļu augšdaļu papildina plastisks augu ornaments. Pilastri balsta krepētu antablementu ar nedekorētu frīzes joslu. Galvenais dekoratīvais akcents ir virs arkas arhivoltas novietotā rokaja kartuša ar monogrammu “S” centrā. Portāls datējams ne agrāk kā ar 18. gs. trešo ceturksni. Tas demonstrē pārejas etapu stilu maiņas periodā: rokaja kartuša virs portāla arkas ir spilgts rokoko mākslas piemērs – plastisks, asimetriski kārtots ornaments, perforētas rokaja gliemežnīcas papildina ziedu motīvi. Arkas paduses aizpilda reljefas dekoratīvu rozešu virknes, kas grupējas starp liektām profiljoslām uz uzirdināta fona. Līdztekus rokoko stilam raksturīgiem rotaļīgajiem akcentiem portāla stilistikā ienāk klasicizējoša atturība un gludas plaknes. Domājams, liela daļa senākās interjeru apdares zaudēta jau 19. gs. pārbūvju rezultātā; sākotnējais plānojums daļēji nolasāms nesošo sienu izvietojuma konfigurācijā. Sešus gadus pēc poļu restauratoru veiktajiem logailu dekoratīvo gleznojumu nostiprināšanas pasākumiem bija vērojami krāsu slāņa pacēlumi un daļēji zudusi saikne ar apmetumu. Lai novērstu apdraudējumu, bija nepieciešama grunts un krāsu slāņa nostiprināšana, restaurācijas grunts iepildīšana un tonālā retuša. 1994. gadā restauratori Staņislavs Astičs un Jānis Bokmanis nostiprināja gleznojumus logu ailās un uz sienām. 2000. gadu sākumā ēka piedzīvoja virkni nesaskaņotu degradējošu remontdarbu un pārbūvju. Šodien ēka Mārstaļu ielā 6 ir ieguvusi jaunu piepildījumu – kļuvusi par Rakstniecības un mūzikas muzeja mājvietu. Pielāgojot to jaunajai funkcijai, pirmo reizi ēkas vēsturē tajā veikti sistemātiski un kompleksi restaurācijas un rekonstrukcijas darbi, kas bija vērsti gan uz pilnvērtīgu muzeja darbības nodrošināšanu, gan maksimālu oriģinālās substances saglabāšanu. Projekts ietvēra galvenās un pagalma fasādes apdares restaurāciju. Tā kā fasāde iepriekš tikusi pārkrāsota ar neatbilstošām sintētiskām krāsām, konstatēta krāsas lobīšanās. Fasādes virsma attīrīta no pārkrāsojuma slāņiem, lai apsekotu vēsturisko apmetumu un to nostiprinātu; atjaunotas bojātās vietas, restaurēta profilētā dzega un plastiskie dekori. Fasādes galvenais dekoratīvais elements – dolomītakmens portāls – ir valsts nozīmes mākslas piemineklis, un tā restaurācijai tika izstrādāta atsevišķa programma. Apsekojuma rezultātā fiksēti portāla bojājumi un sastādīta defektu kartogramma, norādot plaisas, zudumus, sāļu bojājumu zonas un sekundāros labojumus. Restaurācijas procesā portāls attīrīts no sekundāriem uzslāņojumiem un nekvalitatīviem pielabojumiem; veikta virsmas nostiprināšana, zudumu atjaunošana ar atbilstošiem materiāliem un laboto vietu gruntēšana. Būvdarbu laikā 2022. gada februārī otrā stāva telpās zem apmetuma tika konstatēts lielāks polihromās apdares apjoms, nekā bija sākotnēji prognozēts. Atsegtie gleznojumi – dekoratīvās vāzes, florālie motīvi, rāmju sistēma, iluzorās balkona margas – vērtējami kā ļoti vērtīgs klasicisma un bīdermeijera perioda dekoratīvās glezniecības paraugs. Lai nodrošinātu jaunatklāto vērtību saglabāšanu, tika papildināta projekta dokumentācija un 2022. gadā izstrādāta interjeru polihromās apdares konservācijas programma, kas paredzēja veikt virsmas saudzīgu attīrīšanu, krāsu slāņa nostiprināšanu,– apmetuma atjaunošanu ar kaļķa bāzes javu zudumu zonās, plakņu gruntēšanu, tonēšanu, retušu ar oriģinālam atbilstošām krāsām un fiksāciju. Līdz ar saglabāšanas pasākumiem tika nodrošināta gleznojumu eksponēšana plašākai sabiedrībai topošā Rakstniecības un mūzikas muzeja ekspozīciju telpās. Restaurācijas gaitā saglabāti vērtīgie būvgaldniecības elementi, kas attiecināmi uz Vilhelma Bokslafa laika pārbūvēm un ieviestajām izmaiņām: atjaunotas vēsturiskās iekšdurvis un ārdurvis, to vidū 20. gs. sākumā ierīkotās galvenās ieejas koka ārdurvis ar virslogu, sienu panelējums, vējtveris, kā arī koka kāpnes. Viena no šī Mārstaļu ielas nama nozīmīgākajām saglabājamām vērtībām ir 18. gs. oriģinālās labi saglabājušās jumta konstrukcijas – sijas un apdares dēļi. Restaurācijas gaitā konstrukcijas attīrītas, veikta protezēšana un tonēšana zudumu vietās. Restaurācijas darbi paredzēja arī senākā ķieģeļu mūra restaurāciju pagrabā un citās telpās, tos atbrīvojot no sekundāra nevērtīga apšuvuma un apmetuma, uzslāņojumiem un izsāļojuma. Būvdarbu laikā ēkas pagrabā konstatētas senākās saglabājušās kāpnes, mūrētas no pilnķieģeļiem kaļķu javā, iespējams, 18. gs. pēdējā ceturksnī veikto plašo pārbūvju laikā. Kā vērtīga ēkas oriģinālās substances daļa kāpnes integrētas restaurācijas un rekonstrukcijas projektā. Ēkai iegūstot jaunu saturu, vienlaikus tika dota iespēja apzināt līdz šim nepētīto, izglābt un atdot sabiedrībai aizmirstībai lemtās vērtības. Jau zināmos faktus papildinājusi jauna informācija, atklājot ēkas komplicēto būvvēsturi no viduslaikiem līdz pat 20. gadsimtam. Līdzīgi kā citu Vecrīgas vēsturisko dzīvojamo ēku arhitektūrā, arī šajā gadījumā arhitektūras un mākslas vērtību kopuma definēšanai nevar uzskaitīt kādas precīzas viena stila pazīmes. Uzlūkojot vienkopus formālās pazīmes, vēsturisko informāciju, praktiskās izpētes rezultātus un pašu objektu šodienas situācijā, tā vizuālajā tēlā, telpu dažādībā un plānojumā nolasāma specifika, kas veido šīs ēkas un arī visas agrākās Iekšpilsētas apbūves unikalitāti – viduslaiku gruntsgabalu plānojuma ietekme uz ielas ainavas veidošanos, gotikas laika būvju fragmentu klātesamība ēkas struktūrā, sākotnēji barokālā fasādes kompozīcijā, klasicisma un bīdermeijera dekoratīvās apdares principu iedzīvināšana, kā arī historisma perioda uzslāņojumi no 19. gadsimta akadēmisma līdz neobarokālai izteiksmei Bokslafa izpildījumā.

Stāsta mākslas muzeja "Rīgas birža" vadītāja Daiga Upeniece Vai zini, ka bagātajā un izsmalcinātajā renesanses laika Venēcijā bija skarbi greznību ierobežojoši likumi, t.s. "Le leggi suntuarie"? Šie likumi pārsvarā tika ieviesti, lai mazinātu greznību un izšķēdību apģērbā, mielastos un kāzu rīkošanā. Tad jājautā – kāpēc?  Atbilde nebūt nav sarežģīta – pirmkārt, lai bagātie tirgotāji un amatnieki izskatā un dzīves veidā nepārspētu aristokrātiju; otrkārt – lai regulētu importēto lietu daudzumu, un visbeidzot – lai gūtu peļņu. Tātad politiskais statuss, ekonomika un tikumība, par ko visvairāk uztraucās baznīca, bija šī likuma trīs stūrakmeņi. 15. un 16. gadsimtā dažādās Itālijas pilsētās šie likumi varēja būt dažādi. Piemēram, Sjēnā tie tika saistīti ar iedomības mazināšanu, jo šejienes meistari bija bagāti un slaveni ar izsmalcinātiem modes aksesuāriem un varēja dižoties ar precēm, kādas citiem nebija. Vēl šodien sievietes apavus brauc pirkt tieši uz Sjēnu, un katra no mums lepojas, ja ir Sjēnas zābaki ar perfektu liesti un izcilu dizainu. 1415. gadā pieņemtie Florences likumi ierobežoja sieviešu apģērba greznību, bet atbrīvoja no ierobežojumiem tās donnas, kas bija gatavas pilsētai maksāt 50 florīnus gadā – tātad jebkuru, kas šo greznību spēja atļauties. Vai esat bijušas Florences ādas amatniecības tirgū? Smalkādas cimdi te vēl arvien ir visskaistākie un elegantākie visā Itālijā. Savukārt Dženovā, Milānā un Romā šie likumi vairāk tika saistīti arī ar tikumību. Te aizliedza dāmām dziļus kakla izgriezumus – tātad dekoltē. Pilnīgi saprotams un akceptējams ir tas, ka Vatikānā vēl šodien ir savi pieklājīgas ģērbšanās noteikumi. Īsos šortos te nebūtu vēlams iet. Vieni no bargākajiem noteikumiem 15. un 16. gadsimtā  bija Boloņā. Tie tika pieņemti 1453. gadā. Dāmu apģērbs tika īpaši skarbi ierobežots. Ir saglabājies Boloņas aristokrātes Nikolasas Sanuti (? – 1505) perfektā latīņu valodā uzrakstītais protests, kurā viņa uzsver netaisnību, kas saistīta ar to, ka Boloņas sievietes ir spiestas pieņemt atšķirīgas un pieticīgākas paražas nekā visas pārējās itāļu sievietes. Viņa arī norāda, ka sievietes uzskata par nepanesamu, ja kāds vēlas atņemt viņām sievišķīgās drēbes. Vēsture šo protestu saglabājusi ar nosaukumu "Veltīgā lūgšana par rotājumu atgūšanu". Bet nu pievērsīsimies Venēcijai. Renesanses laika Venēcijas aristokrātiem bija īpaši grūti sabiedrībā saglabāt sava sociālā statusa pārākumu. Bagātie Venēcijas tirgoņi un amatnieki viegli varēja viņus pārspēt. Tāpēc Venēcijas greznību ierobežojošie likumi bija īpaši drastiski, bet no otras puses – tie tika īpaši ļoti radoši apieti. Venēcijā ieplūda arī visvairāk Āzijas luksusa preču, kas varēja apdraudēt vēlmi attīstīt vietējo amatniecību, tādēļ apģērbā skarbi tika ierobežoti no tālām zemēm vestais samts, zīds un brokāts, atļaujot valkāt tikai pašu austos audumus. Tika regulēts, kuras sabiedrības grupas drīkstēja nēsāt konkrētas krāsas (piemēram, purpursarkanā krāsa tradicionāli tika saistīta ar varu). Lielās padomes (Maggior Consiglio) pieņemtie likumi atšķirīgiem sociālajiem slāņiem bija dažādi: aristokrātijai bija aizliegta pārmērīga greznība kāzās, pārspīlēti mielasti; bagātajiem tirgotājiem – zelta izšuvumi, pērles, sabuļādas kažoki, sarkanie purpura toņi, pārmērīgas frizūras vai tērpi; amatniekiem – zīda vai citādi dārgi audumi, rotas, greznas frizūras, piedalīšanās greznos mielastos; visu kārtu sievietēm – vairāk nekā viens rotu komplekts vienlaikus; atklāti dekoltē; tika noteikti ierobežojumi pārspīlētām frizūrām, krāsotiem matiem un pārmērīgai kosmētikai, jo tās tika uzskatītas par izšķērdīgām vai amorālām. Visai sabiedrībai kopēji bija aizliegts izvadot aizgājējus bērēs izmantot greznus zārkus un dārgus apģērbus, kā arī organizēt pārspīlētas bēru procesijas. Savukārt viesībās tika limitēts ēdienu daudzums, veids un galda piederumu krāšņums. Greznība tika ierobežota arī kāzu tērpos, kāzu dāvanās, un viesībās — piemēram, tika noteikts maksimālais atļautais viesu skaits. Kas draudēja, to visu neievērojot? Tika noteikti naudas sodi, varēja tikt piemērota rotu vai apģērba konfiskācija, publisks kauninājums vai uzraudzība. Atkārtotu pārkāpumu gadījumā – ierobežojumi sabiedriskās dzīves aktivitātēs. Kā venēcieši apgāja greznības likumus? Izplatījās t.s. slēptā greznība – dārga odere no smalka auduma tika iešūta apģērba iekšpusē; kažoks tika izvērsts otrādi – ar pieticīgu oderi ārpusē; mājas viesībās, kur varēja svešām acīm aizvērt durvis, nēsāja daudz greznāku apģērbu.  Ja nedrīkstēja lietot krāsainu kosmētiku, tad sejas tika balinātas ar svinu, lai iegūtu t.s. "dižciltīgo" gaišo ādu. Nekādas kosmētikas – bet āda skaisti bāla. Sekas šai toksiskajai idejai parādījās  vēlāk. Samts tika sajaukts ar vilnu, lai formāli atbilstu noteikumiem, bet pēc izskata šķistu greznāks. Audumos, lai panāktu dārguma efektu, tika izmantotas īpašas optiskas ilūzijas – piemēram, gaismas lūzums. Ja rotas lietas nebija atļauts pirkt, tad tās formāli "aizņēmās" no radinieces vai draudzenes, kas bija augstākā sociālā slānī. Piemēram, tirgotāju sievas aizņēmās patriciešu rotas, jo likumi regulēja īpašumtiesības, nevis lietošanu. Toties viss tika atļauts karnevālu laikā. Krāšņie šodienas Venēcijas karnevāli vēl arvien ir tāla atblāzma no kādreiz bijušā...

Stāsta mākslinieks Krišs Salmanis Vai zini, cik Latvijā ir laikmetīgās mākslas centru? Es arī nezinu, jo ne visi mākslas centri sevi tā dēvē, pat ja pilda mākslas centra funkcijas. Protams, pazīstam Latvijas Laikmetīgās mākslas centru, kas rīko ikgadējo, plaši apmeklēto festivālu "Survival Kit", bet ir vēl krietna sauja dažādu laikmetīgās mākslas organizāciju. Šoreiz pastāstīšu par vienu no vecākajām un vienlaikus jauneklīgākajām – RIXC. Mana pirmā sastapšanās ar jauno mediju kultūras centru RIXC notika, pirms vēl tas bija nodibināts. Uzsākot mācības Latvijas Mākslas akadēmijā, brīdī, kad mūs iepazīstināja ar pasniedzējiem, aiz muguras dzirdēju jūsmīgus čukstus: "Reku, pats Šmitiņš!" Tolaik man nebija ne jausmas, kas ir kas Latvijas laikmetīgās mākslas dzīvē, bet pēc intonācijas sapratu, ka tas strauji jālabo. No tiesas, Raitis Šmits un Rasa Šmite ir atlanti, kas joprojām tur jaunāko tehnoloģiju un atklājumu iedvesmotas mākslas latiņu pasaules līmenī. Uz deviņdesmito gadu vidū izveidotā Elektroniskās mākslas un mediju centra E-LAB bāzes veidotais Jauno mediju kultūras centrs RIXC ir dibināts 2000. gadā. E-LAB strauji guva starptautisku atzinību kā interneta radio un jauno mediju mākslas celmlauži. Viņu "Xchange interneta radio globālais tīkls" 1998. gadā saņēma "Ars Electronica" balvu. RIXC specialitāte ir plašāka, to raksturo tādas tēmas digitālajā mākslā kā atjaunojamā enerģija, tehnoekoloģija, māksla kā pētniecība, atjaunojamā nākotne un atklātie lauki. RIXC ir viens no galvenajiem Liepājas Universitātes Mākslas pētniecības laboratorijas un jauno mediju mākslas izglītības programmas dibinātājiem un izveidotājiem. Liepājas Universitātē jauno mediju mākslas programmu var apgūt bakalaura, maģistra un kopš 2013. gada arī doktorantūras līmenī. Centram ir bagātīga tīklošanās un sadarbības pieredze starptautiskā mērogā. Šobrīd Šmiti ar komandu attīsta Baltijas, Ziemeļvalstu un citu Eiropas valstu sadarbības tīklu "Renewable Network", kas strādā ar mākslas un atjaunojamās enerģijas ilgtspējību, kā arī organizē starptautisku mākslinieku rezidenču programmu. RIXC producē mediju mākslas darbus, izstādes, starptautisku mākslas un zinātnes festivālu, kas līdz 2015. gadam bija pazīstams ar nosaukumu "Māksla + Komunikācija", kā arī izdod mediju teorijas un mediju vēstures publikācijas. Šogad RIXC mākslas un zinātnes festivāls norisināsies oktobrī "Kim?" Laikmetīgās mākslas centra telpās. Viena no neparastākajām RIXC darbības jomām ir tīkla mākslas vēsture. Ar Kultūras ministrijas atbalstu RIXC veido Latvijas tīkla mākslas arhīvu, restaurē tīkla mākslas darbus un rūpējas par to pieejamību. No RIXC aisberga redzamākā un pieejamākā daļa man šķiet mākslas centra galerija Lenču ielā 2. Vienmēr ir vērts iegriezties nelielajā telpā, jo tajā allaž gaida kāds pārsteigums. RIXC izstādēs vairāk nekā citās mākslas telpās tiek nodarbinātas ar mākslas uztveri tradicionāli nesaistītās maņas – tauste, oža, dzirde. Dažkārt te var ieraudzīt skaņu, vai piedalīties tās radīšanā ar eksperimentāliem instrumentiem. Citkārt pats jūtos kā māksla, kad izstādes darbi sāk mani vērot, nolasīt temperatūras, gaismas un trokšņu līmeņa izmaiņas vai, piemēram, alkohola molekulu klātbūtni gaisā. Te var gadīties, ka mākslas darbiem ir jāpiezvana no sava tālruņa, lai tie atklātos, vai jāparunājas ar kokiem, vai vienkārši jāpaklausās purva radio. Laikmetīgā māksla mēdz atstāt nepieejamības iespaidu, bet pat pirmo reizi verot RIXC galerijas durvis, nebūs ilgi jājūtas apjukušam, jo darbinieki māk saprotami izstāstīt izstādes būtību un sniegt atslēgu tālākai darbu atkodēšanai. RIXC darba lauks var šķist diezgan specifisks, bet laikā, kad klimata pārmaiņas un mākslīgais intelekts kļūst par neatņemamu jebkuras garākas sarunas sastāvdaļu, RIXC zinātniski mākslinieciskie pētījumi kļūst aizvien nozīmīgāki un saprotamāki mums visiem.  

Stāsta Latvijas Nacionālās operas un baleta izrāžu vadītāja Ieva Kārkliņa. Pie Latvijas Nacionālās operas un baleta bieži sastopami operas kolēģi, kuri īpaši smaidīgi izkāpj no tramvaja iepretim opernamam. Sabiedriskajā transportā atskaņotais operas zvans publikai ir samulsinājis. Šie zvani ir rekordisti, jo izrādes vakarā izskan pat līdz 24 reizēm, ja kopā saskaitām visus starpbrīža zvanus. To radītājs, komponists Arturs Maskats, strādājot pirms daudziem gadiem operā un esot nemierā ar atstāto mantojumu, lēmis, ka jāķeras klāt pie šī žanra mūzikas rakstīšanas. Pieaicinātais mūziķis Edgars Saksons atklāj daudzveidīgo zvanu krāsu pielietojuma mākslu. Komponists spēlēto pārklāj ar spainī birstoša stikla lausku glazūru. Kā uz puantēm pastiepies Do mažora sekstakords, kas atspēries uz augšējo skaņu, vēja zvanu noglāstīts, rosina skatītāju doties zālē, lai, gaismām izdziestot, ienirtu mākslas pasaulē. Publikas pusē melodiskos zvanus atskaņo 32 maskēti skaļruņi. Skaņas pastiprinātāju kopējā jauda ir 1000 vatu. Zvanu atskaņo ar speciālu digitālu atskaņotāju. Ja gadās kāda tehniska kļūme, ir iespēja publiku aicināt arī ar vienkāršu vibrozvanu signāliem. Operas gaiteņos klīst teiksmains pastāsts: Salāgojot operas vēsturiskās ēkas zvanu sistēmu ar jauno operas piebūvi, sanācis misēklis, un publikas zvanus nav varējuši atskaņot. Attapība zelta vērtē. Rekvizitoru noliktavā, kur mājo dārgumi un raritātes, atrasts glābējzvans. Izrāžu vadītājs, skandējot zvanu, izstaigājis visus stāvus un aicinājis viesus doties uz skatītāju zāli. Jādomā, ka daudzi operas apmeklētāji tovakar kavējās arī tālajās skolas laika atmiņās, kad uz klasēm skolēnus mudinājis doties skolotāja ieskandināts zvans. Teātra ēkās svarīga ir translācija, Tā ir iespēja māksliniekiem dzirdēt gan orķestra mūziku savās ģērbtuvēs un gaiteņos, gan atsaukties izrāžu vadītāja aicinājumam doties uz skatuvi. Ja šī iespēja liegta, teātrī valda zināms satraukums. Dažkārt translācijā dzirdamas viļņu šalkas vai čerkstoņa, tātad ir klāt vadu nomaiņas pasākums. Kad Verdi operā “Aīda” Ramfisa vietā kulisēs ierodas Radamess, steidzamības kārtā ierīko arī “ausu saspicēšanas” – brīdinājuma signālu, tad nu ir droši, ka ieklausīsies runātājā. Ir zvans, ko respektē visi izrādes dalībnieki – „uzmanību, gatavību…” aicinājums piecas minūtes pirms izrādes sākuma. Tā iedarbības spēks ir milzīgs, visiem uzrunātajiem jādodas uz starta pozīcijām. Tas ir arī bīstams, jo zvanam piemīt īpašas atmodināšanas spējas un tieksme ielauzties arī publikas pusē. Zvans, kuru operas darbinieks vai viesis nevēlētos dzirdēt, ir brīdinājums par ārkārtas situāciju ēkā. Šos zvanus un brīdinājuma ierakstu sevišķi rūpīgi pārbauda visas sezonas garumā. Pārbaudes tiek veiktas vēlos pirmdienu vakaros, kad teātrī rimusi kņada un iestājies naktsmiers. Kad jautā kolēģiem, kā tad tie skan, atbilde pārsteidz – kā drūmi kapu zvani, šķiet, citējot kādu literatūrklasiķi. Gluži vai baznīcas zvanu sauciens, Vecrīgas gotikai piestāvošs, bet rokmūzikas mīļotājiem atgādina grupas “Metallica” kāda episka hita ievadu. Sava dziesma ir arī operas dzelzs priekškaram. To kustinot, atskan nepārtraukts, uzmanību piesaistošs signāls, līdz cēlais bruņnesis savu darāmo paveicis. Par visu šo plašo skaņu signālu valstības labklājību rūpējas opernama  signālsistēmu tehniķi Vilnis Straume un Aivars Lukovskis. Tā opernamā it visur skan mūzika, un pat zvaniem ļauj dziedāt!

