Vai zini?

Stāsta Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūta vadošā pētniece un direktore Kristiāna Ābele; pārraides producente – Inta Zēgnere Pirms simt gadiem grāmatā “Latvju rakstniecība portrejās” (sast. Alberts Prande, Rīga: Leta, 1926) iekļauta arī nodaļa “Literatūra par tēlotājām mākslām un celtniecību”, kurā mākslas vēsturnieks Jānis Siliņš (1896–1991) – viens no tolaik nedaudzajiem šīs nozares profesionāļiem Latvijā – uzsvēra: “Parādoties mūsu mākslai kā tautas gara dzīves izteicējai, palēnām mostas ari latviešu mākslas kritikas pirmie pasākumi. Kritiķu speciālistu toreiz nebij un viņu lomu pa lielākai daļai bija jāuzņemas pašiem māksliniekiem. Vēl tagad, kad mākslas kritika un vēsturiski pētījumi jau sāk ievērojami kuplināties, kritiķu-teorētiķu vairums ir mākslinieki.” Apzīmējums “tolaik” te attiecas uz 19. gadsimta beigām un 20. gadsimta pirmajiem gadiem. Studentu pulciņa “Rūķis” lokā izveidojušos nacionālās mākslas celmlaužu paaudzē Janis Rozentāls (1866–1916) bija viens no tiem autoriem, kuru raksti ne tikai ir nozīmīgi kā individuālas radošo uzskatu liecības, bet arī mērķtiecīgi kalpoja sabiedrības izglītošanai par sava laika latviešu, Baltijas un ārzemju mākslas parādībām un personībām. Rozentāla rakstu mantojuma iepazīšanu pirms publikāciju meklējumiem pie vēsturisko žurnālu plauktiem Latvijas Nacionālās bibliotēkas un Misiņa bibliotēkas lasītavās vai tagad visbiežāk Latvijas Nacionālās bibliotēkas veidotajā resursā Periodika.lv interesentiem ieteicams sākt ar monogrāfiskā albuma “Janis Rozentāls” (sast. Aija Brasliņa un Laima Slava, Rīga: Neputns, 2017) bibliogrāfijā iekļauto rādītāju. Ceļvedis vajadzīgs, jo liela daļa viņa rakstu parakstīti tikai ar iniciāli R. un pirmais zināmais 1897. gada beigās Rīgas vācu avīzei Düna-Zeitung iesūtīts bez autora norādes. Šajā apskatā “Divi Baltijas mākslinieki” Rozentāls no Pēterburgas vēstīja par savu draugu Vilhelma Purvīša (1872–1945) un Johana Valtera (1869–1932) diplomdarbiem Ķeizariskās mākslas akadēmijas konkursa izstādē. Toreiz godalgoto Purvīša gleznu “Pēdējie stari” pazīstam tikai pēc reprodukcijām un aprakstiem, savukārt pie Johana Valtera “Tirgus Jelgavā” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā arvien nāk prātā Rozentāla trāpīgie vārdi, piesakot svaigas, modernas un vienlaikus dzimtenes vidē sakņotas mākslas dzimšanu: “Viss tur ir gaisma un dzīvība. Karstā pusdienas saule žilbinoši apstaro gan kustīgo ļaužu drūzmu gleznas vidū, gan ēkas pie tirgus laukuma un slīd pāri divām jaunām elegantām dāmām, kuras gaišos vasaras tērpos priekšplānā soļo pa trotuāru. Kopumā asprātīgi risināts, tas ir gabals no īstas un, proti, Jelgavas dzīves.” Kā lasāms vēstulēs, Rozentālam rūpēja, lai arī latviešu prese rosīgāk pievērstos jaunās tautiešu mākslas popularizēšanai. Iespēja daudz paveikt šī mērķa labā viņam radās Jāņa Veismaņa (1867–1913) vadītajā žurnālā “Vērotājs”, kas iznāca Jelgavā 1903.–1905. gadā kā “mēnešraksts sirds un prāta izglītošanai”. Šajā izdevumā pilnā mērā izpaudās Rozentāla daudzpusība, strādājot gan par žurnāla mākslinieku, kas darina tā vizuālo ietērpu un izvēlas reproducēšanai citu autoru mākslas darbus, gan redakcionāli vadot mākslas nodaļu, ko viņš lielā mērā piepildīja ar saviem rakstiem. Šajā īsajā posmā latviešu lasītāji saņēma ar iniciāli R. parakstītas Rozentāla apceres par viņa laikabiedriem – gan jau mirušajiem Ādamu Alksni (1864–1897) un Arturu Baumani (1867–1904), gan mākslas dzīvē vērienīgi darbīgajiem Vilhelmu Purvīti un Rihardu Zariņu (1869–1939). Ņemot talkā citzemju izdevumus, Rozentāls plaši rakstīja par savai un citu laikabiedru jaunradei būtiskiem ārzemju māksliniekiem – šveiciešu simbolistu Arnoldu Beklīnu (Arnold Böcklin, 1827–1901), amerikāni Džeimsu Abotu Maknīlu Vistleru (James Abbott McNeill Whistler, 1834–1903) un somu Albertu Edelfeltu (Albert Edelfelt, 1854–1905). Vairākos turpinājumos Rozentāla skatījumā atklājās somu un krievu mākslas kopaina. Atsevišķos apskatos viņš komentēja Rīgas Mākslas biedrības rīkotās izstādes tās mākslas salonā un visbeidzot 1905. gada rudenī atklātajā Rīgas pilsētas mākslas muzejā. Šie apcerējumi nebija atturīgi un distancēti parādību vērojumi, bet ļoti līdzdalīgi un dedzīgi vēstījumi, apvienojot informatīvu bagātību ar spilgti subjektīviem vērtējumiem un retoriskiem pārspīlējumiem. Tā, piemēram, draudzīgi zobgalīgu klātbūtnes sajūtu rada apgalvojums, ka pulciņā “Rūķis” “gandrīz vienīgais rīkotājs un vadītājs” pastāvīgi bijis Rihards Zariņš – jaunāko biedru stingrais “vagars”, kas vēlējies “visus sabāzt zem vienas cepures”. Rozentāla mērķis bija uzveikt tautiešu sabiedrības kūtrumu attieksmē pret mākslu. Tūdaļ pēc “Vērotāja” gadiem, kas Rozentālam pie rakstāmgalda bija paši intensīvākie, ļoti nozīmīgs viņa teorētiskajā mantojumā ir 1906.–1907. gadā Ata Ķeniņa (1874–1961), Augusta Saulieša (1869–1933) un Rozentāla kopīgi rediģētajā žurnālā “Zalktis” divās daļās publicētais raksts “Māksla un tehnika”. Tas 2016. gadā kļuva par atslēgu Aijas Brasliņas īstenotajai mākslinieka 150 gadu jubilejas izstādes iecerei Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā un pilnā apjomā lasāms arī nākamajā gadā izdotajā monogrāfiskajā albumā. Formulējot savu radošo kredo, Rozentāls apliecināja, ka “būt jaunam ar katru darbu ir mākslinieka ideāls”. Turpat viņš rakstīja: “Katrai mākslai jābūt pirmā vietā iekšēja prieka un kairinājuma sajūtas izteiksmei. Katris darbs, kuram nav par pirmavotu šī stiprā prieka dziņa, var būt viss kas cits, tikai ne māksla.” Gan publicētajos rakstos, kuru klāstam turpmākajos gados latviešu un vācu laikrakstos pievienojās daži papildinājumi, gan Rozentāla piezīmēs, kas saglabātas Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja krājumā, spraigi atklājas vēl kāds viņa paaudzei būtisks un papildu izpēti mūsdienās pelnījis uzdevums – mākslas terminoloģijas un leksikas veidošana un iedzīvināšana latviešu valodā. Mūžam apraujoties piecdesmit gadu vecumā, Rozentāls atšķirībā no Riharda Zariņa nepieredzēja iespēju kļūt par memuāristu, taču viņš bija atstājis būtiskas rakstu liecības un atziņas par sava laika mākslu un māksliniekiem. Desmit gadus pēc gleznotāja nāves Jānis Siliņš sprieda: “Viņa rakstiem stils vietām pasmags, tiem nav veiklas uzbūves, bet te runā mākslinieka dvēseles siltums, te vērojama nopietna, R[ozentāla] un viņa laikabiedru centienus izteicoša doma.” Šī daļa Rozentāla veikumā ir pašsaprotami svarīga mākslas un estētisko ideju vēstures pētniekiem. Oriģināltekstu sniegto pieredzi iespējams papildināt, piemēram, ar Intas Pujātes (1957–2025) pētījumu par jūgendstila estētiku žurnālā “Vērotājs” no rakstu krājuma “Latvijas māksla tuvplānos” (Rīga: Neputns, 2003; pieejams LNB digitālajā kolekcijā https://gramatas.lndb.lv/) un Rozentāla uzskatiem veltīto nodaļu Stellas Pelšes grāmatā “Latviešu mākslas teorijas vēsture: Mākslas definīcijas valdošo laikmeta ideju kontekstā (1900–1940)” (Rīga: Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūts, 2007). Viņa publikācijas varētu saistīt arī plašāku 19.–20. gadsimta mijas kultūras interesentu loku, tāpēc bagātīgajam “Rozentāla plauktam” Latvijas mākslas grāmatniecībā līdzās mākslinieka sarakstes izdevumam “Dzīves palete” (sast. Inta Pujāte un Anita Putniņa-Niedra, Rīga: Pils, 1997) droši vien būtu vērts pievienot arī rakstu antoloģiju ar plašiem komentāriem.

Stāsta Latvijas Kultūras akadēmijas profesors, LKA Eduarda Smiļģa Teātra muzeja vadītājs Jānis Siliņš; pārraides producente – Gunda Vaivode Lai gan Jelgavas profesionālajam teātrim priekšvēsture ir daudz agrāka (tā saistīta jau ar Ādolfa Alunāna laikiem), 1924. gadā Jelgavas teātris kļuva juridiski patstāvīgs un varēja veidoties. Tur notika, protams, ļoti daudzas dažādas interesantas lietas, bet šajā teātrī sāka strādāt arī Jēkabs Zaķis, kurš no 1921. gada līdz 1936. gadam veica milzīgu darbu, lai Jelgavas teātri pārvērstu par muzikālo teātri. Jēkabs Zaķis pēc 1936. gada atnāca uz Latvijas Radio un strādāja šeit par režisoru, tāpēc, pārskatot Latvijas Radio programmas, tajās esmu redzējis, ka bieži vien, turklāt daudzas reizes dienā skanēja operešu mūzika. Jēkabs Zaķis pats bija lieliski trenēts aktieris un interesantākais ir tas, ka viņam ir vislielākie nopelni muzikālo teātra tradīciju ieviešanā Latvijā, jo viņš sistemātiski 15 gadu laikā iestudēja 12 operetes, tai skaitā viņš ir arī tas, kurš pirmo reizi 1928. gadā iestudēja Imres Kālmāna "Silvu", kas līdz tam nekur nebija rādīta, bet pēc tam arī "Bajadēru". Savdabīgi, ka galveno partiju izpildīja Emma Ezeriņa, jo viņu mēs pazīstam pilnīgi no citas puses: pēcāk kā Drāmas (tagad – Nacionālā) teātra aktrise Ezeriņa spēlēja arī psiholoģiski smagas lomas, tādas kā Bernarda Alba "Bernardas Albas mājā". Bet viņa bija arī brīnišķīgā Tomuļu māte Blaumaņa lugas "Skroderdienas Silmačos" leģendārajā 1955. gada uzvedumā un arī radio balss, piemēram, Švarca pasakā "Divas kļavas". Ezeriņas meita savukārt bija vēlākā Operetes teātra prīma Lilija Sniedze, bet viņas mazmeita – aktrise Maruta Feldmane, bet viņas mazmeita ir Ieva Kepe. Tātad šī muzikālā tradīcija nāk no Emmas Ezeriņas un Jelgavas muzikālā teātra! Operešu iestudēšanā Zaķim palīdzēja arī tas, ka viņš pārzināja arī delartiskās komēdijas elementus. Un kas ir nepieciešams operetē? Strauji jāmaina ritmi, strauji jāmaina attiecības, jo libreti, kā mēs zinām, ir visai dīvaini: vīrs var nepazīt sievu, kura ir uzlikusi tikai parasto balles masku, un, turot roku, var redzēt, ka viņai esot tāda pati dzimumzīmīte kā viņa sievai... Tātad tur jāatrod citādāki veikli paņēmieni, lai to visu parādītu. Jēkabs Zaķis to ārkārtīgi labi prata, un tad, kad viņš iestudēja arī atsevišķas Pola Abrahāma operetes, Nacionālajai Operai šķita, ka tas ir draudīgi, jo Operai, kurai arī bija jāiestudē operetes, negribēja, lai Jelgavas teātris tiek tuvāk Rīgai, bet lai paliek turpat Jelgavā, kur bija. Protams, līdzās Emmai Ezeriņai teātrī attīstījās daudzi citi aktieri. Jelgavas teātra iestudējumos komiskā rakstura lomas bija aktiera Mārtiņa Vērdiņa tēvam – arī Mārtiņam Vērdiņam, kurš nāca no Liepājas, bet pēcāk Jelgavas teātrī izveidojās operetei svarīgo, raksturīgo, komisko vecākās paaudzes tēlu atveidotājs. Fakts, ka Jelgavā iestudēja gan Lehāru, gan Kālmānu, gan Abrahāmu, gan Benešu, gan arī, protams, tās pašas "Trejmeitiņas", līdz 1936. gadam deva pārliecību, ka operete var dzīvot. Jā, arī Liepājas teātris trīsdesmitajos gados sāka to iestudēt, pat Dailes teātris, tiesa – vairāk dziesmu spēles. Bet šeit bija klasiskā operete, un tie ir daudz sarežģītāki uzdevumi. Jelgavas teātrim bieži vien arī pietrūka orķestrantu, viņi dabūja tos pieaicināt, jo krīze bija visur, bet tomēr - ar operetēm naudiņas ienāca daudz vairāk, un tas bija tik ļoti svarīgi! Savā atvadu beneficē 1936. gadā Jēkabs Zaķis vēlreiz iestudēja "Silvu", un tad atnāca uz strādāt uz Latvijas Radio. Būtībā Jelgavas teātra muzikālo izrāžu process bija priekšvēstnesis pēc Otrā pasaules kara nodibinātajam Operetes teātrim.

Stāsta komponiste, literāte, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas docētāja Gundega Šmite. Pārraides producente: Rūta Paula. Vai tev ir nācies doties pilsētā ar ausīm, ne tikai kājām? Saklausīt, kā pavisam nejauši saspēlējas auto signāli divās paralēlās ielās, kā attāli asfaltu sāk tricināt ceļa urbis, kā skan soļi uz ietves – sporta kurpju mīkstie, teju nedzirdamie pakšķi, kurus spēji pārmāc augstpapēžu kurpju āmuriņi. Iekāpjot tramvajā, mūs var nepatīkami satrūcināt durvju caururbjoši pīkstieni, tām atveroties un aizveroties. Tad vēl neprognozējamie biļešu reģistrēšanas signāli. Un labi, ja izdevies apsēsties blakus kādam pasažierim, kurš telefona saturu klausās austiņās, nevis pilnā skanējumā. Trokšņu simfonija pilsētās var reizēm veidot daudzslāņu skaņu avotu polifoniju. Vai tā var būt baudāma? Piekrītu itāļu dižgaram Lučāno Berio, ka mūzika ir viss, ko mēs uztveram kā mūziku. Kaut vai tās būtu atsperīga lietus lāšu tokāta pa skārda palodzi vai auto signalizēšanas aktīvie dialogi un kontrapunkti. Lieliskais komponists un domātājs Džons Keidžs, piemēram, klausījās Ņujorkas intensīvo satiksmes troksni ar baudu un ar patiesu aizrautību runāja par skaņas aktivitāti. Tā viņam šķita pavisam pašpietiekošs, baudāms skanisks plūdums ar augstākām un zemākām, skaļākām un klusākām, garākām un īsākām skaņām. Un viņam nepietrūka vēstījuma vai kā tāda, ko, piemēram, kāds komponists būtu iekodējis un vēlējies skaņu valodā nodot klausītājiem. Klausītājs-uztvērējs pats kļūst quasi muzikālās, vai būsim precīzi – skaniskās pieredzes radītājs. Keidža un Berio paustais rosina saklausīt pilsētas trokšņus kā iedvesmojošu skaņu paleti. Precīzāk – skaņainavu ar muzikālām kvalitātēm. Taču kurā brīdī šī skaņainava ir baudāma un kurā – pat kaitīga un varam jau to sākt izjust kā akustisko jeb trokšņa piesārņojumu? Rīga pilnīgi noteikti nav pasaules skaļāko galvaspilsētu desmitniekā, lai arī tā tiek uzskatīta par salīdzinoši skaļāko Baltijas galvaspilsētu vidū. Klusākā ir Tallina. Par pašu trokšņaināko tiek uzskatīta Bangladešas galvaspilsēta Daka. Pasaules veselības organizācija kā pieļaujamo vidējo trokšņu līmeni pilsētā ir uzstādījusi 55 decibelus. Dakā tie ir vairāk kā divreiz augsti – ap 119 decibeliem vidēji un ar "pīķiem" līdz pat 132 decibeliem. Viens no galvenajiem skaņas avotiem ir 800 000 motociklu, kuru motoru tarkšķi nudien ir jaudīgs skaņas avots. Citu trokšņaināko pilsētu vidū jāmin Mumbaja, Kaira, Deli, Šanhaja, Buonosairesa, Ņujorka. Keidža apdzejotā Ņujorka ir viena no blīvāk apdzīvotajām pilsētām. Tās iedzīvotāji ir pakļauti nepārtrauktam satiksmes un celšanas darbu troksnim. Taimskvēra apvidū vidējais trokšņa līmenis ir 70–80 dB. Arī Tokija, kurā iespējams ar ausīm izdzīvot galvenās ielas šķērsošanas troksni – vienā zaļās gaismas periodā galvenās ielas krustojumu var šķērsot līdz pat 3000 cilvēku, kuru čalas, kurpju klaudzieni ar crescendo efektu līdzinās jaudīga motorzāģa rūkšanai. Vai tā ir tikai unikāla dzirdes pieredze? Īstermiņā noteikti sliecos piekrist. Sajust pilsētas pulsu tik jaudīgu un dzīves sparā mutuļojošu. Cits jautājums ir par to, kā ilgtermiņā mūs ietekmē pilsētas dzīves trokšņu intensitāte? Zinātniski pētījumi liecina, ka dzīvošana pilsētā spēcīgi ietekmē smadzeņu darbību. Pastāv pārstimulācijas risks, kas var novest pie noguruma, koncentrēšanās trūkuma, izdegšanas un arī depresijas. Piemēram, 65 % Dakas ielu policisti cieš no dzirdes traucējumiem un bezmiega, turklāt trokšņu piesārņojums ir nopietns risks paaugstinātam asinsspiedienam, hormonālam disbalansam un attīstības traucējumiem bērniem. Negatīvas sekas var atstāt pat klusināts, bet pastāvīgs troksnis, kas jaudas ziņā ir zemāks par 55 decibeliem – lai gan pie monotona trokšņa cilvēks pierod, ilgtermiņā tas var pazemināt darba spējas ietekmēt miega kvalitāti, radīt galvas sāpes un citus veselības traucējumus. Ko darīt? Vai no pilsētām jābēg? Jāteic, ka pēdējo desmitu gadu laikā dažādās pasaules lielpilsētās speciālisti ir raduši risinājumus, kas mazina kaitīgo trokšņa piesārņojumu. Minēšu pāris piemērus – Singapūrā urbānais dizains iekļauj zaļas bufezonas – blīvu augu valstību parkos, kā arī tā sauktos vertikālos dārzus, kas absorbē un šķīdina trokšņainību.  Kopenhāgenā tiek būvēti klusi pagalmi. Pašas celtnes darbojas kā skaņas vairogi. Jau minētajā Tokijā arhitekti ceļ caurspīdīgas skaņas barjeras un dažādu līmeņu ceļus, kas balansē trokšņu līmeni. Un labi, ka par to tiek domāts. Jo mūsdienu intensīvajā dzīves ritmā visapkārt dārdošais troksnis var radīt stresu atbalstošu ritma mašīnu. Pilsētai vajadzētu tapt par ne tikai stimulējošu, kultūras pieredžu bagātu vidi, bet par vietu, kurā iespējama garīgā atjaunošanās un kvalitatīva atpūta.

Stāsta muzeja “Žaņa Lipkes memoriāls” direktore Lolita Tomsone. Pārraides producente: Inga Saksone. Par Žani Lipki mēs bieži domājam Ķīpsalas kontekstā, bet viņa glābšanas stāsts nav piesaistīts vienai vietai, tas drīzāk ir vesels palīgu tīkls, kas izkliedēts pa Rīgu – ar pagrabiem, darbnīcām, tukšiem dzīvokļiem un cilvēkiem, kuri katrs savā brīdī piekrīt palīdzēt, reizēm labi apzinoties, ka šis lēmums var maksāt dzīvību. Viena no šādām vietām atradās pie Ziedoņdārza, Čaka ielas apkārtnē – vietā, kur vācu zenītartilēristi bija iekārtojuši savas pozīcijas un kur nepārtrauktā šaušana lika trīcēt sienām un plīst logiem. Tieši šajā apkaimē, pamestās darbnīcās, kādu laiku slēpās arī pianists Semjons jeb Sīmanis Ostrovskis, dzimis 1896. gadā, Latvijas Mūziķu biedrības biedrs, kura sievu un trīs bērnus nogalināja Rumbulā. Par šo vietu ir saglabājusies Kārļa Jankoviča liecība, kur viņš raksta: “Namā Nr. 103 dzīvoja Slovins, Ostrovskis, Dolgicere (māte), viena francūziete, Levius un vēl viens liela auguma vīrs…” Šis uzskaitījums ir lakonisks, bet tāda ir situācija – cilvēki, kas savākti no dažādām vietām, salikti vienā telpā un uzticēti viens otra klātbūtnei. Ostrovska ceļš līdz šai slēptuvei bija sarežģīts un pilns nejaušību. Pēc izbēgšanas no Mežaparka koncentrācijas nometnes “Kaizervalde”, kur viņš pēc geto bija nonācis un strādāja Balastdambja darbnīcās par palīgstrādnieku metināšanā, viņš vairākas dienas slēpās, mainot vietas – Vīlandes ielas pagrabos, tukšos dzīvokļos, pat katlumājā, paļaujoties uz svešinieku labvēlību, līdz sastapa pirmskara paziņu Andreju Babstu. Andrejs pats bija ebrejs, kuram bija izdevies varas iestādes pārliecināt, ka viņš ir pareizticīgs krievs. Taču viņš draugam neatteica palīdzību vēl dažas dienas atrast drošu patvērumu. Andrejs draugam sarunā vēl vienu palīgu – sētnieku Aleksandru Oboļeviču. Taču šie risinājumi ir īslaicīgi, un katra nakts var pārvērsties par pēdējo – ar klauvējieniem pie durvīm, ar pārmeklēšanām, ar sajūtu, ka nākamajā brīdī viss sabruks. Ostrovskis vēlāk atcerējās, ka vienā brīdī jau bija atvēris logu, lai lēktu no trešā stāva, ja viņu nāks apcietināt. Tikšanās ar Lipki šajā kontekstā nav tikai veiksme, tā ir robežsituācija, kurā viens cilvēks ar savu mieru un pārliecību pēkšņi maina notikumu gaitu. Lipke aizveda Ostrovski uz darbnīcu pie Ziedoņdārza, Čaka ielā, kur aiz parastām durvīm bija paslēpta telpa ar cilvēkiem, kuri bija paglābti no geto vai izvesti no nometnēm. Šī vieta ir pagaidu risinājums, un visi to apzinās – jo tuvumā atrodas vācu karavīri, un jebkura kļūda var visu iznīcināt. Kad kļūst zināms, ka apkārtnē notiek pārmeklēšanas, Lipke pieņem lēmumu visus pārvietot. Viņš to pasaka savā raksturīgajā manierē – ar ironiju, kas mazina spriedzi, bet neslēpj nopietnību: ja līdz vakaram viņus neatradīs, būs vien jāiet tālāk.Un tieši šeit atkal parādās būtiskais šajā stāstā – ne drosme vien un spēja ātri rīkoties, vajadzīga vēl arī veiksme. Naktī Lipke izved cilvēkus pa ielu garām vācu karavīriem, pats tērpies jūrnieka drēbēs, lai neizraisītu aizdomas, un šis gājiens, kas varētu beigties ar katastrofu, izrādās veiksmīgs. Jaunā slēptuve atradās Marijas ielas 104. nama pagalmā, zem garāžas, un tās ieeja bija paslēpta aiz finiera plāksnes, kas bija nokrāsota kā ķieģeļu siena – tik precīzi, ka no malas tā neatšķīrās no īsta mūra. Tikai zinot, kur skatīties, varētu saprast, ka aiz šīs “sienas” slēpjas tukšums un iespēja izdzīvot. Aiz šīs sienas atradās pagrabs, kur jau dzīvoja daži cilvēki, kopā apmēram divpadsmit. Slēptuvē bija ierīkotas trīsstāvīgas guļamlāvas, tika uzglabāta pārtika, pat ieroči un radio aparāts, kas ļāva sekot līdzi tam, kas notiek ārpusē. Ūdeni un ēdienu viņiem piegādāja Marija Lindenberga. Šī vieta kļuva par patvērumu līdz pat kara beigām, un tieši tur Ostrovskis sagaidīja brīdi, kad 1944. gada 13. oktobrī vācu armija atkāpās un pilsētā ienāca padomju karavīri. Taču arī šeit viss varēja notikt citādi. Viena pārmeklēšana, viens ziņojums, kāds nepareizs solis – un šis stāsts beigtos pavisam citādi. Tāpēc, runājot par Lipki, ir svarīgi saprast, ka viņa darbība balstījās ne tikai drosmē un izdomā, bet arī tajā, ko paši izglābtie vēlāk sauca par neticamu veiksmi. Bet ar veikmi nepietiek, tai vajadzīgi līdzjūtīgi cilvēki, tādi kā Andrejs Babsts, sētnieks Aleksandrs Oboļevičs, kas slēpa arī Valentīnu Freimani, izdarīgā Marija Lindenberga, ar visiem tiem, kuri piekrita iesaistīties šajā klusajā, bet bīstamajā glābšanas darbā. Tas bija palīgu tīkls, kurā svarīgs bija ikkatrs posms. Bez šīs kopīgās rīcības nekas no tā nebūtu iespējams. Tāpēc Ziedoņdārza darbnīca nav tikai viena slēptuve. Tā ir viena epizode lielākā stāstā par to, kā pilsētā, kas šķiet pilnībā vācu okupācijas spēku kontrolēta un pārraudzīta, tomēr ir iespējams atrast vietu, kur paslēpties – ja vien ir cilvēki, kuri ir gatavi riskēt, un ja veiksme kaut uz brīdi nostājas viņu pusē.

Stāsta tulkotāja, dzejniece Ingmāra Balode. Pārraides producente: Signe Lagzdiņa. Ir dzejnieki, kuru rokraksti it kā bēg no viņiem pašiem vai tuvojas ārstu rokrakstiem – tieci nu gudrs, kas iešifrēts! Tie sevi pasargā no juvenāliju jeb jaunības tekstu izvilkšanas no šūplādēm, toties burtu džungļos mūsos iekodētā interpretācijas brīvība var izraut pa frāzei, pa burtam, un saprast, kā tīk, ja reiz dzejnieks nav papūlējies tos pierakstīt salasāmi. Un ir dzejnieki, kam rokraksts ik burtu izceļ kā pieminekli, ik burtu padara par burvi. Ir arī dzejnieki, kas grib ar lielu roku visas pasaules burvjus sasaukt vienā laukā, piejaucējot mūsu burtiem svešu skaņu pierakstus un piešķirot to veidotajiem vārdiem jēgu (tautā šo procesu sauc arī par tulkošanu). Tāds rokraksts – piemineklīgs, atklāts, nemudžināts – latviešu literatūrā ir Uldim Bērziņam, kuram 17. maijā – nu jau debešos – svinama 82. dzimšanas diena. Ulža kolēģis dzejnieks un atdzejotājs Imants Auziņš kā jauno dzejnieku literārais konsultants atskatījies uz laiku pirms Bērziņa debijas, arī pieminēdams teksta pierakstu: “Lielburtīgs, skaidrs rokraksts ar tādu kā pasvītrotu cieņu pret katru burtu un zīmi. Tā varēja rakstīt gleznotāja roka, un viņš patiešām gleznoja [..].”[1] Uldim Bērziņam nudien izdevās lietot tekstu radīšanā visas maņas un daudzu mākslu un zinātņu instrumentus. Gleznošanas paņēmieni ļāva reizēm tekstā iešifrēt karogu, piemēram, lībiešu, ar dažiem vārdiem vien: “Par maz ir dziedāts. Pārāk lēti mirts./ (Zaļš, sāļš un zils)”[2], kā arī iedot lielo fonu, uz kura ar smalkākiem teksta rīkiem iedzīvināt sīkas cilvēku radīto tekstu figūriņas. Arī par visas pasaules tekstu tulkošanas vilkmi, dziņu, viedību, runājot par Uldi Bērziņu, nebūs daudz pārspīlēts. Savu pirmo grāmatu no pieraksta lapu lielajiem burtiem un mašīnraksta līdz iznākšanai vākos dzejnieks gaidīja padsmit gadus. Izklīdusies pa sapulcēm un apspriešanām, pielaikojusi tādus nosaukumus kā “Čaka pilsēta”, “Bruņinieks un Sančo Pansa” un visbeidzot “Marsiešu bikses”, grāmata tiek pie nosaukuma “Piemineklis kazai” un nāk klajā 1980. gadā, uzbangodama tajā iekodēto 60. gadu beigu jaudu un dumpīgumu, atklādama dzejnieka (te arī vēsturnieka, jutēja, nojautēja, rūpīga lasītāja, uztvērēja, translētāja) vērienu. Grāmatā gan trūkst vairāku tekstu, ko autors centies ievietot dažādajās manuskripta versijās, nav dunošās “Daugavmalas”, ko lasītāji varēs iepazīt krietni vēlāk, bet, kā saka monogrāfijas autors Marians Rižijs “nav arī nevienas nodevas toreizējam režīmam”[3]. Otrās grāmatas ceļš ir raitāks, un krājums “Poētisms baltkrievs” ar salīdzinoši nelieliem labojumiem pēc četriem gadiem nonāk lasītāju plauktos. Dzejoļos ir bagātīgas atsauces uz vēstures un kultūras procesiem un personībām, arī šogad vērienīgi sumināto latviešu grāmatas vēsturi un spītīgo pastāvēšanu, un uz citām apklusinātajām mēlēm. Kā raksta pats autors: “Trīs dzejoļi ar kopējo nosaukumu “Slaidie burti (1864–1904)” runā par latīņu rakstības aizliegumu Krievijas impērijas Ziemeļrietumu apgabalā – Viļņas, Kauņas, Vitebskas, Minskas, Hrodnas, Mahiļovas guberņās – un par tiem drosmīgajiem un izdarīgajiem vīriem, kuri šo aizliegumu pratās apiet un drukāja grāmatas Rīgā, Tērbatā, Karaļaučos, Tilžē, vēlāk atkal Rīgā”[4]. Šo vēstures posmu, ieskaitot 1866. gadu, kad, vēsta dzejnieks, “tieši Jāņos nāca rīkojums visās drukātavās iznīcināt latīņu burtus”, autors izdzīvo 1976. gadā (tātad pirms debijas krājuma!) rakstītajā ciklā, bet paskaidro ietilpīgā pēcvārdā ar pieticīgo virsrakstu “Dažas rindas petitā”. Tātad sīkajā drukā, sīkajiem burtiem[5] dzejnieks poētiski ieskicē monumentālas vēstures tēmas, iedod atslēgas uz saviem tekstiem, galvenokārt tiem, kas veltīti valodu un rakstības, burtu tapšanai, kā arī tulkošanai. Interesanti, ka Uldis mēdz atgriezties pie līdzīga pēcvārda apzīmējuma. Pirmais skaidrojums petitā ticis tolaik maz zināmajiem lībiešu autoriem, tālākais – jau minētajam “Slaido burtu” ciklam, ļoti skaidri parādot cenzūrai tās īslaicīgo dabu – ja ne cilvēka, tad mūžības priekšā. Skaidrojums turpinās, vedot lasītāju ciklā “Piemineklis donam Alfredo”. Lai cik bērziņspānisks šis nosaukums izklausītos tagadējai ausij, kas dzirdējusi arī Ulža atdzejoto senkastīliešu “Dziesmu par manu Sidu” ("Neputns", 2019), dona Alfredo cikls ir veltīts igauņu literatūras un folkloras tulkotājam Alfredam Ķempem – ne allaž veiksmīgam, taču ļoti drosmīgam cilvēkam. “Es viņā saredzu Lielo Vīru,” saka Uldis Bērziņš. “Es redzu, stāv starp zenītu un pekli ar pirkstu mutē. Es tam pieminekli”[6]. Gluži reālais rīdzinieks Alfreds Ķempe (1890–1967) pagarajā dzejprozas ciklā, ko mēdz uzlūkot arī kā poēmu, pārvēršas par cīnītāju, par ceļotāju. Šis trakais bruņinieks ir ne vien salasījies kaimiņzemes literatūru, bet arī nolēmis, kā atgādina Uldis, “pārtulkot latviešu valodā visus igauņu rakstus, iesākot no pirmajām tēvreizēm; viņš ticēja, ka abas tautas patiesībā ir viena, tik “mēmums” un “kurlums” tās nošķir”[7]. Alfredo cikls tapis laikā no 1973. līdz 1975. gadam, tā prototips to varēja izlasīt tikai no viņsaules (ej nu saproti, cik tālu turpinās lasītprasme un vēlme tulkot!). Vairākas cikla daļas nepārprotami norāda, ka Bērziņš to, visticamāk, bija ieplānojis publicēt pirmajā grāmatā, domājams, tajā versijā ar Bruņinieka un Sančo Pansas vārdu uz vāka. Tālāk “Dažas rindas petitā” izvērš pasauli un valodas, ar kurām autors poēmas varoni sasaista, un tur ir gan mūsdienu azerbaidžāņu rakstnieks, gan arābu alfabēta burti Lām, Sīn – “pirmais atgādina atritinājušos cilpu, bet otrs – sirpi,” turpat paskaidro Uldis. Blakus ir entropijas skaidrojums dzejnieku modē, ir somu dziesminieks no Kalevalas, ir spāņu dramaturgs. Kad cilvēks ir iesildījies, joņodams līdzi degsmīgajam Alfredo, poēmas autors var aicināt pie savu “Determinatīvu” skaidrojumiem, kas prasītu jaunu rakstu un jaunu raidījumu. Brīnumaini tagad, ar laika distanci un dažādas kvalitātes enciklopēdijām katrā viedierīcē, iedomāties, kā tas izdevās – paskaidrot un reizē neizgriezt katru dzejoli ar oderi uz āru, neklupināt lasītāja patstāvību. Cenzūra un liegumi, spriedelējumi un apsvērumi liek veselām poēmām paciesties aiz grāmatas vākiem, gaidīt nākamo iespēju, tomēr dažos īpaši veiksmīgos gadījumos bruņinieki nepazūd. Tie nepaliek bez tuvākā vai zirga, un arī bez spītības ne. Vai bez tās var sagribēt iztulkot igauņu literatūru – kā iecirtās dons Alfredo –, vai atdzejot turkus, azerus, persiešus, poļus un čehus, un grūti saskaitāmus citus burtu būrējus? Vai bez spītības, neiedomājamā veidā savijot to ar pazemību, būtu iespējams ķerties klāt kaimiņzemju un tālākiem epiem vai iedot savai valodai jaunu Bībeli, kā to darīja Uldis Bērziņš, dona Alfredo draugs un dzīvu pieminekļu meistars? “Dons Alfreds debesīs no putnu mēles tulko, no maijpuķīšu mēles, gaišs nu rīts, ne zeķes jāmazgā, ne nagi jāgriež, tam vēlē Gars un balta roze zied, un Fredis korāļos iet luterāņu korī, bet noti nomāc nepaveiktais darbs, pie spiritistiem pusnakts velk, ai, tautās mīļajās uz brīdi atgriezties, man kaudzē papīri, pēc tautām salst man kājas astrālās, es dziļi ieskatījos, bet laika bija maz, man kaudzē papīri, jau dārzi sarkst [..]”[8]. [1] Marians Rižijs “Uldis Bērziņš. Dzīve un laiktelpas poētika”. LU LFMI 2011, 24. lpp. [2] Uldis Bērziņš dzejolis “Locījumi un dziesmas”, cikls “Piemineklis donam Alfredo”, krāj. “Poētisms baltkrievs”, Liesma, 1984, 40. lpp. [3] Marians Rižijs. “Uldis Bērziņš. Dzīve un laiktelpas poētika”, 35.lpp. [4] Uldis Bērziņš “Dažas rindas petitā” – pēcvārds krājumam “Poētisms baltkrievs”, Liesma, 1984, 77. lpp. [5] Petits - tipogrāfijas burti, kuru biezne ir 8 punkti (3,01 mm), tā vēsta "Tēzaurā" apkopotās vārdnīcas. [6] Uldis Bērziņš “Dažas rindas petitā” – 78. lpp. [7] Turpat. [8] Uldis Bērziņš dzejolis “Dons Frederiko nāk žēloties”, cikls “Piemineklis donam Alfredo”, krāj. “Poētisms baltkrievs”, Liesma, 1984, 42. lpp.

Stāsta Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūta vadošā pētniece un direktore Kristiāna Ābele. Pārraides producente: Inta Zēgnere. Atbildi uz virsrakstā uzdoto jautājumu droši vien zinās vai uzminēs daudzi – vislielākais plaukts šobrīd būtu vajadzīgs daudzveidīgiem izdevumiem par Jani Rozentālu (1866–1916). Tā saturs aptver vairāk nekā gadsimtu. Lai gan jau mākslinieka dzīves laikā līdz Pirmajam pasaules karam viņa vārds bija lasāms dažu sīkiespieddarbu – izstāžu katalogu – titullapās, 1925. gadā apritēja simt gadu, kopš nāca klajā pirmā monogrāfija par Rozentālu. Grāmatu sarakstīja gleznotājs, mākslas kritiķis un Rozentāla studijas audzēknis Roberts Šterns (1884–1943), aizsākot Neatkarīgo mākslinieku vienības izdevumu virkni par latviešu māksliniekiem. Sagaidot Rozentāla septiņdesmitgadi, lasītāji 1936. gadā saņēma ar Kārļa Dziļlejas (1891–1963) biogrāfisko romānu par gleznotāju. Ar pseidonīmu “K. Lejnieks” publicētais darbs 60 gadus vēlāk pieredzēja atkārtotu izdevumu. Padomju Latvijā pēc Otrā pasaules kara Rozentāla dzīves un mākslas pētniecībai pievērsās erudītais mākslinieks un mākslas kritiķis Uga Skulme (1895–1963). Viņa sadarbībā ar padomisko autoru Arturu Lapiņu (1911–1983) tapa monogrāfija “Janis Rozentāls” (Latvijas Valsts izdevniecība, 1954), kurā Lapiņa ieguldījums, pēc Skulmes atmiņām, galvenokārt izpaudies manuskripta īsināšanā. Rozentāla simtgades atceri izdevniecībā “Liesma” iezīmēja gan gleznotāja Kārļa Sūniņa (1907–1979) sastādītais albums “Janis Rozentāls” (1966), gan gleznotāja un mākslas zinātnieka Jurģa Skulmes (1928–2015) veidotais ceļvedis “Jaņa Rozentāla dzīves un darba vietas” (1966). Gleznotāja Augusta Annusa (1893–1984) un vairāku citu autoru sadarbībā Rozentāla piemiņas izdevumu radīja arī trimdas apgāds “Latvju grāmata” Ņujorkā (1. izd., 1967). 1981. gadā Latvijas lasītāju iecienītajā sērijā “Ievērojamu cilvēku dzīve” iznāca kultūrvēsturisku biogrāfisku romānu autora Antona Stankeviča (1928–2017) darbs “Pēc pirmajiem cīruļiem (stāsts par Jaņa Rozentāla dzīvi)”. Grāmatas metiens bija 60 000 eksemplāru, un to skolas gaitu sākumā 80. gados par dāvanu saņēma arī Jaņa Rozentāla Rīgas mākslas vidusskolas (tag. NMV Rozentāla mākslas skolas) jaunie audzēkņi. Šādā ceļā tā kļuva par pirmo sējumu manam “Rozentāla plauktam”. Nozīmīgs pavērsiens Rozentāla jaunrades izzināšanā un izcils mākslas grāmatniecības sasniegums ir mākslas zinātnieces Intas Pujātes (1957–2025) sastādītā monogrāfiskā albuma “Janis Rozentāls” (Liesma, 1991) iznākšana. Grāmatas autore kļuva par  ievērojamāko un daudzpusīgāko Rozentāla personības un mākslas pētnieci. 1997. gadā izdevniecība “Pils” publicēja Rozentāla sarakstes krājumu “Dzīves palete”, ko Inta Pujāte sagatavoja kopā ar Jaņa Rozentāla un Rūdolfa Blaumaņa memoriālā muzeja toreizējo vadītāju filoloģi Anitu Putniņu-Niedru. Šo izdevumu 19. gadsimta beigu un 20. gadsimta sākuma kultūras un mākslas pētnieki turpina izmantot kā neatsveramu avotu, kas vienlaikus ir arī aizraujoša lasāmviela. Divus saistošus gleznotāja mākslas ceļvežus Inta Pujāte izveidoja Jaņa Rozentāla Saldus vēstures un mākslas muzejam (2008, 2016). 21. gadsimta otrajā desmitgadē Rozentāla mākslas popularizēšanā daudz paveica izdevniecība “Neputns”, 2014. gadā savā sērijā “Latvijas mākslas klasika” publicējot Intas Pujātes mazo monogrāfiju “Janis Rozentāls” un 2017. gadā, jau pēc mākslinieka vērienīgās jubilejas izstādes, laižot klajā mākslas zinātnieču Aijas Brasliņas un Laimas Slavas sastādīto monogrāfisko albumu, kas vizuālā aptvēruma ziņā pašlaik ir pilnīgākais un bagātīgākais mākslinieka veikuma apkopojums. Ar oriģinālpētījumiem to papildināja Aija Brasliņa, Valdis Villerušs un Inta Pujāte, kuras uzmanības centrā šajā un citos pēdējo gadu darbos bija Rozentāla fotogrāfiskais mantojums. Tomēr bibliotēku izsniegumu statistika rāda, ka pētnieku darbus lasītāju intereses ziņā pašlaik daudzkārt pārspēj cits “Rozentāla plauktam” radīts “Neputna” izdevums – pirmo reizi 2015. gadā un atkārtoti 2024. gadā izdotais rakstnieces Luīzes Pastores un ilustratores Elīnas Brasliņas kopdarbs “Pazudušais pērtiķis”, aizsākot sēriju “Mākslas detektīvi” ar mazo varoņu Teo un Pogas gaitām Rozentāla gleznas “Princese ar pērtiķi” dzīvnieciņa meklējumos.