Stāsta muzikoloģe, Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte Inese Žune. Pēc mācībām Limbažu draudzes skolā Baumaņu Kārlis 1848. gadā nodots Limbažu vācu elementārskolā, kur mācības notika tikai vācu valodā un pat starpbrīžos audzēkņiem bija stingri aizliegts savā starpā sarunāties latviski. Sākumā Kārlim tas sagādāja grūtības, jo viņš iepriekš bija mācījies tikai latviešu valodā. Par kļūdīšanos ne reizi vien bija jāsaņem sāpīgs sitiens pa pirkstiem ar lineālu, bet pēc pusgada zēns jau brīvi lasīja un rakstīja vāciski. Pārsvarā vācu valodā mācības noritēja arī Vidzemes skolotāju seminārā, tā ka drīz vien tā kļuva par jaunekļa galveno valodu, jo tajā viņš gan domāja, gan rakstīja savas dienasgrāmatas un piezīmes, lai arī vienmēr jutās kā latvietis (Goluba, G. Baumaņu Kārlis. Rīga: Liesma, 1990). Paradoksāli, bet tieši vācu valoda vēlāk nodrošināja Baumaņu Kārļa materiālo pamatu, pavēra daudzas  aristokrātu durvis un deva iespēju strādāt ievērojamākajās mācību iestādēs. Arī par sievu Baumaņu Kārlis apņēma vācieti, grāfu cilts atvasi Mariju fon Viti (Maria Caroline Elisabeth von Witte, 1850–1907), un nu arī viņa ģimenes valoda bija vācu. Kad jaunais censonis 23 gadu vecumā ieradās Pēterburgā, izrādījās, ka Vidzemes semināra atestāts tam nepiešķir tiesības tur strādāt skolotāja darbu. Ar Jāņa Cimzes jaunākā brāļa Dāvida Cimzes (1822–1872) atbalstu viņš spēja pāris mēnešos sagatavoties mājskolotāja eksāmenam Pēterburgas Universitātē, ko nokārtoja izcili un saņēma par to arī apliecību. Dabas dotais pedagoga talants un perfektās vācu valodas zināšanas vairoja Kārļa reputāciju un pavēra privātskolotāja iespējas augstmaņu ģimenēs. Viņš bija arī Tautas izglītības ministrijas Pirmā departamenta direktora Nikolaja Rebindera (Николай Ребиндер, 1813–1865) bērnu mājskolotājs, kura mājās iepazinās ar Pēterburgas ievērojamiem cilvēkiem, māksliniekiem un valstsvīriem, tai skaitā ar vācu Otto fon Bismarku (Otto Eduard Leopold von Bismarck-Schönhausen, 1815–1898). 1860. gadā Baumaņu Kārlis iegūst arī ģimnāzijas skolotāja tiesības un sāk darbu par vācu valodas, zīmēšanas, kaligrāfijas un citu priekšmetu skolotāju Reformātu baznīcas skolā (Reformierte Kirchenschule), kas turpinās 21 gada garumā. Tā bija augsta līmeņa mācību iestāde ar ļoti plašu bibliotēku. Ideālu pārpilnajam skolotājam galvenās grūtības sagādāja muižnieku dēliņi, un viņam bija jāvalda pār sevi, lai nezaudētu darbu. Augstdzimušo atvases, tikušas prom no vecākiem, gribēja dzīvot brīvā vaļā un kāpt skolotājiem uz galvas. Tā laika piezīmēs Baumaņu Kārlis raksta, ka šie muižnieku dēliņi brauc tikai karietēs un var atļauties vai katru vakaru skriet uz operu vai teātri, bet naktis pavadīt vienās izpriecās. No rīta skolotājam tad sagurušie jaunekļi bija jādabū pie dzīvības, lai var atkal mācīties, „ko viņi, protams, tomēr nespēj” (Gailīte, Zane. Mūsu Baumaņu Kārlis. Rīga: Zvaigzne ABC, 2015). Reformātu baznīcas skolā Baumaņu Kārlim izveidojusies īpaša draudzība ar tās direktoru Dāvidu Margo, kurš pamudinājis talantīgo skolotāju ķerties pie vācu valodas mācību grāmatas rakstīšanas. 1865. gadā tika laista klajā Baumaņu Kārļa sastādītā grāmata „Elemente deutscher Schrift un Sprache” (Vācu rakstības un runas elementi). Baumaņu Kārlis Pēterburgā dzīvojis turīgi, jo skolotāja darbs tur bija prestižs un labi apmaksāts. Materiālie apstākļi ļāva apmeklēt teātrus, koncertus, pašizglītoties un baudīt Pēterburgas daudzveidīgo mākslas dzīvi. Turklāt Baumaņu Kārlis tika atzīts par izcilu vācu valodas skolotāju, par ko saņēmis divus ordeņus no Krievijas valdības: 1873. gadā Svētās Annas ordeni, bet 1878. gadā par panākumiem pedagoģiskajā darbā apbalvots ar Svētā Staņislava ordeni. Viņa jaunākās meitas Martas Pivovarunas (dz. Baumane, 1875–1965) dienasgrāmatā minēts, ka reiz pats cars Aleksandrs II esot apmeklējis Baumaņu Kārļa vadīto vācu valodas stundu Smoļnija Dižciltīgo jaunavu institūtā (Смольный институт благородных девиц), kur Baumanis strādājis no 1870. gada un bijis ar skolotāju ļoti apmierināts. Tādēļ Baumaņu Kārlis dažreiz aicināts pasniegt stundas arī cara tuviniekiem – lielkņazu ģimeņu atvasēm (Goluba, G. Baumaņu Kārlis. Rīga: Liesma, 1990). Savādi, bet savu latvietību Baumanis sajutis tieši caur vāciskumu, kurā viņš dzīvoja, jo Pēterburgā 60. gadu sākumā izveidojās latviešu progresīvās domas centrs. Te tautas labā varēja izdarīt daudz ko tādu, kas Baltijā tobrīd nebija iespējams (Goluba, G. Baumaņu Kārlis. Rīga: Liesma, 1990). Baumaņu Kārlis rosīgi iesaistījās Pēterburgas latviešu sabiedriskajā dzīvē. Viņa plašais dzīvoklis 19. gadsimta  60. un 70. gados bija radikālās latviešu inteliģences pulcēšanās un diskusiju vieta, iebraukušo latviešu salons un pajumte. Pats viņš bija Pēterburgas latviešu Lasāmās biedrības biedrs (1862–1865), “Pēterburgas Avīžu” līdzstrādnieks un piedalījās literārā Almanaha “Dunduru” tapšanā, kur vēršoties pret tumsonību, bizmaņiem un kārklu vāciešiem, lietojis visai spēcīgus izteicienus. Arī par savu galveno uzdevumu dziesmu sacerēšanā, viņš uzskatījis pievēršanos sava laika aktuālām, sabiedriski nozīmīgām un  patriotiskām tēmām. Viņa dziesmas, atšķirībā no pierakstiem, ir tikai latviešu valodā. Lai arī lielāko daļu savas dzīves Baumaņu Kārlis pavadījis vāciskajā kultūrvidē, viņš vienlaikus ir bijis cīnītājs par savas tautas pašvērtības un latviskās kultūras apzināšanos. Ādolfs Alunāns, raksturojot Baumaņu Kārli teicis, ka “viņa sirds karsti pukstēja priekš tēvijas un priekš visa, kas latvietim dārgs un svēts” (Alunāns, Ā. Baumaņu Kārlis. Ievērojami latvieši. Rīga/Jelgava, 1887).

Stāsta mākslas vēsturniece, Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūta vadošā pētniece un Nacionālā kultūras mantojuma pārvaldes arhitektūras un mākslas daļas vadītāja Anna Ancāne. Ēkai Mārstaļu ielā 6 ir bijuši vairāki būvperiodi, un tās arhitektonisko vērtību veido dažāda laika oriģinālā substance un sekundāri uzslāņojumi. Tomēr neskatoties uz notikušiem pārveidojumiem, ēkai ir augsta oriģinālās substances saglabātības pakāpe. Kā īpašas vērtības izceļamas labi saglabājušās oriģinālās jumta konstrukcijas, interjeru gleznojumu fragmenti, akmens portāls, viduslaiku ķieģeļu mūra fragmenti u. c. Periods pēc Ziemeļu kara, blokādes un mēra epidēmijas bija viens no smagākajiem periodiem pilsētas vēsturē – šie faktori negatīvi iespaidoja arī kultūras procesus, samazinājās iedzīvotāju skaits, saruka tirdzniecības aprite. Kara postītājā teritorijā, īpaši Rīgā, galvenokārt notika dzīvojamo un sabiedrisko ēku atjaunošanas darbi. Mainoties ekonomiskajai situācijai un aktivizējoties būvniecībai, sākot ar 18. gs. otro ceturksni Rīgas dzīvojamo ēku arhitektūrā iezīmējās jaunas stilistiskās pazīmes un mainījās telpu plānojuma principi. Gadsimta pirmo pusi vēl raksturo baroka ekspresivitāte, krāsu piesātinājums un tam sekojošā rokoko ornamentikas izplatība, kamēr 18. gs. pēdējais ceturksnis jau pilnā mērā reprezentē klasicismam piemītošos atturīgo eleganci un krāsu paleti. 18. gs. vidū pirmie fiksētie nozīmīgākie pārveidojumi saistīti ar ēkas fasādi. Senākais ēkas attēls pirms 19. gs. pārbūvēm ir redzams 1823. gada Vecrīgas fasāžu notinumos podporučika Kļimenkova izpildījumā: logu gabarīti liecina, ka tolaik vēl eksistēja baroka periodam raksturīgais kārtojums divos stāvos ar noslēdzošo pusstāvu – noliktavas vai kalpotāju telpām. Jumtā redzamas septiņas nelielas izbūves bēniņu stāvu ventilācijai. Fasādei trūkst klasiskā ordera kompozicionālajai sistēmai nepieciešamā loģiskā noslēguma – frontona centrālajā asī. Iespējams, sākotnēji tas ir eksistējis, tomēr praktisku apsvērumu dēļ nojaukts un tā vietā vēlāk ierīkots bēniņu logs. Vēlāko pārbūvju laikā augšējā stāva logailu proporcijas mainītas, tās paplašinot. Pēc arhitektūras rakstura ēka ierindojama patriciāta dzīvojamo namu tipoloģiskajā grupā, kas Rīgā plaši pārstāvēta 17. gs. otrajā pusē. 1823. gada fasāžu notinumos otrā stāva logiem redzami liektas formas sandriki, bet fasādes simetrijas asī novietoto portālu vainagoja atvērtais frontons ar liektām slīpnēm. Šāda tipa arhitektoniskas detaļas bija populāras Rīgas namu fasādēs un portālos ap 18. gs. vidu; tipoloģiski līdzīgs piemērs, kas pārvietots no zudušas ēkas, ir saglabājies Smilšu ielā 6 iekšpagalmā (datēts ar 18. gs. 60. gadu vidu). Avoti nesniedz precīzas ziņas, kad ēka Mārstaļu ielā 6 ieguva savu reprezentatīvo portālu. Vēsturnieka Jāņa Strauberga apkopotie arhīvu izraksti par Vecrīgas gruntsgabalu īpašniekiem sniedz informāciju, ka 1766. gadā nams Mārstaļu ielā 6 (gruntstgabals 3/113) piederējis Frīdriham Francenam. Šajā laikā nama vērtība lēsta 4682 sudraba rubļu apmērā un 1785. gadā joprojām palika nemainīga, kamēr 1797., 1804. un 1808. gadā tā pacēlās attiecīgi līdz 11976, 12083 un 16403 sudraba rubļiem. Vērtības pieauguma dinamika liecina par tolaik notikušām plašākām pārbūvēm vai remontdarbiem. 1804. gadā nomainījās ēkas īpašnieks – to ieguva tirgotāja Andreasa Zēzemaņa (Andreas Seesemann) dzimta. Skaitļi norāda, ka pārveidojumi uzsākti jau iepriekšējā īpašnieka laikā, bet tieši 19. gs. pirmajā desmitgadē būvdarbi noritējuši visaktīvāk, tā iezīmējot jaunu būvperiodu ēkas vēsturē. Ja monogrammu “S” kartušas centrā saista ar Zēzemaņu vārdu, tas nozīmētu pārāk ievērojamu laika nobīdi rokoko dekoratīvās sistēmas izmantošanā un būtu traktējams drīzāk kā anahronisks izņēmums, nevis likumsakarība. Iespējams, portālu pasūtīja kāds no iepriekšējiem īpašniekiem, jo tas atbilst 18. gs. 60.–70. gados aktuālajai estētikai un izpratnei par modernu arhitektūru. Tiek uzskatīts, ka pirmā nozīmīgākā pārbūve ēkā Mārstaļu ielā 6 notikusi 1785.–1797. gadā, kas ir hipotētiskais portāla tapšanas laiks, tās gaitā arī pielāgojot telpas jaunajām prasībām. Mainījās arī fasāžu apdares estētika. Pirms atjaunošanas veiktās zondāžas parādīja, ka fasāde tikusi vairākkārt remontēta. Noteikt sākotnējo krāsu sistēmu bija sarežģīti, jo ēkai vairākkārt klāts jauns apmetums un senākais slānis gandrīz pilnībā zudis. Atsevišķās zonās – ieejas durvju portālā un zem logailām – konstatēti trīs vēsturiskā kaļķa krāsas krāsojuma slāņi. Gan portāla pilastriem, gan plastiskajiem dekoriem un dzegām kā pirmais krāsojuma tonis uz kaļķa apmetuma konstatēts monohroms krāsojums zaļgani pelēcīgā tonī; analogs tonis konstatēts arī logu aplodām un palodžu dzegām zonās, kur bija saglabājušies vecie apdares slāņi. Otrais slānis ir veikts ar gaišu, smilškrāsas toņa kaļķa krāsu, bet trešais – ar tumši pelēku. Savukārt fasādes plaknē konstatētais senākais krāsojuma slānis bijis gaiši zilganā tonī, to nomainījis dzeltens okers un visbeidzot – tumši pelēks krāsojums. Pirmais no tiem atbilst 18. gs. beigu klasicisma estētikai un krāsojuma sistēmai.

Stāsta mākslas muzeja „Rīgas birža” vadītāja Daiga Upeniece. Gemmas ir gravēti dārgakmeņi – tā sauktās intaljas – ar iegrieztiem, iedobtiem attēliem. Tādas  ir dokumentētas jau Mezopotāmijā, taču īstu uzplaukumu sīko formu griezumi akmenī piedzīvoja hellēnisma periodā, sākot ar trešo gadsimtu pirms Kristus. Par izcilāko šī žanra piemēru uzskatāms t. s. Farnēzes kauss (Tazza Farnese), kas izgatavots Aleksandrijā, Ēģiptē, bet mūsdienās glabājas Nacionālajā arheoloģiskajā muzejā Neapolē. Gemmas tika veidotas no kalnu kristāla, ametista, jašmas, karneola un halcedona un tās apstrādāja intaljas tehnikā.  Savukārt, kamejās attēls ir reljefs/cilnis, kas izvirzīts no plaknes. Kamejas visbiežāk izgatavoja no tādiem dārgakmeņiem kā ahāts, sardonikss vai onikss. Mākslinieki prasmīgi izmantoja šo akmeņu slāņoto struktūru, lai radītu dažādu krāsu figurālus atveidus. Senākajos aprakstos par šo tēmu var atrast pirmajā gadsimtā Plīnija Vecākā darbā “Historia Naturalis” 37. grāmatā, kur norādīts, ka akmeņus apstrādāja ar metāla kaltiem, dzeļiem, urbīšiem ar lodveida galu un miezeriem, pulēšanai izmantojot abrazīvus pulverus. Īpašu popularitāti gemmas un kamejas iemantoja imperatora Augusta laikā (44. gadā pirms Kristus – 14. gadā pēc Kristus ). Nozīmīgāko darbu vidū ir “Lielā Francijas kameja”, piecslāņu sardoniksa meistardarbs ar Romas imperatoru dzimtas figūru attēliem, kas darināta laikposmā no 25. līdz 50. gadam pēc Kristus un mūsdienās glabājas Medaļu kabinetā Parīzē, kā arī “Gemma Claudia” – piecslāņu oniksa kameja ar diviem pāru portretiem, kuros, iespējams, attēloti Klaudijs un Agripīna Jaunākā iepretim Germānikam un Agripīnai Vecākajai. Tā datēta ar 49. gadu pēc Kristus un atrodas Vīnes Mākslas vēstures muzejā. Starp gemmām gadsimtiem kolekcionāru iekārojamākais objekts ir bijis t. s. Nerona zīmogs (Sigillum Neronis) ar Apolona, Olimpa un Marsija attēliem, kas datēts ar 1. gadsimta sākumu. Šī Dioskurīdam piedēvētā karneola gemma glabājas Nacionālajā arheoloģijas muzejā Neapolē. Renesanses laikā par galveno gemmu izgatavošanas centru kļuva Itālija. Izcilākie meistari strādāja Milānā, Florencē un Romā. Šajās pilsētās veidojās arī ļoti nozīmīgas gliptikas (t. i., miniatūrtēlniecības, sīkformu griezumu akmenī) kolekcijas, kuras bija izveidojuši prinči un ievērojami prelāti, kas uzskatīja gemmas, kamejas par nozīmīgiem gaumes un bagātības simboliem. Viņu vidū bija tādas personības kā Pjetro Barbo (vēlākais pāvests Pāvils II), kurš bija savācis 820 gemmu kolekciju un sūtīja savus emisārus pa visu Eiropu, lai to paplašinātu; Ludoviko Trevizāns, kurš no 1437. līdz 1439. gadam bija Florences arhibīskaps, pēcāk kardināls Romā; Alfonso IV, Aragonas, Katalonijas un Neapoles karalis, kā arī, protams, Mediči ģimene Florencē. Mediči kolekciju, kuru aizsāka Kozimo, būtiski paplašināja Lorenco Lieliskais. Viņš ne tikai meklēja un iegādājās tādus senus dārgumus, kā slaveno Nerona zīmogu, kas iedvesmoja daudzus 16. gadsimta atdarinājumus bronzā, bet pasūtīja arī sava laika meistaru darbus. 18. gadsimta beigās un 19. gadsimta sākumā kameju mode kā viena no klasicisma izpausmēm izplatījās visā Eiropā, un šie izstrādājumi bija ļoti pieprasīti kolekcionāru vidū.  Daudzi privātkolekcionāri, kas nevarēja atļauties nopirkt īstas gemmas, iegādājas un kolekcionēja antīkā perioda darbu atlējumus ģipsī.

Mākslinieks Krišs Salmanis stāsta, ka viņš arī nezinot, jo nokavējis iespēju to noskaidrot 2013. gada laikmetīgās mākslas festivālā „Survival Kit”. Toreiz veselu nedēļu 24 stundas diennaktī pirātiskajā radiostacijā 104,8 megahercu frekvencē varēja dzirdēt tekstgrupas „Orbīta” sagatavotos dažādu Latvijas un pasaules dzejnieku lasījumus.  Dzejnieku apvienību „Orbīta” 1999. gadā startēja Artūrs Punte, Semjons Haņins, Vladimirs Svetlovs, Sergejs Timofejevs un Žoržs Uaļļiks. Viņi vēlējās atrauties no literatūras lauka un apvienot dzeju ar vizuālo mākslu. Dzejas lasījumi tika saistīti ar performanci, elektronisko mūziku un video. Vēlāk parādījās arī instalācijas, objekti un izstādes. Varētu teikt, ka "Orbītu" raksturo nopietna dauzīšanās ar vārdiem un jēgu. Piemēram, Artūrs Punte un latviešu dzejnieku grupa reiz ielauzās televīzijas SMS čatā, pārvēršot televīzijas kastē skrienošo rindiņu straumi estētiskā, jēgpilnā vēstījumā. Savukārt Semjons Haņins pats ielīda nelielā kastē, kas bija aprīkota ar miniatūru teātra priekškaru un apgaismojumu. Tādējādi skatītāji redzēja teātra skatuvi, ko aizpildīja milzīga dzejnieka galva. Projekta performances ir attīstījušās arī dramaturģijas un videodzejas žanrā. Artūrs Punte kopā ar Zani Volkinšteini izdomājuši “Dirty Deal Teatro” izrādi-spēli „Diena pēc naftas“, Sergejs Timofejevs ieguvis ”Spēlmaņu nakts“ balvu par Kristapa Pētersona operas “Mihails un Mihails spēlē šahu“ libretu kā arī radījis libretu Edgara Mākena kameroperai „Kontakts“, savukārt „Orbītas“ videodzeja joprojām ir skatāma gan tīmeklī, gan laikmetīgās mākslas izstādēs. “Orbītu” interesē tehnoloģijas un to mākslinieciska uzlaušana. Audiodzejas instalācija “Radiosiena” veidota no 90 radiouztvērējiem pie 20 metrus garas sienas. Aparāti radīja skaņas panorāmu – vietējo radiostaciju pārraides mijās ar “Orbītas” dzejnieku lasītiem dzejoļiem, dažādu pilsētu trokšņiem un komponistes Lindas Leimanes īpaši sagatavotiem muzikāliem fragmentiem. “Orbītas” izstāde “2020: Mūžības perspektīva” Latvijas Nacionālajā bibliotēkā pētīja informācijas nesēju trauslumu. Tā kļuva par sava veida laika mašīnu: skatītājiem bija iespēja palūkoties uz jaunākajām tā gada grāmatām, kino biļetēm, programmiņām, kalendāriem u. tml. it kā no 100 gadu distances. Citādu laika mašīnu “Orbīta” radīja par godu Brīvības un Miera ielas stūrī nojauktai ēkai. Manā bērnībā pie tās bija garas rindas pēc svaigi ceptas maizes. “Orbītas” instalācija “Maiznīcas spoks” izplatīja svaigas maizes aromātu kā atgādinājumu par zudušo Rīgas fragmentu. Šajos un daudzos citos radošos kūleņos “Orbīta” izskatās kā normāla mākslinieku apvienība. Bet savos šī mēneša stāstos gribēju pievērsties laikmetīgās mākslas centriem, t. i., vienībām, kas veicina ne tikai savu, bet arī apkārtējo radošo darbību. Manuprāt, arī “Orbīta” ir uzskatāma par tādu. Bez videodzejas festivāla un dažādu sadarbības projektu rīkošanas visplašākajam interesentu lokam “Orbīta” pazīstama kā grāmatu apgāds. Tajā ir gan divvalodīgi dzejas almanahi un individuālu autoru dzejas krājumi, gan arī spēcīga fotogrāmatu sērija. “Orbītas” izdevumus vieno izsmalcināta dizainiska delverība. Te atrodams divu ar magnētiem savienotu grāmatu konvolūts, dzejoļi, kurus 10 Latvijas mākslinieki atdzejojuši vizuālajā valodā kā arī kolāžu grāmata, kas veidota no fotogrāfijām un tekstiem trīs valodās. Iespējams, ietekmīgākā apgāda līnija ir dizainiski nepretenciozā “Orbītas bibliotēka”.Tā ir mēteļa kabatas izmēra grāmatu sērija ar aktuālo latviešu literatūru un tulkojumiem. To vidū arī superhits “Kalendārs mani sauc” un ukraiņu dzejas latviskojumi. Autoru, dizaineru, mūziķu un mākslinieku loks, ar ko sadarbojas “Orbīta”, ir ļoti plašs un sasaucas ar Latvijas kultūras aktualitātēm. Balvu un nomināciju klāsts tikai apstiprina tekstgrupas “Orbīta” ieņemto vietu mūsu laikmetīgās mākslas dzīves centrā.

Stāsta Latvijas Nacionālās operas un baleta izrāžu vadītāja Ieva Kārkliņa Reizēm man ir vēlme paskatīties kādu no "Midsomeras slepkavībām". Vienā no filmām, kas risinājās angļu teātrī amatierizrādes laikā, skatuves aizkulisēs pamanu personāžu, kurš ik pa brīdim, neizlaižot no rokām adīkli, ielūkojas lugas eksemplārā. Tas ir izrāžu vadītājs. Tā šo amatu dēvē Latvijā. Angliski runājošajās zemēs viņu sauc par "stage manager", savukārt vācieši pārliecinoši pieturas pie stingrā "Inspizient". Mūsdienās profesionālajā teātrī paveras pavisam cita aina – izrāžuu vadītājs ir koncentrējies amata lietpratējs, kurš, aprīkojies ar dažādām saziņas ierīcēm, gatavs lidojumam izrādes garumā, gandrīz vai pacelt gaisa kuģi un maigi nosēdināt! Izrāžu vadītāja darbs ir saikne starp iestudējuma māksliniecisko un tehnisko norisi. Katrā teātrī viņa pienākumi ir dažādi. Mūsu operteātrī izrāžu vadītājs pārliecinās par pilnīgu un drošu skatuves uzbūvi, kā arī par izrādē iesaistīto klātbūtni, informē dalībniekus un organizē izrādes gaitu. Pats svarīgākais uzdevums ir precīzi novadīt visus tehniskos procesus, vadoties pēc klavierizvilkumā ieliktajām atzīmēm, tā, kā iecerējis režisors vai horeogrāfs. Latvijā šo amatu apgūst prakses ceļā, savukārt Lielbritānijā un citviet pasaulē – īpašās Drāmas skolās. Operas un baleta teātrī izrāžu vadītājam ir muzikālā izglītība, jo jālasa notis. Piemēram, mana kolēģe Gundega Maizīte ir diplomēta muzikoloģe, es pati esmu beigusi Liepājas mūzikas vidusskolas klavieru nodaļu, pēc tam apgūstot režijas mākslu Latvijas Valsts konservatorijā. Mums ir jāstrādā ne tikai ar orķestra partitūrām, bet arī ar komponista roku rakstītu nošu materiālu, ar lielu bijību izpētot gan labojumus, gan remarkas. Mūzikā "jāiesēdina" ne tikai dažādi skaņu efekti, bet arī muzikālas fonogrammas, pat atsevišķi instrumenti vai solistu balsis. Priekškara muzikāla atvēršana un aizvēršana ir iekļaujama izrāžu vadītāju mūžizglītības sarakstā. Te jāpiemin mūsu opernama priekškaru meistars, "Aldara" balvas laureāts, orķestra mūziķis un izrāžu vadītājs Andris Dalbiņš. Dodoties viesizrādēs uz Itāliju, kur vēsturiskajos teātros priekškara vēršana vēl notiek manuāli – ar virves palīdzību, var atviegloti uzelpot, atliek vien bilst vietējiem meistariem: tagad lūdzu "allegro" vai "andante". Mūsu darbs ir īsta stresa noturības pārbaude. Ja izrāde novirzījusies no maršruta, jāspēj tā "iegriezt" pareizajā trajektorijā. Te palīgā tad traucas teju viss teātris. Kolēģu atsaucība, pieredze, zināšanas ir neatsveramas. Kā gan izskanētu "Traviatas" izrāde, ja diriģents Farhads Stade laicīgi nebūtu izdzirdējis izrāžu vadītāja izmisuma pilno balsi, saucot Violetu – Kristīni Gailīti, kura ģērbtuvē, kolēģes nejauši ieslēgta, prāto, kā aizkļūt līdz skatuvei? Radoša pieeja problēmsituācijām vienmēr bijusi lielā cieņā. Izrādē "Džanni Skiki" uz skatuves nolūst atzveltnes krēsla kāja. Galvenajam varonim, tur sēžot, svarīga mizanscēna. Izrāžu vadītājs, pieplacis dekorācijām, lūdz citam solistam krēslu "salabot|, izmantojot scenogrāfijā iekļautās grāmatu kaudzes. Izrādes laikā dažkārt nākas aizrāpot līdz videoprojektora slēdzim, jo kāds to nejauši atvienojis, bet jaunais kolēģis darbā ieradies žilbinoši baltā kreklā. Tieši tāpēc izrāžu vadītājiem garderobē dominē tumšas krāsas apģērbs. No scenogrāfijas viedokļa raugoties, izrādes mūsdienās ir kļuvušas sarežģītas. Iestudējuma laikā uz skatuves gan pamanāmas, gan neredzamas risinās neskaitāmas dekorāciju pārbūves, kuras jāveic īsā laikā. Izrāžu vadītājs kopā ar savu tehnisko komandu izdarīs visu, lai skatītājiem dāvātu mākslas brīnuma sajūtu. Un tieši tāpēc Dmitrijs Hvorostovskis pēc tehniski sarežģītās "Jevgēņija Oņegina" izrādes Londonas "Covent Garden" saņemt aplausus uz skatuves aicināja izrāžu vadītāju.