Stāsta Latvijas Kultūras akadēmijas (LKA) profesors, LKA Eduarda Smiļģa Teātra muzeja vadītājs Jānis Siliņš. Pārraides producente: Gunda Vaivode. Pirmie aktieru kursi tika nodibināti 1909. gadā, un tā vadītājs bija Jēkabs Duburs kopā ar Zeltmati (Ernestu Kārkliņu īstajā vārdā). Jēkabs Duburs arī vēl šobrīd ir pazīstams vārda pēc, jo viņa balvu ik pa reizei Latvijas Teātra darbinieku savienība pasniedza kādam aktierim, režisoram vai pedagogam. 1909. gadā aizsāktā apmācība tika veidota pēc zināma vācu teātra modeļa. Pirms tam aktieri šeit nemācījās. Jā, protams, bija Pēteris Ozoliņš, kas jau iepriekš bija apguvis izglītību. Un tātad šajā apmācībā bija lemts, ka liela vērība pievēršama izrunas tehnikai, teorijai un praksei, balss izkopšanai, tēlošanas tehnikai, psiholoģijai, latviešu valodai, latviešu rakstniecības vēsturei, teātra un drāmas vēsturei, metrikai un arī poētikai. Šajos kursos studentus uzņēma konkursa kārtībā, 1909. gadā – apmēram 40 cilvēkus, beidza – 12.  No tiem visievērojamākie ir Jānis Simsons, kurš pēc tam strādāja Dailes teātrī, un kāda ļoti ievērojama teātra kritiķe Paula Jēgere-Freimane. Otrajā gadā kursus beidza arī Nacionālā teātra vadošā aktrise Ludmila Špīlberga. Šāds modelis vieniem bija ļoti izdevīgs, jo beidzot aktieris varēja mācīties kaut kādu sistēmu, bet, no otras puses, daudziem likās, ka aktieris tādējādi zaudē intuīciju, viņš nav vairs tik brīvs, balstoties kādā tehniku. Pēc Dubura nāves 1916. gadā šos kursus pārņēma Zeltmatis, un līdz pat 1940. gadam tie bija visstabilākie aktieru apmācības kursi. Tiesa, ar dažādām problēmām, jo darbojās bez valsts finansējumu. 1920. gadu sākumā valdība lēma, ka par valsts atbalstītas aktieru skolas direktori varētu kļūt Aspazija, bet, protams, kā jau Saeimā tas gadās, ir pozīcija un opozīcija, un par to nenobalsoja. Un kur nu vēl par Aspaziju, kas, protams, to būtu pelnījusi. Bet nesanāca, viņa tomēr vairāk strādāja ar savu dramaturģiju. Zeltmata kursiem ik pa laikam radās arī kādi konkurenti, un viens no šiem konkurentiem uzradās 1932. gadā, kad pie mums ieradās Mihails Čehovs – ļoti ievērojams cilvēks, teātra personība, lielisks, pat ģeniāls aktieris, kurš, aizbēgdams no Padomju Savienības, savu studiju vispirms vēlējās izveidot Parīzē, bet, tā kā tas finansiālu apsvērumu dēļ neizdevās, tad šejienieši – Nacionālā teātra direktors Artūrs Bērziņš, žurnālists Jānis Kārkliņš un vēl citi – viņu uzaicināja šeit iestudēt izrādes. Kā zināms, trīs arī tika iestudētas Nacionālajā teātrī:  gan “Hamlets”, gan “Ēriks IV”, gan “Jāņa briesmīgā nāve”, kurās Čehovs pats spēlēja titullomas krievu valodā un pārējie aktieri runāja latviešu valodā. Viņš nodibināja Latvju aktieru arodbiedrības dramatiskos kursus. Nodarbības notika konservatorijā, un, kā atceras viens no šiem audzēkņiem Voldemārs Pūce, kurš zināms kā režisors, kinorežisors, filmas “Mērnieku laiki” autors, pretendenti bija apmēram 200, bet uzņēma 50. Atlase bija nežēlīga. Bet arī finansiāli apstākļi ietekmēja, jo mācības notika vakaros un par tām bija jāmaksā. Trīsdesmitajos gados valdība, Saeima arī domāja, ka nav vajadzīgi tik daudz aktieru, un tāpēc viņi teica, ka ir jāpārstāj jaunu aktieru producēšana. Vēl paralēli Zeltmata un Čehova kursiem vienu brīdi bija izcilās aktrises Birutas Skujenieces dramatiskie kursi. Viņa bija nodibinājusi īslaicīgo intīmo teātri, un tur savā specifikā apmācīja aktierus tādā kā simbolisma manierē. Zināmākie aktieri, kas mācījās pie viņas, ir, piemēram, Edgars Zīle un vēlākais Liepājas teātra galvenais režisors Nikolajs Mūrnieks. Vēl ārkārtīgi būtiski bija Ernesta Feldmaņa kursi, tie veidojās 1927. gadā. Ernests Feldmanis bija mācījies Krievijā, Maskavā, pats iepazinis Staņislavska sistēmu, viņš varēja iedarbināt no vācu teātra atšķirīgo psiholoģisko teātri. Ernesta Feldmaņa kursiem bija ļoti liela piekrišana, jo, piemēram, brīnišķīgā aktrise Emīlija Bērziņa, kura jau bija beigusi Zeltmata kursu, pēc tam vēlreiz iestājās Feldmaņa kursos, un vienā gadā tos pabeidzot, saņēma diplomu Nr. 1. Viņa teica, ka Ernests Feldmanis bijis gan izskatīgs, gan temperamentīgs, un psiholoģijā un aktiera spēles veidā nerādīja neko priekšā, bet lika izjust, saprast un veidot šos tēlus. Līdz ar to varam teikt, ka bija interese par to, kā profesionāli iedot aktieriem spējas pastāvēt un būt uz skatuves. Protams, bija aktieru pārprodukcija. Un, ja mēs tagad sakām, Kultūras akadēmijā ir daudz to jauno aktieru un veidojas vēl kādas citas studijas, tad vajag izlasīt Ilzes Kalnāres romānu “Aktrise Ragārēs”. Tur galvenā varone ir viens no šiem tipiem, kura, būdama talantīga aktrise, neatrod darbu nevienā teātrī un ir spiesta dzīvot citādāk. Tātad, aktiera izglītība visu laiku tika atstāta privātu, uzņēmīgu cilvēku rokās.

Stāsta komponiste, literāte, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas docētāja Gundega Šmite. Pārraides producente: Rūta Paula. Mēdz teikt – mūzika dziedina. Taču vai to var pierādīt zinātniski? Vai arī doma par mūziku kā dvēseles medicīnu drīzāk uztverama metaforiskā līmenī? Nu jau pavisam droši var teikt, ka tā nav metafora. Vairāki tūkstoši zinātnisku pētījumu apliecina, ka mūziku var  efektīvi lietot ārstēšanas procesā. Mūzikas terapija ir salīdzinoši jauna veselības aprūpes nozare ar aptuveni 70 gadu vēsturi. Taču mūzikas dziedējošais spēks ir apzināts jau izsenis un sakņojas jau cilvēces vēstures pirmsākumos. Vājinieki tika ārstēti ar mūziku jau seno cilšu kultūrās. Praktizētājam kopienā bija īpašs statuss. Tas tika publiski godāts, taču personiskā saskarsmē no viņa vairījās. Tika uzskatīts, ka šādam cilvēkam, kurš spēj nonākt kontaktā ar gariem, piemīt īpašas spējas. Muzicēšana, kā liecina seni alu zīmējumi, ietvēra bungu un citu no dabas materiāliem gatavotu perkusiju spēli, dziedāšanu un pat kustību rituālu. Senajā Ēģiptē mūzika tika lietota, lai ārstētu fiziskas un garīgas saslimšanas.Ārsti, kas bija arī priesteri, izmantoja dažādus instrumentus, tostarp flautas un seno sitaminstrumentu sistrumu, lai radītu hipnotisku skaņu pasauli. Bībelē minēts, kā Dāvids spēlējis liru brīžos, kad Zaulu apciemoja ļaunais gars. Dāvidam spēlējot, ļaunais gars atkāpās un Zauls juties labāk. Senie grieķi savukārt mainīja uzskatus par slimības dabu – līdz tam saslimšana tika uzskatīta par Dieva sodu un ļauno garu iemiesošanos. Antīkās Grieķijas filozofijā valdīja uzskats, ka mākslai jāatdarina realitāte un tās daļa arī ir kosmosa harmonija. Pitagors meklēja sakarības debesu ķermeņu un mūzikas skaņu izvietojumā, radot intervālu sistēmu, kura kļuva par pamatu Pitagora nosauktajai "sfēru harmonijai". Platons un Aristotelis rakstīja par to kā mūzika var ietekmēt cilvēka raksturu un morāles attīstību. Piemēram, viņi uzskatīja, ka jāizvairās no frīģiskā moda, kas rosina pasivitāti un samiernieciskumu, savukārt rekomendēja mūziku doriskajā modā kā drosmi un mērķtiecību rosinošu. Sākot ar viduslaikiem, Otomāņu impērijas ārsti pacientiem piegāja individuāli. Arī izraugoties piemērotu mūziku. Piemēram, saglabājušās liecības par dažādu tuvo austrumu skaņkārtu – makamu – ietekmi uz psiholoģisko labsajūtu. Rekomendācijas ietvēra ieteikumu sākt muzicēšanu ar skaļu augstas frekvences toņu atskaņošanu, bet vēlāk to mainīt uz maigu melodiju, pakāpeniski samazinot mūzikas skaļumu un intensitāti, lai vispirms piesaistītu agresīva pacienta uzmanību un pēcāk to izmainītu. Turklāt 15. gadsimtā celtām slimnīcām tagadējās Turcijas teritorijā piemīt arī laba akustika – pētnieki uzskata, ka tas saistīts ar mūzikas lietošanu ārstniecībā. 13 mūziķu ansamblis tika aicināts spēlēt mūziku trīs reizes nedēļā. Mūziķi spēlēja zem arkām un skaņa izplatījās pa koridoriem līdz pat pacientu istabām. Arhitektūrā dominēja kupola formas griesti, kas mūzikai nodrošināja nepieciešamo akustisko telpu.  19. gadsimtā sāka notikt mērķtiecīga un zinātniski virzīta ārstēšana ar mūzikas palīdzību. Tapa pirmās disertācijas. Kā arī tika veikta pirmā reģistrētās mūzikas terapijas intervences slimnīcas vidē. Viktorijas laikmeta "morālā pārvaldīšanas" laikos Anglijā notika koncertu organizēšana nabadzīgo iedzīvotāju patversmēs. Tika uzskatīts, ka koncerti veicina tādas sociālas iemaņas kā paškontroli, socializēšanos, kā arī prāta nodarbe ar mūziku liek cilvēkiem atgūt dzīvesprieku. Mūzikas terapija ieguva oficiālu statusu pēc Otrā pasaules kara, kad mūzika tika lietota, lai ārstētu kara veterānus ar posttraumatiskā stresa sindromu. Veterānu emocionālā stāvokļa uzlabojums lika mūzikas terapijas zinātnei drošus pamatus, un kopš tā laika tā kļuva par atsevišķu veselības aprūpes jomu. Sākot no 50. gadiem sākotnēji ASV, drīz pēc tam arī Eiropā tika dibinātas mūzikas terapijas asociācijas un dibinātas mācību programmas dažādās univeristātēs. Visbeidzot par mūzikas terapiju Latvijā – tās aizmetņi datējami ar 90. gadiem, kad pēc Mirdzas Paipares inicatīvas Liepājā viesojās mūzikas terapeits Rainers Hauss. Vēlāk atvērās Liepājas Universitātes maģistrantūras programma mūzikas terapijas specialitātē. Kopš 2006. gada mūzikas terapiju iespējams apgūt Rīgas Stradiņa universitātes maģistrantūrā, un mūzikas terapeiti Latvijā darbojas visdažādākajās jomas – gan strādājot slimnīcās, rehabilitācijas centros, gan privātpraksēs, palīdzot bērniem ar īpašām vajadzībām, senioriem ar neiroloģiskiem traucējumiem, kā arī demenci, darbojoties psihiatrijā, līdzdarbojoties onkoloģijā un daudzās citās veselības aprūpes sfērās.

Stāsta muzeja "Žaņa Lipkes memoriāls" direktore un publiciste Lolita Tomsone. Pārraides producente: Inga Saksone. Par Žani Lipki mēs zinām galveno – ka kara laikā viņš kopā ar sievu Johannu un uzticamu draugu loku izglāba vairāk nekā piecdesmit ebreju no drošas nāves, slēpjot viņus bunkurā Ķīpsalā un citās vietās, izmantojot gan izdomu, gan uzņemoties risku, gan attīstot īpašo spēju nepakļauties kara laika absurdam, kas dažkārt izšķir dzīvību un nāvi. Taču pēc kara šis pats cilvēks nepagaisa vēstures fonā un nepārvērtās par klusējošu varoni, kurš dzīvo tikai atmiņās – viņš turpināja darīt, strādāt, rosīties, un viņa darbošanās ieguva pavisam citu, daudz ikdienišķāku, bet ne mazāk interesantu formu. Ķīpsalas šķūnis Žanim kļuva par vietu, kur dzīve turpinājās, mēs to varētu saukt par “vīru alu”, par darbnīcu, kurā Žanis Lipke kopā ar dēlu Zigi ilgstoši, pacietīgi un ar zināmu aizrautību darbojās ar rokām, veidojot priekšmetus, kas neiederas ne akadēmiskās mākslas kategorijās, ne vienkāršā amatniecības definīcijā. Sķūņa telpai bija sava loģika un savs dienas ritms, kurā nozīme bija ne gala rezultātam vien, bet pašam procesam – grebšanai, liešanai, krāsošanai, pārveidošanai. Tā Žanis ar dēlu Zigi pavadīja garas darba stundas. Šajā šķūnī tapa darbi, kuru tematika ir pārsteidzoši plaša un reizēm pat šķietami nesavienojama: no koka grebti indiāņi, kas atgādina padomju laika piedzīvojumu filmu romantizēto pasauli, ģipša un epoksīda sveķu figūras, kas attēlo suņus vai sadzīves ainas, dzīru skatus ar sārtvaidžiem svinētājiem pie svētku galda, un līdzās tam – reliģiski motīvi, kas pavisam neiederas oficiālajā padomju kultūras ainavā. Šī daudzveidība nav nejauša, tā drīzāk raksturo laikmeta apstākļus, kuros cilvēks strādā ar to, kas ir pieejams, un rada no tā, kas atrodams komisijas veikalos, darbnīcās vai nejaušās materiālu “noplūdēs”. Ar šīm “noplūdēm” padomju laikā saprata neoficiāli sarunātu materiālu iegūšanu no rūpnīcām vai darbnīcām, kur tie bija paredzēti citām vajadzībām, piemēram, stiklašķiedras audumu un epoksīda sveķus, ko Žanim piegādāja dēls no eksperimentālā laivu ceha Jelgavas ielā, kur šie materiāli tika izmantoti tehniskiem mērķiem, nevis amatiermākslai. Īpašu uzmanību piesaista tas, ka Lipke ne vien kopē vai interpretē plaši zināmus mākslas motīvus, piemēram, atveidojot da Vinči “Svēto vakarēdienu”. Šajā darbā redzama Kristus pēdējā maltīte ar mācekļiem, attēlota brīdī, kad viņš pasaka, ka viens no viņiem viņu nodos, un kompozīcijā svarīga ir tieši šī spriedzes pilnā reakcija ap galdu. Uz viena no Lipkes darinājumiem ir arī latīņu teksts no Mateja evaņģēlija: “amen dico vobis quia unus vestrum me traditurus est”, kas nozīmē “patiesi es jums saku: viens no jums mani nodos”. Tai pat laikā Lipke gatavo un dāvina draugiem dažādas sārtvaidžu birģeru ainiņas, kur ļaudis iedzer un svin. Žanis veido arī priekšmetus, kuriem ir konkrēta nozīme ebreju reliģiskajā praksē – Pesaha svētku šķīvjus, dekoratīvus šķīvjus ar Dāvida zvaigznes kompozīciju ar Vecās derības patriarhiem. Šis aspekts iegūst īpašu nozīmi, ja atceramies, ka padomju laikā šādi priekšmeti nebija ne plaši pieejami, ne politiski neitrāli, un to radīšana pati par sevi prasa zināmu drosmi un arī dziļāku izpratni par to, kam un kāpēc tie ir vajadzīgi. Šajā ziņā šķiet, ka Lipkes darbība pēc kara turpina viņa iepriekšējo pieredzi citā, klusākā un materiālākā veidā – palīdzot nevis slēpt cilvēkus, bet uzturēt dzīvas viņu senās tradīcijas. Ļensku ģimene vēlāk muzejam stāstīja, ka robežsargi Lipkes dāvināto Pesaha šķīvi atņēmuši, kad viņi emigrēja no padomju Latvijas, apgalvojot, ka tas noteikti ir vērtīgs, šāds šķīvis nav saglabājies arī muzeja krājumā. Tomēr šie darinājumi nepakļaujas viennozīmīgai interpretācijai. Piemēram, Patriarhu šķīvī  attēlotie Bībeles tēli neatgādina klasisko ikonogrāfiju, bet drīzāk balstās padomju kultūras kanonā – viņu figūrās un sejās var saskatīt Ļeva Tolstoja, Ivana Turgeņeva, Dmitrija Mendeļejeva un citu tā laika varoņu pazīstamos vaibstus. Ādams ir Puškins, tikai bez vaigu bārdas. Šo parādību varētu skaidrot nevis kā ironiju vai parodiju, bet kā vizuālās valodas pielāgošanu – situācijā, kurā tradicionālie reliģiskie attēli nav pieejami, svētuma forma tiek aizgūta no tā, kas kultūrā ir atzīts par autoritatīvu vai viegli pieejamu. Rezultātā rodas savdabīgs slāņojums, kur vienā priekšmetā sastopas ebreju reliģiskā simbolika un padomju sekulārā ikonogrāfija. Ne mazāk interesants ir velna tēls, kas šajā šķūņa pasaulē parādās līdzās reliģiskajiem motīviem. Šie velni ir izteikti teatrāli, ar pārspīlētām grimasēm un izceltām detaļām, un tie vairāk pieder pasaku un folkloras pasaulei nekā kristīgajam skatījumam. Latviešu folklorā velns bieži vien ir viltīgs, bet arī apmuļķojams, un šis aspekts šķiet saskan ar Lipkes paša dzīves pieredzi, kur izdzīvošana bieži vien bija atkarīga no spējas apiet noteikumus, pielāgoties un izmantot situāciju sev par labu. Svarīgi uzsvērt, ka šie darbi netika radīti kā mākslas tirgus objekti vai izstāžu eksponāti. Tie tika dāvināti cilvēkiem, ar kuriem Lipke bija saistīts pēckara dzīvē, draugiem, paziņām, arī tiem, kuri bija daļa no viņa stāsta. Tādējādi šie priekšmeti kļuva par attiecību nesējiem, par liecībām, kas pārvietojas no vienas dzīves uz otru un tikai vēlāk, bieži vien nejauši, nonāk muzeja krājumā, kur iegūst jaunu nozīmi kā vēstures artefakti. Šķūnis Ķīpsalā ir sava veida turpinājums tam, kas Lipkes dzīvē bija sācies kara laikā, tikai citā formā un citā intensitātē. Ja toreiz tika glābtas dzīvības, tad pēc kara tiek veidota ikdiena, kurā ir vieta pacietīgam darbam, jaunatklātiem materiāliem, humoram un arī zināmai iekšējai brīvībai. Šī brīvība izpaužas spējā vienā un tajā pašā telpā radīt gan velnus, gan “Svēto vakarēdienu”, gan Pesaha šķīvjus jūdu Lieldienām, neuzskatot to par pretrunīgu, bet drīzāk par pašsaprotamu dzīves daudzslāņainības izpausmi. Un varbūt tieši šajā šķūnī, starp koka skaidām, epoksīda sveķiem un krāsām, vislabāk var ieraudzīt Lipki ne tikai kā vēsturisku figūru, bet kā cilvēku, kurš pēc katastrofas turpina pieticīgu dzīvi, bet arī rada sev mīļas lietas savā pēckara pasaules mērogā, ne ar plašiem žestiem, bet ar nelielām dāvanām, ar neatlaidīgu, ikdienišķu darbu.