Stāsta muzikoloģe, Latvijas Nacionālā rakstniecības un Mūzikas muzeja mākslas eksperte Inese Žune  Baumaņu Kārlis (1835–1905) nācis no daudzbērnu ģimenes. Bijušā Limbažu valsts ģimnāzijas direktora Ādama Reimaņa (1868–1943) 1935. gadā sarakstītajā Baumaņu Kārļa biogrāfijā teikts, ka viņa tēvam, drēbniekam Jēkabam Baumanim (1797–1870) un mātei, moderei Annai Baumanei (dz. Feldmane, 1804–1871) bijuši 12 bērni – 8 dēli un 4 meitas, no kuriem divas meitas un dēls miruši agri. Baumaņi jau vairākās paaudzēs bijuši amatnieki – arī dzimtas uzvārds iedots pēc vectēva Teņa (1770–1823) nodarbošanās, kurš bijis namdaris, tikai vāciskots par Baumann. Baumaņu Kārlis ģimenē bijis 9. bērns, un, atšķirībā no pārējiem, kuri apguvuši skrodera, kurpnieka, galdnieka vai maiznieka amatus, viņš jau kopš bērnības interesējies tikai par grāmatām un daiļajām mākslām. Taisnības labad gan jāsaka, ka arī divi viņa vecākie brāļi Tenis (1823 –?) un Mārtiņš (1830–?) kādu laiku bijuši profesionālu gleznotāju mācekļi. Abu vecāko brāļu iespaidā arī Kārlis jau kā mazs zēns izmēģinājis roku gan zīmēšanā, gan gleznošanā – tas viņam labi padevies. Apkārtējā daba un cilvēki devuši iedvesmu dažādiem sižetiem, nelielām skicēm, zīmējumiem, vinjetēm vai izdomātiem plāniem. Par papīra “apķēpāšanu” viņš ne reizi vien iemantojis vecāko brāļu dusmas un rāšanos. Arī skolās un vēlāk Jāņa Cimzes (1814–1881) vadītajā Vidzemes skolotāju seminārā Kārļa daiļdarbi izpelnījušies visaugstāko novērtējumu. 1953. gada 24. februārī viņš savā dienasgrāmatā  raksta: “Uzcītīgi strādāju pie zīmējumiem. Gleznu “Daugmales ūdensdzirnavas” nosūtīju Šarlotei.” Var teikt, ka zīmēšana zēnam sākumā bijusi pat stiprāka aizraušanās par mūziku un palikusi mīļa nodarbe līdz pat mūža beigām. Kā izpētījusi mūzikas vēsturniece Zane Gailīte (1952–2019), jauneklis šajā mākslā ievingrinājies tik labi, ka vēlāk “pieaugušos gados nereti ar to nopelnījis, skicējot plānus, nelielas ainavas, arī portretus” (Gailīte, Zane. Mūsu Baumaņu Kārlis. Rīga: ZvaigzneABC, 2015, 29. lpp.). Pēc pieprasījuma var spriest, ka cilvēkiem viņa darbi patikuši. Protams, par profesionālu mākslinieku Baumaņu Kārli nevar saukt, bet tomēr ļoti noderīga bijusi saņemtā atlīdzība naudā vai graudā. Nelielas portretskices un glezniņas Baumaņu Kārlis kā jauku piemiņas lietu dāvinājis draugiem un paziņām jubilejās, par ko liecina viņa ieraksti piezīmju blociņos. Līdz mūsu dienām gandrīz nekas no tā visa nav saglabājies, ja neskaita skolas gadu burtnīciņu no 12 gadu vecuma ar smalki izzīmētiem ēku un baznīcu siluetiem, kas glabājas Latvijas Universitātes Misiņa bibliotēkas Rokrakstu un reto grāmatu nodaļā. Arī savā pedagoģiskajā darbā viņš mācījis kaligrāfiju un zīmēšanu un ir saglabājušies vairāki viņa audzēkņu darbi. Baumaņu Kārlis kā satīriskā almanaha “Dunduri” līdzstrādnieks un izdevējs (kopā ar Pēteri Gūtmani (1848–1916) un Ausekli (dz. Miķelis Krogzemis, 1850–1879)), bijis arī tā ilustrators – karikatūrists. Viņš zīmējis titullapas saviem dziesmu krājumiem, piemēram, Kronvalda Ata piemiņai veltītajam četru dziesmu krājumam “Mortuos plango” (“Mirušo apraudu”).  Dziesmu krājuma “Līgo” titullapā ir Jurgensa litografēts Baumaņu Kārļa zīmējums – Vaidelotis ar ozola zaru rokā, ziedojot Līgo dievībai. Pašus no Pēterburgas atvestos krājumus kurā ietverta arī  patriotiskā dziesma “Dievs, svētī Latviju” (vēlākā Latvijas Valsts himna), toreizējais Baltijas ģenerālgubernators Pjotrs Bagrations (Пётр Романович Багратион, 1818—1876) deva rīkojumu konfiscēt un turpat ostā sadedzināt. Saglabājušies tikai daži eksemplāri un viens no tiem ir Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja krājumā. Nav zināms, kā tas paglābies no iznīcības, bet kā liecība šim notikumam, uz tā redzamas degšanas pēdas. Pastāv versija par komponista iespējamo līdzdalību arī Līgo karoga tapšanā Pirmajiem vispārējiem latviešu dziedāšanas svētkiem, jo abos izmantots līdzīgs Vaideloša motīvs. Tomēr “karoga un dziesmu krājuma ienākšana publiskajā telpā – attiecīgi 1873. un 1874. gads – liek domāt, ka karoga zīmējums tomēr varētu būt bijis pirmais, kas savukārt noved pie secinājuma, ka Baumaņu Kārlis vāka zīmējuma tēmu varētu būt aizguvis no karoga”. Lai nu kā, bet šis jautājums vēl līdz galam nav noskaidrots.  

Stāsta mākslas vēsturniece, Latvijas Mākslas akadēmijas mākslas vēstures institūta vadošā pētniece un Nacionālā kultūras mantojuma pārvaldes arhitektūras un mākslas daļas vadītāja Anna Ancāne Vēstures avotos bieži pieminētais 1677. gada ugunsgrēks nopostīja lielu daļu iekšpilsētas – nodega Sv. Jāņa un Sv. Pētera baznīca, gandrīz visas Grēcinieku, Peldu un Audēju ielas ēkas, arī puse Mārstaļu ielas māju. Līdzās atradās 17. gs. otrajā pusē celtas, taču 18. gs. gaitā pārveidotas ēkas – Reiterna nams Mārstaļu ielā 2, ēka Mārstaļu ielā 4, kuru pēc Paula Kampes leksikona datiem pilsētas mūrniekmeistars Heinrihs Henike 1686. gadā bija uzcēlis birģermeistaram Hermanim Samsonam, kā arī ēka Mārstaļu ielā 6, kur vērojamas stilistiskas transformācijas vēlāku pārveidojumu rezultātā.  1823. gada Vecrīgas fasāžu notikumos fiksēti atsevišķi ielu posmi, kuros jaunā tipa nami bijuši lielākā koncentrācijā: Svērtuves ielā pie Rātslaukuma, Mārstaļu, Grēcinieku, Audēju, Tirgoņu un Lielajā Mūku ielā (Doma laukumā) pretī Rīgas Doma baznīcai. Senākās ziņas par ēku Mārstaļu ielā 6, kur šobrīd mājvietu guvis Latvijas Nacionālais rakstniecības un mūzikas muzejs, attiecināmas uz 16. gadsimtu. No senākajiem būvvēstures periodiem saglabājušies atsevišķu sienu un ēku fragmenti, kas ir redzami pagrabā, bēniņu stāvā un pagalma korpusā. Poļu restauratoru darbības laikā 20. gs. 80. gados ēkas pagrabā tika atklāta senāka struktūra – gotikas laika apbūves daļas: 15. un 16. gs. gaismas nišas, dažādu 17.–19. gs. pārsegumu liecības, kā arī pašreizējais pārsegums – ar 1905./1906. gadu datētas mūrētas ķieģeļu segmentveida velves. Ēka Mārstaļu ielā 6 sastāv no divām daļām – ielas korpusa un pagalma daļas. Senākās daļas – ielas korpusa – arhitektoniskajā veidolā dominē klasicisma izteiksme ar vēlīna rokoko akcentiem un 19. gs. historisma laika uzslāņojumiem. Tā ir apmesta ķieģeļu mūra būve ar trim logu asīm trīs stāvos un mansarda izbūvi; centrālā ass izcelta ar plakanu rizalītu un flankējošām lizēnām. Ēku sedz augsts mansarda jumts ar izbūvēm. Otrā stāva logus vainago horizontāli sandriki, kurus balsta stilizēta akanta konsoles. Fasādi katrā pusē ierāmē šaura lizēna ar apakšējā daļā reljefi veidotu spārnotu kaduceju – tirgotāju aizstāvja Merkura atribūtu – un rokaja gliemežnīcām, bet augšdaļā noslēdz klasiska profilēta dzega. Periods pēc Ziemeļu kara, blokādes un mēra epidēmijas bija viens no smagākajiem periodiem pilsētas vēsturē – šie faktori negatīvi iespaidoja arī kultūras procesus, samazinājās iedzīvotāju skaits, saruka tirdzniecības aprite. Kara postītājā teritorijā, īpaši Rīgā, galvenokārt notika dzīvojamo un sabiedrisko ēku atjaunošanas darbi. Mainoties ekonomiskajai situācijai un aktivizējoties būvniecībai, sākot ar 18. gs. otro ceturksni Rīgas dzīvojamo ēku arhitektūrā iezīmējās jaunas stilistiskās pazīmes un mainījās telpu plānojuma principi. Senākais ēkas attēls pirms 19. gs. pārbūvēm ir redzams 1823. gada Vecrīgas fasāžu notinumos podporučika Kļimenkova izpildījumā: logu gabarīti liecina, ka tolaik vēl eksistēja baroka periodam raksturīgais kārtojums divos stāvos ar noslēdzošo pusstāvu – noliktavas vai kalpotāju telpām. Jumtā redzamas septiņas nelielas izbūves bēniņu stāvu ventilācijai. Fasādei trūkst klasiskā ordera kompozicionālajai sistēmai nepieciešamā loģiskā noslēguma – frontona centrālajā asī. Iespējams, sākotnēji tas ir eksistējis, tomēr praktisku apsvērumu dēļ nojaukts un tā vietā vēlāk ierīkots bēniņu logs. Vēlāko pārbūvju laikā augšējā stāva logailu proporcijas mainītas, tās paplašinot. Pēc arhitektūras rakstura ēka ierindojama patriciāta dzīvojamo namu tipoloģiskajā grupā, kas Rīgā plaši pārstāvēta 17. gs. otrajā pusē.    

Stāsta mākslas muzeja "Rīgas birža" vadītāja Daiga Upeniece Renesanse ir bagātās tirgotāju pilsētas Venēcijas īpašais uzplaukuma laiks. Te bija iepērkamas ne tikai no Āzijas atvestās garšvielas, zīda un brokāta audumi, dārgakmeņi, porcelāns un ziloņkauls, bet tikpat slaveni bija pašu venēciešu amatnieku darinājumi. Un tas bija ne tikai Murāno stikls, bet arī ādas iesējumi, emalja, spoguļi, audumi -  viss, kas žilbināja un iekārdināja Eiropas galmus, tajā skaitā arī visskaistākās mežģīnes. Mežģīņu veidotāju amata prasmes tika nodotas no meistara meistaram  vai arī iegūtas no paraugu grāmatām. Pirmo knipelēto mežģīņu parauggrāmatu "Le Pompe" publicēja Venēcijā 1557. gadā. Tajā bija raksti, kas piedēvēti Mateo Pagāno, kurš jau bija ieguvis slavu ar saviem šūto mežģīņu rakstiem. Vairākus gadsimtus venēcieši savas aroda prasmes veiksmīgi sargāja un mežģīnēm bija labs noieta tirgus gan Itālijā, gan Francijā, gan arī citās Eiropas zemēs. Bet – kur ir manta, ko grūti iegūt, tur var sākties arī viltības, kā to dabūt. 17. gadsimtā, konkrēti – 1665. gada vasarā – trīsdesmit pieredzējuši Venēcijas mežģīņu darinātāji slepenībā atstāja Venēciju, no kurienes viņus uz Franciju aizveda Luija XIV finanšu ministra Žana Baptista Kolbēra aģenti. Līdzi viņi veda vērtīgas zināšanas, proti, point de Venise mežģīņu darināšanas māku. Tās bija Eiropas tirgū pieprasītākās un dārgākās šūtās jeb adatiņu mežģīnes. Vairākus gadu desmitus franču aristokrātija un buržuāzija bija izdevusi milzu summas par mežģīnēm, ko sūtīja no Venēcijas. Lai apturētu šos finansiālos zaudējumus un pavērstu situāciju Francijai par labu, Kolbērs veicināja nacionālo mežģīņu manufaktūru dibināšanu zem karaļa protekcijas vairākās Francijas pilsētās, kur toreiz jau tika darinātas zemākas kvalitātes mežģīnes.   Un – kāda sakritība! – 1665. gada 14. augustā, tajā paša gadā un tajā pašā vasarā, kad slepus aizceļoja venēciešu meistari, Luijs XIV, kurš sevi uzskatīja ne tikai par Saules, bet arī modes karali, oficiāli nodibināja "Manufacture des Points de France", lai tur izgatavotu adatiņu un knipelētās mežģīnes, kas atdarinātu slavenos Venēcijas un Dženovas meistardarbus, kā arī vairāku flāmu centru izstrādājumus, kas bija pazīstami ar knipelēto mežģīņu augsto līmeni. Bet nu atgriežamies pie Francijā strādājošajiem venēciešiem. Nākamajās desmitgadēs t. s. "point de France" mežģīņu darinātāji attīstīja tieši Luija XIV laikam raksturīgus motīvus un kompozīcijas. Izsmalcināto franču mežģīņu panākumus patiesībā nodrošināja Venēcijas mežģīņu darinātāji, jo tieši viņi iemācīja saviem franču kolēģiem "point de Venise" noslēpumus, savukārt Brabantes mežģīņu darinātāji turpināja pilnveidot knipelēto mežģīņu tehnikas. Paskatieties uz Luiju XIV gleznās – mežģīnes ir visur: aprocēs, žabo, zīda kaklasaitēs, cepuru rotājumos un pat kurpju pušķos. Luijs XIV  Francijā ieviesa sezonālo modi, kas mainījās divas reizes gadā un apģērbs bija izteikti svarīgs personas prestiža rādītājs. Francijas karalis Luijs XIV 17. gadsimtā aizsāka īstu apģērba revolūciju, kas uz visiem laikiem mainīja modes pasauli. Kā izcils estēts Luijs koncentrējās uz izsmalcinātību un greznību, nemanāmi iekļaujot savas idejas apģērbā, interjeros, arhitektūrā un ainavu veidošanā, pārvēršot Versaļas pili par apburošu baroka sapni. Pieprasot augstākos apģērba standartus gan sev, gan savai galmam, viņš ieviesa stingru ģērbšanās etiķeti ar uzsvaru uz greznām, nevainojamām detaļām, tostarp mežģīnēm, volāniem, lentēm un dārgakmeņiem. Pirms Luijs kāpa tronī, Eiropas stilu noteica Spānija. Taču, laikam ejot, karalis Luijs kopā ar finanšu ministru Žanu-Baptistu Kolbēru veica radikālas pārmaiņas Francijas tekstilrūpniecībā. Viņi ne tikai veicināja jaunu, greznu audumu ražošanu, bet arī aizliedza importēt audumus no ārvalstīm, tādējādi piespiežot bagāto eliti un aristokrātiju iegādāties tikai Francijā ražotus izstrādājumus. Venēcijā strādājošie mežģīņu darinātāji, kas nebija pakļāvušies kārdinājumam aizbraukt, uz ilgu laiku tika atbīdīti malā. Ber Francija iegrima arvien lielākās pārmērībās. Krāsas, apģērba veidi, kurpju papēžu augstums – tas viss Francijas galmā tika reglamentēts. Ak, vai, tam, kurš bez atļaujas uzvilktu karaļa iecienīto gaišzilo zīda žaketi. Luija XIV laikā bija tā: jo dārgākas apģērba detaļas, jo svarīgāka persona. Un mežģīnes, protams, tam visam bija "creme de la creme".

Stāsta mākslinieks Krišs Salmanis Latvijas laikmetīgās mākslas redzamākās izpausmes ir tādi lieli un iecienīti notikumi kā Purvīša balva un dalība Venēcijas mākslas biennālē. Bet kas nodrošina ikdienas viļņošanos, no kuras ik pārgadus nosmelt galotņu putas? Protams, mākslinieki. Taču būtisku lomu spēlē arī izstāžu telpas, mākslas centri, kā arī mākslas dzīves apskatnieki. Kā citādi lai es zinātu, ko noteikti apskatīt, kad man galīgi nav laika mākslai? Arterritory.com ir svarīgs un ilgspēlējošs mūsu laikmetīgās mākslas dzīves centrs. Tas dibināts 2011. gadā, un šobrīd ir vienīgais specializētais vizuālās mākslas medijs Latvijā. "Arterritory" uzmanības lokā ir Baltijas, Ziemeļvalstu un Centrāleiropas mākslas procesi un to izpausmes citur pasaulē. Portāls nodrošina saturu gan latviski, gan angliski. Būtiski uzsvērt, ka saturs netiek tulkots automātiski. Saturiskā koncepcija katrai valodas redakcijai tiek veidota īpaši. "Arterritory" veidotāju uzskatā māksla ir nacionālās identitātes un saziņas instruments. Viņu mērķis ir informācijas maksimāla pieejamība, katru nedēļu veidojot aktuālo Latvijas mākslas notikumu ziņu apskatu. Ik pirmdienu portālā lasāma rubrika "Kas šonedēļ notiek Rīgā un Latvijā" par mākslas jaunumiem. "Arterritory" arhīvs pierādījis sevi arī kā māksas izglītības instrumentu. Tā veidotājas ir pārliecinātas, ka māksla šodien nav noslēgta telpa, tā atrodas mijiedarbībā un sasaistē ar pārējām kultūras jomām. Tādēļ portālā var gūt informāciju arī par kino, dizainu, modi, arhitektūru un grāmatām. Manu interesi piesaistīja krievu valodas sadaļa. Tās saturs vairs netiek papildināts kara dēļ, bet arhīvs ir saglabājies un tajā (īpaši kopš Krievijas pilna mēroga iebrukuma Ukrainā) atrodami arī diezgan daudzi mākslinieciskās pretošanās piemēri no okupētās Krimas, Gruzijas kā arī pašas agresorvalsts, par kuriem citādi nebūtu uzzinājis. Līdzās darbībai interneta vidē "Arterritory.com" izdod arī drukātus izdevumus un nodarbojas ar izstāžu darbību. Tā vadītājas Una Meistere un Daiga Rudzāte regulāri uzņemas kuratoru lomu gan "Arterritory", gan sadarbības partneru projektos. Šobrīd, piemēram, ir skatāma viņu veidotā Bernāra Venē gleznu izstāde Mākslas muzejā "Rīgas birža", Purvīša balvas finālistu izstāde Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā un Miervalža Poļa darbu izstāde "Egocentriķa ceļojumi" mākslas telpā "Ola". Viņu kontā ir arī trīs Venēcijas mākslas biennāles Latvijas paviljoni. Visai iespaidīgi pāris cilvēku komandai, kas mitinās vienā īrētā, ar mākslu un grāmatām piekrautā istabā. Pastāvīgas izstāžu telpas vietā izveidota galerija-klejotāja, kas piedāvā iespēju ne tikai iepazīt daudzveidīgu mākslu, bet arī nokļūt dažādās privātās telpās, kuras parasti nav atvērtas svešiniekiem. Man šis risinājums šķiet simpātisks, jo arī savas izstāžu gaitas sāku, apgūstot ar mākslu nesaistītas telpas. Man vienmēr interesē arī tas, kas sakāms pašiem māksliniekiem. No vienas puses uzskatu, ka visam jābūt pietiekami skaidram, apskatot darbus, tomēr bieži vien ir aizraujoši uzzināt darbu tapšanas aizkulises. Sarunas ar māksliniekiem var atrast daudzviet tīmeklī, varbūt tāpēc "Arterritory" šim žanram piepulcējis interesantu variāciju – sarunas ar kolekcionāriem. Tā ir atsevišķa nodaļa portālā un tajā rodama atbilde arī uz šī stāsta sākumā uzdoto jautājumu. Beļģu kolekcionāre Galila Barzilaī-Olandē apgalvo, ka "māksla ir vislabākā pretnovecošanas terapija". Droši vien neko citu jūs arī negaidījāt, bet tomēr jauki, vai ne? Iekārtojot viņas kolekcijas izstādi Rīgā, man laimējās ar viņu iepazīties, un, ja tiešām pie vainas ir māksla, tad tai ir milzu spēks. Tādēļ skatīsimies mākslu, lasīsim par to un dzīvosim mūžīgi! Vai vismaz ilgi un radoši.  

Stāsta Latvijas Nacionālās operas un baleta izrāžu vadītāja Ieva Kārkliņa Priekškaru dēvē par teātra vizītkarti; to vērtē, salīdzina, tas saņem aplausus un atzinību. Iestudējot jaunu izrādi, skatuves meistariem pirmais no jautājumiem – kāds būs jauniestudējuma priekškars? Te paveras plašs lauks scenogrāfu idejām, inovatīva, radoša pieeja mijas ar ciešo tradīciju tvērienu. Latvijas Nacionālajai operai un baletam ir krāšņa vizītkarte – sarkanais samta priekškars. Darināts Vācijā, uzstādīts 1995. gadā. To darbina elektromotors, ātrums regulējams ar frekvenču pārveidotāju. Milzīgo priekškaru iekustina ar sviras palīdzību. Tas slīd pa vienu sliedi, piestiprināts pie daudzām vadīklām. Kopā ar oderi priekškars sver vairāk nekā septiņsimt kilogramu. Šos visus mehānismus atbildīgi piesedz arlekīns – drapērija, ko operā mīļi saucam par "mantelīti". Priekškaru vectētiņš opernamā ir ne tik bieži aplūkojamais dzelzs priekškars. Tas gan paredzēts citu, proti, ugunsdrošbas funkciju nodrošināšanai. Bet scenogrāfi ir neapturami! Desmit tonnu smagais, 1887. gadā Bolderājas mašīnfabrikā izgatavotais dzelzs priekškars joprojām kalpo kā sākumpriekškars Andra Freiberga ietērptajai izrādei "Nabuko". Pašlaik mūsu dzelzs seniors ir "uzplaucis", jo rotāts ar mākslinieka Andra Eglīša gleznojumiem, un tas vērtējams koncertu apmeklētājiem.   Priekškaru valstība ir daudzveidīga. Iestudējumos bieži izmanto iesieto melno vilnas priekškaru, ko dēvējam par starppriekškaru, izmanto arī video ekrānu, gleznotus un drukātus audeklus, pat vienkāršu tillu. Neaizmirstams bija darbs pie scenogrāfes Ievas Jurjānes iecerētā tautiskā priekškara operai "Vilkaču mantiniece". Tas tika veidots no 136 desmit metru garām sašūtām slejām, austs uz dekoratoru izgatavotām 12 metru platām "dzīvajām"' stellēm. Neskaitāmas krāsu upes daiļoja darbnīcas grīdu! Bet nu ielūkosimies noslēpumu sadaļā. Scenogrāfa Jura Salmaņa gleznotajā vēsturiskā priekškara kopijā ir iestrādāts mazs "lūramcaurumiņš" – actiņa, lai redzētu, kā pildās skatītāju sēdvietas. Kuriozas situācijas opernamā saistās ar priekškaru atvēršanu. Lietuviešu režisora Gintara Varnas iestudētajā operā "Masku balle" veram vaļā sarkano samta priekškaru, bet tas niķojas un neveras ne lūdzams. Izrāžu vadītājs kopā ar skatuves puišiem, pieliekot lielu spēku, manuāli lēnām ver vaļā sarkano spītnieku. Liels pārsteigums, ieraugot, ka atvērusies vien kreisā skatuves puse. Komanda pieliek spēkus, lai atvērtu arī labo pusi, un – kāda necerēta veiksme! – tas izdodas tieši tajā brīdi, kad sākas nākošās ainas mūzika un darība. Tovakar no publikas puses atvējoja smalki mājieni – cik ģeniāls interpretējums ar to priekškaru… Savukārt Andreja Žagara režisētās "Karmenas" pirmizrādē, kad titullomā debitēja Elīna Garača, skatuves iekārtu kompjūters pēkšņi "atteicās" pacelt Kubas karoga krāsās veidoto priekškaru. Spoži izskanēja operas ievadmūzika, ko diriģēja Karels Marks Šišons. Liels bija maestro samulsums, paveroties uz skatuves pusi – Moraless un vīru koris nebija uz tās ieraugāmi. Diriģents apstādināja mūziku un devās uz aizkulisēm. Izeja tika rasta pāris minūtēs, aizverot samta priekškaru un atsienot no stangas izrādes orģinālpriekškaru. Tikmēr operas direktors Andrejs Žagars izklaidēja publiku ar ieturētu atvainošanās runu. Izrādi atsākot, viss noritēja gludi un paredzami, vien izsietais orģinālpriekškars, maliņā saritināts, skumji gaidīja savu zvaigžņu stundu.  

Stāsta muzikoloģe, Rakstniecības un Mūzikas muzeja mākslas eksperte Inese Žune 1856. gadā 21 gada vecumā Baumaņu Kārlis beidza Vidzemes skolotāju semināru ar izcilām sekmēm, visos priekšmetos iegūstot augstāko novērtējumu – gut (tulkojumā no vācu valodas – "labi"). Tādēļ semināra direktors Jānis Cimze (1814–1881) rūpējās, lai viņš dabūtu kādu labu darbavietu. Drīz vien jaunais censonis ieguva mājskolotāja vietu Ķirbižu muižas toreizējā īpašnieka Voldemāra Magnusa fon Aderkasa (Woldemar Magnus von Aderkas, 1819–1892) ģimenē. Ķirbižu (Kürbis, Kirbisch) muiža, kas atrodas kādus 24 km no Limbažiem, līdz 1920. gada agrārajai reformai piederējusi Aderkasu dzimtai, kas Livonijā zināma jau kopš 13. gadsimta. Jaunajam skolotājam tā bija pirmā patstāvīgā darbavieta un pirmā iepazīšanās ar muižas dzīves greznību un aristokrātijas izklaidēm. Vidzemes muižnieku lielākās izpriecas 18. un 19. gadsimtā bijušas lāču medības, kas reizēm turpinājušās pat veselu nedēļu. Ķirbižu muiža bijusi iecienīta mednieku pulcēšanās un dzīru vieta. Pēdējais lācis Ķirbižu muižai piederošos mežos esot nošauts ap 1885. gadu un tā āda vēl ilgi greznojusi muižas bērnistabu. Voldemārs Magnuss fon Aderkass arī bijis aizrautīgs mednieks un, liktenīgi, viņa dzīve traģiski beigusies medību laikā, kad viņam uzbrucis ievainots alnis. Aderkasa kundze bijusi ļoti muzikāla, bet arī augstprātīga mājasmāte. Baumaņu Kārlis bija mājskolotājs četriem Aderkasa bērniem: Otokaram, Karlam, Šarlotei un Alisei. Jauneklis cerēja ar šo darbu nopelnīt mācību naudu tieslietu studijām Tērbatā. Viņš saviem pienākumiem pievērsies ļoti nopietni, prasījis no saviem audzēkņiem uzcītību un disciplīnu, bijis stingrs un neatlaidīgs [1] Baumaņu Kārlis mācījis vairākus priekšmetus, tai skaitā dziedāšanu, kaligrāfiju un zīmēšanu, kā arī latīņu valodu, ko apguva pašmācībā, jo seminārā to viņam nemācīja. Jaunais skolotājs centās pilnveidoties arī pats, “vaļasbrīžos viņš apguvis franču valodu pie Aderkasu ģimenes guvernantes Amālijas fon Radecka jaunkundzes”. [2] Jāsaka, ka valodas, Baumaņu Kārlim jau kopš bērnības padevās ļoti viegli. Sākumā mājskolotāja darbs veicās labi, tomēr ar laiku, pieaugot arī viņa izvirzītajām prasībām, veidojās nesaskaņas. Savās piezīmēs Baumaņu Kārlis stāsta, ka viņš mājskolotāja darbu sācis ar saviem ideāliem, bet izrādījies, ka ar šiem bērniem jāstrādā kā ar mīkstiem cimdiem. Viņš nedrīkstējis pienācīgi sodīt izlutinātos Aderkasu bērnus, jo tiklīdz tie pasūdzējās vecākiem, jebkurā gadījumā vainīgs bija skolotājs. [3] Baumaņu Kārlis bijis neapmierināts ar savu pazemojošo stāvokli un arvien biežākie konflikti noveduši pie tā, ka lepnais mājskolotājs darbu uzteicis. Voldemārs Magnuss fon Aderkass vēl centies jaunekli no šī soļa atturēt un sniedzis viņam ļoti labu atsauksmi, bet jaunais skolotājs savā maksimālismā ir bijis strikts un nepiekāpīgs, lai arī zaudējis piesolītos līdzekļus tālākajām studijām. Vienā no savām dienasgrāmatām 1958. gada 10. septembrī viņš raksta: “Aizceļoju no Ķirbižiem – lepns kā latvietis – muižas kunga ekipāžā un ar ļoti labu atestātu kabatā.” Šie divi gadi Ķirbižos Baumaņu Kārlim bija devuši labu mācību par muižnieku dzīvi un viņu ideāliem, kas jauneklim tīri labi patika, bet no otras puses ar rūgtumu sirdī viņš izjuta, cik kopumā nicinoši ir muižnieku spriedumi par latviešiem un to centieniem. Vēlāk Baumaņu Kārlis šo pieredzi izmantojis, rakstot bizmaņu gaudu dziesmas un ironizējot par satrunējošo atmosfēru vidzemnieku turīgajās aprindās. [4] [1] Reimanis, A. Baumaņu Kārlis Rīga: Literatūra, 1935. [2] Reimanis A. "Baumaņu Kārlis". – Rīga: Literatūra, 1935, 104. lpp. [3] Gailīte, Zane. "Mūsu Baumaņu Kārlis". Rīga: Zvaigzne ABC, 2015. [4] Gailīte, Zane. "Mūsu Baumaņu Kārlis". Rīga: Zvaigzne ABC, 2015.

Stāsta mākslas vēsturniece, Latvijas Mākslas akadēmijas mākslas vēstures institūta vadošā pētniece un Nacionālā kultūras mantojuma pārvaldes arhitektūras un mākslas daļas vadītāja Anna Ancāne Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja ēka Mārstaļu ielā 6 atrodas vienā no Rīgas vēsturiskā centra kodola senākajām daļām, ko sākotnēji dēvēja par Alksnāju – tas atradās nosacītās robežās starp tagadējām Audēju, Mārstaļu, Reformātu un Vecpilsētas ielām. Veidojoties galvenajām pilsētas ielām, Mārstaļu iela veidoja savienojumu starp vecpilsētas tirgus laukumu un veco Rīdzenes ostu. Tas bija arī intensīvās apbūves ietvars. Senākās liecības par kvartāla apbūvi un iedzīvotājiem atklātas arheoloģiskajos izrakumos, un atklājumi liecina, ka šis pilsētas rajons bija apdzīvots jau 12. gadsimtā. No vēsturnieka Jāņa Strauberga pētījumiem izriet, ka Mārstaļu iela – tagadējās Šķūņu ielas turpinājums – attīstījusies no sena ceļa, kas savienoja Vidzemes ceļu ar Rīgu, šķērsojot visu pilsētu līdz pat Rīdzenes upes grīvai. Pateicoties savienojumam ar Rīdzenes veco ostu, Mārstaļu iela izveidojās par vienu no Rīgas galvenajām maģistrālēm. Savu tagadējo nosaukumu iela ieguva 16. gs. sākumā. Intensīvāka apbūve te sākās pēc otrā nocietinājumu mūra uzcelšanas un šīs teritorijas iekļaušanas tā iekšpusē. Līdz ar to jau 13. gs. pirmajā ceturksnī izveidojās kvartāla konfigurācija. Audēju un Mārstaļu ielas vēsturiski attīstījās par kvartāla galvenajām ielām, bet Alksnāja un Vecpilsētas ielas – par aizmugures ielām. Kvartāls ir viens no senākajiem Vecrīgas teritorijā, un viena no tā īpašajām vērtībām ir specifiskie šaurie gruntsgabali, kas sniedzas cauri visam kvartālam no ielas līdz ielai, iezīmējot viduslaiku periodā izveidojušos apbūves struktūru: ēku galvenās fasādes bija vērstas pret Mārstaļu ielu, kamēr gruntsgabala dziļumā bija izvietotas saimniecības ēkas un iebrauktuve no aizmugures ielas. Līdz mūsdienām ar nelielām izmaiņām saglabājušies divi senie gruntsgabali – 3/13 un 3/14; pirmais šodien atbilst Mārstaļu ielai 6 un uzskatāmi demonstrē viduslaiku kvartālu parcelācijas sistēmu. Gruntsgabalā kopumā atrodas trīs ēkas: divas no tām – Alksnāja ielā 6 un Vecpilsētas ielā 7 – ir tapušas 20. gs. sākumā. Sākotnēji šeit bijusi ķieģeļu mūra būve ar pildrežģa tehnikā celtām saimniecības ēkām. Pagrabā arī šodien saglabājušās ķieģeļu mūra cilindriskās un krusta velves. Vēsturnieka Jāņa Strauberga arhīvu pētījumi atklāj dzīvojamās apbūves raksturu konkrētajā zemesgabalā. Tā bijusi "sēta starp Mārstaļu ielu un Vecpilsētu ar māju Mārstaļu ielā, četrām dzīvojamām mājām režģu būvē Vecpilsētā un izbrauktuvi". Tāpat Straubergs noskaidrojis arī mājas īpašniekus 16. gs. gaitā. Heinriha Tūma 1612. gada Rīgas panorāmā redzams, ka Mārstaļu ielas fronte sastāvēja galvenokārt no zelmiņu namiem, kas orientēti ar gala fasādi pret ielu. Šeit līdzās grupējās vairāki tipoloģiski radniecīgi turīgo pilsoņu dzīvojamie nami.

Stāsta Mākslas muzeja "Rīgas birža" vadītāja Daiga Upeniece Pirmais eiropietis, kas jau 13. gadsimtā piemin Ķīnas porcelānu, ir venēciešu tirgotājs un ceļotājs Marko Polo (1254–1324), aprakstot to savos slavenajos "Ceļojumos". Marko Polo uz Āziju devās 1271. gadā ar noteiktu misiju – nodot pāvesta vēstījumu Ķīnas hanam. Ceļojums ieilga uz 24 gadiem un Marko Polo Eiropā atgriezās tikai1295. gadā. Venēcija šajā laikā karoja ar Dženovu un tā nu sanāca, ka dženovieši slavas vietā viņu ielika cietumā līdz pat 1299. gadam.  Bet nav sliktuma bez labuma – cietuma laiku viņš pavadīja kopā ar rakstnieku Rustičello: pateicoties šim faktam, Marko Polo ceļojumi, gan nedaudz piepušķotā veidā, bet tika pierakstīti. Tur mēs atrodam arī aprakstu par ķīniešu porcelānu. Tā nu sanāk, ka Marko Polo ne tikai atstājis senāko šīs apbrīnojamās baltās keramikas aprakstu, bet arī ieviesis tās apzīmējumu Eiropā. Marko Polo materiāla faktūrā un izskatā saskatīja līdzību ar gliemežnīcām un pielīdzināja šo materiālu kauri gliemeža "Cypraea moneta" gliemežnīcai, kas dažās Ķīnas provincēs tika izmantota monētu vietā. Marko Polo raksta: "Viņi izmanto balto "porcellane", proti, gliemežnīcas, kas atrodamas jūrā. Šajā provincē [..] izgatavo porcelāna traukus, [..] visizcilākos, kādus var iedomāties… No šejienes tos izplata visā pasaulē." No tā laika vārds "porcelāns" ienāca visās Eiropas valodās, lai gan tas, ka apzīmējums norādīja arī uz gliemežnīcām, deva pamatu nopietnam pārpratumam. Proti, gadsimtiem ilgi pētnieki uzskatīja, ka porcelāns iegūts nevis no māla, bet no ļoti smalki samaltām jūras gliemežu čaulām, kuras sajauc ar ūdeni. Šis pārpratums turpinājās ilgstoši un pat atspoguļojas Ignacio Danti 1575. gadā gleznotajā "Ķīnas kartē" Ģeogrāfisko karšu zālē Florences "Palazzo Vecchio":  "Līdz ar citiem ražojumiem viņi izgatavo arī porcelānu, kas sastāv no pulverī samaltām jūras gliemežnīcām un olu čaumalām, kuras sajauc ar citiem materiāliem; šo masu viņi norok uz astoņdesmit vai simt gadiem, lai to nogatavinātu, un atstāj [kā vērtīgu mantu] saviem pēcnācējiem." Atvesto priekšmetu bija tik maz, ka, protams, arī eiropieši vēlējās tādus ražot. 16. gadsimtā agrīnos eksperimentus īpaši atbalstīja Mediči dinastija Florencē.  Francisko I Mediči aizgādībā no 1575. līdz 1587. gadam Florencē tika izveidota eksperimentāla manufaktūra. Florences alķīmiķu radītā masa tika izgatavota no baltajiem Vičencas māliem un samalta kalnu kristāla, kas – kā saprotam – bija neprātīgi dārgi. Arī nepieciešamās apdedzināšanas temperatūtras šādam materiālam izrādījās ļoti grūti sasniedzamas, tādēļ ražošana ātri apsīka. Daži eksemplāri ir saglabājušies un tos var apskatīt Metropoles muzejā Ņujorkā  vai V&A muzejā Londonā. Pateicoties Rietumu misionāriem, kuriem izdevās iegūt nelielu ieskatu ražošanas procesā, ko ķīnieši turēja stingrā slepenībā, īstais porcelāna izejmateriālu noslēpums beidzot nāca gaismā. Izrādījās, ka to izgatavo nevis no gliemežnīcām, bet no kaolīna – balta māla, kas tolaik Eiropā nebija pazīstams (tas nosaukts pēc Gaolinas reģiona Ķīnā), – un no laukšpatu saturoša ieža "petuntse". Jautājumu līdz galam atrisināja tikai 16. gadsimta beigās dabas pētnieks Uliss Aldrovandi (1522–1605). Jau pēc viņa nāves izdotajā darbā "Musaeum Metallicum", kas balstījās uz pirmo jezuītu misionāru aprakstiem, norādīts, ka porcelāns attiecas nevis uz zooloģijas, bet uz mineraloģijas jomu.

Stāsta mākslinieks Krišs Salmanis Latvijas laikmetīgās mākslas redzamākās izpausmes ir tādi lieli un iecienīti notikumi kā Purvīša balva un piedalīšanās Venēcijas mākslas biennālē. Bet kas nodrošina ikdienas viļņošanos, no kuras ik pārgadus nosmelt galotņu putas? Protams, mākslinieki. Taču būtisku lomu spēlē arī izstāžu telpas, mākslas centri un organizācijas. Trīs no šobrīd Purvīša balvas finālistu skatē Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā redzamajām izstādēm tapušas "Kim?" Laikmetīgās mākslas centrā, to kuratore ir "Kim?" programmu direktore Zane Onckule. Daudzi manas paaudzes mākslinieki ir auguši kopā ar "Kim?", kas šogad atzīmēs gandrīz pilngadību, rīkojot festivālu "Ēdene: saldie sešpadsmit" savā nākotnes mājvietā Hanzas ielā 22. Un nu "Kim?" jau audzina jaunu, brīnišķu mākslinieku paaudzi, regulāri izsludinot pieteikšanos uz izstāžu rīkošanu. "Kim?" pirmā mītne bija baltais kubs Spīķeru kvartālā. Sākumā uzņemtais galvu reibinošais temps (pa trim jaunām izstādēm ik mēnesi) laika gaitā kļuvis skatītājiem un rīkotājiem draudzīgāks, bet apmeklējums gan toreiz, gan tagad rāda, cik ļoti Rīgai šāda institūcija ir nepieciešama. Man šķiet, "Kim?" dibinātājas Zanes Čulkstēnas radošo trakumu, dižķibeles ēnā uzsākot laikmetīgajai mākslai veltītu maratonu, labi raksturo atbilde uz manu jūsmošanu par viņas tolaik izloloto festivālu "Future shorts". Tas bija grandiozs īsfilmu, mākslas un radošas uzdzīves sajaukums. Zane atbildēja, ka tagad gribētos uztaisīt kaut ko lielu. Tas ir izdevies. 2008. gadā dibinātā mākslas centra mērķi ir veicināt jaunradi, sadarbību un laikmetīgās mākslas pieejamību. "Kim?" programmā tapušas vairāk nekā 250 izstādes, pārsniedzot miljonu apmeklējumu. Jau kopš pirmā darbības gada "Kim?" organizē ne tikai latviešu, bet arī ārzemju mākslinieku izstādes. Sākumā tās notika rezidenču programmas ietvaros. Pēdējo desmitgažu laikā mākslas rezidenču kustība pasaulē ir īpaši uzplaukusi. Tā ļauj radošo profesiju pārstāvjiem uz laiku dzīvot un strādāt jaunā un tāpēc, cerams, iedvesmojošā vidē. Mākslas rezidences nes labumu gan to dalībniekiem (laiks un telpa ārpus ikdienas), gan rīkotājiem. Viesi ierodas ar savu pieredzi un skatījumu, bet dodas prom ar dziļāku izpratni par Latviju. Tik nedrošā ģeogrāfiskajā vietā un politiskajā laikā, kādā mēs dzīvojam, katrs jauns draugs ir no svara. Viens no pirmajiem "Kim?" rezidentiem, nīderlandiešu mākslinieks Bass de Būers, pat nosprauda savai turpmākajai dzīvei jaunu noteikumu – ik gadu atgriezties Rīgā. Vēl pagājušogad viņam bija lieliska izstāde "Tur" telpā. Pirms desmit gadiem "Kim?" dibināja Rezidences balvu. Tās ieguvēji devušies strādāt uz Laikmetīgās mākslas institūta "KW" rezidenci Berlīnē, "Gasworks" rezidenci Londonā, "Artport" rezidenci Telavivā un ISCP rezidenci Ņujorkā. "Kim?" atgriežas arī pie savas rezidences rīkošanas idejas. Jau šovasar Rīgā viesosies viens no pussimta pieteikumus iesniegušajiem ārvalstu māksliniekiem. Pēc divām dažādām īres mājvietām 2024. gada martā Saeimā tika pieņemts likums, kas paredz "Kim?" īpašumā nodot valsts nekustamo īpašumu Hanzas ielā 22. No 1948. gada līdz 2015. gadam ēkā atradās Rīgas Pārtikas rūpniecības tehnikums un Rīgas Uzņēmējdarbības koledža. Pēdējo desmitgadi tā bijusi neizmantota.  Ēka pilnībā tiks atjaunota desmit gadu laikā un tur būs gan plašas izstāžu un pasākumu telpas, gan mākslinieku darbnīcas un rezidence. Atjaunošanas laikā "Kim?" turpinās savu darbību gan pašreizējās telpās Sporta ielā 2, gan ārpus tām. Piemēram, jaunākā "Kim?" iniciatīva – pirmā starptautiski vērienīgā laikmetīgās mākslas mese Baltijā "Riga Contemporary" – jūlija sākumā notiks "Hanzas peronā". Atgriežoties pie sākotnējā jautājuma "Kas ir māksla?", atbildes meklēšana joprojām ir "Kim?" centrālais uzdevums. Pie reizes tas ir šī mākslas centra nosaukums: "Kas ir māksla?", saīsinājumā – "Kim?"

Mākslas vēsturniece, publiciste, "Piebalgas kultūrtelpas biedrības" vadītāja Elvita Ruka turpina stāstus par aizraujošām piebaldzēnu dzīves epizodēm. Tās tiek smeltas brāļu Kārļa (1904–1990) un Voldemāra (1912–2004) Ruku atmiņās, kas glabājas Jaunpiebalgas novadpētniecības muzejā To, ka piebaldzēni bijuši naski gan priekos, gan darbā, apliecina arī vizuālais mantojums – fotogrāfijas. Slavenākais Jaunpiebalgas fotogrāfs ir Artūrs Dulbe, kurš arodu apguvis Maskavā un savā salonā fotografējis pat tādas zvaigznes kā rakstnieks Antons Čehovs un dziedātājs Fjodors Šaļapins. Maskavā Dulbe draudzējies ar citu piebaldzēnu, arhitektu un operas "Baņuta" libreta autoru Artūru Krūmiņu no Skrāģu kroga, kas atrodas pavisam tuvu Ruku dzimtas "Seviķiem". Artūrs Dulbe 1922. gadā atgriezās Latvijā un Jaunpiebalgā atvēra foto salonu, tāpēc šī pagasta ģimenes, ainavas, kultūras un saimnieciskie notikumi ir tik krāšņi un bagātīgi dokumentēti, ka sniedz pārliecinošu ieskatu brīvvalsts laika piebaldzēnu tikumos. Talkas ir viens no tiem, un savās atmiņās šo tradīciju apraksta arī Kārlis Ruks. "Manā bērnībā "Seviķu" ciemā daudzi darbi tika veikti talkās. Vispopulārākās bija mēslu vešana un labības kulšana. Kartupeļu rakšanas, labības un siena pļaušanas talkas rīkoja tikai ārkārtējos gadījumos (miršana, smaga saslimšana, ugunsgrēks u.c.), kad nelaimi cietušajā saimniecībā darbi aizkavējās. Šīs talkas bija izpalīdzība nedienās nokļuvušam kaimiņam un tās nebija jāatstrādā. Citas gan. Man vislabāk patika mēslu vešana, kas tika gaidīta kā lieli svētki. Uz šo talku ar izlasi aicināja dažus tuvākos kaimiņus, strādīgus radus un draugus. Slaistiem un pļēguriem mēslu talkās nebija vietas – tās bija domātas īstam darbam! Tēvs bija talku organizētājs – sarunājis, cik no katras mājas ieradīsies pajūgu, cik puišu – mēslu mēzēju (krāvēju vezumos), cik sieviešu – mēslu ārdītāju, cik pusaudžu – braucēju. Lai viss ritētu raiti un lai kūtī, uz ceļa vai laukā nerastos sastrēgumi, talcinieku skaits bija ierobežots. Mēslus no pajūgiem ķeksēja tikai tēvs. Viņš tos sadalīja nelielās kaudzītēs – kur vairāk, kur mazāk. Tas bija ļoti atbildīgs darbs. Tēvs teica, ka viņš katru savu zemes asi ēdinot pēc vajadzības un tāpēc visur viss tik labi augot. Sievietes ar vieglākiem sakumiem mēslus izārdīja pēc iespējas vienmērīgi, lai nekas nepaliktu tukšā. Es biju braucējs. Vajadzēja prast vadīt zirgu tā, lai ar mēsliem piekrautie rati neiestigtu kādā dangā vai neieslīdētu grāvī. Atpakaļceļā bija atļauts braukt pilnos rikšos. Goda lieta bija – zirgam skrienot un ratiem pa ceļa grambām lēkājot, uz glumajiem dēļiem noturēties kājās un nepakrist. Tas bija lielisks kāju muskuļu un līdzsvara vingrinājums. Nokrist no kātiem (kājām) vai braucot sēdēt, bija liels kauns. Pat visnelīdzenākajā ceļā es stingri turējos kājās, ar ko ļoti lepojos. Mēslu vešanas talkas vajadzēja atkalpot. Tā ik gadus pabiju vairākās talkās. Tas bija gaidīts un patīkams notikums. Talciniekus cienāja ar dažādiem, galvenokārt gaļas ēdieniem – lai būtu spēks. Slāpju dzesēšanai netrūka arī miestiņa – ar medu saldināta alus. Vīri un puiši, sievas un meitas lielījās ar savu darba tikumu, spēku un veiklību, puikas ar izveicību noturēties kājās pat viskļūmīgākajās situācijās. Tika tērgāts, jokots un dziedāts. Vakarā Gaujā vai pirtī notika lielā mazgāšanās – šķīstīšanās no kūtsmēsliem un to smaržas." Tā Piebalgas pakalnos viss auga griezdamies, talka sekoja talkai, lustes nāca pēc darba, cilvēki nesirga ar vientulību un mācēja pašorganizēties. To lieliski apliecina gan brāļu Ruku atmiņas, gan Artūra Dulbes fotogrāfijas. Dulbe nodzīvoja garu mūžu, no 1883. līdz 1971. gadam, taču fotogrāfa zelta laikus viņš piedzīvoja brīvajā Latvijā. Tas bija laimīgas saimniekošanas periods arī maniem senčiem, taču bilžu trūkst. To nav nedz radu lokā, nedz Jaunpiebalgas novadpētniecības muzejā. Arī atmiņās minēts, ka dažādus notikumus nācis fotografēt Dulbe, piemēram, kad agrā jaunībā miris viens no Ruku ģimenes astoņiem bērniem – ar sociālisma idejām pārņemtais Pēteris. Nav arī citu bilžu, kam dzenu pēdas. Skumjo atbildi par zudušajiem albumiem sniedz Maruta Dravante, kas bērnību vadījusi "Skrāģu" krogā, vietā, kas tagad zināma kā operas "Baņuta" muzejs. Marutas kundze apgalvo: "Bildes iznīcināja krievu zaldāti. Kad viņi ienāca, sākās sirošana. Biju maza. Māsa vēl zīdainis mammai klēpī. Viens ar automātu stāvēja un vaktēja, kamēr otrs izzaga visus skapjus un kumodes. Atceros, kā visu vandīja, lika atdot, rakājās pa papīriem, izņēma dokumentus. Kaut kam pielika špicku. Briesmīgi! Skrāģu krogā, jūsmājās arī. Beigās trīs pajūgi ar salaupīto aizbrauca uz Jēcu pusi. Uz priekšu braucot, mainījuši mantas pret šņabi vai ēdamo." Tāpēc manai dzimtai ir tikai atmiņu stāsti, citiem ir paveicies ar senatnes bildēm, bet pagātnes aina spilgti zīmējas tik un tā. Tajā ir skaista ainava, saimnieciski ļaudis, dzīves spars un savi tikumi, kas darbu līdzsvaro ar lustēm. Arī pēc mēslu talkas seko pirts un muzicēšana, kur savējie apdzied savējos. Kā rāda piebaldzēni – nekādi savrupnieki viensētnieki nav bijuši, un talkošanas tradīcija tam ir spilgta liecība. Vitāla un jēgas pilna.  