Stāsta dzejniece un tulkotāja Ingmāra Balode. Pārraides producente: Signe Lagzdiņa. "Kā Maltā mēs pie lūpām cēlām kafu, Ko dzer tur pašā Murats un Mustafa, Un kas no turkiem nāk, bet ir tik asa Kā inde sīvākā..” Tā 1670. gadā raksta poļu diplomāts, dzejnieks un atdzejotājs, arī karaļa Staņislava II Augusta vecvectēvs Jans Andžejs Morštins, tālāk vēl vēlēdams, “lai kristiešiem tā muti nemaitātu”. Šis ir viens no pirmajiem zināmajiem kafijas pieminējumiem poļu dzejā. Ievērojamais baroka autors, Eiropas dzejas “modes kliedzienu” virtuozais sintezētājs Morštins, piesauc ‘kafi' jeb kafiju elēģijā brālēna piemiņai un pie viena atskatās uz laikiem, kad Osmaņu impērijai bija ienācis prātā dažu nedēļu laikā ieņemt mazītiņo Maltas salu, bet tas izvērtās nožēlojamā sakāvē; raugoties pāri fortiem, kur simtu piecus gadus pirms citētā dzejoļa tapšanas notika sīvas kaujas Lielā Maltas aplenkuma laikā, tagad tiklab poļu kā latviešu ceļotāji var piestāt Eiropas malā un iemalkot kādu malku dziras, “kas no turkiem nāk”. Pirmās kafejnīcas Eiropā tapušas Oksfordā (1650), divus gadus vēlāk Londonā, pēcāk Parīzē. Slaveno Austrijas kafejnīcu aizsākums, savukārt, ir  poļu, austriešu, vācu apvienotā karaspēka uzvara pār Osmaņu impērijas pulkiem kaujā par Vīni 1683. gadā – leģenda vēsta, ka turki mūkot pametuši savus pupiņu krājumus. Pirmo kafejnīcu Vīnē dibināja poļu izcelsmes tirgotājs, dragomans – tulks no turku valodas un diplomāts – Ježijs Francisks Kulčickis, savijot poļu vēsturi ar kafiju arī gluži lietiski un vietiski. Pirmā kafejnīca Polijā – ostas tuvuma nenoliedzami iedvesmota – atradās Gdaņskā, un vairāki avoti arī to saista ar Kulčicka vārdu. Ar kafijas baudīšanu un tās labo īpašību slavinājumu aizrāvies arī ievērojamais un daudzpusīgais poļu apgaismības autors Ignacijs Krašickis un vairāki citi laikmetīgi domājoši prāti; Krašicka un domubiedru izdotajā periodikā tikusi uzsvērta jau iepazītā turku renegāta (arī tā dēvējuši kafiju!) uzvara pār regulāru un neapvaldītu stiprāku dziru patēriņu poļu augstmaņu vidū. Jau piesauktā uzvara pār turkiem ļāva kafijas vilnim atplūst arī pavisam tuvu uz mūsu pusi; necik ilgi nebija jāgaida līdz pirmajiem “kafēhauziem” Viļņā. Melnā dzira viļņiešiem gan bijusi pazīstama jau pirms publiskām kafijas malkotavām. Kristina Sabaļauskaite savā “Silva rerum” par kafijas klātbūtni Lietuvas augstmaņu dzīvē ieminējusies ne reizi vien. Kaislīgākā šīs dziras baudītāja otrajā no četriem Sabaļauskaites romāniem ir Uršule Birontiene, kundze gados, kurai ārsts izsaka komplimentus par labo veselību un dāļā dažādus padomus, taču Uršule, kā Daces Meieres tulkojumā raksta lietuviešu romāniste, “neklausīja viņa uzstājīgajām prasībām vienreiz pārstāt dzert to savu kafiju, atcirzdama, ka labprāt atteiksies no kafijas, ja tikai Gordona kungs viņai te, Viļņā, pagādās kokoatlu, taču Viļņa jau nav nekāda Gdaņska vai Karaļauči, un šeit viņas reiz iecienīto rūgto Rietumindijas gardumu – šokolādi – nebija iespējams dabūt, tad kas viņai atlika – tikai turku kafija, ko aptiekās pārdeva kā līdzekli pret gremošanas traucējumiem, un pēc Vīnes uzvaras pār turkiem šīs mantas netrūka, un labi, ka viņa rīkojās apdomīgi, iepirkdama lielus krājumus, jo tagad zviedru kara dēļ atkal neko nebija iespējams dabūt, bet lāsīte tā rūgtuma mazītiņā apzeltītā krūzītē uzreiz pēc dienvidus bija vienīgā bauda, pēc kuras viņas sarūgtējusī diena iemantoja šādu tādu saldumu, bet aizvien vārgākās acis pat atvērās platāk.”[1] Ebreju ārsts, noklausījies kundzes ietiepīgo monologu, paķircina viņu ar gluži tām pašām Morština dzejas rindām, kas šeit jau piesauktas, bet Uršule tikai atcērt: “pienāks laiks, kad kristieši kafiju dzers laizīdamies, acis piemieguši un laizīdamies”. Šis paredzējums piepildījās itin drīz, un bija tādi, kas grauzdētās “gremošanas zāles” gribēja pārdot, kā tagad teiktu, birokrātijas mazināšanas ietvaros: viens no pirmajiem kafijas tirgotavu pieminējumiem Viļņas dokumentos ir no 1787. gada – kāds Kļukovska kungs esot pamanījies savu kafijbodīti atvērt nelegāli. 19. gadsimta sākuma poļu literatūra, par spīti smagajām tēmām, ar ko tās autori spiesti noņemties, darbodamies trejkārši sašķeltā un apspiestā valstī vai trimdā, arī nepaliek bez kafijas pieminējuma. Turklāt pirmoreiz ilustrē ko līdzīgu baristas profesijai, ko citviet Eiropā iepazīs krietni vēlāk, līdz ar 20. gadsimta un kafijas automātu uzvaras gājienu. Pirmās profesionālās kafijas gatavotājas Polijā un tagadējā Lietuvas teritorijā bijušas sievietes šļahtiču muižās, poļu valodā sauktas par kaviarkām (vienskaitlī kawiarka no vārda kawa). Kaviarku darba pienākumu sarakstu savā episkajā poēmā “Pans Tadeušs”, kurā smalki attēlotas visdažādākās šļahtiču paražas un dzīvesveida nianses, min Ādams Mickēvičs: “Ko vien sirds kārojas, var ēst pēc patikšanas: Bet, protams, visupirms tiek nestas kafijkannas Uz milzu paplātēm, kas puķēm apgleznotas. Un kafijkannas kūp un mirdz kā surdabotas, Un Šveices porcelāns simt krūzītēs tur laistās, Mirdz krējumtrauciņi kā rotaļlietas skaistas. Par poļu kafiju nekur nav garšīgākas, Jo poļi kafiju māk vārīt tā, kā nākas: To vāra kaviarka, kam uz to ir ķēriens Un ir savs noslēpums, kā izvārāms šis dzēriens: Vispirms no vicīnām tā dabū eksportgraudus, No kuriem kafiju var pirmšķirīgu grauzdēt: Kā dzintars dzidra tā un it kā medus bieza. Ir mokkas garša tai un ogļu melnums. Tiesa, Ja ir vēl krējums klāt, tad tā ir īstā marka, Un tāpēc katrurīt steidz čaklā kaviarka No karstās virtuves uz vēso pienpagrabu, Kur svaigu krējumu no piena podiem dabū: Ņem vienai krūzītei tik karotītes pāris No katra pientrauka, ko nav neviens vēl skāris.” Poēma tapusi 1834. gadā, Mickēvičam atrodoties trimdā Parīzē. Tās tapšanu iedvesmojusi poļu augstmaņu jeb šļahtas vidē attīstītā mutvārdu prozas – gavendas – tradīcija. Grāmatu ar pilno nosaukumu “Pans Tadeušs jeb Pēdējais iebrukums Lietuvā. Vēsturisks 1811.–1812. gada šļahtas dzīves stāsts divpadsmit grāmatās dzejā” latviešu valodā atdzejojis Jāzeps Osmanis, 1964. gadā tā iznākusi Latvijas Valsts izdevniecībā greznā, pamatīgā sējumā ar Elviro Andriolli ilustrācijām. Poļu kafijas gatavošana no pupiņu iegādes un grauzdēšanas līdz pat servēšanai parādās otrajā poēmas grāmatā “Pils”, ar skaņām, smaržām, smalkiem redzes tvērumiem tekstā iedzīvinot agru mielastu pēc augstmaņu medībām. Kafijas apdziedājums veido pāreju starp grāfa ierašanos, gaistoša meitenes tēla samanīšanu, jutekliskiem jautumiem un politiskiem disputiem, un seniem, smagiem ietiepīgu dzimtu strīdiem. Interesanti, ka atdzejotājs šajā monumentālajā veikumā ir izvēlējies kaviarkas vārdu atstāt nepārveidotu (līdzīgi kā tagad neatveidojam vārdu barista) un nepaskaidro to arī pēcvārdā; tajā tulkotājs uz brīdi pievērsies  tikai kafijas biezās konsistences pamatojumam – tā esot vārīta pa turku modei. Mickēviča darbs, kurā publika velti izmeklējās vienu centrālo varoni un eposa viengabalainību, plašāku lasītāju un kritikas ievērību izpelnījās samērā novēloti, 19. gadsimta otrajā pusē. Tad tika rūpīgāk analizēta poēmas struktūra, bagātīgās atsauces uz antīko autoru darbu atdzejojumiem poļu valodā; poēmas baudītāji pamanīja smalki lietoto ironiju, izstaigājās pa elegantajiem tiltiņiem starp liriskām un traģiskām epizodēm un pieņēma domu, ka pans Tadeušs nav vis galvenais vai vienīgais šī darba varonis, bet gan autora atmiņu iemiesojums, tāds kā Uliss vai personificēts vektors, kurš dodas uz tobrīd neaizsniedzamo Lietuvas dižkunigaitijas muižu Nemunas krastos, lai atnestu no tās aizejoša laika pierakstus, tostarp cilvēciskas ikdienas sīkumus – kā krūzītes un kafijkannas uz paplātes. [1] Kristina Sabaļauskaite “Silva rerum II” (Zvaigzne, 2012). No lietuviešu valodas tulkojusi Dace Meiere.

Stāsta Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūta vadošā pētniece un direktore Kristiāna Ābele. Pārraides producente: Inta Zēgnere. “Izstādes aplūkošana izkliedēja visas manas šaubas. Bet silti prieka viļņi mani pārsteidza, ieraugot izstādes galvenajā ēkā latviešu jauno gleznotāju ražojumus. Reti esmu par ko dzīvē priecājusies tik sirsnīgi, tik dziļi kā par tiem. Es jutos pacilāta, mani pārņēma svētsvinīgas, nopietni saldas jūtas, prieka, miera un pateicības jūtas. Es te stāvēju latviešu tautības templī un turklāt pie latviešu gleznošanas mākslas šūpļa.” Šovasar būs apritējuši 130 gadi, kopš šo prieku un pacilātību Rīgā 1896. gadā piedzīvoja viena no Latviešu etnogrāfiskās izstādes (LEI) Dailes nodaļas aplūkotājām – jaunā skolotāja un mūziķe Matilde Jureviča-Priedīte (1872–1957). Tikko citētie vārdi lasāmi astoņus gadus vēlākā atskatā žurnālā “Vērotājs” (1904, Nr. 10, 1282. lpp.), kur viņa savas izstāžu recenzijas parakstīja ar vārdu “Matilda”. Neizdzēšamos iespaidus Matilde Jureviča-Priedīte glabāja visu mūžu un Otrā pasaules kara beigās paņēma līdzi trimdā, kur vecumdienās atcerējās: “Tāds savāds krāsu brīnums, un tas viss mūsu, mūsu! Pirmo reizi skatām mākslas spoguļos Latvijas dabas ainavas un latviešu ļaudis. Tie taču mūsējie! Atvērusies jauna bagāta pasaule – krāšņš atspulgs no mūsu dzimtenes, mūsu tautas. Otru dienu sēdu telpā, kas nu jau pustukša, pie gleznām. Te kas piedzimis – latviešu māksla. Es to sajūtu, un nezin kāpēc acīs ielīst asaras.” (Latvju Ziņas, Nr. 63, 21.08.1946.) LEI Dailes nodaļa kļuva par 1891. gadā Pēterburgā izveidotā studentu pulciņa “Rūķis” nacionālpatriotisko centienu virsotni. “Rūķis” apvienoja Mākslas akadēmijas, Štiglica Centrālās tehniskās zīmēšanas skolas un konservatorijas audzēkņus, īpašu nozīmi iegūdams tieši vizuālās mākslas vēsturē. LEI Dailes nodaļā ar saviem darbiem piedalījās septiņi jauni latviešu gleznotāji – Janis Rozentāls (1866–1916), Arturs Baumanis (1867–1904), Ādams Alksnis (1864–1897), Johans Valters (1869–1932), Staņislavs Birnbaums (1863–1944), Pēteris Balodis (1867–1919) un Vilhelms Purvītis (1872–1945). Viņi kopā redzami pazīstamā fotogrāfijā, kas patiesībā ir retušēts četrus gadus senāka attēla fragments. Galvenās lomas tēlotāja un režisora lomu šajā nacionālās glezniecības pirmizrādē uzņēmās trīsdesmitgadnieks Rozentāls, kam tobrīd kolēģu lokā bija visvairāk vērienīgu darbu, ko parādīt. Vispārēju ievērību eksponātu klāstā guva un nacionālpatriotiskas altārgleznas lomu ieņēma viņa Pēterburgas Mākslas akadēmijas diplomdarbs “No baznīcas” jeb “Pēc dievkalpojuma” (1894). Raugoties uz baznīcēnu gājienu Latvijas Nacionālā mākslas muzeja pastāvīgajā ekspozīcijā, joprojām varam nojaust pirmreizējā iespaida spēku, par ko Matilde Jureviča-Priedīte atcerējās: “Visilgāk nosēdu pie gleznas “No baznīcas”. Aizmirstos: sadzirdu bālās meitenes lūgšanu, ko viņa nupat skaitīja baznīcā, sadzirdu aklās ubadzes nopūtas. Lūk, cēlais dievbijīgu vecīšu pāris soļo mājup, bet es zinu, kā tie roku rokā nostaigājuši mūžu… Gleznā lūkojoties, var saredzēt viņu vienkāršo dzīves ceļu – visu, visu.” (Latvju Ziņas, Nr. 63, 21.08.1946.) Te satikās mākslinieka redzējums un laikabiedru gaidas – apjaust savu tautu kā daudzveidīgu veselumu. Divus gadus pirms LEI uzgleznotais Rozentāla dzimtā Saldus baznīcēnu plūdums lejup pa dievnama pagalma akmens kāpnēm bija izvērsts dinamiskā tipu galerijā, kur gleznieciski saistošā mijā vienuviet ieraugāmi dažnedažādi ļaudis – draudze, kas pamazām atgriežas ikdienas gaitās, sazarodamās figūru pāru iezīmētās sižeta līnijās. Galvenajam eksponātam radniecīga bija glezna “No kapsētas” jeb “Miroņu svētki” (1895, Latvijas Nacionālais mākslas muzejs), kas pašlaik līdz nākamajam pavasarim par godu mākslinieka 160 gadu jubilejai viesojas izstādē Jaņa Rozentāla Saldus vēstures un mākslas muzejā – tātad attēloto ļaužu dzimtenē. Pateicoties preses atsauksmēm, dažiem žurnālā “Austrums” publicētiem ekspozīcijas skatiem un aprakstiem vēlākos atskatos, ir izdevies noteikt vēl dažus saglabājušos eksponātus. Privātā krājumā atrodas, piemēram, Rozentāla glezna “No viņa” ar jaunu dāmu lasām līgavaiņa vēstuli gleznām piepildītā telpā, kuras iekārtojums varētu kalpot par reklāmu mākslas klātbūtnei modernā interjerā. Privātīpašumā saglabājusies arī Vilhelma Purvīša glezna “Jūrmalā” ar vienkāršu pretgaismā attēlotu zvejas laiviņu šūpojamies krastā. Savukārt Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejā nonākusi Artura Baumaņa naksnīgā kompozīcija “Zemgaliešu gari”. Pēc reprodukcijas žurnālā “Mājas Viesa Mēnešraksts” zināma Rozentāla glezna “Mākslinieka darbnīca”, un iespējams, ka incognito dzīvi privātos vai publiskos krājumos turpina nezināms skaits citu Dailes nodaļas eksponātu. Kā apcerē par Rozentālu 1904. gadā rakstīja Jānis Miķelsons, labāk zināms kā Haralds Eldgasts, gleznotājs pēc vērienīgā pasākuma palicis “ar pilnu galvu ērmotu slavas dziesmu un gluži tukšām kabatām” (Vērotājs, 1904, Nr. 6, 751. lpp.). Izplatījās nostāsts, ka vienīgi kāds zemnieks vēlējies nopirkt nelielu studiju un mākslinieks viņam to atdāvinājis. Pirms vēlākās nonākšanas muzejā abas viņa lielākās LEI gleznas tomēr vairākas desmitgades pavadīja privātos krājumos – diplomdarbs savulaik piederēja latviešu uzņēmējam Kārlim Meņģelim (1866–1927) un viņa pēctečiem, bet “No kapsētas” – kokrūpniekam Augustam Dombrovskim (1845–1927), kas bija viens no galvenajiem LEI mecenātiem. “Ērmotajās slavas dziesmās” dzima tautas mīlestība, kas Rozentāla personību un mākslu pavada joprojām. 2016.–2017. gadā daudznozaru pētījumus par Latviešu etnogrāfiskās izstādes vēsturi un nozīmi rosināja Latvijas Nacionālais vēstures muzejs. Vēsturnieces Sanitas Stinkules (tag. Zvidra) sastādījumā tapa grāmata “Latviešu etnogrāfiskā izstāde 1896” un rakstu krājums “Indivīds. Vēsture. Nācija. Latviešu etnogrāfiskajai izstādei – 120”. Abi izdevumi ir svarīgi atskaites punkti dažādos izziņas ceļu virzienos.

Stāsta Latvijas Kultūras akadēmijas profesors, Eduarda Smiļģa Teātra muzeja vadītājs Jānis Siliņš. Pārraides producente: Gunda Vaivode. Dailes teātris radās kā jauna skatuves mākslas institūcija. To dibināja Raiņa klubs, un oficiāli tas saucas Raiņa kluba Raiņa un Aspazijas tautas nama Dailes teātris. Eduards Smiļģis bija otrais direktors, jo pirmais bija Rainis. Bet arreiz, kā teiktu Džemma Skulme, aizrāvās ar idejām, ka šajā telpā Romānova ielā 25, tagadējā Lāčplēša ielā 25, kur jau bija bijis Jaunais latviešu teātris, Jaunais Rīgas teātris, jārada teātris, kas ir pretējs psiholoģiskam jeb naturālistiskam teātrim. Lai dzīvo forma! Un forma tātad ir tas kults – Smiļģis teica, teātrī bija ziedošanās kults – skatuves mākslai. Jo teātris ir darbība, kurā aktieris ir centrā, bet viņu iedarbina ansamblī radusies un skatuves mākslas izteiksmībā veidotā atmosfēra. Vispirms, Eduards Smiļģis skaidri saprata, ka viņam ir jāstrādā nevis vienam pašam, bet ar konsultantiem. Tādas sistēmas latviešu teātrī vēl nebija. Viņš bija inscenētājs, nekad – režisors. Un viens pēc otra parādījās viņa konsultanti. Tā, protams, bija izcilā Felicita Ertnere, kas bija ritmoplastikas un kustības meistariene ar ļoti labu izglītību. Tas vēlāk, ar otro sezonu, bija Burhards Sosārs, kas bija komponists, kuram vajadzēja piedalīties visur – traģēdijās, drāmās, komēdijās, vēlāk muzikālajās izrādēs. Tur, protams, bija Jānis Simsons, konsultēja skatuves runu, tur bija Makss Lēvenšteins – vācu teātra uzvedumu meistars, kas palīdzēja pārveidot skatuvi. Tur, protams, bija Fricis Lepnis, kas veidoja apgaismošanas sistēmas. Vispirmām kārtām bija nepieciešams lauzt skatuvi. Tāda skatuve kā Nacionālajā teātrī viņam neder. Ir vajadzīgas podestūras, kubi, kāpnes, slīpnes, ja vajag, arī serpentīnus. Galu galā 1926. gada izrādē “Spēlēju, dancoju” Otto Skulmes scenogrāfijā Tots jau gāja augšā pa tādu kā serpentīnu. Otrs, kas viņam bija obligāti nepieciešams, viņš aizsūtīja uz Vāciju scenogrāfu Jāni Munci, lai iegādātos labāko skatuves tehniku. Vācijā tāda bija Maksim Reinhardam. Un Makss Reinhards principā bija nolēmis, ka šādu tehniku neviens cits nevar iegādāties. Smiļģis – vai tā ir leģenda? – izvēlējās un atveda vēl labāku. Tā daudzus gadus, līdz pat deviņdesmitajiem, Jaunajā Rīgas teātrī strādāja šī sistēma ar vecajiem reostatiem. Bet Smiļģis ar reiz panāca, ka teātrī nav rampas, jo rampas gaisma neder teātrim, bet ir prožektori, ir pretgaisma, ir kontrgaisma, kas nemet ēnas un var radīt. Trešais ir tas, ka jau pirmajās deklarācijās bija rakstīts, ka aizpriekškars, aizkars pēc izrādes netiks atvērts. Smiļģis teica, ka nav ko lieki dižoties – aktieris savu darbu ir parādījis un tev ir jāpaliek tajā lomā, skatītājiem radītajā iespaidā, nevis jānāk un jāklanās. Tās bija ļoti retas reizes, kad priekškars atverās. Par to liecina arī kāda Aspazijas atmiņa: 1927. gadā, kad Smiļģis Dailes teātrī iestudēja viņas drāmu “Madlienas baznīcas torņa cēlēji”, pēc pirmizrādes autore tika izsaukta uz skatuvi, viņu godināja. Un viņa, zinādama, ka Dailes teātrī priekškaru neatver, tomēr ar roku rādīja uz to un vēlējās, lai kāds parādītos. Bet neparādījās. Recenzents teica: “Aspazijai taču vajadzēja zināt, ka šeit priekškaru neatver.” Vēl bija tāda inovācija, ka dažos uzvedumos skatītājam, ienākot zālē, bija redzama atvērta skatuve, un viņš jau varēja iejusties izrādes dekorācijās un atmosfērā. Un izrādēs, īpaši 20. gadu pirmajā pusē, parādījās skatuves strādnieki, kuri zināmos brīžos pārvietoja dekorācijas, visiem redzot. Smiļģis jau tajā laikā saprata, ka laiks ir jāekonomē, plus Smiļģis ļoti labi saprata kinematogrāfisko principu – viņš lugas īsināja, montēja. Ne jau velti viņš “Faustu” 1940. gadā iestudēja pilnā apmērā, kas liekas pilnīgi neiespējami. Bet, kas ir redzējis viņa eksemplāru – ha! Smiļģis jau visu nemaz nerādīja, jo viņam jau galvenais bija parādīt visu tajā vizuālajā, kustīgajā, darbīgajā ritmā un paust ideju. Vēl viens ārkārtīgs jauninājums ir tas, ka viņu neapmierināja līdzšinējā aktieru izglītība, un tāpēc 1924. gadā viņš nodibināja savu aktieru studiju – Pirmo Dailes teātra studiju. Tādas pie teātriem nebija. Un, kas ir ļoti interesanti, (apmācībā) nebija aktiermeistarības. Bija runa, protams, kustība, deja, plastika, paukošanās, poētika, estētika, dziedāšana, mūzika un tā tālāk. Bet aktiermeistarību apguva tikai konkrēti strādājot masu skatos, statistos – tieši uz skatuves un vērojot citu aktieru darbus. Tas ir vienkārši pārsteidzoši. Un tā to darīja, starp citu, arī Otrajā studijā. Tad nāca PSRS programmas, kuras uzspieda, ka vajag arī mācīt aktiermeistarību. Tātad, Eduarda Smiļģa piegājiens radīja arī cita tipa aktieri. Nu, lūk! Un ar ko viņš pārvarēja ekonomisko krīzi? Ar dziesmu spēlēm! Sākot ar 1928. gadu, kad pirmoreiz iestudēja Ofenbaha “Skaisto Helēnu” un pieaicināja brīnišķīgo operas solisti Mildu Brehmani-Štengeli dziedāt Helēnas lomu. Līdzās viņai bija jaunais aktieris Kārlis Pabriks, kas kļuva pēc tam par zvaigzni muzikālajās izrādēs. Nākamās bija “Trejmeitiņas”, kuras nospēlēja vairāk nekā 250 reizes, un tur jau arī līdzās teātra aktieriem bija pieaicināts profesors Pauls Sakss. Arī vēlākā posmā Dailes teātris iztika ar saviem aktieriem, bet ik pa laikam vēl kādu pieaicināja, tai skaitā arī Marisu Vētru. Un vienmēr teica tā: ja Smiļģis ekonomisko krīzi pārvarēja ar “Trejmeitiņām”, kuras ienesa naudu, tad Nacionālā teātra “trejmeitiņas” – Ludmila Špīlberga, viesmāksliniece Lilija Štengele un Ārija Simsone – nesa zaudējumus, jo viņām bija lieli honorāri. Tātad arī šis ir inovatīvs mākslinieka, menedžera un direktora gājiens, kā panākt, lai skatītājs ne tikai izklaidētos, bet iegūtu vērtīgu mākslas darbu Dailes teātrī.