Stāsta senās mūzikas pētniece, multiinstrumentāliste, vēsturisko pūšaminstrumentu pārvaldītāja Ieva Nīmane Vai zini, ka saksofona radītājam Ādolfam Saksam bija apmēram 40 Parīzes patentu valdē reģistrētu patentu, tostarp arī ar medicīnu saistīti? Mūsdienās saksofons ir viens no populārākajiem pūšaminstrumentiem, kurš lieliski iekļaujas gan akadēmiskās, gan populārās mūzikas žanros. Tas ir jaunākais instruments koka pūšaminstrumentu saimē. Jā, tieši koka pūšaminstrumentu, jo, lai gan kopš savas dzimšanas izgatavots no metāla, tomēr, līdzīgi kā klarnetei, tam ir vienpusēja niedres mēlīte. Zinām precīzu šī instrumenta patenta reģistrēšanas datumu: tas ir 1846. gada 22. jūnijs. Ādolfs Sakss vēlāk daudzkārt lielajās Parīzes instrumentu un inovāciju izstādēs demonstrēs instrumentus, kuri nes viņa vārdu, piemēram, sakstrompete vai sakstrombons. Viņš iegūs godalgotas vietas, bet lielākā daļa no šiem instrumentiem, kurus pārsvarā izmantoja militārajos orķestros tā laika Francijā, līdz ar Ādolfa Saksa aktīvās instrumentu attīstītāja un izgudrotāja darbības beigām izies no aprites. Bet saksofons paliks, kaut arī šī instrumenta ceļš mūzikā nebūt nebija taisns un rozēm kaisīts. Lai gan kopš paša sākuma instrumentam bija atbalstītāji, toskait arī komponisti, kas iekļāva saksofonu savās orķestra partitūrās (Meijerbērs, Masnē, Sensānss un citi franču skaņraži), tomēr bija arī tādi, kas saksofona skaņu aprakstīja kā neizteiksmīgu un tukšu, nodēvējot to par skaļu un bļaustīgu instrumentu... Instrumenta prestižu nevairoja arī labi domātais, tā popularizēšanai radītais reklāmas sauklis: "Ikviens, kurš spēlē kādu pūšaminstrumentu, var apgūt saksofona spēli vien nieka astoņās dienās!" Fagotisti, obojisti un klarnetisti, kuri pavadījuši garus gadus prasmju izkopšanā sava instrumenta spēlē, nespēja nopietni uztvert šādu saksofona prezentāciju. Taisnības labad gan jāpiebilst, ka pirmie, kuri jau 1850. gados atskaņoja orķestra partitūrās iekļautās saksofona partijas, bija tie paši fagotisti, obojisti un klarnetisti, kuri bija apguvuši arī saksofona spēli... Ādolfa Saksa interese par instrumentu pilnveidošanu un jaunradīšanu radās nekur citur kā ģimenē. Viņa tēvs Šarls Jozefs Sakss arī bija instrumentu meistars. Viņa izgudrojums ofiklaids (ophicleide), kuru Hektors Berliozs izmantojis savā "Fantastiskajā simfonijā", ir pēctecis renesanses laika zemajam pūšaminstrumentam ar nosaukumu "serpents", un patiešām atgādina vairākos līkumos saliekušos čūsku. Ādolfam interesēja tēva darbnīcā notiekošais. Viņiem bija daudz kopīgu īpašību: zinātkāre un nerimstoša vēlme uzlabot savus instrumentus, vēlēšanās izzināt akustikas principus, ārkārtīga neatlaidība, kas reizēm robežojās ar spītību. Bet Ādolfs bija arī tāds bērns, kurš nemitīgi iekūlās kādās nepatikšanās. Saskaņā ar Ādolfa Saksa pirmā biogrāfa Oskara Kometanta (Oscar Comettant) teikto, nelaimes, kuras piemeklēja jauno izgudrotāju, bija teju šaušalīgas. Reiz, krītot no kāpnēm, viņš sasita galvu uz akmens grīdas. Vai citkārt Ādolfs iedzēra vitriola un ūdens maisījumu, domājot, ka tas ir piens. Viņš guva apdegumus, sprāgstot šaujampulverim, un no jumta krītošs akmens atstāja viņa galvā rētu uz visu mūžu. Tikai laimīga sagadīšanās viņu paglāba no nāves, jo viņš aizmiga telpā, kurā atradās tikko lakoti priekšmeti. Viņu atrada, pirms viņš bija paspējis saelpoties indīgos lakas izgarojumus... Ādolfs Sakss uz Parīzes patenu valdi devās it bieži, un nebūt ne visi viņa izgudrojumi bija saistīti ar mūzikas instrumentiem vai to uzlabojumiem. Pēc slimības 1863. gadā viņš patentēja iekārtu, kura telpā izsmidzina antiseptiskus tvaikus. Tāpat viņš piedāvāja jaunus risinājums koncertzāļu akustikas uzlabošanai – balstoties uz paraboliskiem principiem, zālei būtu jābūt iegarenas olas formā. Bet visdīvainākais un arī visnepraktiskākais no Adolfa Saksa izgudrojumiem, kuru gan neizdevās patentēt, bija "Saksa lielgabals", kura stobra diametrs būtu 10 metri, un tas izšautu 550 tonnas smagus lādiņus. Lai gan lielāka daļa izgudrojumu, kuri nesa Ādolfa Saksa vārdu, mūsdienās ir zaudējuši savu aktualitāti, tomēr viens, nu jau gandrīz 200 gadu garumā, turpina pilnveidoties un pārsteigt mūs ar savu spilgto skanējumu tik daudzveidīgās izpausmēs.

Stāsta flautiste Liene Denisjuka-Straupe Pētniecības procesā esmu nonākusi pie atziņas, ka tas var būt jebkurš cilvēks, kas ir gatavs iekļaut savā radošajā darbībā hepeninga vai kolāžas elementu un īstenot dadaismam raksturīgo izaicinošu paradoksalitāti un nesistēmiskumu sava mākslinieciskā naratīva veidošanā. Dadaistam nav jāpieder vienam noteiktam stilam. Dadaists var būt kā hameleons, kas vienu brīdi ir radoša personība, citu brīdi –ugunsdzēsējs vai caurumu lāpītājs jebkurā dzīves situācijā. Dadaisti nenodala dzīvi no mākslas un atrodas nemitīgā notikumu plūsmā, kuru viņi nespēj uztvert nopietni, vienlaikus aktualizējot nopietnu jautājumu klātesamību. Jebkam piemīt potenciāls kļūt par hepeningu un tas ir katra mākslinieka paša ziņā, kādas kolāžas viņš veido un ko tieši viņš ar to vēlas pateikt. Citējot Juri Ābolu: "Cilvēka desmittūkstošgadīgo kultūrvēsturisko pieredzi apcerēt ir grūti. Toties skaisti. Skaistuma, savukārt, es nealkstu. Tādēļ nerakstu īpaši daudz... [...] Dada ir viss! Viss ir Dada! – tā savos manifestos 1916. gadā sludināja dadaisma klasiķi: Hilzenbeks, Šviters, Arps un citi... Esmu vienisprātis ar viņiem – dadaistisks piesitiens mūsdienu bezgaljautrajās kolīzijās spējīgs kādam nest pat prāta atskurbumu jeb arī ienest vispārējā haosā zināmu kārtību. Dzīve neaprobežojas vien tikai ar lēkāšanu, baumu laišanu un naudas skaitīšanu. Nemēģinu savas estētiskās problēmas sarežģīt jeb izdaiļot. Vērību piegriežu nevis tehnoloģijām vai fantāzijām, bet gan cilvēkam, kā arī semantikai – programmētāju cietajam riekstam, – jo arī no viņu, tāpat kā dadaistu tekstiem, lielas jēgas nav tā kā tā. Visu pārējo priekšā man pasaka mana paša zemapziņa un estētiskā iedrīkstēšanās: iepazīstot tās reālijas, kuras cilvēki iznieko, – abu šo manu daiļrades elementu nedrīkstētu būt par daudz." 1978. gadā tapa, iespējams, pirmais dadaistiskais darbs, kad Ābolam bija jābeidz Latvijas Valsts konservatorijas pirmais kurss un, lūk, citāts no autora teiktā Dāvim Eņģelim Latvijas Radio 3 "Klasika" rīkotajā komponista autorkoncertā "Tīrs Ābols" 2020. gada 12. oktobrī Latvijas Radio 1.studijā: "Pirmā kursa eksāmenā biju uztaisījis tādu gabalu, kas saucās "Tutaj" (poliski tas nozīmē – šeit). Sižets bija tāds, ka četri kungi sarunājas katrs savā valodā pilnīgi nesaprotamās intonācijās, kamēr sāk grābt viens otru pie rīkles, un tad arī viens tiek nožmiegts. Diezgan naturālas, neintonētas skaņas, un kā zeltaina stīga visam cauri iet motīvs – tutaj, tutaj, tutaj… Nu un beigās, pie tā nogalētā pēdējā dvesiena, vēl reverberācija uz pēdējā akorda. Visi mēmi. Kapa klusums. Apspriede. Vēlāk man stāstīja, ka Skulte esot rādījis baigi skābu ģīmi, un Ivanovam deguns divreiz garāks izstiepies. Galu galā dabūju savu godīgi nopelnīto trijnieku pēc piecu ballu sistēmas. Gandrīz jau izlidināja, bet es turpināju savus eksperimentus." Atskatoties uz vēsturiski oriģinālākajiem hepeningiem, būtu pieminami vismaz pāris Ervina Šūlhofa darbi. Kā pirmo vēlos izcelt viņa 1919. gadā sacerēto Vācu simfoniju (Symphonia Germanica), kur burtiski tiek izkliegts Vācijas himnas melodijas fragments ar vārdiem: "Deutschland über alles!" Kompozīcijas fonētiku veido balss disonanses un bruitiski trokšņi. Simfonijas tapšanas laikā Šūlhofs bija uzrakstījis arī šādu komentāru: "Absolūtā māksla ir revolucionāra, tā pieprasa attīstību, noved pie apvērsuma un paver jaunus ceļus. Īpaši tas attiecas uz mūziku, jo šis mākslas veids ir visdzīvākais, kas visdziļāk atspoguļo izbēgšanu no imperiālistiskās tonalitātes, ekstātiski uzsākot ceļu pretī labām pārmaiņām." Savukārt otrs ļoti neparasts ir Šūlhofa Klaviercikls "Fünf Pittoresken". Laikā gaitā tas ieguva atpazīstamību ar nosaukumu "In Futurum", kas sakrīt ar 3. daļas virsrakstu. Tā ir precīzi izrakstīta mūzika, kas ir izpildāma klusumā. Tādējādi 1952. gadā amerikāņu komponista Džona Keidža "4'33" nebūt nav pirmais šāda veida skaņdarbs mūzikas vēsturē. Taisnības labad jāpiebilst, ka arī Šūlhofa "In Futurum" nebija pirmais klusuma skaņdarbs. Senākā zināmā nedzirdamās mūzikas kompozīcija ir "Sēru maršs izcila, nedzirdīga vīra bērēm" (fr. "Marche Funèbre composée pour les Funérailles d'un grand homme sourd"), kas tika radīta 1884. gadā un tās autors ir franču žurnālists Alfonss Alē (Alphonse Allais, 1854–1905). Viņš ir devis ļoti skaidru interpretācijas norādi deviņām tukšām taktīm ar apzīmējumu lento rigolando (tulk. no franču valodas "rigoler" nozīmē gūt prieku), turklāt 1897. gadā Alē papildināja savu opusu, pievienodams vēl 15 klusuma taktis.

Stāsta žurnālists un politiķis, savulaik – Latvijas Republikas Augstākās padomes priekšsēdētāja pirmais vietnieks Dainis Īvāns 1990. gada Latvijas PSR Augstākās padomes vēlēšanas notika pēc mažoritārā principa. Katrā no 201 vēlēšanu apgabala kandidātam vēlētāju priekšā nācās izturēt sīvu konkurenci ar vairākiem sāncenšiem. Galvenās prasības Latvijas Tautas frontes atbalstītajam kandidātam bija konkurētspēja un drosme balsot par neatkarību, kā arī gatavība bez palīgiem, kādu tā laika deputātiem nebija, atjaunot tiesisku valsti pat ne no nulles, bet mīnuszīmes. Tautas frontes frakcija saliedēja izcilas, izglītotas, dažās jomās pat visizcilākās Latvijas personības un spilgtus oratorus. Viņiem nācās stāties pretī gadu desmitos koptai padomju demagoģijai, provokācijām un rupjībai. Katras komisijas vadītājs Augstākajā padomē bija lielisks savas jomas pārzinātājs. Izglītībā un kultūrā – vēlākais Kultūras akadēmijas dibinātājs, profesors Pēteris Laķis, ārlietās – Mavriks Vulfsons, pašvaldību reformā – Jānis Škapars un ne tikai viņi. Par Latvijas leģendu kļuva pirmā Augstākās padomes cilvēktiesību komisijas vadītāja, Latvijas nacionālo kultūras biedrību asociācijas izveidotāja Ita Kozakeviča... Apbrīnojama bija daudzu deputātu māka runāt bez iepriekš uzrakstītiem tekstiem, filigrāni argumentēt un pierādīt. Turēties pie taisnības un patiesības. Taču 4. maijā centrālo runu par tautas tiesībām uz atņemto valsti lūdzām teikt rakstniekam Albertam Belam. Nesen rakstnieka meita Latvijas Nacionālā vēstures muzeja Tautas frontes muzeja nodaļai nodeva tēva Augstākās padomes laika arhīvu ar dokumentiem, likumu uzmetumiem, to labojumiem, tīrrakstiem un melnrakstiem. Starp tiem viena liela bieza klade, kurā Alberts fiksējis vai katru deputāta darba dienu. Tajā atradās arī četru mašīnraksta lapu garās 4. maija runas uzmetumi un sēdē nolasītais teksts ar pēdējā brīža labojumiem. "Ja še zālē sēž kāds, kas jau grib dalīt mūsu mantu," gluži vai dzirdu Alberta mazliet uztraukto, saspringto balsi, "tad ieteicu mazliet pagaidīt. Mēs vēl elpojam. Šī ir mūsu pēdējā iespēja izdzīvot, un mēs to izmantosim. Tāpēc mēs pieprasām neatkarību. Latvijai, Lietuvai Igaunijai… Ukrainai, visām valstīm, kur cilvēka dzīvība jāaizsargā, lai tā būtu svēta un neaizskarama." Kopumā 4.maija sēdes gaita ir stenografēta, daudz filmēta un fotografēta. Iespējams pārbaudīt katra deputāta balsošanas lapiņu ar apvilkto PAR. Zināmi balsojuma  boikotētāji no frakcijas "Līdztiesība". Tomēr dokumentētas ne visas dramatiskās epizodes Neatkarības deklarācijas ceļā uz pasludināšanu. To, ka par tās izgāšanu ne vien ar  frakcijas "Līdztiesība", bet arī ar vientiešu un bailuļu spēkiem Maskava gādāja, apliecina  kaut vai 4. maija rītā negaidīti uzradušies alternatīvie, maigi prokremliskie Augstākās padomes lēmuma projekti, kas, gods kam gods, visdrīzāk tika veiksmīgi noairēti sekretariāta papīrkurvī un līdz izskatīšanai nenonāca.  Toties 30. aprīlī Rīgas lidostā čekas vīri apcietināja, lai ar verdiktu – "uz mūžu – no PSRS uz Vāciju deportētu vienu no svarīgākajiem Deklarācijas autoriem un konsultantiem Egilu Levitu. Par laimi mums un viņam, kā arī pateicoties pareizas 4. maija Deklarācijas pareizai pieņemšanai, Padomju Savienības atlikušais mūžs izrādījās īss. Neatkarības atjaunošana nebija vienreizējs akts. PSRS Prezidenta 1990. gada 14. maija dekrēts, ar ko viņš Latvijas Neatkarības Deklarāciju pasludināja par antikonstitucionālu, vairs nespēja ietekmēt Latvijas Augstākās padomes nostāju vai pašu neatkarības atgūšanas procesu. Tas 1990. gada 4. maijā bija formāli pasludināts un nenovēršami turpinājās ar virkni citu soļu. Tas noslēdzās 1991. gada 21. augustā ar Konstitucionālā likuma pieņemšanu un Latvijas starptautisku atzīšanu. 4. maija Deklarācija Latvijā ārēji un tūlīt it kā neko nemainīja. PSRS varas struktūras saglabājās paralēli atjaunotās Latvijas radītajām un reformētajām. Padomju armija un karabāzes tepat. Stūra mājas čekisti savos posteņos. Vissavienības militārās rūpnīcas darbojas kā darbojušās. Noplūda gan ziņas, ka no Latvijas PSR Valsts drošības komitejas arhīviem kaut kur kaut kas tiekot pārvietots uz Maskavu, bet Zviedrijas izlūkdienests piefiksējis kodolgalviņu izvešanu. Viskardinālāk tomēr bija mainījusies latviešu kolektīvā apziņa. Tajā iemājoja kaut kas tāds, ko nav iespējams nošaut, arestēt, deportēt, iebiedēt. Pēc Deklarācijas pieņemšanas deputāti un cilvēki kopā ar tik laimīgām sejām kā nekad  agrāk, savstarpēju simpātiju skauti,  plūda uz Daugavmalu, uz neviena īpaši neorganizētu sadziedāšanos. Latvijas Nacionālās enciklopēdijas 4. maija šķirklī to labi ilustrē Ulda Brieža fotogrāfija ar koklētāju, kurš rokās tur notis augšupceļošai melodijai "E-si brīv-a, Lat-vi-ja!" Ziedi klājās Brīvības pieminekļa pakājē. Tomēr dziesmoto manifestāciju nācās beigt ātrāk, nekā pienāktos un gribētos. Krastmalai tuvojās padomju bruņutehnikas kolonna uz 9. maija militārās parādes mēģinājumu. Neviens nevarēja zināt, ka tā būs pēdējā okupācijas armijas "Uzvaras dienas" parāde Rīgā.  Tautas frontes vēlēšanu centra un administrācijas darbinieki ar daļu no deputātiem vēl atgriezās Tautas frontes mītnē Vecpilsētas ielā, lai viens otram pateiktos par darbu un simboliski pieliktu punktu komplicētajam Neatkarības deklarācijas ceļam uz  pasludināšanu. Tai pašā laikā, kā rakstījis viens no Tautas frontes muzeja un Valsts valodas centra 4. maija 35. gadadienai veltītā eseju konkursa "Mana balss brīvībai" dalībnieks, Rīgas 88. vidusskolas 10. klases audzēknis Renāts Derjugins, "Latvijas neatkarība nav  akmenī cirsta – tā ir kā koka laiva, kas mums pašiem jākopj un jāstūrē pasaules politiskajos viļņos".

Stāsta Latvijas Mākslas akadēmijas profesore, Dr. art. Silvija Grosa Ja kādam no rīdziniekiem vaicātu – kur atrodas nams ar trim atlantiem, ikviens  nekļūdīgi norādītu uz ēku Vaļņu un Teātra ielas stūrī. Tomēr iespējams, ka tikai daži zinās, ka šajā namā atradās pirmā speciāli šim nolūkam projektētā grāmatnīca Rīgā. Monumentālā, īres un veikalu nama īpašnieks Kārlis Zihmanis bija antikvārs, izdevējs un grāmatu tirgotājs. Zihmaņa grāmatnīca, protams, nebija vienīgā Rīgā – arī pirms šī nama uzcelšanas grāmatu tirgošana, tāpat kā to iespiešana, norisa aktīvi un, spriežot pēc grāmatizdevējiem piederošajiem namiem, grāmatniecība bija ienesīga nodarbe. Teātra ielas 9. nama projekts datēts ar 1903.  gadu.  Tas  izstrādāts arhitektu Šēla un Šefela birojā, kurā tapuši projekti arī labi zināmajiem jūgendstila namiem Smilšu ielā 8, kas piederēja tirgotājam Bobrovam, kā arī tirgotāja Tupikova namam Ģertrūdes ielā 10/12, Detmana namam Šķūnu ielā un citiem. Zihmaņa nama dekoratīvā apdare tapusi firmā “Wassil & Co”, bet akrotērijs ar atlantu figūrām – Augusta Folca darbnīcā. Kā liecina būvvēsturē saglabājušās liecības, nama būvniecību pavadīja apkārtējo iedzīvotāju neapmierinātība un sūdzības par troksni un neērtībam, kuras radīja lielā nama celtniecība, savukārt īpašniekam bija svarīgi būvniecību iespējami ātri pabeigt. Būvvēsturē saglabājušās Frīdriha Šefela skices Zihmaņa ēkas fasādei ļauj iegūt priekšstatu par dekora izvēles gaitu. Sākotnējos skičveidīgos ēkas apjomu uzmetumus nedaudz vēlāk papildina detalizētāks fasādes zīmējums, tomēr redzams, ka arhitektu vairāk par detaļām nodarbinājusi faktūru problēma. Plastiskais rotājums un atlantu figūras iezīmētas shematiski, turklāt ievērojami atšķiras no realizētā varianta, kurā savukārt īpašu nozīmi ieguvis ēkas stūra risinājums ar trīslapja formā izliekto plašo balkonu. Kartuša, kas bija paredzēta īpašnieka monogrammai, mūsdienās ir tukša. Plastiskā dekora vēstījums nama augšdaļā – cilnis ar antīkās mitoloģijas tēliem (gudrību personificējošā Atēna un dievu vēstnesis Hermejs jeb Merkurijs ar grāmatu rokās) un grāmatu saiņi – nolasāms tieši  nama īpašnieka nodarbes kontekstā. Monumentālās ēkas stūri vainago akrotērijs – trīs atlanti, kas balsta globusu. Figūra vai figūru grupa ar globusu idejas līmenī ir aizguvums no daudzviet Eiropā (Pēterburgā, Prāgā, Oksfordā un citviet) izmantotas ēku rotājuma tēmas. Atlants, kas nes vai balsta globusu, sastopams arī Itālijas renesanses laika bronzas sīkplastikā, kuras kolekcionēšana piederēja pie izsmalcinātām intelektuālām nodarbēm un uzplauka kopš 15. gadsimta. Zihmaņa nama kontekstā skulpturālā grupa uztverama kā zināšanu simbols. Tomēr līdz ar simboliski reprezentatīviem mērķiem figurālā grupa bija iecerēta arī kā laikmetīgs akcents, jo globuss (līdzīgi kā firmas “Singer” biroju ēkā Pēterburgā) bija darināts no stikla un naktīs tika izgaismots. Vēlāk, kad Zihmaņa apgādu iegādājās komandītsabiedrība “Valters un Rapa”, no Teātra ielas 9. nama “aizceļoja” arī abas vara kaluma pūces, kas atradās pie grāmatnīcas ieejas. Tās joprojām kalpo kā akciju sabiedrības “Valters un Rapa” grāmatu nama savdabīgs simbols Aspazijas bulvārī 24. Zihmaņa nama atlanti, kas nonākuši līdz mūsdienām, nebūt nebija vienīgie. Šādi vai līdzīgi akrotēriji bija cieņā. Iespaidīga figūru grupa dižojās uz Tupikova nama jumta, bet sievietes tēls ar lāpu augti paceltā rokā savulaik rotāja Iļjas Bobrova īres un veikalu nama jumtu Smilšu un Aldaru ielas stūrī.