Stāsta komponiste, literāte, Jāzepa Vītola Latvijas mūzikas akadēmijas docētāja Gundega Šmite. Pārraides producente: Rūta Paula. Iedomāsimies – Latvijas Radio 3 „Klasika” translē liegas, klusinātas skaņas, kuras iedzīvina jūtīgi pianista pirksti. Kā piemēru aicinām jūs iztēloties Bēthovena slaveno Bagateli Nr. 25 la minorā, kas pazīstama ar nosaukumu "Elīzei". Šis skaņdarbs izraisa gaiši skumju, vienlaikus mierpilnu noskaņojumu. Taču vai šāds iespaids būs visiem klausītājiem? Vēl jo vairāk – vai visi klausītāji šo skaņdarbu uztvers kā gaišās pasteļkrāsās gleznotas skumjas? Vairāki mūzikas psiholoģijas pētījumi uzrāda, ka tādas mūzikas klausīšanās, kurai raksturīgs lēns temps, legato artikulācija, klusa dinamika, ierosina tādas psihofizioloģiskas reakcijas kā sirdsdarbības palēnināšanos, ādas elektrodermālās aktivitātes jeb mitruma līmeņa un asinsspiediena samazināšanos, kā arī elpošanas palēnināšanos. Tomēr nē, reakcijas varam paredzēt visdažādākās. Kāds mazulis varbūt rimsies raudāt, kāds pusaudzis savukārt nopūtīsies: "Ak, garlaicīgā klasiskā mūzika…" un pametīs istabu. Kāds cits apstāsies veikt mājas soli un aizsapņosies, veroties tālēs, vēl kāds cits sajutīs pakrūtē nepatīkamu kņudoņu un steigšus nomainīs radioviļņus, tikai vēlāk atceroties savu stingro klavierskolotāju, kuras stundas bija salīdzināmas ar zobu sāpēm. Kas ietekmē veidu, kā mēs uztveram mūziku? Emocionālais stāvoklis mūzikas klausīšanās brīdī un autobiogrāfiskā atmiņa ietekmē mūzikas uztveri saistībā ar limbiskās sistēmas aktivizēšanos mūsu smadzenēs. Šī svarīgā smadzeņu daļa atbild par emocijām un uzglabā atmiņas, kuras viegli var ierosināt muzikāls stimuls. Ja dzirdam skaņdarbu, kas mums saistās ar kādu pagātnes situāciju, mūzika var mūs teju teleportēt uz pagātnes notikumiem un sajūtām. Gan tīkamām, gan nepatīkamām. Otrkārt, mūzikas uztveri ietekmē kulturālie konteksti. Vai Rietumeiropas klasiskās mūzikas skaņdarbu līdzīgi uztvers Āfrikas safari vai, piemēram, Indonēzijas iedzīvotājs? Vai viņiem nepietrūks ritmiskas aktivitātes vai arī mūzika liksies pārāk vienkārša? Ir pierādīts, ka klausītāji, kas uzauguši dažādās muzikālās tradīcijās, var izjust atšķirīgas gaidas attiecībā uz mūzikas labskanību jeb konsonējošām harmonijām. Arī katrai paaudzei ir savas muzikālās vērtības un sava piederības sajūta noteiktam stilam. Protams, arī muzikālā izglītība ietekmē uztveri – klausītājs ar vismaz 3–4 gadu muzikālo izglītību parasti izrāda paaugstinātu jutību pret toņu augstumu, laika struktūru, harmonisko funkciju, kas atspoguļojas neiroplastiskās izmaiņās, saistītās ar dzirdes centru un pieres daivas, kas atbild par informācijas analīzi, sadarbību. Savukārt klausītājs bez muzikālās izglītības visbiežāk uztvers mūzikas melodiju, tempu un kopējo emocionālo iespaidu. Mūziķiem un cilvēkiem bez muzikālās izglītības atšķirīgi ir arī prognozēšanas mehānismi. Smadzenes nepārtraukti rada gaidas par mūzikas virzību, un atšķirības iepriekšējā pieredzē rada atšķirīgus prognozēšanas modeļus, mainot uztveramo spriedzi un pārsteigumu, kuriem jābūt balansā, lai mūzika mūs nedz pārsātinātu, nedz garlaikotu. Visbeidzot, individuālās atšķirības dzirdes asumā, personības iezīmēs un kognitīvajā jeb domāšanas veidā veicina estētiskā vērtējuma un emocionālo reakcijas atšķirību. Ko izjuta pats Bēthovens, komponējot Bagateli Nr. 25 la minorā? Kāds ir komponista dotais emocionālais kods, to neuzzināsim, un varbūt tas nemaz nav tik būtiski. Šo mūziku ir iespējams saklausīt un izjust neskaitāmos veidos.  

Stāsta Latvijas Stratēģijas un ekonomikas risinājumu institūta (LaSER) pētnieks Roberts Kits. Producente Liene Jakovļeva. Valsts aizsardzība ir gan valsts institūciju, gan iedzīvotāju kopīga atbildība. To paredz visaptverošas valsts aizsardzības pamatprincipi, kurus Latvija ievieš kopš 2019. gada. Būtiska loma šajā sistēmā ir sabiedrības noturībai – gatavībai pielāgoties iekšējiem un ārējiem satricinājumiem, spējai funkcionēt krīzes situācijās un pārvarēt tās. Visaptverošas valsts aizsardzības sistēmas izveidē Baltijas valstis ir mācījušās no Ziemeļvalstīm, kuras lepojas ar plašu pieredzi totālās aizsardzības īstenošanā jau kopš Aukstā kara laika. Ziemeļvalstu totālās aizsardzības sistēmas raksturo vispārēja karaklausība, kas veido pamatu bruņoto spēku personālsastāva rezervei, plaši materiālie krājumi, kas ļauj sabiedrībām funkcionēt piegādes ķēžu satricinājumu gadījumos, kā arī cieši integrētas militārās un civilās aizsardzības komponentes. Īpaši izceļams ir Somijas piemērs. Helsinku civilās aizsardzības patvertņu ietilpība pārsniedz pilsētas iedzīvotāju skaitu, un civilās aizsardzības plāni paredz, ka apdraudējuma gadījumā daļa valsts iedzīvotāju varētu tikt evakuēta uz Helsinkiem, kur tiem būtu pieejamas pazemes patvertnes. Tāpat Somija lepojas ar vienu no lielākajām bruņoto spēku personālsastāva rezervēm Eiropā. Neraugoties uz salīdzinoši nelielo valsts iedzīvotāju skaitu – aptuveni 5,6 miljoni –, bruņoto spēku rezervi veido gandrīz miljons cilvēku ar skaidri noteiktām lomām kara laika struktūrā. Lielā mērā tas ir pateicoties mērķtiecīgam obligātajam militārajam dienestam. Ja, piemēram, Zviedrija laika posmā no 2010. līdz 2017. gadam iedzīvotājus neiesauca, tad Somija šo sistēmu saglabāja bez pārtraukumiem. Kā skaidrot Somijas veiksmes stāstu? Paši somi nereti runā par sisu. Vārda etimoloģiskā nozīme ir saistāma ar iekšķīgumu, iekšējiem orgāniem, tomēr biežāk ar to saprot psiholoģisku raksturiezīmi. Terminu labprāt izmanto arī Somijas politiķi. Piemēram, prezidents Aleksanders Stubs (Alexander Stubb) pagājušā gada novembrī aicināja Eiropas valstis bruņoties ar sisu, lai stātos pretī Krievijas hibrīduzbrukumiem un informatīvajai kara darbībai, un, protams, turpinātu atbalstīt Ukrainu. Neraugoties uz plašo termina lietojumu, vispārpieņemtas sisu definīcijas nav. Tāpēc Alto Universitātes pētniece Emīlija Lahti (Emilia Lahti) 1208 Somijas iedzīvotājiem uzdeva jautājumu, ko viņiem nozīmē sisu. Analizējot respondentu atbildes, pētniece izvirzīja trīs galvenos tematiskos blokus. Pirmkārt, sisu ir sevišķi izteikta neatlaidība – nepadošanās un mērķu sasniegšana par spīti šķietami nepārvaramiem šķēršļiem. Otrkārt, tas ir domāšanas veids, kas vērsts uz drosmīgu, apņēmīgu un aktīvu rīcību. Tā ir arī uzticēšanās sev, ka izdosies paveikt iecerēto, pat ja pastāv acīmredzami ierobežojumi. Treškārt, somi ar sisu saprot iekšējo latentā spēka rezervju izmantošanu brīžos, kad enerģija šķietami jau ir izsmelta. Visbiežāk, tas tiek saistīts tieši ar ķermenisku spēku turpināt virzīties uz mērķa sasniegšanu. Līdzīgi kā sportisti, kas pirms finiša spurta iegūst otro elpu. Tas nozīmē, ka sisu ietver gan psiholoģiskas kvalitātes, gan fiziskas enerģijas rezerves cilvēka iekšienē.[1] Sisu nav tikai mūsdienu fenomens.Piemēram, "New York Times" 1940. gadā raksta: “Somiem ir viens mīļākais vārds. Viņi teiks, ka tas ir visbrīnišķīgākais no visiem vārdiem. Šis vārds ir sisu.”[2] Plašāku atpazīstamību sisu ieguva Ziemas kara laikā 1939.–1940. gadā, pateicoties Somijas varonīgajai pretestībai ievērojami daudzskaitlīgākajam Padomju karaspēkam. Tieši šajā laikā ar degmaisījumu piepildītas pudeles jeb Molotova kokteiļi ieguva savu nosaukumu. Tā bija ironiska atbilde PSRS Ārlietu ministra Vjačeslava Molotova paziņojumam, ka Somiju bombardējošās Padomju lidmašīnas patiesībā piegādā humānās palīdzības kravas. Nodēvējot PSRS aviācijas bumbas par “Molotova maizes groziem”, somi laipni papildināja ēdienreizi ar dzērienu – “Molotova kokteili”[3]. Somijas iedzīvotāju drosme un neatlaidība Ziemas karā ir sisu izpausme, taču šīs kvalitātes attīstījušās krietni senākā vēsturē. Kā savā grāmatā “Baltija – Eiropas nākotne” uzsver Olivers Mūdijs (Oliver Moody), Somijas nacionālais kults sisu ir veidojies, gadu simtiem cīnoties ar skarbajiem Ziemeļu klimatiskajiem apstākļiem, badu un slimībām.  Piemēram, 17. gadsimtā, kad ilgstoša sala dēļ Baltijas jūra bija aizsalusi un graudu piegādes nebija iespējamas, somi pārvarēja grūtības, cepot maizi no maltiem zivju kauliem, bērza tāss un ķērpjiem. [4] Lai arī cik ekstrēmi būtu apstākļi, padoties nav sisu garā. Sisu koncepts noderēs arī Latvijas iedzīvotājiem. Laikā, kad pasaule kļūst arvien dinamiskāka un nereti – draudīgāka, drosme, mērķtiecība un neatlaidība ir būtiskas personības iezīmes. Arī domājot par sabiedrības noturību un visaptverošu aizsardzību kā iedzīvotāju un valsts institūciju kopīgu atbildību, sisu nāks talkā. Tas var nebūt viegli, bet citādi nevar. [1] Lahti, E. E. (2019). Embodied fortitude: An introduction to the Finnish construct of sisu. International Journal of Wellbeing, 9(1). [2] Strode, H., (1940). Sisu: A Word That Explains Finland [3] Stout, J. (2022). The history of the Molotov cocktail, an iconic weapon of underdogs.  [4] Moody, O. (2025). Baltic: The Future of Europe. John Murray.

Stāsta Tallinas Universitātes jaunākā pētniece, doktorante, vēsturniece, Mg. hist. Rūta Bruževica. Pārraides producente – Dina Dūdiņa-Kurmiņa. Mūsdienās mums karnevāla nosaukums saistās ar Venēciju, Brazīliju un katoliskām zemēm tepat Eiropā. Reti iedomājamies, ka pirms vairāk kā 500 gadiem, karnevāls bija ļoti ierasta tradīcija tepat Rīgā. Gan mūsdienās, gan viduslaikos karnevāls notika tieši pirms lielā gavēņa, kas sākās 40 dienas pirms Lieldienām. Lai gavēni godam izturētu, nedēļu pirms tā pieņemts pieēsties, dzīrot, dejot un ālēties, maskējoties jeb darīt gandrīz visu, kas pretējs gavēņa laika atturībai. Viduslaikos to, ko mūsdienās saucam par karnevālu, Rīgā sauca par vastlāvi, kas viduslejasvācu valodā nozīmēja gavēņa priekšvakaru. Par vastlāvja svinībām viduslaiku Rīgā visvairāk zinām no Rīgas Melngalvju brālības dokumentos pierakstītā – viņu šrāgām, rēķinu grāmatām, kā arī detalizētajiem karnevāla noteikumiem no 16. gadsimta sākuma. Kaut arī visplašāk vastlāvi viduslaiku Rīgā svinēja tieši turīgi tirgotāji no Melngalvju brālības un Lielās Ģildes, kā arī pilsētas rātskungi, domājams, ka mazāka apjoma svinības noturēja arī citi pilsētas iedzīvotāji un brālības. Viduslaiku beigās Melngalvji Rīgā svinēja vastlāvi divu nedēļu garumā, iekļaujot programmā dažādus pasākumus savā lokā, kā arī ielūdzot viesus un radot svētku atmosfēru visā pilsētā. Oficiālā svētku atklāšana notika trešdienā nedēļu pirms pelnu trešdienas, ar mūziku, svinīgām runām un mielošanos ar ēdieniem un dzērieniem zālē, kas bija izdekorēta svētkiem. Ceturtdienā Melngalvji svinības izveda ārpus sava nama, kur tie ar simbolisku parādi caur vārtiem ieveda karnevāla svētkus pilsētā. Atklājot vastlāvja svinības pilsētā, šajā un citās dienās notika dejas gan Melngalvju nama zālē, gan tirgus laukumā, gan deju parāde uz pilsētas Rāti un Lielo Ģildi, lai aizvestu karnevālu pie pārējiem pilsētas tirgotājiem. Turpmākajās dienās norisinājās alus vakari, kā arī mielasti ar dejām, uz kurām tika aicināti viesi, tostarp dāmas. Tā kā Melngalvji bija jauni un neprecēti tirgotāji, kas vēl apguva savu tirgotāja amatu, šādi pasākumi varēja būt laba iespēja iepazīties un padejot ar pilsētas jaunavām, kuras arī bija no labām tirgotāju ģimenēm. Melngalvju šrāgas arī iekļauj noteikumus, kā būtu jāapietas ar dāmām, kas uzaicinātas ciemos, un, galvenais, – cik dejas viņām jāvelta vakara gaitā un kā jāielūdz uz nākamo deju vakaru. Mielasti turpinājās katru vakaru, līdz pelnu trešdienas priekšvakarā galdā jau tika celta siļķe, lai atzīmētu gavēņa sākumu. Ceturtdienā pēc pelnu trešdienas Melngalvji pulcējās agrā dievkalpojumā Svētā Pētera baznīcā, bet vakarā ar dejojošo parādi cauri pilsētai atkal izveda svētkus pa Smilšu vārtiem. Melngalvji svinēšanu gan turpināja gandrīz vēl nedēļu un tikai nākamajā otrdienā naksnīgajā tirgus laukumā sadedzināja bluķi, kas noslēdza vastlāvi pavisam. Vēlākajos gadsimtos Reformācijas ietekmē daudzas svētku tradīcijas, tostarp vastlāvis, izzuda. Taču paražas pirms gavēņa kārtīgi pieēsties, dejot, pārģērbties un iet pie kaimiņiem, kā arī sadedzināt bluķi, joprojām pastāv Meteņa svētku tradīcijā. Pēdējo gadu Meteņu svinību atgriešanās Rīgas rātslaukumā nav tikai folkloras tradīciju adaptēšana pilsētā – tā ir arī viduslaiku svētku atgriešanās Rīgas vecajā centrā.

Stāsta Latvijas Vides, ģeoloģijas un meteoroloģijas centra eksperts, projekta Life Goodwater IP vadītājs Jānis Šīre; pārraides producente – Rūta Paula Ilgu laiku cilvēkam šķita, ka laba upe ir paklausīga upe. Taisna, ātra, paredzama, viegli ierāmējama kartē un viegli pielāgojama saimnieciskajām vajadzībām. Tāpēc daudzas Latvijas upes savulaik tika iztaisnotas, padziļinātas un pielāgotas meliorācijas vajadzībām, lai ātrāk novadītu lieko ūdeni un atvieglotu saimniekošanu. Tobrīd tas šķita loģiski. Taču tagad kļūst arvien skaidrāk redzams, ka, kopā ar upes līkumiem, mēs daudzviet aizvācām arī tās spēju pašai sevi uzturēt labā stāvoklī. Taisna upe ūdenim ir kā ātrgaitas šoseja. Tā ātri aizvada visu, kas tajā nonāk - ne tikai ūdeni, bet arī augsnes daļiņas, barības vielas un citu piesārņojumu. Ja upe plūst vienveidīgā, iztaisnotā gultnē, ūdenim nav laika ne nomierināties, ne attīrīties. Tas strauji aizplūst tālāk uz lejtecēm, nesot līdzi piesārņojumu un palielinot slodzi ezeriem un citām upēm. Tāpēc iztaisnota upe nevis atrisina problēmu, bet bieži vien to vienkārši pārceļ citur. No pirmā acu uzmetiena upe joprojām šķiet dzīva, jo ūdens taču plūst. Tomēr šādā gultnē pazūd daudz kas svarīgs. Nav seklumu un dziļumu maiņas, nav mierīgāku posmu, nav akmeņu, sakņu, kritalu, bedrīšu un citu dabisku elementu, kas dažādo plūsmu. Līdz ar to samazinās arī dzīvotņu daudzveidība. Zivīm, kukaiņiem un citiem ūdens organismiem paliek mazāk piemērotu vietu, bet pati upe kļūst bioloģiski nabadzīgāka. Jo vienveidīgāka upe, jo vājāka tās spēja pašai uzturēt līdzsvaru. Taču problēma nav tikai ūdens kvalitāte. Iztaisnota upe arī plūdu laikā uzvedas citādi. Tā ātri savāc un strauji novada lielu ūdens daudzumu, un tas nozīmē, ka lejtecēs ūdens līmenis var celties straujāk un radīt bīstamākus apstākļus! Līkumi, palienes un dabiski daudzveidīga gultne ūdeni piebremzē. Tie ļauj tam izkliedēties, uzkrāties un aizplūst pakāpeniski, nevis vienā rāvienā traukties uz priekšu. Citiem vārdiem, dabiska upe ne tikai labāk attīrās, bet arī labāk sadzīvo ar lieliem ūdens apjomiem. Līkumota upe darbojas pavisam citādi nekā taisns kanāls. Meandri palēnina plūdumu, padara to nevienmērīgu un rada daudzveidīgas straumes zonas. Vienā vietā ūdens plūst straujāk, citā mierīgāk, vienā krastā izskalo gultni dziļāk, citā nogulsnē smalkās daļiņas. Tur, kur ir oļi, saknes, koku atliekas un gultnes reljefs, ūdens mutuļo, sajaucas ar gaisu un piesaista skābekli. Tas ir ļoti svarīgi, jo skābeklis veicina dabiskos pašattīrīšanās procesus. Savukārt dažādās dzīvotnes nodrošina vietu organismiem, kas arī piedalās vielu apritē un palīdz uzturēt upes veselību. Vienkārši sakot, līkumota upe pati sev palīdz, tā neļauj ūdenim aizskriet pa īsāko un ātrāko ceļu. Daļa piesārņojuma aizkavējas, daļa nosēžas, daļa dabiskos procesos tiek pārveidota. Gultnes dažādība mazina plūsmas vienveidību, bet palienes un lēnākas zonas palīdz uzņemt lieko ūdeni. Tādēļ upe kļūst ne tikai tīrāka, bet arī noturīgāka pret krasām pārmaiņām. Tieši tāpēc šodien arvien biežāk saprotam, ka agrākā upju iztaisnošana daudzviet ir bijusi kļūda. Vēloties ūdeni aizvadīt pēc iespējas ātrāk, samazinājām upes spēju pašai sevi attīrīt un mazināt plūdu riskus. Atņemot upei tās dabisko ritmu, saskaramies ar sekām - sliktāku ūdens kvalitāti, mazāku bioloģisko daudzveidību un vietām arī lielākiem plūdu draudiem lejtecēs. Risinājums nenozīmē vienkārši atgriezt visu pagātnē. Taču tas nozīmē mācīties no iepriekšējām kļūdām. Vietās, kur tas iespējams, upēm jāļauj un jāpalīdz atgūt līkumus, daudzveidīgu gultni un dabisku plūdumu. Arī Latvijā jau ir īstenoti vairāki šādi pilotprojekti, piemēram, Slampes upē Ķemeru Nacionālajā parkā un Dvietes upes palienē. Kopumā ir jādomā ne tikai par ātru ūdens novadīšanu, bet arī par to, kā ūdeni aizturēt, piebremzēt un dot laikam paveikt savu darbu. Daba bieži piedāvā gudrākus risinājumus nekā taisna līnija kartē. Tāpēc, raugoties uz upēm, vērts atcerēties vienu būtisku atziņu: līkumi nav trūkums, tie ir upes spēks, kas palīdz tai elpot, attīrīties, uzturēt dzīvību un vienlaikus mazināt plūdu riskus. Taisna upe var būt ērta uz papīra, bet dzīva, vesela un izturīga upe dabā gandrīz vienmēr ir līkumota.