Mākslas vēsturniece, publiciste, "Piebalgas kultūrtelpas biedrības" vadītāja Elvita Ruka turpina stāstus par aizraujošām piebaldzēnu dzīves epizodēm. Tās tiek smeltas brāļu Kārļa (1904–1990) un Voldemāra (1912–2004) Ruku atmiņās, kas glabājas Jaunpiebalgas novadpētniecības muzejā Darbība notiek īsi pēc Pirmā pasaules kara Ruku dzimtā. Lūk, kā mazais brālis Voldemārs jeb Ruku Valdis apraksta lielā brāļa atgriešanos lauku sētā… "Kārļa pirmā aizraušanās jeb iziešana tautā plašākas publikas priekšā bija atturības propaganda. Viņš lasīja priekšlasījumus, dibināja skolās cerību pulciņus. Kad lektors jau bija iededzies citos pasākumos, vēl ilgi "Vecseviķu" istabaugšā glabājās uzskatāmības līdzekļi: mākslīgās sirdis, aknas un nieres. Alus dzērāja sirds bija pietūkusi, veidota divas reizes lielāka par normālo, bet šņabotājiem tā bija maza, sažuvusi, sačervelējusies." Kārlis bija pametis mācības lauksaimniecības skolā un ar plašu žestu piemājas tīrumā ierīkoja stādu audzētavu jeb kokskolu, ābeļu sēklaudžu atlasē nodarbinot arī mazāko brāli. Kārlim plāni bija kā Napoleonam un viņš bija sacerējies saimniecību pārveidot par īstu paradīzes dārzu. Tam bija vajadzīgi lieli līdzekļi. Tēvs pret aizņemšanos no bankas bija kategoriski pret, un Kārlis lepni devās pasaulē. Pabeidza lopkopības pārrauga kursus un braukāja pa Vidzemes sētām pienu svērdams, mērīdams un analizēdams. Braucienos līdzi bija gluži vai burvju mākslinieka kaste ar dažādiem instrumentiem. Voldemāram īpaši patika piena tauku procentu noteicējs, kas rūca kā aeroplāns. Kad to sāka darbināt, drebēja grīda un logi. Drīz vien Kārlis bija kļuvis par Madonas rajona lopu pārraudzības instruktoru, ar visu enerģiju cīnoties vispirms par Latvijas raibaļām un tad par brūnaļām. Šajā propagandas darbā viņam dzima gaiša doma – sekmīgai tirdzniecībai nepieciešams izdot sugas lopu biļetenu, kur drukātos gan sugas lopu pircēji, gan pārdevēji. Savu ideju Kārlis gribēja realizēt tikai savā vārdā, taču viņam vēl nebija 25 gadi un viņš nevarēja būt izdevuma galvenais redaktors. Kārlis ar visu dedzību un padevību metās pie tēva, arī Kārļa. "Tajā laikā politiskiem izdevumiem, it sevišķi sarkanajiem "strādnieku – zemnieku", galvenie redaktori ar nodomu bija izraudzīti tādi, kas par labu samaksu labprātīgi atsēdēja piespriestos soda mēnešus par savu pretinieku nepatiesu apvainošanu un pastāvošās iekārtas graušanu. Izdevuma vadošās personas darbu turpināja, sameklējot jaunus atsēdētājus. Tēvs, visu to labi pārzinādams, nebija pierunājams. Kad Kārlis svēti nosolījās, ka šajā biļetenā nebūs neviena vārda no politikas, tikai govslopu pirkšana, pārdošana un ciltsraksti, tēvs beidzot piekrita. Biļetenu drukāja, tā atbildīgais redaktors bija Kārlis Ruks, un neviens jau nezināja, ka juniors." Drīz vien jaunais censonis pārdeva sev atdalīto zemi, iegūto naudu ieguldīja spiestuves labiekārtošanā un Madonā atvēra izdevniecību "Provinces prese" Tajā iespiestas 14 rajona avīzītes, sarīkojumu programmas, dziesmu lapiņas, uzsaukumi un pat grāmatas. Šajā laikā arī mazais brālis ģimnāzists iesaistīts darbā, par ko uzrakstījis savu pirmo literāro darbu "Sludinājuma vācēja piedzīvojumi". Darbībai paplašinoties, Kārlis spiestuvi pārcēla uz Pļaviņām Daugavas krastā, vīnrūpnieka Upīša mājās. Blakus spiestuvei pagrabos gatavojās vīns pāri cilvēka augumam lielos traukos, bet nerimtīgā Kārļa darbīgais gars jau meklēja jaunus apvāršņus. Turpmākie brīvvalsts gadi viņu aiztriec uz Rīgu. Kārlis (un viņa pēdās Voldemārs) kļūst par dievturi, iesaistās politikā, audzē un tirgo redīsus, tad uzsāk dāliju selekcionēšanu un drīz vien "Mājas viesis" par viņu raksta tā: "Pašlaik lielākais dāliju šķirņu skaits esot dārzkopim K. Rukam, kurš paraugdārzos iestādījis ap 2000 stādu no 540 šķirnēm." Kārlis ir pret "sarkano mēri", taču kara laikā nokļūst gan Centrālcietumā, gan Salaspils nāves nometnē. Kā dzīves paradokss ir 1949. gads, kad Kārli viņa Aspazijas bulvāra dzīvoklī pamodina brutāli kareivji un ielādē vagonā uz Austrumiem. No šī notikuma viņš maz atceras, jo kādreizējais atturības sludinātājs esot bijis stipri piedzēries. Uz Sibīriju viņš izsūtīts brāļa Voldemāra vietā, kurš kā "Piebalgas budzis" bija paspējis sentēvu mājas pamest. Kad Kārlis no Jakutijas raksta, ka "pārtikas iegādei būtu vajadzīga bise", Voldemārs pa detaļām izjauc 12. kalibra divstobreni un pa porcijām aizsūta. Pēc brāļa atgriešanās abu avantūrisms izpaužas selekcijā un paraugdārzos, kā arī fotografējot Latvijas kultūras mantojumu. Par spīti 20. gadsimta spaidiem, abi brāļi saglabā Piebalgas zemnieku sīkstumu, optimismu un avantūras garu, to visu vēl cītīgi aprakstot – šķiet, ka mūzām piebaldzēni patīk. "Visā savā nodzīvotā dzīvē brālis bija kā kūsājošs, enerģijas pilns, pastāvīgi putojošs vīna trauks. Viņa dotības un aicinājums bija vadīt, iet pa priekšu, būt pirmajam. Runāt, dominēt, likt pakļauties savai domai un uzskatiem," Voldemārs formulē Kārļa Ruka dzīves kopsaucēju.

Stāsta senās mūzikas pētniece, multiinstrumentāliste, vēsturisko pūšaminstrumentu pārvaldītāja Ieva Nīmane Kad Mocarts ar ģimeni ieradās Vīnē, viņš iepazinās ar Antonu Štadleru – tolaik spožāko un ievērojamāko klarnetistu, kura spēli Mocarts apbrīnoja vēstulēs savam tēvam. Par Antona Štadlera spēli teikti šādi vārdi “Nekad neesmu dzirdējis ko līdzīgu tam, ko jūs spējat izpildīt uz sava instrumenta... Jūsu instrumenta tonis ir tik maigs, tik smalks, ka neviens, kam ir sirds, tam nespēj pretoties.” Klarnete tikai 18. gadsimta otrajā pusē sāka iekarot pastāvīgu vietu uz koncertskatuvēm un orķestra partitūrās, jo līdz tam šo instrumentu spēlēja orķestra obojisti vai fagotisti. Bet līdz ar pirmo solistu parādīšanos auga arī instrumenta prestižs un repertuārs. Pēc Mocarta un Štadlera satikšanās Vīnē 1781. gadā visās Mocarta operu partitūrās parādās klarnetes. Nozīmīgākie Mocarta darbi šim instrumentam, tādi kā  Klarnetes kvintets Lamažorā K.581 un arī Koncerts klarnetei Lamažorā K.462, bija rakstīti Vīnes labākajam klarnetistam Antonam Štadleram. Abus saistīja arī cieša draudzība, sarakstē un ikdienā viņi viens otru uzrunāja par brāli, kā bija ierasts Brīvmūrnieku ložā, kurā abi atradās. Bet bija arī trešais. Viens no redzamākajiem Vīnes instrumentu meistariem – Teodors Locs. Visus trīs vienoja brīvmūrniecība, klarnete un mūzika. Šis ir viens no piemēriem mūzikas vēsturē, kā, sadarbojoties komponistam, izpildītājam un instrumentu meistaram, rodas uzlabojumi instrumenta uzbūvē, kurus komponists nekavējoties steidz atklāt mūzikā, jo augstākminētie skaņdarbi radušies tieši šajā sadarbībā. Jaunā basetklarnete, kuras apakšējais reģistrs salīdzinājumā ar tā saucamo A klarneti paplašināts par četriem pustoņiem, Antona Štadlera rokās Mocarta Klarnetes kvintetā un koncertā demonstrē savas labākās īpašības – maigu un samtainu skanējumu, kas Mocarta ieskatā lieliski imitē cilvēka balsi. Bet kā tad šī Mocarta klarnete saistīta ar Rīgu? Stāsts jāturpina ar to, ka Mocarta un Štadlera draudzība nebija tik viennozīmīgi saulaina. Daudzi Štadleru uzskatīja par krāpnieku, kurš regulāri iekuļas naudas grūtībās un izmanto Mocarta pieķeršanos un draudzību, aizņemoties no viņa naudu un tā arī nekad neatdodot… Turklāt pēc Mocarta pāragrās nāves 1791. gadā, kad daudzi Mocarta draugi visādi centās palīdzēt finansiālās grūtībās nonākušajai Mocarta atraitnei, Antons Štadlers necentās sniegt jelkādu atbalstu sava mirušā drauga sievai. Vēl vairāk – uz Mocarta atraitnes Konstances lūgumiem atdot viņai Antona Štadlera rīcībā esošos Klarnetes kvinteta un koncerta vērtīgos manuskriptus Štadlers atbildēja, ka koncertturnejas laikā viņam soma ar partitūrām un basetklarneti tikusi nozagta. Mocarta atraitne vēstulē izdevējam Johanam Andrē raksta, ka ir pilnīgi pārliecināta, ka Štadlers vērtīgās partitūras un instrumentu ir ieķīlājis vai pārdevis. 1794. gadā, kad Rīgā tiek izsludināts klarnetista Antona Štadlera koncerts, afišu rotā basetklarnetes attēls un koncerta pieteikumā īpaši atzīmēts, ka klausītājiem būs iespēja dzirdēt šo instrumentu. Todien rīdzinieki klausījās leģendāro klarnetistu un unikālo instrumentu, bet četrus gadus ilgušā koncertceļojuma laikā, kura maršruts vijās cauri Vācijas teritorijai un arī gar Baltijas jūras krastu, instruments bija neatgriezeniski pazaudēts. Kurš gan to būtu domājis, ka divus gadsimtus vēlāk tieši šī Rīgā drukātā afiša ar basetklarnetes attēlu kalpos par vērtīgu izziņas avotu pētniekiem un instrumentu meistariem mūsdienās, rekonstruējot pazaudēto instrumentu? Šāds ambiciozs projekts, kas ilga trīs gadus, ticis aizsākts jau mūsu gadsimtā, kad zviedru klarnetists Štefans Hargs un britu instrumentu meistars Gajs Kaulijs nolēma pēc basetklarnetes attēla uz Rīgā drukātās koncertafišas atkal likt ieskanēties šim instrumentam. Nu gluži tādā pašā tandēmā, kā reiz Vīnē Teodors Locs kopā ar Antonu Štadleru strādāja pie oriģinālā instrumenta! Un viņus visus pāri gadsimtiem vieno Mocarta pārpasaulīgā mūzika. Šajā video redzams rekonstruētais instruments un arī Štefans Hargs, atskaņojot Mocarta klarnetes kvintetu.  

Stāsta mākslas vēsturniece, Latvijas Mākslas akadēmijas profesore, Dr. art. Silvija Grosa   Lielākais un smalkākais tirdzniecības nams 20. gadsimta sākumā Rīgā bija "J. Jaksch & Co". Greznā ēka, kas Otrā pasaules kara laikā tika sagrauta, atradās kādreizējā Svērtuves ielā 11 (iepretī Melngalvju namam). Nams tika uzcelts 1900.–1901. gadā pēc arhitekta Karla Felsko projekta, pārbūvējot 19. gadsimta vidus ēku. 20. gadsimta sākuma Rīgas ceļvežos tas raksturots kā viena no "brīnišķīgākajām Rīgas celtnēm gan praktiskā iekārtojuma, gan skaistuma ziņā".  Namā bija ierīkota centrālapkure, elektriskais apgaismojums un – pirmo reizi Rīgā – lifts, kura apgādi ar elektrību nodrošināja vietējā spēkstacija. Vecrīgas blīvajā apbūvē ēka izcēlās ar grezno un izsmalcināto fasādes noformējumu. Apakšējo stāvu klāja Ārensburgas (tag. Kuresāre) kaļķakmens plāksnes, bet pārējo fasādi – keramikas mozaīka, kurā alegoriskas figurālas kompozīcijas papildināja ornamentāli ierāmējumi neorenesanses stilā. Mozaīka bija izgatavota uzņēmumā "Villeroy & Boch" Vācijas pilsētā Metlahā pēc Nirnbergas arhitekta Teodora Eiriha skicēm veikala iepriekšējās paplašināšanas laikā – ap 1895. gadu. Jaunās fasādes vajadzībām nedaudz tika mainīta kompozīcija, jo veikals bija ieguvis papildu stāvu un plašus logus. Vienīgais zināmais materiāls, kas ļauj novērtēt iespējamo nama polihromiju (okera gamma ar sarkanīgu nokrāsu un atsevišķiem silti zaļiem un sarkaniem akcentiem), ir akvareļa tehnikā darināts ēkas attēls, kas izdots kā pastkarte, bet vēlāk izmantots uzņēmuma reklāmā Rīgas adrešu grāmatā. Saskaņā ar veikala darbības sākotnējo specifiku (porcelāna, stikla un zeltlietu tirdzniecība), fasādes mozaīkās attēloti nozīmīgi 16. un 17. gadsimta Vācijas stikla, porcelāna un juveliermākslas meistari: 16. gadsimta keramiķis Bernārs Palisī, 17. gadsimta ķīmiķis Johans Kunkels, Meisenes porcelāna ražotnes pamatlicējs 17. gadsimta beigās un 18. gadsimta sākumā Johans Frīdrihs Betgers, kā arī Nirnbergas 16. gadsimta zeltkalis Vencels Jamnicers. Motīvu simboliskais aspekts: divi ķerubi fasādes malās, kuri "izaug" no piramidālām, spirālveidā vītām kolonnām, saule, globuss, sieviete ar lāpu un lodi, kas izstaro gaismu. Celtnes interjerā savulaik vienā no plafoniem tika iekļauts 1716. gada gleznojums "Sābas ķēniņienes pieņemšana ķēniņa Zālamana pilī". Nozīmīgais darbs, kas tapis Rīgas krāsotāju cunftes meistara Korda Meiera darbnīcā, zudis līdz ar ēku, kurā tas atradās. "J. Jaksch & Co" veikalā bija pieejamas daudzas un dažādas preces: līdzās traukiem, sudraba galda piederumiem, porcelāna sīkplastikai, zeltlietām, pulksteņiem un lampām, kas veidoja galveno sortimentu ap 1901. gadu, varēja iegādāties izsmalcinātu sadzīves tehniku, interjera priekšmetus, rotaļlietas un citas preces. Arhitekts Edgars Slavietis savās bērnības atmiņās par 20. gadsimta sākuma Rīgu atceras, ka pie Jakša  turīgie rīdzinieki varēja iegādāties arī pirmos fajansa tualetes podus, kurus lepni veda mājās bez iepakojuma... Kā liecina 20. gadsimta sākumā (domājams, ne agrāk par 1906. gadu) izdotais veikala reklāmas katalogs, “J. Jaksch & Co” varēja atļauties piedāvāt daudzu slavenu Eiropas uzņēmumu ražojumus, kā arī preces no visas pasaules, akcentējot to kvalitāti. Piedāvājums ietvēra gan priekšmetus, kas bija darināti pēc ievērojamāko jūgendstila meistaru metiem (piemēram, Emīla Galē vāzes), gan antīku kristāla slīpējumu kopijas vai itāļu un vācu marmora skulptūras. Sortimentā bija arī ekstravagantas lietas, piemēram, no krokodilādas vai varžu ādas gatavoti portmoneji un piezīmju grāmatiņas. Tomēr nozīmīgākais bija fakts, ka līdzās mākslinieciski augstvērtīgajam Kopenhāgenas un Meisenes porcelānam šeit varēja iegādāties Anša Cīruļa keramiku, kā arī citus vietējo mākslinieku un amatnieku izstrādājumus – kamīna piederumus un elegantas pītas mēbeles, tādējādi veikalam kļūstot par labas gaumes un jūgendstila popularitātes veicinātāju Rīgā.

Mākslas vēsturniece, publiciste, "Piebalgas kultūrtelpas biedrības" vadītāja Elvita Ruka turpina stāstus par aizraujošām piebaldzēnu dzīves epizodēm. Tās tiek smeltas brāļu Kārļa (1904–1990) un Voldemāra (1912–2004) Ruku atmiņās, kas glabājas Jaunpiebalgas novadpētniecības muzejā... Ruku Valdis (jeb Voldemārs Ruks) savās atmiņās raksta: "Mācīties Jēkabskolā uzsāku 1921. gadā, kad kara trokšņi bija apklusuši un uzsākusies Latvijas kā neatkarīgas, demokrātiskas valsts veidošana. Rudenī jau savlaicīgi uz skolu aizveda gultiņu, lai guļamistabas brīvā rūmē aizņemtu labāko vietu – mācības taču notika sešas dienas nedēļā un visi dzīvoja skolā. Ķīpu, kas cieti piebāzta ar rudzu salmiem, atveda tikai skolas pirmajā dienā. Tā bija matrača vietā. Cik salds un patīkams bija miegs, uz tās guļot, un vienmēr tajā palika silta, pēc auguma iespiesta bedrīte... Pirmdienās mani aizveda ar zirgu vai arī kāds no lielajiem palīdzēja aiznest nedēļai pielikto maizes kuli un sestdien mājās atnestās grāmatas. Kara laikā šī skola nedarbojās, un viens otrs no bērniem bija stipri pāraudzis. Pēdējo – ceturto – klasi apmeklēja jau pieauguši puiši un meitas, kuri zem gultas maisa slēpa tabaku un vakaros gāja ārā uzpīpot. Mācības notika divās atsevišķās telpās, kur darbojās četras klases. Zēnu guļamistaba bija nomaļus, bet meiteņu telpā bija pastāvīga kustība. Meiteņu gultiņas bija izvietotas pie pretējām sienām. Starp tām gluži kā pa lielceļu plūda skolnieku bars – gan uz ēdamtelpām, gan starpbrīžos uz pagalmu un arī uz zēnu guļamistabu. Meiteņu istabā, pašā koridora malā, bija Annas mātes gulta. Viņa bija guļamtelpu sargs, pusdienu vārītāja un apkopēja. Durvis uz zēnu guļamistabu viņa vakaros aizvēra, bet platās krāsns augša palika vaļēja. Puikām bija varonība pa krāsns augšu pārlīst no vienas telpas otrā. Ja šī pārdrošība notika, kad gaismas bija nodzēstas, pietika Annasmātei iesaukties: "Kur man tās špickas!", lai palaidnis ātri ielīstu atpakaļ savā gultā. Mīļa un tuva ritēja mācību gada dzīve mazajā skoliņā, kurā kopā bija sanākuši visi tuvējās apkārtnes lauku bērni. Tā bija kā liela, kopīga ģimene, kuru audzināja Drulles tēvs un jaunais, mūsu draiskulībām līdzi dzīvojošais skolotājs Miesnieks. Ziemās pirms gulētiešanas viņš mums atļāva ar basām kājām skriet pa sniega kupenām līdz attālajam mežiņam, bet mērenā salā arī pārsimt metrus līdz strautiņam. Pavasaros viņš mūs veda skatīties, kā šnepes velk un stāstīja medniekstāstus. Produktus kopgaldam vecāki veda noteiktās dienās. Rītos bija tēja vai cigoriņu kafija. Vakaros piena zupas un pusdienu pārpalikumi, kam katrs no savas cibiņas piekoda biezpienu, sviestu vai ievārījumu, ja tāds bija. Pirmajā skolas ziemā vairākums tēju saldināja ar saharīnu, jo cukura nepietika vai tas bija pārāk dārgs. Pusdienās visbiežāk bija zupa. Katram skolēnam bija no mājām līdzpaņemti gaļas gabaliņi. Katrs savējo pēc saraksta uzvēra uz apaļas drāts, ko Annasmāte lika vārīties kopējā katlā. Pie pusdienu galda viņa katram pēc tā paša saraksta izdalīja – katrs dabūja savējo. Sestdienās Annasmāte ļāva virtuvē uz pannas pašiem izcept neapēsto biezpienu. Tas bija nedēļu vecs, jau sapelējis, bet, klāt pieliekot rupjmaizi, taukus vai sviestu, tas cepot un maisot gardi staipījās. Lēcām uz soliņa un ar maisāmo dakšiņu stiepām to gandrīz līdz pašiem griestiem. Nekad mūžā vairs neesmu ēdis tik garšīgu cepto biezpienu kā Jēkabskolā. Mācību stundās rakstījām un rēķinājām ar gripeli katrs uz savas līstiņās ierāmētās tāfeles. Pēc atrādīšanas skolotājam uzrakstīto varēja viegli nodzēst un rakstīt atkal. Skolnieku rakstāmpapīra krājumi strauji palielinājās pēc Saeimas vēlēšanām 1922. gadā. Katram vēlētājam izsniedza apmēram simts kandidātu sarakstus. Urnā iemeta vienu, bet parējos, rūpīgi saglabātus, bērni nesa uz skolu, lai aprakstītu vai aprēķinātu kandidātu listes balto pusi. Pēc šīm sarakstu pakām rakstīšana ar grifeli strauji samazinājās. Iepazīšanās ar šīm daudzajām kandidātu listēm bija mūsu pirmā demokrātijas mācību stunda." Tā Ruku Valdis, kurš beidzamajos Jēkabskolas Ziemassvētkos uz mazās skatuvītes tēlojis Sprīdīti. Ar lāpstu rokā, kāju uzlicis uz zemā, imitētā celma, paceltā, skaļā balsī viņš teicis Lienītei: "Un tevi par sievu neņemšu, neņemšu nu!", tomēr tieši šī meitene viņam patikusi visvairāk. Skatītāju solos sēdējusi arī pirmās klases skolniece Nadīna, Ķenča prototipa Brandera mazmeita, un ar aizrautību esot skatījusies savas kaimiņsētas zēnā. Tieši no šī brīža viņa esot iemīlējusi drosmīgo laimes meklētāju Sprīdīti. Pagāja vien 12 vasaras, kad Nadīna kļuva par Voldemāra sievu un laimi nu meklēja abi kopā.