Stāsta Latvijas Stratēģijas un ekonomikas risinājumu institūta (LaSER) pētnieks un plānotājs Oskars Leosks; pārraides producente - Liene Jakovļeva Sestdienas rīti Mārupē vecākiem paiet dārza darbos vai atpūtā uz terases, kamēr bērni rotaļājas privātmājas pagalmā. Tieši šis sapnis par idillisku piepilsētas dzīvi ir viens no galvenajiem iemesliem, kādēļ ģimenes pārvācas uz dzīvi tālāk no Rīgas centra. Pirmdienas rītā sapnis tiek iepauzēts, ierūcoties mašīnas motoram. Vispirms jāstāv sastrēgumā uz Ulmaņa gatves, tad bērni jānogādā Rīgas skolās, un tad pašiem vecākiem caur Rīgas sastrēgušo ielu tīklu jātiek uz darbu. Pēcpusdienā šāds pats ceļš kopā ar tūkstošiem citu šādu ģimeņu, kas no rīta iebrauc Rīgā un vakarā aizbrauc no tās, jāveic atpakaļ, vēl piestājot kādā Rīgas veikalā vai ēstuvē. Darba dienās šī ģimene Pierīgā audzē redīsus un guļ, bet viņu dzīve paliek Rīgā. Sapnis par savu dārzu ir vecs un tā sākotnējais autors nav kāds nekustamo īpašumu mākleris, bet gan pilsētplānotājs Ebenīzers Hovards. Hovarda ideja radās kā risinājums 19. gadsimta beigu Londonas problēmām, kuras bija radījusi straujā industrializācija. Pilsētā bija smogs, graustu rajoni un pārapdzīvotība, kamēr lauku apvidi ap to palika pamesti. 1898. gadā Ebenizērs Hovards (stenogrāfs bez pilsētplānošanas izglītības) publicēja grāmatu "Rītdiena: mierpilns ceļš uz reālu reformu" (Tomorrow: A Peaceful Path to Real Reform), ko 1902. gadā pārizdeva ar nosaukumu "Nākotnes dārzpilsētas" (Garden Cities of To-morrow). [1] Grāmatas galvenā doma ir balstīta uz "trīs magnētu" principa. Pirmais magnēts ir pilsēta, kas piesaista ar darbu, kultūru un iespējām, taču vienlaikus atgrūž ar netīrību un dārdzību. Otrais magnēts ir lauki, kas piesaista ar dabu un mieru, bet atstumj ar izolāciju un nabadzību. Savukārt trešais magnēts ir Hovarda dārzpilsēta, kas nav tikai kompromiss starp pirmo un otro magnētu, bet gan jauna kategorija, kas pārspēj pirmo un otro magnētu. Hovards šo risinājumu dēvēja par "pilsētas un lauku laulību" (Town and Country must be married), tiecoties radīt vidi, kurā cilvēkiem būtu pieejamas gan pilsētas sniegtās sociālās un ekonomiskās priekšrocības, gan lauku veselīgais dzīvesveids un dabas tuvums. Šī vīzija kļuva par pamatu vienai no ietekmīgākajām pilsētplānošanas kustībām pasaulē. Varētu šķist, ka Hovards bija piepilsētu un suburbanizācijas tēvs, taču patiesība ir pretēja: viņš bija pirmais suburbanizācijas kritiķis. Hovarda dārzpilsētu ideja bija utopiska vīzija ar stingriem kritērijiem, lai novērstu gan pārapdzīvotību, gan nekontrolētu pilsētu izplešanos: ierobežots iedzīvotāju skaits (aptuveni 30 000), darbs ražotnēs un mājokļi netālu viens no otra (bet norobežoti ar zaļajām zonām), zaļā zona ap pilsētas robežu un kopīpašumā esoša zeme (lai peļņa nonāktu atpakaļ infrastruktūrā, nevis pie privātajiem attīstītājiem). Tāpat viņš paredzēja dzelzceļa tīklu, kas savieno dārzpilsētas vienotā sistēmā. Mūsdienu suburbanizācija ir tieši tas, ko Hovards mēģināja novērst. Šodienas piepilsētās ir mazāk darba vietu nekā darbspējas vecuma iedzīvotāju, nav aizsargājošas zaļās joslas un zeme tajās nav kopīpašums. Pirmā dārzpilsēta, kas tika celta īstenojot Hovarda idejas, ir Lečvorta Anglijā. Interesanti, ka Latvijā mēdzam saukt Mežaparku par vienu no pirmajām dārzpilsētām Eiropā. [2] Mežaparka celtniecība tika sākta divus gadus pirms Lečvortas, kas to hronoloģiski padara pat vecāku par pirmo dārzpilsētu. Tomēr starp Mežaparku un Lečvortu ir būtiska atšķirība, Mežaparks netika veidots kā pilnvērtīga Hovarda dārzpilsēta ar savu rūpniecību un kopīpašuma zemi. Tas drīzāk bija villu ciemats vai kūrortpilsēta, nevis Hovarda sociālekonomiskā modeļa iemiesojums. Mežaparku sāka plānot laikā, kad Hovarda grāmata kļuva par sensāciju Eiropā. Rīgas tā laika pilsētas dārzu direktors Georgs Kūfalts un pilsētas galvenais plānotājs Gustavs Ādolfs Agte bija labi informēti par modernajām pilsētplānošanas tendencēm Anglijā un Vācijā. [3] Tomēr Mežaparks nav dārzpilsēta Hovarda izpratnē, tas drīzāk atspoguļo tā laika Eiropas estētikas tendences, kas iedvesmojās no Hovarda - līkumotu ielu tīklu, kas saplūst ar dabiskām formām, un dabu kā prioritāti. Hovards dārzpilsētu redzēja kā risinājumu strādnieku šķirai, lai izvestu to no netīrajiem pilsētu graustiem, turpretī Mežaparks jau sākotnēji tika plānots kā ekskluzīvs rajons turīgajiem rīdziniekiem. Mežaparks bija pirmais modernais guļamrajons bez savas industrijas, kas līdzīgi kā mūsdienu Pierīgas mazpilsētas ir pilnībā atkarīgs no Rīgas. Tikai atšķirībā no Mežaparka, kas ir dārzpilsētu estētikas un pilsētbūvniecības paraugs, Pierīgas mazpilsētas ir šo pašu vēlmju masveida versija, kas nu jau ir pazaudējusi arī dārzpilsētu estētiskās iezīmes, kas atrodamas Mežaparkā. Dārzpilsētām pārtopot par priekšpilsētām ar dārzu, pieaug izmaksas sabiedrībai kopumā. Šīs izmaksas var iedalīt trīs kategorijās: ekonomiskās (piemēram, jaunu ceļu un inženiertīklu izbūve brīdī, kad Rīgai ir grūtības uzturēt esošo infrastruktūru), sociālās (ienākumu noteikta telpiskā segregācija, mazkustīgs dzīvesveids un bērnu atkarība no vecāku automašīnām) un vides (katrs papildu nobrauktais kilometrs nozīmē vairāk CO₂ izmešu, sastrēgumus, troksni un neatgriezeniski aizbūvētas lauku zemes). [4] Lai cīnītos ar šīm izmaksām, pilsētplānotāji atgriežas pie Hovarda idejām, taču šoreiz citā izpildījumā – nevis būvējot jaunas pilsētas laukos, bet integrējot šos principus jau esošajā vidē. [5] Rīgā Hovarda vīziju varētu iedzīvināt, pārvēršot Rīgas un Pierīgas konkurenci par vienotu tīklu, kura pamatā ir dzelzceļa infrastruktūra. Ja cilvēki vairs nebūtu atkarīgi no automašīnām un varētu ātri, ērti un regulāri sasniegt pilsētas centru 30 minūtēs, viņiem vairs nebūtu jāizvēlas starp dzīvi pilsētā vai laukos. Papildus tam, Hovarda idejas par dārziem ir jāievieš arī Rīgas pilsētā, kur iedzīvotāju skaits sarūk, lai gan tur joprojām koncentrējas darba vietas. Rīgas ielām, kuras šobrīd piepilda mašīnu duna, ir jākļūst par zaļiem koridoriem starp kvartāliem. Uz ielām ir jāstāda koki, kas veido zaļus jumtus, nevis tikai dekoratīvus apstādījumus, bet iekšpagalmi, kas pārvērsti stāvlaukumos, jāatgriež to oriģinālajā izskatā ar zaļajām zonām, kopienu dārziem un rotaļlaukumiem. Pirmoreiz Hovarda idejas Rīgā parādījās pirms 125 gadiem, taču tikai daļēji. Tagad ir pienācis laiks dārzus ienest ielās, pagalmos un daudzstāvu mikrorajonos, lai Rīgā beidzot īstenotos vīzija par zaļu, ērtu un sociāli taisnīgu vidi. Vērojot šodienas suburbanizācijas tendences, var teikt, ka sapnis par dārzu ir īsts, taču mēs to sapņojam ne tā, kā Hovards to bija paredzējis. [1] Howard, E. 1902. Garden Cities of To-Morrow. S. Sonnenschein & Co., Ltd. London. [2] Mežaparka Attīstības biedrība.1997. "Mežaparks – Pirmā dārzu pilsēta Eiropā". II laidiens.  [3] Grupa 93. Rīgas Meži. 2013. Kultūras un atpūtas parka "Mežaparks" lokālplānojums. 1. daļa: Paskaidrojuma raksts.  [4] Dawid, M., Dawid, Wojciech, D., Kudłacz, K. 2023. Suburbanization in Poland and Its Consequences: A Research and Analytical Perspective on the Phenomenon, Institute of the Urban and Regional Development, Poland. [5] Blanco Pastor, A., Canniffe, E., & Rosa Jiménez, C. J. 2023. Learning from Letchworth and Welwyn Garden City: Garden cities' policies for the development of existing settlements in the contemporary world. Land Use Policy, 132, 106759. 

Stāsta JVLMA Muzikoloģijas nodaļas maģistrante Marta Liepiņa; pārraides producente – Zane Prēdele Pēc Latvijas Republikas nodibināšanas 1918. gadā un Latvijas Konservatorijas darbības uzsākšanas 20. gadsimta starpkaru periodā tika dibinātas tautas konservatorijas vairākās Latvijas pilsētās un arī – Ventspilī. Tautas konservatorijās varēja mācīties ikviens interesents ar vai bez priekšzināšanām, kam pateicoties Ventspils kultūras dzīve sāka ievērojami plaukt un, ja nebūtu šāda vēstures pagrieziena, arī mūsdienās, visticamāk, Ventspils neizveidotos par vietu, kur koncertdzīve kūsāt kūsā un ko labprāt ne reizi vien apmeklē Latvijas un pasaules mēroga mākslinieki. Otrā pasaules kara gados Vācijas okupācijas režīma laikā tautas konservatorijas turpināja darboties kā Valsts mūzikas skolas, un šobrīd pārsvarā visu tautas konservatoriju pēcteces ir Latvijas Republikas vairākās pilsētās darbojošās profesionālās mūzikas vidusskolas. Par Ventspils tautas konservatoriju un, it īpaši par tās personībām informāciju iespējams rast, protams, Ventspils, bet arī Rīgas arhīvos – gan Latvijas Valsts Vēstures arhīvā, gan Rakstniecības un mūzikas muzejā, un arīdzan - JVLMA Oļģerta Grāvīša arhīvā. Muzikologs Oļģerts Grāvītis mūža laikā apkopojis neticami daudz informācijas par Latvijas kultūras cilvēkiem, ar daudziem no viņiem uzturot personīgu kontaktu, un savulaik Grāvīti ieinteresējis arī Artūra Sīļa – komponista un diriģenta - vārds, kurš aptuveni desmit gadus – no 1931. līdz 1941. gadam -  bija Ventspils tautas konservatorijas direktors, amata pienākumus pārņemot no iestādes izveidotāja, dziedoņa Friča Puķīša, pazīstamās vokālās pedagoģes Alīdas Valmanes-Krūmiņas audzēkņa. Sīlis, kliedējot tautas konservatorijas parādus ar mantu loterijām un ziedojumu vākšanu, ļāva skolai patiesi uzziedēt, tādējādi nodrošinot Ventspils tautas konservatorijai stabilu vietu Latvijas mūzikas izglītības sistēmā. Vērā ņemami arī Jāzepa Vītola labie vārdi, ka profesors – jā, patiesi, savu studentu Artūru Sīli - pazīstot kā nopietnu un labi sagatavotu mūzikas darbinieku, kā arī apzinīgu un sociāli aktīvu jauno censoni. 1941. gada 14. jūnija naktī Sīlis arestēts savā dzīvesvietā Ventspilī, Peldu ielā 4, turēts ieslodzījumā Krievijā, kur 1942. gada augustā miris, Trešās Atmodas laikā reabilitēts. Kas zina, kāda būtu Ventspils mūzikas vidusskolas vēsture, ja nebūtu šīs iejaukšanās!             Savukārt, ja runājam par toreiz daudzsološajiem māksliniekiem, kas pirmās muzicēšanas prasmes attīstījuši Ventspils tautas konservatorijā, arī par viņiem Oļģerts Grāvītis kā arhivārs izrādījis interesi. Tā, piemēram, Grāvītis piefiksējis liecības par trimdas mūzikas aktīvistes un arī vijolnieka Alfrēda Dunkeļa dzīvesbiedres Irēnes Spriņģes-Dunkeles gaitām, kura 20. gadsimta 30. gados absolvēja Ventspils Valsts ģimnāziju un arī Ventspils tautas konservatoriju pianistes un ražīgas pasniedzējas Kleopatras Amatnieces-Langenfeldes klasē. Otrā pasaules kara beigās māksliniece emigrēja uz Zviedriju un strādāja Upsalas mūzikas skolā, kur bija apkārtējo augsti novērtēta, jo darbojās, apvienojot intereses gan par klavierspēli, gan pedagoģiju, arī etnomuzikoloģiju un valodniecību, turklāt viņa ir vairāku pētniecisku rakstu autore. Ievērojami Ventspils tautas konservatorijas audzēkņi bija arī diriģenta Ādolfa Tīsa ģimenes atvases. Vijolnieks Alfrēds Tīss 1936. gada rudenī Ventspils tautas konservatorijas sagatavošanas klasē tika uzņemts kopā ar māsām Ausmu un Liliju, obligāto klavierspēli apgūstot pie pedagoģes Helēnas Vanadziņas (vēlāk Viļumanes), kas, starp citu, ir ilggadējā Latvijas Nacionālās operas diriģenta Aleksandra Viļumaņa mamma. Vēl Tīsa skolotāji Ventspilī bija vijolnieks Voldemārs Lasmanis, vijolnieks, skaņu režisors Ābrams Gutkins, mūzikas teorijā – trombonists Rūdolfs Kripe un citi. Tāpat Alfrēda brālis, Latvijas Nacionālās operas orķestra čellists un arī čellu grupas koncertmeistars Jānis Tīss ceļu šī instrumenta spēlē uzsāka Ventspilī.             Oļģerta Grāvīša uzmanības lokā nonākušas arī vairākas citas mūziķu personības Ventspilī, piemēram, vijolnieks un diriģents Teodors Vējš, kurš, lai arī īsu brīdi, bet tomēr bija pirmais Ventspils tautas konservatorijas orķestra vadītājs, vēl arī basbaritons Herberts Ozolītis, mecosoprāns Vera Vilka-Večeroka un citi.             Būtiska lappuse Ventspils mūzikas vēsturē ir 20. gadsimta pirmās puses aktīvā koncertdzīve, kuru bagātinājuši daudzi zināmi mūziķi, bet tik garš un niansēts stāsts – lai paliek citai reizei!

Stāsta Tallinas Universitātes jaunākā pētniece, doktorante, vēsturniece, Mg. hist. Rūta Bruževica; pārraides producente – Dina Dūdiņa-Kurmiņa Viduslaiku amatnieka dzīve noteikti bija aizņemta un piepildīta ar darbu, lai nodrošinātu savu un visas mājsaimniecības iztiku. Tomēr, arī viduslaiku cilvēki atrada laiku atpūtai un izpriecām. Arī viduslaiku Rīga itin bieži tapa par telpu svētkiem gan ar parādēm un dejām tās ielās, gan jautrību mājās un alus pagrabos. Daudzus viduslaiku rīdziniekus vienoja viņu amati un to ģildes, kas bija ne tikai darbu un ekonomiku regulējošas organizācijas. Amatnieki, kas apvienojās ģildēs, kopā arī svinēja svētkus, rūpējās par savu reliģisko pienākumu pildīšanu, un arī viens par otru - īpaši slimībā un nāvē, kad kopā izvadīja savus brāļus un māsas un aizlūdza par viņu dvēselēm. Viduslaikos daudzas amatnieku apvienības pielūdza kristiešu svētos, kurus bija izvēlējušies sev par aizbildņiem. Bieži šo svētku dzīve bija saistīta ar šo amatu, piemēram, Svētais Elīgijs daudzās pilsētās kļuva par zeltkaļu aizbildni, bet svētie Krispins un Krispiniāns bieži bija kurpnieku svētie aizbildņi. Svēto dienas bija vieni no svētkiem, ko atzīmēja viduslaiku amatu ģildes. Tad darbi bija jānoliek malā, jo, kā raksta Rīgas bārddziņu 15. gadsimta šrāgas, Dievs caur saviem mācekļiem ir runājis, ka svētas dienas jāietur, lai visi traucēkļi tiktu samazināti un lai katram būtu laiks sev. Dažādās svēto dienās amatu ģildes mēdza noturēt dievkalpojumus un mises savu aizgājušo biedru piemiņai, kā arī svinēt savus gada svētkus, kas iekļāva mielastu ar ēdieniem un dzērieniem. Šos svētkus, ko sauca “drunke”, amatnieki mēdza svinēt arī reizē ar svarīgiem baznīcas svētkiem, piemēram, Ziemassvētkos, Vasarsvētkos, kā arī Miķeļos un Jāņos jeb šo svēto dienās. Ierašanās uz ikgadējiem svētkiem amata ģildes biedriem bija obligāta, ja vien tie neatradās svešumā vai nebija saslimuši. Dažādos svētkos piedalījās arī amata ģimene – par to liecina šrāgu ieraksti, kas aizrāda, ka meistaram nevajadzētu savu sievu atstāt mājās “drunkes” laikā. Rīgas linaudēji, savukārt, aizrāda, ka bērniem nevajadzētu pasniegt dzērienus no stikla vai vara biķeriem, bet gan tikai no koka krūzēm, baidoties, ka viņi tās varētu saplēst. Svētki, kas vistiešāk bija saistīti ar amatnieku profesionālo dzīvi, tika organizēti tad, kad zellis pēc sava apmācību laika bija gatavs kļūt par patstāvīgu meistaru. Lai to izdarītu, viņam bija jāizgatavo savs meistarstiķis un darba kvalitāti jāapstiprina citiem meistariem un amata oldermanim. Ja process bija veiksmīgs, jaunais meistars kopā ar ģildes vecāko varēja doties pie pilsētas rātes un lūgt pilnu pilsonību. Šis notikums bija arī pienācīgi jānosvin amata kopienā. Daudzas šrāgas no viduslaiku Rīgas apraksta, ko tieši jaunajam meistaram bija jāliek uz galda saviem amata biedriem. Neatņemama svētku sastāvdaļa bija muca alus, kas jaunajam meistaram jāatnes, bet uz galda bija jāliek arī mielasts, kas nereti bija atkarīgs no katra amata rocības. Rīgas linaudējiem bija jāatnes divas mucas alus, cepetis, šķiņķis un tik daudz maizes, cik nepieciešams. Savukārt, Rīgas mūrniekiem bija jāsarūpē arī divi labi sieri, divi cepeši un divi žāvējumi. Jaunā meistara svētkus mēdza apmeklēt ne tikai amata biedri ar ģimenēm, bet arī pa pārstāvim no Rīgas rātes un baznīcas. Mielasta mērķis nebija tikai dzīrot. Amatu šrāgas min, ka šī maltīte bija jāorganizē arī, lai visi amatnieki jauno meistaru pazītu. Kopīga maltīte viduslaikos bija gan sociāls, gan reliģisks rituāls, kas atsaucās uz maltītēm un dalīšanos ar ēdienu kopienā, kā tas attēlots stāstos no Jēzus dzīves. Viduslaiku rīdzinieki visdrīzāk jau zināja, ka kopīga maltīte saliedē un ļauj vienam otru iepazīt vislabāk.  

Stāsta Latvijas Vides, ģeoloģijas un meteoroloģijas centra eksperts, projekta Life Goodwater IP vadītājs Jānis Šīre; pārraides producente – Rūta Paula Latvijā ir apmēram 12 400 upju ar kopējo garumu gandrīz 38 tūkstoši kilometru, un aptuveni 52% no visas kopējās upju platības atbilst upju straujteču un dabisku upju posmu dzīvotnei. Tās ir īpaši aizsargājamas dzīvotnes gan Latvijā, gan Eiropā, taču aiz šī šķietami iedvesmojošā fakta slēpjas nopietna problēma: liela daļa Latvijas upju vairs nav dabiskas. Tās gadu gaitā ir taisnotas, padziļinātas, aizsprostotas, pat aizbērtas un citādi pārveidotas, tādēļ daudzi dabiskie procesi, kas upē nodrošina dzīvību, pašattīrīšanos un līdzsvaru, mūsdienās ir izjaukti. Vēl satraucošāk - izcilā stāvoklī ir tikai ļoti neliela daļa šo dzīvotņu. Kāpēc tad šī dzīvotne ir tik vērtīga un kāpēc tās zudums ir tik būtisks? Straujteces un dabiski upju posmi ir viena no bagātākajām un jutīgākajām dzīvotnēm visā upes sistēmā. Tie veido vienotu tīklu visā Latvijā, nodrošina mājvietas daudzām augu un dzīvnieku sugām, kalpo par dabiskajiem migrācijas ceļiem un vienlaikus palīdz attīrīt ūdeni. Ar katru šādu upes posmu saistās vesela dzīvā pasaule - ne tikai pašā ūdenī, bet arī upes krastos, palienēs, mežos, pļavās un gravās. Dabiskās upju ielejās veidojas īpaši daudzveidīgi apstākļi, kuros var pastāvēt sugas un biotopi, kas nevar izdzīvot industriālās lauksaimniecības ainavā. Īpaši nozīmīgas ir straujteces ar akmeņainu vai oļainu gultni un strauju ūdens tecējumu. Tieši šādos apstākļos veidojas ar skābekli bagāta vide, kas nepieciešama daudzām retām un jutīgām sugām. Šeit sastopami organismi, kas pielāgojušies ātrai straumei un tīram ūdenim: dažādas zivju, kukaiņu, gliemju, augu un citu organismu sugas, no kurām daudzas ir retas un aizsargājamas. To vidū ir ziemeļu upespērlene, biezā perlamutrene, sārtaļģes, strauta nēģis, strauta forele un alata. Straujteces ir arī vienīgās nārsta vietas lasim, taimiņam un upes nēģim, bet to krasti un piekraste ir būtiska dzīves vide arī zivju dzenītim, ūdensstrazdam un pelēkajai cielavai. Tomēr šo dzīvotni apdraud ne tikai agrākie pārveidojumi, bet arī šodienas ietekmes. Viens no būtiskākajiem draudiem ir piesārņojums. Upēs nonāk barības vielas no intensīvi apsaimniekotām lauksaimniecības un apbūvētām teritorijām, tās ieplūst ar virszemes noteci, meliorācijas sistēmām un arī no notekūdeņu attīrīšanas iekārtām. Liekās barības vielas veicina aizsērēšanu un aizaugšanu, un no tā cieš ne tikai daba, bet arī cilvēks - upe kļūst mazāk pievilcīga peldētājiem, laivotājiem un makšķerniekiem. Upēm kaitē arī sadzīves atkritumi. Mainās arī zivju sugu sastāvs: izzūd foreļupes, bet palielinās stāvošiem ūdeņiem raksturīgo sugu īpatsvars. Otrs būtisks apdraudējums ir dažādi šķēršļi upēs. Aizsprosti un citas būves pārtrauc upes nepārtrauktību, traucē zivju migrāciju un pasliktina ūdens ekoloģisko kvalitāti. Tie maina ūdens režīmu, samazina palieņu nozīmi, noplicina ainavas daudzveidību un kavē dabiskos procesus, kas nepieciešami veselīgai upes attīstībai. Arī taisnošana un padziļināšana samazina dzīvotņu daudzveidību un atņem upei tās dabisko ritmu.  Tāpēc nav pārsteigums, ka Latvijas upju ekoloģiskā kvalitāte atpaliek no Eiropas vidējā līmeņa. Tomēr risinājumi ir iespējami, un tie sākas ar attieksmi. Katrs var darīt kaut ko konkrētu upju labā: nepiesārņot upes un to krastus, neiepludināt neattīrītus notekūdeņus, lauku malās pie upēm atstāt zālāju joslas, ierobežot invazīvās sugas, saglabāt upju dabiskošanos arī meliorētās teritorijās. Vietās ar strauju tecējumu dabai var palīdzēt arī ieliekot upē akmeni, lai straume vairāk mutuļotu un bagātinātu ūdeni ar skābekli. Plašākā mērogā nepieciešama valsts institūciju, pašvaldību, nevalstisko organizāciju, zemju īpašnieku un sabiedrības sadarbība, lai likvidētu šķēršļus, uzlabotu zivju migrāciju un atjaunotu dabisko upju ritējumu. Tādēļ galvenais secinājums ir skaidrs: upju straujteces un dabiski upju posmi nav tikai aizsargājama dabas vērtība, bet arī būtiska mūsu pašu dzīves kvalitātes daļa. Jo vairāk spēsim saglabāt un atjaunot dabiskas, brīvi plūstošas upes, jo lielāka būs bioloģiskā daudzveidība, tīrāki ūdeņi un noturīgāka Latvijas ainava nākotnē.

Stāsta kultūrpētniece Ilva Erkmane; pārraides producente – Ilga Auguste Arhitekts Kārlis Reisons (1894–1981) ir latvietis, kurš nācis no Vidzemes piekrastes ciema Latvijā, laika posmā starp abiem Pasaules kariem strādājis Lietuvā, bet kara bēgļu gaitās nonācis Austrālijā, kur turpināja savu profesionālo darbību Adelaidē un kur arī noslēdzās viņa mūžs. Arhitekta Kārļa Reisona (Karolis Reisonas – lietuviski) mantojums Lietuvā īpaši ticis pētīts pēdējās desmitgades laikā, lai starpkaru perioda Kauņas modernā arhitektūra tiktu iekļauta UNESCO pasaules mantojuma sarakstā: septiņi šī laika posma objekti Kauņā ir uzcelti pēc K. Reisona projektiem, bet kopumā 14 no viņa projektētajām celtnēm Lietuvā ir iekļautas Lietuvas nekustamā kultūras mantojuma sarakstā. Taču viņa dzīves pirmsākums meklējams šeit, Katrīnbādē, Pabažu muižai piederošās Vidzemes piekrastes ciemā, šobrīd – Saulkrastu pilsētā. Ziņas par Kārļa Reisona dzimšanu atrodamas Pēterupes, tagadējās Saulkrastu pilsētas daļas, draudzes baznīcas grāmatā. Tur 1894.gadā dzimušo un kristīto saraksta ierakstā Nr. 26 lasām, ka Kārlis dzimis 14., pēc jaunā stila – 26. aprīlī, Pabažu "Inču" mājās jūrasbraucēja Sīmaņa Reisona un Mildas, dzimušas Zvaigznes, ģimenē un kristīts Pēterupes baznīcā 22. maijā. Pabažu muižas robežās esošās Katrīnbādes, kā tolaik sauca peldvietu Vidzemes piekrastē, "Inču" māju saimnieks, Kārļa tēvs Sīmanis Reisons bija triju burinieku īpašnieks, rosīgs Pēterupes zvejniecības biedrības loceklis, kas rūpējās gan par savas ģimenes, gan vietējo iedzīvotāju labklājību. Kad 1904.gadā Pabažu muižas robežās Vidzemes piekrastē jūrā tiek ievilkta turpat piekrastē uzbūvētā Sīmaņa Reisona trīsmastu barkentīna "Kaupo", Kārlis ir desmit gadus vecs. Tēvs viņu sūta mācīties Rīgas reālskolā, bet Kārļa māsas Annas skološanai uzaicinātajai mājskolotājai Olgai Veicmanei Sīmanis Reisons atvēl sev piederošās telpas skoliņas atvēršanai vietējiem bērniem. Uzņēmība un vēriens, tālredzība un atbildība, dāsnums, augstsirdība un mecenāta gars – tās ir īpašības, kuras no savas dzimtas dzīves ceļā pārmantojis Kārlis Reisons. Nav zināmi apstākļi, kāpēc 1920. gadā Pēterburgas civilo inženieru institūtu arhitektūras specialitātē absolvējušais un 1921. gadā Latvijā atgriezies jauneklis nonāk Lietuvā, Šauļos. Šauļos viņam pavērās plaši darba apvāršņi. No otras puses, šis periods bija diezgan grūts, jo Šauļi vēl nebija atguvušies pēc Pirmā pasaules kara un vairāk nekā puse pilsētas ēku bija iznīcinātas. Tajā laikā pilsēta tika paplašināta, tāpēc K. Reisonam bija jāstrādā arī pie teritoriālās plānošanas darbiem. Teritoriālās plānošanas rasējumi ir saglabājušies līdz pat mūsdienām. Meklējot palīdzību, K. Reisons izveidoja un vadīja rasēšanas biroju Šauļos, kur dažādos laikos strādāja līdz pat 50 mērniekiem. Šauļu mērs Jackus Sondeckis savos memuāros K. Reisonu raksturojis  kā vienu no labākajiem inženieriem Lietuvā, ļoti strādīgu cilvēku, kurš veltīja daudz enerģijas, lai palīdzētu Šauļiem atgūties no drupām. Kārlis Reisons Šauļos projektējis Sacelšanās dalībnieku pieminekli, vairākas greznas savrupmājas, kā piemēram, Venclausku ģimenes pili, kurā atrodas viena no Šauļu Aušras muzeja nodaļām, projektējis saldumu fabrikas "Birute" ēku, bet 1924. un 1927. gadā – saldumu fabrikas "Rūta" ēku, kurā mūsdienās atrodas Šokolādes muzejs. Būvniecības speciālistu nepieciešamība bija liela. Jūtot trūkumu pēc tiem, viņš rūpējās par viņu apmācību un izglītību, organizējot kursus būvmeistariem. Pēc K. Reisona iniciatīvas Šauļos tika nodibināta viena no pirmajām amatniecības skolām Lietuvā, un pirmo gadu viņš bija arī tās vadītājs. Zemes reformas laikā jaunajiem zemes īpašniekiem trūka zināšanu dzīvojamo un saimniecības ēku būvniecībā, un K. Reisons centās aizpildīt šo robu, 1926. gadā sarakstot grāmatu "Lauksaimniecības būvniecība" ("Žemes ūkio statyba"), bet 1928. gadā – "Māla būvniecība" ("Molio statyba"). Grāmatās sniegti daudzi noderīgi padomi, iekļauti tipveida projekti un pat būvniecības tāmes. 1930. gadā K. Reisons tika uzaicināts strādāt toreizējā Lietuvas galvaspilsētā Kauņā, kur viņš vadīja celtniecības nodaļu un projektēja daudzas par izcilām atzītas ēkas. Kopā ar arhitektu Vladimiru Dubenecki un Kazi Krikščiukaiti Kārlis Reisons projektēja jaunās Vītauta Dižā Kara muzeja ēkas ansambli, kura vertikāls akcents pāri muzeja dārzam slejas kariljona tornis un sasaucas ar Brīvības pieminekli, kura postamenta arhitektoniskās idejas autors ir Kārlis Reisons. Kā izcilas Kauņas arhitektūras pērles minamas arī K. Reisona projektētā Mazā Kristus Augšāmcelšanās baznīca, Evaņģēliskā reformātu baznīca, Kauņas priesteru semināra rektorāta ēka, Arhibīskapa metropoles pils, pils "Lietūkis", kura kalpoja kā Lauksaimnieku biedrības pulcēšanās vieta, bijusī Zemes bankas ēka, Lauksaimniecības kameras ēka, bet sadarbībā ar Vītautu Landsberģi-Žemkalni – "Pienocentras" ēka. Iespējams, ka viskrāšņākais viņa īstenotais projekts ir Augšāmcelšanās baznīca, kuras celtniecība tika pabeigta tikai pēc Lietuvas neatkarības atgūšanas. Kauņas ainava nav iedomājama bez viņa projektētās Kristus Augšāmcelšanās baznīcas zvanu torņa vertikāles, kas ir redzama no visām pilsētas apkaimēm. Tā ir Romas katoļu baznīca, kas 20. gadsimta starpkaru periodā tika celta kā tautas augšāmcelšanās simbols. Kad Lietuva atguva neatkarību, baznīca tika atdota draudzei. Ja K. Reisona daiļradē šis projekts būtu bijis vienīgais, viņa vārds tik un tā būtu saglabājies Kauņas un Lietuvas arhitektūras vēsturē. Cituviet Lietuvā viņš projektējis Užunvežu Sv. Jaunavas Marijas baznīcu, Tauraģes slimnīcu, Jurbarkas tuberkulozes slimnīcu, uzņēmuma "Maistas" saldētavas un organizācijas "Lietūkis" noliktavas Klaipēdā, komercskolu Pasvālē un Lauksaimniecības bankas ēku Biržos. Pēc padomju karaspēka okupācijas Lietuvā Otrā pasaules kara sākumā K. Reisons ar ģimeni devās uz Vāciju, bet atgriezies strādāja Paņevēžā, kļūstot pat par pilsētas mēru. 1944. gadā K. Reisons aizbēga uz Vāciju, bet 1949. gadā emigrēja uz Austrāliju. Par Kārļa Reisona Austrālijas perioda sākumu liecina pārvietoto personu saraksti, kurā līdztekus citiem kara bēgļiem iekļauta visa viņa ģimene: pats Kārlis, kas kā savu nodarbošanos norādījis inženiera profesiju, bet kā izcelsmes vietu Latviju un Rīgu, sieva Elena, sarakstā minēta kā Helena, 1931. gadā dzimusī meita Renata un 1934. gadā dzimušais dēls Irvis. Adelaidē Kārlis Reisons iesaistījās Austrālijas Lietuviešu nama pārprojektēšanā un pārbūvē kopienas vajadzībām, bet vēlāk, tautas brāļiem svešumā kļūstot turīgākiem, kļuva par daudzu  lietuviešu savrupmāju projektu autoru. Viņš turpināja  strādāt arhitektūras jomā arī Austrālijā un aizgāja mūžībā 1981. gadā Adelaidē. Kārļa Reisona bērni profesionālajā jomā sekoja tēva  pēdās, un meita Renata, arī arhitekte, pēc valsts neatkarības atjaunošanas viesojoties Lietuvā uzsvēra, ka tēvam par to bijis liels prieks. Dēls Irvis Reisons kļuva par inženieri un strādāja Melburnā, bet Renata profesionālo darbību, tāpat kā tēvs, turpināja Adelaidē. Nevar nepieminēt Kārļa Reisona pūliņus kļūt par pilntiesīgu Lietuvas pilsoni un šķēršļus būt atzītam tieši sava, lai arī brāļu tautas, un tomēr – šveštautieša statusa dēļ: lai pieminam kaut vai paša dibinātās Šauļu skolas direktora vietas zaudējumu. Savukārt konfesionālās piederības dēļ nācās lūgt Romas pāvesta atļauju jeb dispensu, lai varētu salaulāties ar līgavu Elenu Butnevičūti, kura bija Viļņā jurisprudenci studējusi lietuviete. Vairākkārtējie pūliņi iegūt Lietuvas pilsonību vainagojās ar Lietuvas pases saņemšanu tikai 1932. gadā, vienlaikus ar savu sievu. Arī konkursu par Kauņas Kristus Augšāmcelšanās baznīcas projektu pavadīja negācijas. Lai arī tolaik presē tika publicēts tikai uzvarējušā projekta autora uzvārds, neminot, ka viņš ir latviešu tautības, tomēr šis fakts vēlāk kļuva par diezgan sāpīgu arhitekta kritiķu argumentu, piemēram, tādu, ka svešzemnieka izstrādātā projekta izvēle "ievaino lietuviešu tautiskās ambīcijas". Kārļa Reisona nesavtība un augstsirdība, droši vien ar laiku – arī darba rezultātā sasniegts turīgums izpaudās faktā, ka, ņemot vērā to, ka Šauļu sacelšanās dalībnieku pieminekļa projekta īstenošanai tika vākti tautas ziedojumi, šo projektu viņš piedāvāja izstrādāt bez maksas. Arī Augšāmcelšanās baznīcas projekts tika pārprojektēts gan stilistiski, gan, ņemot vērā grunts problēmas izvēlētajā vietā, arī būvniecības sadārdzināšanās dēļ. Mūsdienās vairāki Lietuvas pētnieki ir ieguldījuši daudz pūļu, pētot Kārļa Reisona mantojumu Lietuvā. Par nopelniem Lietuvas labā Kārlis Reisons tika apbalvots ar IV pakāpes Ģedimina ordeni un III pakāpes Vītauta Dižā ordeni. Lietuvas pilsētās, kurās K.Reisons strādāja, viņa devums izcelts, atklājot piemiņas plāksnes, bet dokumentālo filmu ciklā "Pagaidu galvaspilsētas fenomens" kā viena no 17 filmām 2020. gadā uzņemta par K. Reisona devumu Kauņai. Mūsdienās tradicionāli Lietuvas valsts pasludināšanas gadadienu pasākumi 16. februārī un valsts Neatkarības atjaunošanas dienas svinības 11. martā risinās K. Reisona projektētā Vītauta Dižā Kara muzeja, tam piegulošā kariljona torņa, kā arī Brīvības pieminekļa pakājē. 2025. gada 16. novembrī no latvieša Kārļa Reisona projektētā kariljona torņa zvanu skaņās izskanēja latviešu komponista Emīla Dārziņa un viņa laikabiedra lietuvieša Mīkaloja Konstantīna Čurļoņa mūzika. Bet K. Reisona projektētā Kristus Augšāmcelšanās baznīca kā lietuviešu tautas svētvieta kalpo arī kā koncertzāle. No tās plašās jumta terases tālu pārredzama Kauņa, bet Vecgada vakarā baznīcas pakāje ir iemīļota Jaunā gada sagaidīšanas vieta.

Stāsta Latvijas Stratēģijas un ekonomikas risinājumu institūta (LaSER) pētnieks Roberts Kits; pārraides producente – Liene Jakovļeva Baltijas valstu politiskā un militārā sadarbība ir bijusi aktuāla jau kopš šo valstu dibināšanas, taču vienlaikus tā vienmēr bijusi arī izaicinājumu pilna. Pēc Pirmā pasaules kara jaunizveidoto valstu teritoriālās domstarpības nereti kavēja sadarbības veidošanos. Spilgts piemērs ir noslēdzošā Brīvības cīņu bruņotā sadursme 1920. gadā starp Latviju un Lietuvu, abām pusēm saglabājot pretenzijas uz Ilūkstes apriņķi. Neraugoties uz domstarpībām, pagājušā gadsimta 20. un 30. gados tika izvirzīta virkne ideju un iniciatīvu, kā veicināt gan šaurāku, gan plašāku Baltijas integrāciju kā ziemeļu, tā dienvidu virzienā. Piemēram, 1917. gadā igauņu valstsvīrs Jāns Tenisons (Jaan Tõnisson) rosināja izveidot Baltijas-Skandināvijas federāciju. Šai idejai laika gaitā attīstoties, tika pausti aicinājumi federācijai aptvert valstis no Zviedrijas līdz Lietuvai. Savukārt Polijas karavadonis un valsts vadītājs Juzefs Pilsudskis (Józef Piłsudski) iestājās par ciešāku integrāciju no Baltijas līdz Melnajai jūrai kā reģiona drošības un stabilitātes pamatu, tostarp, 1922. gadā noslēdzot Varšavas vienošanos par Polijas, Latvijas, Igaunijas un Somijas sadarbību. Trīspusēja Baltijas valstu sadarbība tika formalizēta 1934. gadā, Latvijai, Lietuvai un Igaunijai noslēdzot līgumu par Baltijas Antantes izveidi. Tiesa, nosacītu militārās sadarbības dimensiju šī savienība ieguva krietni novēloti – vien Otrā pasaules kara priekšvakarā. To, ka ambīcija veicināt Baltijas valstu sadarbību bieži vien nerezultējas praktiskā rīcībā, ilustrē aizsardzības industriju attīstība starpkaru periodā. Lai gan tolaik, līdzīgi kā šodien, lielu daļu sarežģītākā un tehnoloģiski ietilpīgākā militārā aprīkojuma nodrošināja ārvalstu piegādātāji, arī vietējie ražotāji spēlēja svarīgu lomu aizsardzības spēju attīstībā. Uzskatāms piemērs ir kara aviācija. Lai gan vairums Latvijas militāro lidaparātu – 177 sauszemes un 18 jūras aviācijas lidmašīnas – bija ražotas ārvalstīs, 22 lidmašīnas bija ražotas Latvijā – gan Valsts elektrotehniskajā fabrikā VEF, gan Liepājas Kara ostas darbnīcā. [1] Visplašāk zināmās ir avioinženiera Kārļa Irbīša konstruētās mācību lidmašīnas VEF I-12 un I-15, kā arī vieglais iznīcinātājs I-16, kas tika nodots Vācijas Gaisa spēkiem. Tomēr jāatzīmē, ka Latvija nav vienīgā Baltijas valsts, kas starpkaru periodā ražoja militārās lidmašīnas. Piemēram, Lietuva 1925. gadā izveidoja aeroplānu darbnīcu, kurā tika ražotas Lietuvas aviācijas inženiera Antana Gustaiša (Antanas Gustaitis) konstruētās ANBO sērijas mācību un izlūklidmašīnas, kuru vēlākie modeļi (ANBO III un ANBO IV) pildīja arī vieglo bumbvedēju funkcijas. Vietējās aviācijas industrijas attīstība stiprināja Lietuvas Gaisa spēku spējas, tomēr ražošanas jaudas saglabājās salīdzinoši nelielas. Arī Igaunijā tika konstruētas un ražotas pamatā mācību lidmašīnas. Igaunijas militārās aviācijas industrijas aizsākumi tiek datēti ar 1934. gadu, kad trīs avioinženieri – Voldemārs Posts (Voldemar Post), Otto Orgs (Otto Org) un Reins Noidorfs (Rein Neudorf) – izstrādāja divu mācību biplānu (PON-1 un PON-2) prototipus Igaunijas paramilitārās Gaisa un gāzes aizsardzības līgas (Õhu‑ ja Gaasikaitse Liit) vajadzībām. Interesanti, ka PON-1 modeli Igaunijas konstruktori licencēja ražošanai Liepājas Kara ostas darbnīcā, kas kļuva par vienu no retajiem Baltijas aizsardzības industriju sadarbības piemēriem starpkaru periodā. [2] Kopumā secināms, ka Baltijas valstu militārās aviācijas industrija starpkaru periodā bija fragmentēta un primāri vērsta uz vietējo tirgu. Arī industrijas specializācijas Latvijas, Lietuvas un Igaunijas starpā lielā mērā pārklājās – visu trīs valstu aviācijas industrija fokusējās uz mācību un vieglo kaujas lidaparātu izstrādi. Turklāt ražošanas mērogošanu lielā mērā ierobežoja atkarība no ārējām izejmateriālu un ražošanas komponenšu, it īpaši, dzinēju, piegādēm. Vājas industriālās sadarbības rezultātā, tehnoloģiski ietilpīgākas industriālās jaudas Baltijas valstīs neizveidojās, un sarežģītākās aviācijas sistēmas nodrošināja ārvalstu piegādātāji. Arī mūsdienās saspringtās drošības situācijas dēļ Baltijas valstis aktīvi stiprina aizsardzības spējas, lai pasargātu iedzīvotājus no visa veida apdraudējumiem. Baltijas valstu aizsardzības budžeti pēdējo desmit gadu laikā ir pieauguši teju septiņas reizes, šogad sasniedzot aptuveni 5% no iekšzemes kopprodukta. Lai veicinātu to, ka pieaugošie aizsardzības izdevumi pēc iespējas lielākā apmērā paliek vietējā ekonomikā un stiprina tautsaimniecību, Baltijas valstis aktīvi attīsta vietējās aizsardzības industrijas, kas jau šobrīd ne vien apgādā bruņotos spēkus, bet arī eksportē, aptverot plašu kompetenču loku no kiberaizsardzības risinājumiem un bezpilota lidaparātiem līdz munīcijai un bruņotiem transportlīdzekļiem. Aizsardzības industrijas attīstība paver iespējas jaunam uzrāvienam Baltijas valstu sadarbībā. Atšķirībā no 20. gadsimta, sadarbību neierobežo teritoriāli strīdi. Baltijas valstis vieno dalība NATO un Eiropas Savienībā, un nav nekādu šaubu par to, kas ir galvenais drauds reģiona drošībai. Vai spēsim sekmēt reģionālo sadarbību un attīstīt kopīgas pievienotās vērtības ķēdes? [1] Brūvelis, E. (2012). Latvijas aviācijas vēsture: 1919-1940. Rīgas Nami izdevums. [2] Humberstone, R. (1999). Estonian Air Force 1918-1940. Blue Rider Publishing.