Stāsta senās mūzikas pētniece, multiinstrumentāliste, vēsturisko pūšaminstrumentu pārvaldītāja Ieva Nīmane Vai zini, kā 18. gadsimta viola da gamba virtuozs Marins Marē (Marin Marais) mūzikā soli pa solim aprakstīja viņam veikto operāciju? Jau kopš viduslaikiem zinām mūziķus, kuri cieši saistīti ar medicīnu. Piemēram, Hildegarde no Bingenas, ievērojamā 12. gadsimta mistiķe, komponiste un ārstniecības augu pārzinātāja: viņas darbi par augu medicīnu tiek izdoti arī mūsdienās. Vairākas labi zināmas personības mūzikas vēsturē – piemēram, mūzikas teorētiķis Marins Mersenē 17. gadsimtā, mūzikas vēsturnieks Čārlzs Burnejs 18. gadsimtā un arī ērģelnieks un Johana Sebastiana Baha biogrāfs Alberts Šveicers savā profesionālajā darbībā apvienoja gan mūziku, gan medicīnu. Un ir daudz tiešu un netiešu atsauču mūzikā par tās dziedinošo spēku. Pieminēsim Heinriha Ignaca Franča Bībera "Rožukroņa sonātes" un vijoles stīgu pārskaņošanas izmantošanu, lai vēl spilgtāk atspoguļotu fiziskās un garīgās ciešanas un mūzikas spēju tās remdēt. Tāpat teju vai katram no mums būs kāds skaņdarbs, kas mūs uzmundrina, vai, gluži pretēji, liek ieslīgt vēl dziļākā melanholijā. Jā, mūzikas ietekme uz mūsu emocionālajiem un arī fizioloģiskajiem procesiem ķermenī ir nenoliedzama. Bet Marina Marē muzikālais operācijas apraksts tiešām ir unikāla kompozīcija. Darbs atrodams 1725. gadā izdotajā "5. grāmatā" violai da gamba ar pavadījumu, kurā apkopti 115 nelieli skaņdarbi. Un Nr. 108 "Le Tableau de l'Opération de la Taille" ir ar 14 operācijas gaitu aprakstošām un mūzikā atveidotām frāzēm! Medicīnā par litotomiju sauc ķirurģisku operāciju akmeņu izņemšanai no urīnpūšļa. Lai gan šādas operācijas tika veiktas jau Senajā Ēģiptē, 18. gadsimtā Parīzē ar to iepazīstina vairāki vadošie ķirurgi. Kā jau varat iedomāties, operācija tajā laikā tika veikta bez anestēzijas, izdarot iegriezumu un izņemot izveidojušos akmeni. Un, lai gan mirstības rādītāji šīs ķirurģiskās manipulācijas rezultātā bija 6-13%, Marins Marē tomēr piekrita veikt operāciju, jo viņam kā vienam no ievērojamākajiem karaļa Luija XIV galma mūziķiem bija pieeja pašiem labākajiem tā laika speciālistiem, kuri ārstē pašu karali. Lai gan partitūrā nav norādes par to, ka pavadošo tekstu jāatskaņo kopā ar muzikālo operācijas atainojumu, mūsdienās, izpildot šo skaņdarbu, Marina Marē detalizēti fiksētā operācijas gaita tiek lasīta atskaņojuma laikā, liekot klausītājam vēl spilgtāk iztēloties komponista piedzīvoto. Viss sākas ar epizodi "Operācijas galda parādīšanās. Trīsas no redzētā" – tā raksta Marins Marē, mūzikā to atainojot ar daudzām ātrām, atkārtotām notīm. "Apņēmība tajā nokļūt" un "Uzkāpšana uz tā" – operācija varētu sākties, bet… "Izkāpšana, apņēmības zudums" un "Nopietnas pārdomas" (Réflections sérieuses – atcerēsimies par mirstības rādītājiem!). Bet, uzticoties mediķiem, viņš atgriežas uz operāciju galda, un tā var turpināties. "Roku un kāju zīda saišu nostiprināšana" "Tiek veikts iegriezums" "Iepazīšanās ar knaiblēm" "Akmens tiek vilkts" " Balss pazūd" "Asinis plūst" "Zīda saites tiek atsietas" "Pacients tiek nogādāts guļvietā" Skaņdarbs ar Nr. 109 Marina Marē "5. grāmatā" violai da gamba ar pavadījumu ir Mimažorā, priecīgi kontrastējot ar iepriekš miminorā aprakstīto operācijas gaitu. Skaņdarba nosaukums " "Les Relevailles" – "Pamošanās" jeb "Atlabšana" – pārliecina mūs par veiksmīgo operācijas rezultātu, un mums atliek cerēt, ka pati operācija nebija garāka par tās atainojumu mūzikā…

Stāsta flautiste Liene Denisjuka-Straupe Izsakoties Jura Ābola vārdiem, "intonēma ir runas zīme un katrai no tām piemīt noteikta emocionāla nokrāsa". No komponista Andreja Selicka esmu saņēmusi Jura Ābola traktātu par intonēmām. Darbs ir rakstīts ar rakstāmmašīnu, un nu jau apdzeltējušās lappuses nav iesietas. Materiāls ir ticis uzglabāts vien plāna kartona mapē un titullapa ir nozudusi. Ar darbu ir iespējams iepazīties, sākot no satura rādītāja, un, spriežot pēc 1. nodaļas nosaukuma "Valodas un mūzikas mijiedarbības estētiski filosofiskie aspekti", arī kopējais darba nosaukums varētu būt līdzīgs. Citām nodaļām nosaukumi nav piedēvēti. Darba rakstīšanas gads varētu būt 1977., vadoties pēc literatūras atsaucēm un 1977. gada avots ir darbā jaunākais. Traktātam ir piecas nodaļas un katrai no tām ir vairākas apakšnodaļas. Intonēmas ir aprakstītas 3. nodaļas 2. apakšnodaļā 53. lappusē. Lūk, kādu definīciju intonēmām piedēvē Juris Ābols: "Intonēma – ar šo jēdzienu mēs negribam uzstiept mūzikas zinātnei kādus lingvistiskus postulātus vai preambulas. […] Kamēr pirmatnējam cilvēkam vēl nebija attīstījusies skaņas augstuma sajūta, nevar būt runas par kādu muzikālu uztveri vai pat psihiskiem un emocionāliem muzikālo izjūtu veidojošiem spēkiem. Šie spēki sākumā darbojās valodas spēju attīstīšanas virzienā. Tad, kad šīs spējas bija nonākušas uz zināma attīstības līmeņa tālākas komunikatīvas pilnveidošanās nolūkos, valoda sāka muzikalizēties. Kā tas notika? Liekas, ka šeit vispirms darbojās p a t s k a ņ u  s i m b o l i k a, un viens no primitīvākajiem jēdzieniem, ko pauda vēl runāt neprotošais neandertālietis, bija "liels" – vai arī šī jēdziena pretstats – "mazs". Varam puslīdz droši apgalvot, ka šiem jēdzieniem sava pirmatnējā veidā atbilst attiecīgi patskaņi "i", "u" vai "o". Lai significētu mazu dzīvnieku, neandertālietis izrunāja vai intonēja attiecīgi augstākā un zemākā balsī. Šos jēdzienus padara skaidrākus attiecīgo patskaņu dubultošana vai akcentēšana. Piemēram, varēja teikt: "i-i-i-i" augstāk intonēts, quasi staccato un "o-o-o" zemāk intonēts, pie kam šī intonācija varēja būt arī krītoša, stiepta, izdziestoša. Loģiski, ka mazs priekšmets vai dzīvnieks varēja izraisīt prieku, bet liels dzīvnieks varēja iedvest bailes un šeit ir visu signifikantu saskares punkts. Bailes savienotas ar kustību, savu izpausmi varēja rast augstu intonētā un stieptā "o" vai "a" utt." Ņemot vērā to, ka Juris Ābols nesniedz priekšvārdus saviem skaņdarbiem, tad intonēmas tulkojums ir atstāts gan katra izpildītājmākslinieka interpretācijas, gan arī klausītāja individuālās uztveres ziņā. Interesanti, ka muzikoloģe Inese Lūsiņa atceras: "Viņā eksperimentētāja, meklētāja gars vienmēr gāja kopā ar humoru. Piemēram, viņš ļoti daudz strādā ar fonēmām, ar tādām pirms valodas esošām formām, kur dažādas intonācijas, tas, kā tu pasaki dažādas zilbes, izsaka to, ko mēs šodien mēģinām izteikt ar valodu, ar gatavu noformulētu valodas formu un it kā nepārprotamiem vārdiem un teikumiem, kas ir ielikti kontekstā. Un viņa konteksts bija fonēmas pašas. Juris Ābols līdz šim pirmais un vienīgais mūsu dadaists mūzikā." Nedaudz atskatoties vēsturē, ir zināms, ka dadaistu mūzikas žanru klāstā bija arī viņu iedomāta "Negro" mūzika. Tās izcelsme bija rodama Tristana Carā vaļaspriekā – afrikāņu masku kolekcionēšanā un arī darināšanā, bez tam nereti dzejas priekšlasījumos tika lietotas maskas. 1916. gadā Carā un Balss aizrāvās arī ar mūzikas (skaņas) un dzejas apvienojumu. "Negro" mākslas eksperimentu pamatā bija idejas par to, kā mūzika vai runa varētu izklausīties pirmatnējo cilvēku izpildījumā, piemēram, aizvēsturiskai mūzikai nav nosakāma tonalitāte un tajā nav nekādu likumu, ir tikai noskaņa vai transa stāvoklis. Tā pati ideja attiecās arī uz dzeju un fonētiku – pateiktais vārds vai nevārds zaudēja savu jēgu, tāpat kā mūzika zaudēja savus izteiksmes līdzekļus. Brīdī, kad pazuda vārda un mūzikas jēga, tad pāri palika ritma funkcija, kas savā veidā padarīja dzeju par "mūziku" un mūziku par "dzeju". Kopumā par vārda būtību dadaistiem bija arī savi īpaši uzskati, kas tika pausti jau sākot kopš "Voltēra kabarē" atklāšanas vakara. Jau toreiz Balls savā manifestā deklarēja: "Man negribas vārdus, ko izgudrojuši citi. Visus vārdus ir izgudrojuši citi. Es gribu pats savu bezjēgu (…) Katrai lietai ir savs vārds; vārds pats tur ir kļuvis par lietu. Kāpēc koks nevarētu saukties "pupluš" vai "pluplubaš", ja ir lijis? Un kāpēc vispār ir kaut kā jānosauc? Vai tiešām visam jāatskan no mūsu mutēm? Vārds – vietai šai tagad ir dzemdību sāpju smārds, vārds, mani kungi, ir kļuvis par visaugstākā ranga publisku nodarbošanos."  

Stāsta žurnālists un politiķis, savulaik – Latvijas Republikas Augstākās padomes priekšsēdētāja pirmais vietnieks Dainis Īvāns Pirms šodienas vienmēr bijusi vakardiena. Tautas frontes manifestācijā Daugavmalā dienu pirms 1990. gada 18. marta Augstākās padomes vēlēšanām turēju plecos četrus gadus veco dēlēnu. Radiožurnālists Jānis Ūdris vēlāk stāstīja, ka amerikāņu reportieris, kam viņš manifestācijā tulkoja, to ieraudzīdams, izsaucies: "Nākotne viņa plecos!" Mēs visi esam kādam vai kādas iepriekšējās paaudzes plecos. Mūsu plecos ir mūsu nākotne. Varbūt nav tik svarīgi, bet parasti, atzīmēdami 4. maiju, cilvēki lielākoties aizmirsuši vai nezina, ka Latvijas neatkarības atjaunotāju pirmā plenārsēde sākās nevis 4., bet gan 3. maijā. Bez sīvas spēkošanās ar prokremlisko opozīciju, bez neatkarības pasludināšanai svarīgāko  pozīciju ieņemšanas 4. maijs šodien nebūtu svētku diena. 3. maijā par Augstākās padomes priekšsēdētāju ar turpat vai 160 balsīm ievēlēja iepriekšējās – Latvijas PSR Augstākās padomes – Prezidija priekšsēdētāju, no augstu padomju amatpersonu aprindām nākušu latviešu godavīru Anatoliju Gorbunovu. Taču zīmīgi, ka 138 deputāti – tieši tik, cik nākamajā dienā balsos par neatkarību – viņa pirmā vietnieka krēslā apstiprināja Tautas frontes priekšsēdētāju, bet 131 – tas ir, mazāk par liktenīgo konstitucionālo vairākumu – piekrita, ka par priekšsēdētāja otro vietnieku kļūst LNNK pārstāvis. 3. maijā plenārsēdi uzsāka vēl Latvijas PSR Augstākā padome un Latvijas PSR deputāti, bet 4. maija pēcpusdienā PSR abreviatūra un attiecīgā plāksnīte pie Augstā nama ieejas jau atradās vēstures mēslainē. Tālab 3. maijs, ja arī nav atzīmējama diena, tomēr bijusi liktenīga. Iepriekšējā stāstā par neatkarības atjaunošanu pirms 35 gadiem pieminēju 30. marta diskrēto apspriedi Vaives dzirnavās. Nepateicu tikai to, ka tur Tautas frontes un Pasaules Brīvo latviešu apvienības vadoņi apsprieda ne tikai Neatkarības deklarācijas gala tekstu, bet dalīja arī portfeļus un amatus, kam vajadzētu vadīt neatkarības izcīņu. Tur izlemts pirms 3. maija – Augstākās padomes pirmās sanākšanas – ar Latvijas Neatkarības deklarāciju iepazīstināt PSRS Prezidentu. Pastāvēja neliela cerība, ka tas varētu novērst vai vismaz mīkstinātu represijas  un ekonomisko blokādi, kādu pēc 11. marta Lietuvas Neatkarības akta Kremlis jau īstenoja pret lietuviešiem. Rietumu politisko līderu tipiskā attieksme pret Baltijas valstu neatkarības atjaunošanas centieniem toreiz vēl bija apmēram tāda: "Jums taisnība, bet runājiet ar Maskavu!" Tikšanās ar Gorbačovu un PSRS premjerministru Nikolaju Rižkovu par Latvijas Neatkarības deklarāciju Maskavas Kremlī notika 17. aprīlī. "Stenka na stenku!" ("Siena pret sienu!") – Kremļa saimnieks norādīja vietas sarunu galda pretējā pusē man, Tautas frontes valdes loceklim Ilmāram Bišeram, Anatolijam Gorbunovam un deputātam Vilnim Bresim – četru cilvēku delegācijai no Latvijas. Deklarācijas nianses viņu neinteresēja. Uzstāja, ka izstāšanās no PSRS pieļaujama tikai saskaņā ar PSRS Konstitūciju, ko PSRS Konstitūcija, protams nepieļauj. PSRS valdības galva Rižkovs viszinīgi brīdināja, ka jelkādas Latvijas Neatkarības deklarācijas pieņemšanu ne tikai PSRS valdība, bet arī latviešu tauta uztveršot kā neatbalstāmu ekstrēmismu un mūs gāzīšot. Pirmais jaunās Augstākās padomes gāšanas mēģinājums notika 15. maijā. Vecajā Rīgas Bruņniecības namā, pūlēdamies padzīt koristus, kuri kā sargi stāvēja uz ieejas kāpnēm dziedāja tautasdziesmas, lauzās civilās drānās ģērbti jaunekļi, pieprasīdami saskaņā ar Gorbačova dekrētu iesaldēt 4. maija deklarāciju. Uzbrucēji Puškina valodā auroja "Internacionāles" pirmo rindiņu un negaidīti izklīda stundā, kad padomju armijas daļās dalīja pusdienas. Pēc 17. aprīļa sarunas ar Gorbačovu varēja nojaust, ka neatkarības atgūšana arī parlamentārā, nevardarbīgā ceļā nebūs vienkārša, un Kremlis neatsakās no iespējas Baltijas neatkarības procesus apturēt ar spēku. "Ja vēlētos, es Landsberģi pāris nedēļās "priščučil bi" ("pienaglotu pie sienas")," PSRS Prezidents brīdināja mūs, šķietami draudzīgi piebilzdams, ka ar "latviešu strēlniekiem" jau gan, atšķirībā no "lietuviešu muzikanta", Kremlis taču varēšot vienoties. Tautas frontes atbilde šai sarunai Kremlī bija 21. aprīlī Daugavas stadionā sasauktā visas Latvijas vairāk nekā 8000 dažādu līmeņu deputātu sanāksme. Tā Augstākās padomes pirmajai sesijai uzdeva balsot par Tautas frontes sagatavoto Deklarāciju.  Dzejnieks Imants Ziedonis mudināja nenobīties no "ziloņa, kas iebridis skudru pūznī, uzlicis tam gubu un žēli taurē, ka skudras, čurādamas uz viņa kājas, pārkāpj ziloņa cilvēktiesības". Tas bija sveiciens jau dibinātajai Augstākās padomes prokrieviskajai frakcijai "Līdztiesība". Daudzi "Līdztiesības" deputāti ikdienā valkāja padomju armijas un VDK virsnieku uniformas, atgādinādami, ka ir bruņota opozīcija. Imants Ziedonis arī karsti atbalstīja priekšlikumu 3. maija sēdi ievadīt ar deputātu svinīgo solījumu Mātei Latvijai Brāļu kapos. Ar solījumu veļiem, kuru plecos turamies, un solījumu tiem, kurus jānotur mūsu pleciem. Dzestrā agrumā, zeltsaules staros. Visi caur Brāļu kapu vārtiem izgājušie deputāti sastājās ar skatu pret Mātes Latvijas skulptūru. Kā pēdējais aizelsies pieskrēja filozofs Pēteris Laķis, stāstīdams, ka viņu aizkavēja puķu tantiņa, kura nav ņēmusi naudu par ziedu pušķīti, piekodinādama, ka par samaksu pieņems tikai balsojumu par neatkarību. Un lai arī ir dzirdēts mūziķu joks, ka par vienu flautu briesmīgāk var skanēt tikai divas flautas, nākamo balsotāju par neatkarību solījumu senčiem un nākamībai 3. maijā, ja neesmu to nosapņojis, ievadīja un noslēdza divu jauniešu – puiša un meitenes – dievišķa flautu spēle. Tas bija skaistākais un iedvesmojošākais uzmundrinājums deputātiem, kas 3. maijā  pārkāpa vecā laikmeta slieksni, lai dotos nezināmā nākotnē uz 4. maiju, kas, nevar noliegt, laimīgi turpinās par spīti tā paša ienaidnieka draudiem un karam Ukrainā.

Stāsta Latvijas Mākslas akadēmijas profesore, Dr. art. Silvija Grosa 19. beigas un 20. gadsimta sākums ir laiks, kad Rīga pārtapa par lielpilsētu. Pilsētas ekonomiskā augšupeja noritēja uz komplicēta sociālipolitiska fona. Strauji augošās buržuāzijas (arī latviešu) centieni pašapliecināties, kā arī milzīgā sociālā nevienlīdzība raksturo Rīgu kā 19.–20. gadsimta mijai tipisku spēcīgu kontrastu pilsētu. Rīga īsā laika posmā bija kļuvusi par trešo lielāko toreizējās Krievijas impērijas rūpniecības centru. Pilsētā risinājās vērienīga daudzstāvu īres un veikalu namu celtniecība. Šis ir laiks, kuru pazīstam Rīgas arhitektūrā kā jūgendstila periodu un pamatoti ar to lepojamies. Jūgendstils namu fasādēs ienesa jaunus kompozicionālos paņēmienus un asimetriju, bet to dekorā – jaunus ornamenta motīvus un tēmas, kas ietvēra visplašākā spektra dabas motīvu, faunas un floras pārstāvju atveidojumu. Fantastisku būtņu un jauna veida cilvēka tēla traktējumu pavadīja savdabīgais līnijas kults, no vienas puses, un ornamenta formu ģeometrizācija, no otras. Tomēr līdzās jaunajam netika aizmirsts arī kopš antīkās senatnes labi zināmais ornamenta diapazons. Ļoti svarīga ir jūgendstila saikne ar simbolismu, tādēļ arī Rīgas ēku fasādēs nereti izvēlēti  motīvi, kuriem piemīt aizsargājošas īpašības vai arī kas var kalpot kā spēka vai skaistuma simbols. Dažkārt dekors norādīja uz nama īpašnieka profesiju vai uzvārdu. Ikviens namīpašnieks vēlējās savu namu padarīt īpašu un unikālu. Lai to panāktu, arhitekti un dekoratīvās tēlniecības uzņēmumi lika lietā gan izdomu, gan visdažādākās paraugu grāmatas, kuras lielā skaitā klajā laida izdevniecības Vācijā vai Austrijā. Iedvesma tika meklēta arī Vīnes, Helsinku vai Berlīnes arhitektūras motīvos. Tradīcijas un inovācijas varēja mierīgi līdzpastāvēt, sevišķi pēc spožā, bet īsā ziemeļu nacionālā romantisma jeb ziemeļu jūgendstila iznāciena, kad oriģinalitātes meklējumi namu dekorā arvien biežāk lika ieskatīties ne vairs jūgendstila paraugu grāmatās vai jaunajam stilam uzticīgo žurnālu lappusēs, bet atgriezties pie 19. gadsimta vidū nodrukātiem paraugiem vai foto albumiem ar, piemēram, Berlīnes historisma celtņu detaļām. Spilgts piemērs ir īres nams Lāčplēša ielā 18, kuru 1906. gadā projektējis arhitekts Jānis Alksnis un kura abos zelmiņos atkārtota viena un tā pati divu figūru kompozīcija – zelmiņa kreisajā pusē vecs vīrs ar grāmatu, bet pa labi – jaunas sievietes figūra. Šī kompozīcija ir precīza kopija tēliem, kas reproducēti Berlīnes tēlnieka Oto Lesinga sagatavotajā fotoalbumā, kas laists klajā 1880. gadā. Izdevumā paraksts zem ciļņa fotoattēla vēsta, ka bārdainais vīrs ir Leonardo da Vinči, bet kompozīcija  kopumā ir zinātnes alegorija. Tā bija  viena no sešām kompozīcijām, kas rotāja slaveno 1877. gadā celto rūpnieka Alberta Borsiga pili Berlīnē. Tā autors ir vācu tēlnieks Emīls Hundrīzers. Borsiga pils bija vērienīga itāliskās renesanses stila villa Berlīnes centrā, tās fasādi rotāja vairāku vēsturē nozīmīgu personību tēli, kas saskaņā ar nama īpašnieka ideju personificē cilvēces tehnisko progresu. Otrā pasaules kara laikā šī celtne tika pilnībā  iznīcināta. Borsiga pils un attiecīgi arī Lāčplēša ielas nama zelmiņa cilnī Leonardo da Vinči tēls tērpts antīkā togā, bet figūras galva ir reālistiski veidota un tajā atpazīstam tradicionāli pieņemto renesanses ģēnija atveidu, kādu esam raduši skatīt viņa skolnieka Frančesko Melci slavenajā zīmējumā, kuru ilgu laiku uzskatīja par Leonardo pašportretu. Tā kā abi zelmiņi ir identiski, Rīga tādējādi var lepoties ar diviem Leonardo da Vinči tēliem. Jāatzīst, ka abas Borsiga nama figūras ir atkārtotas ar atzīstamu meistarību. Vienīgais papildinājums šajā kompozīcijā ir tās centrā ietupinātā dīvainā un biedējošā būtne ar kliedzienā atvētu muti, kas pilda tādu kā atlanta funkciju un nedaudz atgādina kādu šausmu filmas varoni, kaut arī šīs būtnes uzdevums, visticamāk, ir namu aizsargāt un atvairīt ļaunos spēkus, līdzīgi kā gorgonu Medūzai arhaikas laika grieķu tempļa frontonā. Atgādinājums par vēl vienu itāliskās renesanses dižgaru – Rafaelu – Rīgas 20. gadsimta sākuma arhitektūras dekorā ir cilnis Lāčplēša ielas 61 fasādes centrā (1907, arhitekts Rūdolfs Donbergs). Tā kreisā puse ir darināta, izmantojot kādu no neskaitāmajām gravīrām, kurās reproducēta Rafaela skolnieku darinātā freska "Dievu sapulce" Romā, villā "Farnezīna". Noslēdzot stāstu par itāļu renesanses atskaņām Rīgas namu dekorā, jāpiemin portāla cilnis īres namā Lenču ielā 2, (1911, arhitekts Oskars Bārs), kas ir amatnieciska kopija no Florences katedrāles kantorijas ciļņiem, kurus darinājis 15. gadsimta Florences tēlnieks Luka della Robia, kas slavu iematoja kā glazētās keramikas darbnīcas Florencē izveidotājs.  

Stāsta mākslas vēsturniece un publiciste Elvita Ruka  Brāļu Kaudzīšu romāna “Mērnieku laiki” varoņi daudz vairāk ir bijuši spilgtas iztēles augļi, kaut daži saukti konkrētu māju vārdos. Ķencis ir bijis Pidriķis Branders – kuplas ģimenes izdarīgs tēvs. Lūk, kā Kārlis Ruks apraksta savas skolas gaitas pirmā pasaules kara laikā un iepazīšanos ar Ķenča dzimtu: "Lai kara apstākļos bērni nepaliktu "ābečniekos", tika organizētas mājskolas. Tāda nodibinājās arī kaimiņu "Jaunseviķos", un to es apmeklēju vairākas ziemas. Galvenā pasniedzēja bija mājas saimnieces Emīlijas māsa Lūcija, tāpēc to sauca par Lūcijas skolu. Viņa bija Ķenča prototipa Pidriķa Brandera meita. Atļaujos piezīmēt, ka Kaudzīšu Ķencis ir stipri kariķēts – viņš ir tālu no oriģināla. Lūcijas tēvs, "Kalnaķencu" saimnieks, ir gan tirgojies ar jēriem, kā daudzi piebaldzēni tanī laikā, bet vienlaikus aktīvi piedalījies sabiedriskajā dzīvē, bijis progresīvs saimnieks un visām septiņām meitām devis labu izglītību – ģimnāzijas vai augstāko. Visi progresīvās Branderu Lūcijas skolnieki, tai skaitā arī es, sekmīgi izturējām iestājeksāmenus ģimnāzijās, vidējās, arodskolās, skolotāju institūtos un citās līdzīgās mācību iestādēs. Esmu  pateicīgs par viņas pašaizliedzīgo izglītojošo darbu Pirmā pasaules kara laikā." Patiesībā Lūcija dokumentos bija Kornēlija. Dzīvē viņai šis vecāku dotais vārds tā nepaticies, ka savu radu vidū viņa likusi sevi dēvēt vienīgi kristītajā vārdā – par Lūciju. No 1914. līdz 1918.gada augustam viņa mācījusies Maskavas augstākajos sieviešu kursos medicīnas fakultātē. Pēdējo mācību gadu nepabeidza, tuvāk iepazīstoties ar sociālrevolucionāru Pēteri Zāģeri un, domām, idejām, jūtām saskanot, norunātā kopdzīvē bez reģistrācijas pārnākusi dzīvot viņa mājās.  Kopīgi viņi izveidojuši personisko bibliotēku ar vairāk kā pieciem tūkstošiem grāmatu, un devuši tai īpašu nosaukumu – "Brīvība". Cita Ķenča meita, brīvdomīgā Paulīne, trauksmaini aizbrauca meklēt laimi Krievijas impērijas karstākajā galā – Turkestānā un atrada arī, apprecoties ar sava vācu izcelsmes darba devēja dēlu. Tēvs Pidriķis Branders bijis stingri pret laulībām ar sveštautieti un izslēdzis nepaklausīgo meitu no mantojuma. Viņš nepieredzēja arī to brīdi, kad Paulīne svešumā mira un viņas māsa Lūcija cauri revolūcijas ugunīm 1917. gadā no Ašhabatas uz Latviju pārveda trīs viņas mazos bērnus. Kad tie no tuksnešu zemes nokļuva Piebalgā, tad latviski nemācēja pateikt ne vārda. Visi trīs bērni tika izdalīti pa māsu Branderu ģimenēm, atgūstot latviskās saknes un piederību. Ķenča ģimene izrādījās stipra un saliedēta, turklāt bērni netika šķiroti – kā savējie, tā audžubērni visi ieguva gan mājas, gan izglītību. Viena no tām bija arī mana, Elvitas Rukas, vecmāmiņa. Dzimusi kā Nadežda Eberts, Latvijā kļuvusi par Nadīnu, un, izejot pie vīra, par Ruku. Audžumātes Emīlijas ģimenē viņa pieredzējusi, kā pārmantotas slavenās piebaldzēnu aušanas tradīcijas – tiek lietotas vēveru īstās uzriktes un darba paņēmieni. Izrādās, ka Ķenča jeb Pidriķa Brandera ģimenē audekli ir austi cauru gadu un saražotie iztirgoti visā Krievzemē. Tomēr meitām nekas netika uzspiests, katra atrada savu ceļu. Herta Brandere, piemēram, teju pusgadsimtu bija leģendāra matemātikas skolotāja Rīgas 2. ģimnāzijā un materiāli atbalstīja māsas bērnu izglītību. Cita māsa, Ida, savukārt uzņēmās risku un “Ķencu” siena šķūnī slēpa māsas meitas vīru, Ruku Valdi, kad tas pārdroši bija aizbēdzis no vācu leģiona. Māsu savstarpējā izpalīdzība visos politiskajos laikmeta griežos palika apbrīnojami spēcīga. Visas Pidriķa meitas – Lūcija, Paulīne, Herta, Emīlija, Elīze, Ida un Karlīna – bija baudījušas labu izglītību un devušas to arī saviem bērniem, audžu bērniem un skolniekiem. Patstāvīgas, drosmīgas, dažādas un spilgtas sievietes – viņu dzīves stāsti vislabāk apliecina, cik tāls no oriģināla ir bijis brāļu Kaudzīšu izveidotais Ķenča tēls.  

Sāsta senās mūzikas pētniece, multiinstrumentāliste, vēsturisko pūšaminstrumentu pārvaldītāja Ieva Nīmane Reiz viens no dižākajiem 18. gadsimta flautas pedagogiem, pedagoģiskā bestsellera autors un atzīts sava laika komponists Johans Joahims Kvancs bija spiests slēpties skapī. Tas notika 1730. gada vasarā Berlīnē, Prūsijas karaļa un Brandenburgas kūrfirsta Frīdriha Vilhelma I galmā. Viņa dēls, princis Frīdrihs, kurš kļuva par nākamo Prūsijas karali Frīdrihu II jeb Frīdrihu Lielo, bija nodevies ierastajām pēcpusdienas nodarbēm ar savu cienījamo pedagogu, talantīgo flautistu un komponistu Johanu Joahimu Kvancu. Lai gan nākotnē Frīdriham lemts kļūt par ietekmīgu valdnieku, kurš savas valdīšanas laikā ar militāriem panākumiem ievērojami paplašināja Prūsijas teritorijas, jaunībā viņu tomēr vairāk saistīja mūzika un filozofija, tāpat arī franču mode. Lieki piebilst, ka viņa autoritatīvajam tēvam, karalim Frīdriham Vilhelmam I, sauktam arī par "zaldātu ķēniņu" šīs nākamā valdnieka aizraušanās ar daiļajām mākslām, smalkiem franču apģērbiem un matu sakārtojumiem nešķita karaļa un armijas virspavēlnieka cienīgas. Lūk, kā notikumus tālajā 1730. gada vasarā apraksta Prūsijas karaļa Frīdriha Lielā biogrāfs Tomass Kempbels savā 1842.gadā izdotajā karaļa dzīvesgājumā aprakstā: "Kādu dienu, kad princis, kā ierasts pēcpusdienā, bija novilcis savu uniformu un, saģērbies tērpā pēc franču modes, muzicēja kopā ar Kvancu, leitnants fon Kate steigā iebrāzās viņa apartamentos un pavēstīja, ka karalis tuvojas un jau ir pavisam netālu. Paķerot flautas un nošu grāmatas, Kvancs paspēja paslēpties mazā kambarī, kur parasti tika glabāts kurināmais krāsnij, tikmēr Frīdrihs steigšus uzvilka atpakaļ savu uniformu. Karalis ienāca, bet liktenīgā soma, kurā atradās matu sasukas pēc franču modes, princi nodeva – to viņš nebija paspējis noslēpt. Karalis, meklējot aiz aizkara, atklāja arī plauktus ar grāmatām un grezniem rīta tērpiem. Pēdējos, tāpat kā somu ar franču parūkām, tika nolemts sadedzināt, bet grāmatas karalis pavēlēja atdot grāmattirgotājam Haudem. Viņš neatstāja istabu, līdz savam dēlam nebija nolasījis garu lekciju, ko Kvancs, bailēs trīcēdams, noklausījās savā slēptuvē. Vēl vairāk Kvancu satrauca tas, ka viņš pats bija ģērbies sarkanos svārkos – krāsā, kuru karalis īpaši nemīlēja. Pēc šī gadījuma Kvancs, apmeklējot Berlīni, vienmēr rūpīgi izvēlējās apģērbu, izvairoties no sarkanas un izvēloties svārkus pelēkā vai zilā krāsā." Lai gan Kvancam vairākkārt tika piedāvāts pastāvīgs darbs Prūsijas karaļa galmā, viņš par galma komponistu, flautas pasniedzēju un arī instrumentu meistaru kļuva tikai tad, kad karalis Frīdrihs Vilhelms I bija devies mūžībā, un viņa talantīgais skolnieks tika kronēts par jauno Prūsijas karali un Brandenbrugas kūrfirstu. Un tā no 1741. gada līdz pat sava mūža pēdējām dienām 1773.gadā, tātad vairāk kā 30 gadus, Kvancs pavadīja Berlīnē un Potsdamā, Sansusī pilī, karaļa vasara rezidencē, kura tika pabeigta 1747.gadā, lai, kā karalis pats teica "…varētu atpūsties no Berlīnes kņadas". Un tiešām pils nosaukums precīzi atspoguļo šeit valdošo noskaņu – 'sans souci', tulkojot franču valodas, nozīmē – bez rūpēm. Pilī katru vakaru no pulksten septiņiem līdz deviņiem notika karaliskie kamermūzikas koncerti, kur karalis Frīdrihs II spēlēja kopā ar saviem labākajiem mūziķiem – Karlu Filipu Emanuelu Bahu, Karlu Heinrihu Graunu, vijolnieku Franci Bendu un citiem. Kvanca galvenie darba pienākumi bija pasniegt karalim flautas stundas, rakstīt viņam mūziku un izgatavot instrumentus. Fridriha II īpašumā bija vairāk nekā 10 Johana Joahima Kvanca gatavotie instrumenti, un par katru no tiem karalis arī dāsni maksāja, līdztekus jau tā bagātīgajam mūziķa atalgojumam. Kvancs bija atbildīgs par ikvakara koncertprogrammu – Frīdrihs Lielais parasti atskaņoja Kvanca, Bendas vai savus paša rakstītus skaņdarbus flautai, jo skolotājs biju viņu apmācījis arī kompozīcijas mākslā. Karalis, kurš raksta mūziku un ar savu flautas spēli ik vakaru priecē savus padotos – tiešām neierasti! Viņu pārspēt šajā ziņā varētu tikai karalis, kurš dejo!  Kvancs šajos koncertos kā mūziķis nepiedalījās, ja nu vienīgi karalis vēlējās atskaņot kādu triosonāti kopā ar savu skolotāju. Ādolfa Mencela 1852. gadā radītajā gleznā, kurā attēlots viens no šādiem kamermūzikas vakariem Sansusī pilī, solista lomā redzams karalis Frīdrihs Lielais, pie klavesīna – Karls Filips Emanuels Bahs, bet labajā malā pie sienas ir Johans Joahims Kvancs uzmanīgi klausās koncertu. Viņam mugurā pelēkzili svārki.

Stāsta flautiste Liene Denisjuka-Straupe "Katarses atkarība no labās puslodes funkciju deficīta" ir latviešu komponista Jura Ābola radīts darbs, kas iekļauts piecdaļīgā ciklā "Normāla fizioloģija". Arī citu daļu nosaukumi ir ne mazāk skanīgi savā oriģinālajā priekšlasījumā un tie ir: "Protoplazma", "Skeletotopija", "Generatio spontanea" un "Postludium". Ar hepeninga elementiem piesātināts skaņdarbs, kas Ābola vārdiem žanriski dēvēts par instrumentālo teātri: "Mana estētika, rēķinoties ar entropiju, proti, novecošanos, balstās uz dzīvu elpu kā darbojas jebkurš dzīvs organisms. Tas ir teātris kāpināts kubā, proti, teātris teātra teātrī." Pats autors atzīst, ka "Normālā fizioloģija" ir viens no viņa pirmajiem dadaistiskajiem darbiem. Viņš ir teicis, ka: "Te ir vērts piegriezt vērību daļu nosaukumiem, kas uzdzen ja ne nelabu dūšu, tad jēlas šaušalas dažiem estētiem. Jo šausmīgāki, jo labāki bija tie nosaukumi – tā es toreiz biju uzspicējies." Savukārt 2006. gadā Ābols Latvijas Televīzijas raidījumam "Portretu izlase" ir veltījis šādu komentāru: "Māksla ir izziņas process un, ja es kādas skaņas tur kombinēju, tad ir jātiek galā ar labo un kreiso smadzeņu puslodi, nedrīkst tikai balstīties uz kādām savām abstraktām sajūtām un jūtīgiem akordiem, un lai būtu skaistāk, aizgrābīgāk vai neparastāk. Es neticu tam. […] Īstenībā, informācijai jāienāk pa vienu smadzeņu puslodi iekšā un pa otru jāiet ārā – tas ir dabisks process, lai jebkurš dzīvs organisms eksistētu un tas ir ļoti naturāli." Juris Ābols nereti smēlās iedvesmu vēsturisko dadaistu veikumos un šeit iederas atskats uz leģendārās Cīrihes kafejnīcas jeb avangarda teātra "Voltēra kabarē" mākslinieku darbiem. Hīlzenbeka memuāros ir lasāms: "Voltēra kabarē dadaisti izpildīja bruitismu, vēloties sniegt cilvēku dvēselēm mierinājumu. Trokšņi ir kā nebeidzama šūpuļdziesma, māksla un abstraktā māksla." (Huelsenbeck 1920: 26) Hīlzenbeks izcili ierakstījās ne tikai Cīrihes, bet arī, protams, Berlīnes iecienītākajās trokšņu mūzikas piekritēju aprindās un bija entuziasma pārņemts bruitiskās izpausmēs, par kurām darbā "En Avant Dada" raksturoja šādi: "Le bruit ir troksnis ar iztēles efektu mākslās un šajā sakarā diez vai var atdalīt vienu no otras – mākslu, mūziku vai literatūru. Marineti bija pirmais, kurš izmantoja rakstāmmašīnu, tējkannu, grabulīšu un katlu vāku kori ne tikai, lai rosinātu iztēlē lielpilsētas pamošanos, bet lai nesaudzīgi un vardarbīgi atgādinātu par dzīves krāsainību." (Huelsenbeck 1920: 25) Skaidri apliecinot savu piederību antimākslinieciskajai orientācijai, Hīlzenbeks pievienojās Berlīnes dadaistiem 1917. gadā un līdztekus daudziem citiem saviem darbiem 1920. gadā atkārtoja 1916. gadā Cīrihē izpildītās Fantastiskās lūgšanas (vāc. Phantastische Gebete) – dzejoļu krājumu tomtoma pavadībā. Hīlzenbekam mūzika nebija galvenais izteiksmes kursors – citējot: “Mans sapnis arvien ir bijis radīt literatūru ar ieroci rokās.” Savukārt nākamo paaudžu vidū vidū Vācijā visvairāk dadaistiski antimuzikāli noskaņotie no viņiem bija, piemēram, ukraiņu izcelsmes gleznotājs un komponists Jefims Goliševs (Jefim Golyscheff vai Golïshev, 1897–1970), austriešu un čehu izcelsmes ebreju komponists Ervins Šūlhofs (Erwin Schulhoff vai Ervín Šulhov, 1894–1942), vācu un amerikāņu izcelsmes komponists Stefans Volpe (Stefan Wolpe, 1902–1972). Goliševs izgudroja savu atonālās notācijas sistēmu un 1919. gada 30. aprīlī kā kulminācija dadaistu kopā sanākšanas vakaram Berlīnes galerijā "Graphisches Kabinett" tika atskaņota Goliševa "Antisimfonija: muzikāli cirkulāra giljotīna" (Die Antisymphonie Musikalische Kreisguillotine), kurā tika iekļauti bruitiski efekti – virtuves trauku šķindoņa un rotaļlietu trokšņi. Antisimfonijas trīs daļu nosaukumi: "Provokatīvās injekcijas" (Provokatorische Spritze), "Haotiskais mutes dobums jeb zemūdens gaisa kuģis" (Chaotische Mundhöhle oder das submarine Flugzeug) un "Aplausi hiper fadiēzmažorā" (Zusammenklappbares Hyper-Fis-chen Dur). Vēl tika izpildīts Goliševa "Šņācošs vingrinājums: Citoplazma" diviem timpāniem un desmit grabulīšiem ar desmit sieviešu un pastnieka palīdzību (Keuchende Übung: 22 Zytoplasma für zwei Pauken und zehn Rasseln mit Hilfe von zehn Frauen und einem Postboten), kas pirmizrādi piedzīvoja tajā pašā vietā 1919. gada 24. maijā. Goliševa mūzikas darbu nosaukumi satīriski uzsvēra bezgaumību un māksliniecisku absurdu. "Antisimfonija" un "Šņācošais vingrinājums" bija Goliševa galēji dumpinieciskie protesta akti, ar kuriem viņš uzstājīgi cīnījās pret tām mākslinieku konvencijām, kuras noliedza. Atgriežoties pie Ābola novatorisma, jāpiemin viņa sacītais 2001. gadā: "Novatorisms ir veids, kā es veicu savu misiju. Es aktīvi izmantoju 1.) KOMISMU, lai pielec ātrāk. Es izmantoju 2.) psihedēliskus trikus, lai aiziet līdz kaulam, līdz zemapziņai. Es spēju iet līdz pat psihofašismam. Es izmantoju zemapziņas līmeņa DADA! Otrkārt = kritika, pie tam kreisa! […] Kas attiecas uz mani, tad es visus aicinu atjēgties, kamēr vēl nav par vēlu. Es provocēju un izlieku bīstamas bumbas. Es kopš savu studiju laikiem esmu bijis BĪSTAMS. Un arī tagad – par cik neleju ūdeni uz paņūdu dzirnavām."

Stāsta žurnālists un politiķis, savulaik – Latvijas Republikas Augstākās padomes priekšsēdētāja pirmais vietnieks Dainis Īvāns Trīs piegājienos centīšos izstāstīt, kā tapa un kā pieņemts Latvijas pēckara vēsturē svarīgākais Konstitucionālais dokuments – 1990. gada 4. maija Deklarācija par Latvijas valstiskās neatkarības atjaunošanu. Līdztekus Valsts satversmei tā joprojām uzskatāma par vienu no pašreizējās Latvijas tiesiskajiem stūrakmeņiem. Iespējams, par 4. maija Deklarācijas tiešu priekšteci uzskatāms nerealizētais Latvijas Centrālās padomes 1944. gada memorands par valsts atgūšanu. Gan tam, gan Latvijas PSR Augstākās padomes 1990. gada 4. maija Deklarācijai pamatos liktas valsts kontinuitātes idejas un starptautisko tiesību principi. Abi apliecinājuši latviešu valstsgribu par spīti realitātei – 1944. gadā – vācu, bet 1990. gadā padomju okupācijai. Taču – ja par pirmo, pagrīdē izstrādāto, plašāka sabiedrība tikpat kā neko nezināja, tad otrais Trešās atmodas laikmetā izauklēts pilnīgā atklātībā. Pirmos konkrētos impulsus tam pavisam noteikti deva dzejnieka Jāņa Petera organizētais Rakstnieku savienības paplašinātais plēnums 1988. gada 1. un 2. jūnijā. Tā rezolūcijās atzīts, ka latviešu valodu, kultūru un tautsaimniecību var glābt tikai Latvijas patstāvība un atraisīšanās no Maskavas aizbildniecības. Šai saietā arī Mākslas akadēmijas profesors Mavriks Vulfsons padomju realitāti publiski kvalificēja kā Hitlera un Staļina slepenās vienošanās izraisītu okupāciju. Tik negaidīti, ka Maskavas vietvaldis Latvijā, kompartijas centrālkomitejas pirmais sekretārs Boriss Pugo, viņam uzšņāca: "Tu nogalināji Padomju Latviju!" Un tur nu vairs neko nevarēja labot. Pirms šīs uzstāšanās Vulfsons gan bija atklājis, par ko grib runāt un jautājis, vai maz vajag, kolēģim – universites pasniedzējam Ābramam Kleckinam. "Mavrik, tu esi gudrs – gan zināsi, kā attaisnoties," uzrunātais atbildējis. Paradoksālā kārtā pēc Vulfsona eksplozīvās uzstāšanās pie Kleckina vērsies arīdzan viņa jaunības dienu paziņa Boriss Pugo, vaicādams: "Ko man tagad darīt?" Atbilde bijusi: "Boris, pats esi gudrs – gan zināsi, kā izskaidroties Maskavā." "Process", kā bieži PSRS perestroiku jeb pārbūvi daudzināja tās aizsācējs Mihails Gorbačovs, bija sācies. Latvijā – ne gluži tā, kā iecerēja Kremlis. Dažus mēnešus pēc rakstnieku plēnuma Gorbačova neatbalstīta, bet arī neaizliegta, dibinājās Latvijas Tautas fronte. Tās pirmā, bet it īpaši otrā programma bija nākamais solis tuvāk neatkarības pasludināšanai. Tautas fronte kā lielāka masu kustība Latvijas vēsturē panāca, ka vēl vecā sasaukuma Latvijas PSR Augstākā padome pieņēma veselas divas tā saucamās Latvijas PSR suverenitātes deklarācijas, reabilitēja sarkanbaltsarkano karogu, Baumaņu Kārļa lūgsnu "Dievs, svētī Latviju" un tā sagatavoja nācijas pašapziņu pirmajām puslīdz brīvajām Latvijas PSR Augstākās padomes vēlēšanām, kas noritēja divās kārtās 1990. gada martā un aprīlī. Jāatceras, ka tajās bez latviešiem piedalījās gan Latvijā dislocētā okupācijas karaspēka daļas, gan pēckara krievvalodīgo iebraucēju mažoritāte. Neatkarības piekritējiem vajadzēja panākt šķietami neiespējamo – gūt konstitucionālo vairākumu, tas ir – vismaz 134 mandātus no 201, lai pilnīgi legāli, pat saskaņā ar Latvijas PSR Konstitūciju, atjaunotu Latviju un atjaunotu arī 1922. gada Satversmi. Mūsdienās svarīgi apzināties: to panākdami vēl pirms ukraiņu pašreizējās cīņas pret okupantiem, mēs kliedējām Kremļa arvien uzturēto mītu par krievijas režīmu neuzvaramību. Lai arī Maskava draudēja, ka gadījumā, ja Latvija "stāsies ārā" no PSRS, neapmierinātie padomju ļaudis dibinās prokrieviskus anklāvus, bet diskriminētie krievu militāristi izmisumā ķersies pie ieročiem, jaunievēlētās Tautas frontes frakcijai jau pirmās vēlēšanu kārtas rezultāts 1990. gada 18. martā pavēra vienreizēju iespēju pasludināt okupācijas ēras beigas. Jau pēcvēlēšanu rītā organizācijas mītnē Pasaules Brīvo latviešu apvienības juridiskajam konsultantam, valsts un starptautisko tiesību pārzinātājam Egilam Levitam Tautas frontes valdes vārdā lūdzu sagatavot Augstākās padomes iespējamās Neatkarības deklarācijas melnrakstu. Turpmākās dienas gaitā filozofa Elmāra Vēbera dzīvoklī kopā ar juristu un deputātu Tālavu Jundzi viņš uzrakstīja deklarācijas koncepciju. 21. martā Augstākās padomes Tautas frontes frakcijas sēdē Zinātņu akadēmijā deputāti ar to iepazinās. Levits ieskicēja divus rīcības variantus – "minimālo" un "maksimālo". "Minimālais" aprobežotos ar pārejas perioda pasludināšanu un neatkarības sarunu uzsākšanu ar Maskavu. Apmēram tādu lēmumu 30. martā pieņēma Igaunijas Augstākā padome, un tas ir iemesls, kādēļ Igaunijā 30. martu neatzīmē tā, kā mēs atzīmējam 4. maiju, bet lietuvieši – 11. martu. Tautas frontes frakcija jau no paša sākuma tomēr sliecās solidarizēties ar lietuviešiem un izšķirties par "maksimālo". Ar tādu apņēmību 22. martā, bet nu jau deputāta Rolanda Rikarda dzīvoklī sanāca frakcijas deleģētā darba grupa, kurā bez Levita un dzīvokļa saimnieka piedalījās vēl arī Vilnis Eglājs, Valdis Birkavs un Romāns Apsītis. 24. martā Levits jau plašākai juristu kompānijai prezentēja darba grupā apspriesto. Nu jau darba grupai pievienojās Ints Upmacis, Tālavs Jundzis, Edgars Meļķīsis un Aivars Endziņš. Pēdējais sagadīšanās pēc bija arī universitātes kompartijas organizācijas vadītājs. Viņš piedāvāja turpmākām apspriedēm izmantot savu partijas sekretāra kabinetu Raiņa bulvārī 19. Tālab šad tad, šur un tur dzirdētās skeptiķu baumas, ka Latvijas neatkarības projekts tapis kompartijas dzīlēs, vietas izvēles ziņā atbilst patiesībai. Tomēr arī komunistu partijas sekretāra kabinets, kam, iespējams, VDK okšķeri pievērsa mazāk uzmanības nekā LTF mītnei, nebija īsti piemērots diskrētākām sarunām. Pēdējā Neatkarības deklarācijas slīpēšana, piedaloties Tautas frontes vadībai, Egilam Levitam un Pasaules brīvo latviešu apvienības pārstāvjiem, 30. martā jau lielākā slepenībā notika Vaives dzirnavās. Šeit sagatavoto tekstu beidzot akceptēja frakcija, un tas bez lielām izmaiņām tika nodots Augstākās padomes 4. maija plenārsēdei.