Stāsta muzikoloģe, JVLMA Vēsturiskās muzikoloģijas klases vadītāja Kristiāna Vaickovska; pārraides producente – Zane Prēdele Oļģerta Grāvīša arhīvs (OGA) atrodas Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā un glabā unikālas liecības par latviešu mūzikas personībām – materiālus, ko muzikologs Oļģerts Grāvītis vācis visa mūža garumā. Šogad, siltā piemiņā atzīmējot simtgadi, atceramies komponistu, muzikologu un daudzu iemīļoto profesoru Oļģertu Grāvīti (1926–2015). Latviešu mūzikas vēsturē Grāvītis atstājis ne tikai spilgtu, bet arī apbrīnojami radoši produktīvas personības nospiedumu. Grāvītis vispirms Mūzikas akadēmijā (toreizējā LPSR Valsts konservatorijā) studēja mūzikas vēsturi un bija viens no pirmajiem Mūzikas vēstures un teorijas katedras absolventiem, 1952. gadā to absolvējot kopā ar labi zināmiem muzikologiem – Jēkabu Vītoliņu, Liju Krasinsku un Nilsu Grīnfeldu. Kā pats rakstījis, tad 1954. gadā ar Raiņa dzejas iedvesmoto solodziesmu ciklu "Mēness meitiņa" uzdrošinājies aiziet pie toreizējā Latvijas Radio mākslinieciskā vadītāja Jāņa Ivanova, kurš esot kategoriski pieprasījis ilgāk ar kompozīcijas "pašdarbību" nenoņemties, bet sākt nopietnas studijas. Un tā Grāvītis stājās no jauna konservatorijā, līdz 1960. gadā viņš ieguva arī kompozīcijas diplomu profesora Jāņa Ivanova klasē. Drīz pēc otrās absolvēšanas (1961) Grāvītis kļuva par mūzikas vēstures pasniedzēju savā alma mater, kurā bijis arī ilggadējs Mūzikas vēstures katedras vadītājs (1984–1993). Paralēli profesora darbam, pievērsies pētniecībai, darbojoties arī JVLMA Jāzepa Vītola piemiņas istabā. Bijušie studenti un kolēģi profesoru raksturo kā ļoti erudītu un atvērtu personību ar īpašu spēju runāt par mūziku un mūziķiem tik tuvi un personiski, ka lekcijās aiz aizkustinājuma nereti pat raisījušās asaras. Kādā intervijā Grāvītis atzinis, ka viņam jau kopš bērnības paticis runāt ar cilvēkiem. Māte gan vēlējusies, lai viņš kļūst par ārstu vai – vēl labāk – par mācītāju, taču padomju laikos tas nebija īsti iespējams. Savas stāstnieka prasmes Grāvītis lieliski izmantoja ne tikai pedagoģiskajā darbā, bet arī sarunās ar laikabiedriem visā pasaulē. Viņš nodibināja kontaktus ar dažādu paaudžu pārstāvjiem, izzinot arī veselu dzimtu vēsturi. Darbojoties JVLMA Jāzepa Vītola piemiņas istabā, kurā jau kopš 20. gadsimta 50. gadiem atradās profesoram Jāzepam Vītolam piederošas lietas, Grāvītis uzsāka arhīva izveidi. Sākotnēji, kā liecina atsevišķu materiālu zīmognospiedumi ar norādi Jāzepa Vītola memoriālās istabas arhīvs, tika turpināta esošā krājuma pilnveide. Tomēr paralēli Grāvītis veidoja arī savu arhīvu, attiecīgi to apzīmogojot kā Oļģerta Grāvīša arhīvs. Grāvītis savu mūžu veltīja latviešu mūzikas vēsturei, īpaši mūža otrajā pusē mērķtiecīgi vācot dažādus avotus un atmiņu stāstus par mūzikas personībām, lai tos arhivētu, pēc iespējas pilnīgāk apkopotu un veidotu publikācijas. Tāpat šie unikālie materiāli kļuva par uzskates piemēriem mūzikas vēstures lekcijās. Viens no pēdējiem viņa plānotajiem darbiem bija latviešu mūzikas vēstures konspektu izdevums divās daļās, kas diemžēl palicis nepabeigts, tāpat kā vairākas citas ieceres. Īpaša interese profesoram bija par aizgājušajiem – gan tiem, kuri devās trimdā, gan tiem, kurus vardarbīgi izsūtīja. Viens no šādas intereses piemēriem ir diriģents, ērģelnieks un komponists Arnolds Kalnājs (dzimis Berkholcs), kurš bija arī viens no pirmajiem Grāvīša mūzikas skolotājiem Cēsu pusē. Kalnājs devās bēgļu gaitās, un viņa koris sekoja viņam līdzi. Grāvītis uzskatīja, ka Kalnājs ir viens no nepelnīti noklusētajiem trimdas mūziķiem. Kalnāja sieva Alma Kalnāja savās vēstulēs atklāj, ka pat attālināti Grāvītis spējis veidot un uzturēt ciešas un sirsnīgas attiecības: "[..] Lieki pieminēt, ka Jūsu vēstules vienmēr ir tik sirsnīgas, cauraustas ar labestību. Kā Jūs šīs īpašības varējāt saglabāt cauri visiem šiem tumšajiem 50 gadiem? Apbrīnojami!" Šobrīd arhīvā notiek aktīvs inventarizācijas darbs. Jau izpētītas materiālu mapes par aptuveni 550 personībām, kopumā ap desmit tūkstošiem avotu vienību. To vidū ir nošu manuskripti, fotogrāfijas, vēstules, periodikas izgriezumi un dažādi sīkiespieddarbi – programmiņas, biļetes, ielūgumi un apsveikuma kartītes. Arhīvā atrodamas arī nozīmīgas dokumentu kopas, tostarp publikāciju un grāmatu manuskripti, kā arī īpaši vērtīgi atmiņu stāsti un autobiogrāfijas. Bez personu mapēm tajā ir arī materiāli par reģionālajiem dziesmu svētkiem un vēsturiski nozīmīgiem amatierkoriem, kā arī ierakstu un fotomateriālu kolekcijas. Darbs pie inventarizācijas vēl turpinās. Oļģerta Grāvīša arhīvs, jeb – kā to šobrīd dēvē saīsinājumā – OGA, joprojām ir nozīmīgs krājums. Tas tiek izmantots pedagoģiskajā darbā un kā arhīvu prakses vieta, iedvesmo studējošo pētnieciskos darbus un rosina pētniekus gan turpināt Grāvīša iesāktās idejas, gan atklāt jaunas. Tādējādi arhīvs joprojām dzīvo un turpina papildināt latviešu mūzikas vēstures stāstu.  

Stāsta Tallinas Universitātes jaunākā pētniece, doktorante, vēsturniece, Mg. hist. Rūta Bruževica; pārraides producente – Dina Dūdiņa-Kurmiņa Viduslaikos, lai kļūtu par prasmīgu amatnieku un sava amata meistaru, amats bija jāapgūst, vairākus gadus strādājot par zelli. Zeļļi ierasti bija jaunieši jau saprātīgā un darbspējīgā vecumā, kuri bieži bija arī uzauguši amatnieku ģimenē. Kad jaunieši sasniedza vecumu, kurā sākās alkas pēc lielākas patstāvības kā tikai ģimenes darbnīcā, viņi varēja atsaukties citu amata meistaru meklējumiem pēc darbaspēka. Kad jaunietis tapa par amata zelli, viņš kļuva par sava meistara darbnīcas un mājsaimniecības daļu. Viņa ikdiena sastāvēja no aktīva darba kopā ar meistaru viņa darbnīcā, palīdzot darbos atbilstoši savām spējām un aktīvi apgūstot amata prasmi. Zeļļi mēdza uzņemties nelielus pienākumus, palīdzot ar materiālu sagādi, kā arī pievienojās meistaram tirgus laukumā vai izbraukuma darbos. Šī dzīvesveida, kas bija pakārtots, lai asistētu savam meistaram, dēļ, jaunais zellis vēl nevarēja arī precēties – tam tomēr bija nepieciešams savs pavards un lielāka profesionālā un ekonomiskā neatkarība. Sākot savas amata apmācības, zeļļi bieži kļuva arī par konkrētā amata kopienas daļu. Vairāku amatu ģilžu šrāgās arī kontrolēja zeļļu dzīvi gan saskarsmē ar meistaru, gan nosakot pieņemamu uzvedību privātajā un publiskajā vidē. Daudzi no šiem noteikumiem bija cieši saistīti ar disciplīnas ieviešanu jauno zeļļu vidū un šrāgu piemēri parāda, kādās nepatikšanās zeļļi mēdza iekulties. Rīgas kurpniekzeļļu 15. gadsimta šrāgas noteica, ka biedri nedrīkst nodoties azartspēlēm jeb kauliņu spēlei, par ko bija paredzēts sods mārka vaska. Taču, ja kāds kurpnieku vai kalēju zellis azartspēlēs tā aizrāvās, ka spēlējot pazaudēja savas drēbes, tam par šī kauna pieredzēšanu bija jānopērk ģildei muca alus. Kurpniekzeļļi tika arī brīdināti par pārmērīga alkohola lietošanu, kas varēja izvērsties gan nekārtībā, izlejot alu, gan tādā dzēruma pakāpē, kas noveda līdz sliktai dūšai. Lai to nepieļautu, zeļļu meistari varēja noteikt, ka zeļļiem jāmet dzeršana pie malas un jāiet gulēt – pēc tam, kad meistars to bija noteicis, vairs nedrīkstēja atvērt jaunu alus mucu vai piepildīt kādu kausu no jauna. Zeļļu skaidrība un gatavība darbam nākamajā dienā tomēr bija visu interesēs – ja zellis nākamajā dienā pēc izklaidēm nebija spējīgs pildīt savus darba pienākumus, meistaram iztrūka darbinieks, bet zellim – dienas alga. Šī riska dēļ, piemēram, drēbnieku zeļļi nedrīkstēja pavadīt nakti ārpus sava meistara mājas, bet kalēju zeļļiem noteikts, ka tie nedrīkstēja gulēt nakti meitu namā jeb bordelī. Vēl nepieredzējušajiem amatniekiem dažreiz bija jāaizrāda arī it kā pašsaprotamas manieres. Kurpnieki saviem zeļļiem aizrāda, ka tie viens otram nedrīkst mest a vecu kurpi vai viens otru apsaukāt, stāvot tirgus laukumā. Tomēr, ja kāds pilsētas publiskajā telpā bija nogrēkojies tā, ka tika atrast pilsētas soģa namā, viņam sava vaina un kauns bija jāizpērk arī ģildei ar mucu alus un mārku vaska, kas paredzēts sveču izgatavošanai. Šādi ierobežojumi un noteikumi, kas lasāmi viduslaiku amatu šrāgās, domājams, tika pierakstīti ne tikai ar mērķi disciplinēt zeļļus kā darbaspēka vienību, bet arī kā topošo daļu no amata ģildes kopienas, mācot brālības principus, savstarpējo cieņu un uzvedību, kas kalpoja gan paša, gan visa amata publiskajam tēlam pilsētā.

Stāsta Latvijas Vides, ģeoloģijas un meteoroloģijas centra eksperts, projekta Life Goodwater IP vadītājs Jānis Šīre; pārraides producente – Rūta Paula Sākumā tas var šķist tikai ainavisks jautājums – vecs dambis, pamesta caurteka, aizaudzis uzpludinājums. Taču patiesībā šķēršļi ietekmē daudz vairāk nekā tikai ūdens plūsmu. Tie kavē zivju migrāciju, maina upes dabisko ritmu, pasliktina dzīves apstākļus daudzām sugām un samazina ūdeņu ekoloģisko kvalitāti. Latvijā šī problēma ir īpaši nozīmīga, jo laba vai augsta ekoloģiskā kvalitāte ir tikai aptuveni 36 % upju un ezeru, kamēr Eiropā vidēji tie ir ap 40 %. Ja situācija netiks risināta, nākotnē tas var nozīmēt ne vien sliktāku vides stāvokli, bet arī soda sankciju risku. Lielākā daļa šķēršļu ir cilvēku radīti: vecu tiltu paliekas, dzirnavu uzpludinājumi, pamesti dīķi, mazās hidroelektrostacijas, nolietojušās vai neatbilstoši izbūvētas caurtekas, kā arī dažādas citas tehniskas būves. Katrs šāds objekts var negatīvi ietekmēt upi pat vairāku kilometru garumā. Visbiežāk šķēršļi izbūvēti vietās, kur upē dabiski ir straujāks kritums, un tas nozīmē, ka tiek zaudētas tieši pašas vērtīgākās upju ekosistēmas – straujteces. Tās ir vietas, kur parasti ir liela augu un dzīvnieku sugu daudzveidība, kur notiek lašveidīgo zivju nārsts un kur ūdens dabiski bagātinās ar skābekli. Kad aizsprosta dēļ upe tiek uzpludināta, straumes ātrums samazinās. Stāvošs ūdens uzsilst ātrāk, tajā samazinās skābekļa daudzums. Šādās vietās savairojas aļģes un citi augi, uzkrājas dūņas. Rezultātā ūdens kļūst arvien mazāk piemērots jutīgām sugām, kuru izdzīvošana ir tieši atkarīga no pietiekama skābekļa daudzuma un piemērotas temperatūras. Īpaši smagi tas skar lašveidīgās zivis, jo tās ir ļoti jutīgas pret šādām pārmaiņām. Vēl vairāk – uzsilis un ar skābekli nabadzīgs ūdens var kaitēt arī lejpus aizsprosta, radot sekas daudz plašākā upes posmā. Papildus tam tiek traucēta zivju migrācija starp nārsta un barošanās vietām. Daļai Latvijas upju aizsprostu dēļ ir zudusi saikne ar jūru, un tas tieši ietekmē ceļojošās zivis – lasi, taimiņu, nēģi un vimbu. Arī upes gultnes procesi tiek izjaukti: uzpludinājumos uzkrājas saneši, savukārt lejpus aizsprosta pastiprinās erozija. Tas izraisa krastu iegruvumus, koku sagāzumus un dzīvotņu degradāciju. Vēl krasākas sekas rada mazās hidroelektrostacijas, jo to darbība izraisa straujas ūdens līmeņa svārstības. Vienā brīdī upe lejpus aizsprosta kļūst pārāk strauja, bet citā – pārāk sekla. Šādos apstākļos daļa biotopu tiek izskaloti, bet mazāk kustīgi organismi, piemēram, gliemenes, sausajā gultnes daļā vienkārši iet bojā. Lai uzlabotu upju stāvokli, daudzi šķēršļi un pārveidojumi būtu jālikvidē vai jāpārbūvē. Risinājumi var būt dažādi – šķēršļu nojaukšana, zivju ceļu izveide, būvju pārbūve un pareiza ekoloģiskā caurplūduma nodrošināšana. Ekoloģiskais caurplūdums ļautu upē saglabāt tādu ūdens daudzumu, kurā ūdens organismi var pilnvērtīgi dzīvot visās dzīves stadijās. Šeit svarīga ir ne tikai valsts iestāžu rīcība, bet arī pašvaldību, zemju īpašnieku, nevalstisko organizāciju un visas sabiedrības iesaiste. Jo upes nepārtrauktība nav tikai vides speciālistu jautājums – tā ir kopīga interese saglabāt dzīvas un veselīgas upes nākamajām paaudzēm. Arī rīcības pamats jau ir noteikts. Eiropas Savienības un Latvijas normatīvie akti paredz labas ekoloģiskās kvalitātes sasniegšanu līdz 2027. gadam, bet Eiropas Savienības Bioloģiskās daudzveidības stratēģija līdz 2030. gadam paredz atjaunot brīvu tecēšanu vismaz 25 000 kilometru upju. Latvijā šī mērķa sasniegšanai jau tiek īstenoti projekti, kuros apkopo informāciju, izstrādā metodikas, nosaka prioritātes un ievieš praktiskus risinājumus migrācijas uzlabošanai. Turklāt līdz 2027. gadam Latvijai ir paredzēti divi miljoni eiro upju šķēršļu nojaukšanai, finansējot gan zivju ceļus, gan aizsprostu nojaukšanu. Tāpēc galvenais secinājums ir nepārprotams: jo mazāk šķēršļu upēs, jo vairāk dzīvības tajās atgriežas. Atjaunojot upju dabisko plūdumu, iespējams ne tikai uzlabot ekoloģisko kvalitāti, bet arī saglabāt bioloģisko daudzveidību, nodrošināt upju saikni ar jūru un gādāt, lai Latvijas ūdeņi arī nākotnē būtu tīri, dzīvi un brīvi plūstoši.

Stāsta Latvijas Stratēģijas un ekonomikas risinājumu institūta (LaSER) pētnieks un plānotājs Oskars Leosks; pārraides producente – Liene Jakovļeva Iedomājies rosīgu vasaras rītu kādā Rīgas ielā, kur mazas kafejnīcas īpašnieks slauka ietvi un kāds tētis stumj bērnu ratiņus kafejnīcas virzienā, bet viņam garām, sveicinoties, steidz kaimiņš ar jau nopirkto rīta kafiju. Fonā klaigā bērni, kuriem sācies vasaras brīvlaiks, droši skraidot pa Rīgas vēsturisko bruģi, kamēr vietējā tantiņa pa logu uzrauga, lai viss būtu kārtībā. Šo šķietami haotisko, bet patiesībā harmonisko cilvēku mijiedarbību sauc par pilsētas baletu". Šī termina autore ir Džeina Džeikobsa – viena no ievērojamākajām 20. gadsimta pilsētplānošanas aktīvistēm un pilsētu attīstības pētniecēm. Pateicoties Džeinai un viņas spējai mobilizēt kopienas, Ņujorka šodien atšķiras no citām ASV pilsētām ar dzīvīgajām ielām pilsētas kodolā un attīstīto sabiedriskā transporta sistēmu. 50. un 60. gados Džeina un Ņujorkas iedzīvotāji uzvarēja cīņā pret Ņujorkas tā laika galveno plānotāju Robertu Mozusu un viņa centralizēto plānošanas vīziju, kas paredzēja vēsturiskās apbūves nojaukšanu, lai to aizvietotu ar privātajam autotransportam draudzīgu infrastruktūru. [1] Savā 1961. gada grāmatā "Lielo Amerikas pilsētu nāve un dzīvība" (The Death and Life of Great American Cities), kas vēl aizvien iedvesmo pilsētu pētniekus visā pasaulē, Džeina aicina nedomāt par pilsētām kā par vienkāršiem mehānismiem, kas sastāv no ēkām un ceļiem. Tā vietā viņa rosina uz tām raudzīties kā uz pašregulējošiem dzīviem organismiem, kuru galvenā vērtība ir cilvēki un viņu klātbūtne ielās, kas veido pilsētas baletu. [2] Lai gan šī brīža pilsētvides izaicinājumi var radīt pesimismu, Rīgai (īpaši vēsturiskajam centram) joprojām ir milzīgs potenciāls būt dzīvīgai, ja raugāmies no Džeikobsas četru pilsētas attīstības priekšnoteikumu skatupunkta. Pirmais priekšnoteikums ir jaukta izmantošana, kas paredz ielas, uz kurām blakus atrodas dzīvokļi, biroji, veikali, kafejnīcas un skolas. Tas jau šobrīd ir redzams uz Rīgas ielām, piemēram, Tērbatas ielas. Otrais priekšnoteikums ir īsi kvartāli, ko nodrošina Rīgas vēsturiskais ielu tīklojums, piemēram, Āgenskalnā un Vecrīgā, kas ļauj gājējiem izvēlēties dažādus maršrutus un veicina aktīvo ielu stūru un krustojumu veidošanos. Trešais priekšnoteikums ir dažāda vecuma ēkas. Rīgas vērtība ir tās vēsturiskā apbūve ar jūgendstila namiem un koka ēkām. Tām pa vidu mēdz iezagties pa kādai padomju laika būvei, un robus starp ēkām centrā šad un tad aizpilda arī jauni projekti (lai gan ne tik bieži kā Viļņā vai Tallinā). Tomēr, lai šis priekšnoteikums izpildītos pilnībā, tukšie laukumi apbūvē būtu jāaizpilda aktīvāk, un jāmeklē veidi, kā atgriezt dzīvību jau esošajās Rīgas vēsturiskā centra ēkās. Rīgai ir stingri apbūves aizsardzības noteikumi, kas neapšaubāmi ir svarīgi, taču mums bieži trūkst vīzijas, ko darīt ar aizsargātajiem namiem un kā tajos atkal ievest cilvēkus. Tāpat mums nav skaidra plāna, kā aizpildīt Otrā pasaules kara atstātos robus starp ēkām, kur šobrīd nereti ierīkoti stāvlaukumi aiz sētām, bet to malās drūmi slejas ugunsmūri ar pašierīkotiem logiem. Ceturtais priekšnoteikums, kas Rīgai šobrīd pieklibo visvairāk, ir iedzīvotāju blīvums. Lai notiktu pilsētas balets, ir vajadzīgi "dejotāji". Diemžēl Rīgas kodolā viņi pamazām izzūd un kļūst par pasīviem vērotājiem automašīnu plūsmās, kas ik rītu ierodas no Pierīgas. Rīgas vēsturiskā centra apkaimēs kopš 2000. gada iedzīvotāju skaits ir samazinājies par 52 tūkstošiem (33%), kamēr Pierīgā tas ir audzis par 56,6 tūkstošiem (29%). [3] Rīgā pilsētas baletu traucē dejot divi galvenie cēloņi. Pirmais, pret kuru Džeikobsa veiksmīgi cīnījās Ņujorkā, ir pilsētvides erozija automašīnu dēļ. Platās, trokšņainās tranzīta ielas, kas par tādām pārtapa padomju okupācijas gados (piemēram, Čaka, Brīvības, 11. novembra krastmala), ir atņēmušas telpu gājējiem. Baletu nevar dejot, ja skatuve ir saraustīta, šaura strēmele putekļu mākonī. Otrais cēlonis ir dzīvīguma iznīcināšana, pilsētai pārtopot par tukšu muzeju. Nenoliedzami, Rīgas vērtība ir kultūrvēsturiskais mantojums ar bulvāru loku, jūgendstilu un koka arhitektūru, bet Rīgas lielākā vērtība ir tās cilvēki, kas veido kultūru un ienes dzīvību bulvāros un ēkās. Tukšas ēkas dzīvo īsāku mūžu par apdzīvotām ēkām un fasādes pie stāvlaukumiem noput ātrāk par fasādēm pie parkiem. Stingrie apbūves aizsardzības noteikumi būtu jābalansē ar konkrētiem valsts un pašvaldības mehānismiem, lai aizpildītu robus un vēsturiskajos namos atgrieztu cilvēkus. Pārmaiņām jāsākas no apakšas, ieklausoties cilvēkos. Ja iedzīvotāji pārceļas uz Pierīgu zaļākas un klusākas vides dēļ, tad tāda vide ir jārada tepat Rīgā (kā to jau veiksmīgi dara Viļņā un citviet). Ielu telpa ir jāatdod gājējiem, velosipēdiem, kafejnīcām, lai iela kļūtu par galamērķi, nevis tranzīta koridoru. Jāveido mehānismi, kas veicina mājokļu pieejamību pilsētas kodolā un atgriež iedzīvotājus. Rīgai ir gan skaista skatuve, gan potenciālie dejotāji – atliek tikai noslaucīt no skatuves putekļus un radīt apstākļus, lai cilvēki uz ielām vēlētos uzkavēties, lai pilsētas balets var sākties. [1] Paletta, A. 2016. Story of cities: Jane Jacobs v Robert Moses, battle of New York's urban titans. The Guardian. https://www.theguardian.com/cities/2016/apr/28/story-cities-32-new-york-jane-jacobs-robert-moses [2] Jacobs, J. 1961. The Death and Life of Great American Cities. Random House. [3] LaSER aprēķins, balstoties uz CSP datiem. 

Stāsta dziedātāja un JVLMA Profesionālās doktorantūras programmas studente Evija Hilmane; pārraides producente – Zane Prēdele Viens no svētku organizatoriem bija Jānis Reinholds – savulaik pazīstams komponists, vijolnieks, skolotājs un diriģents. Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā esošais muzikologa Oļģerta Grāvīša arhīvs glabā daudzveidīgus avotus: vēstules, laikabiedru un kolēģu atmiņu pierakstus, kā arī svarīgus arhīva dokumentus. Šie materiāli ļauj no jauna ieraudzīt Jāni Reinholdu kā vienu no interesantākajām un mazāk novērtētajām personībām Latvijas mūzikas vēsturē. Diemžēl, lielākā daļa Reinholda kompozīciju gāja bojā Otrā pasaules kara laikā, taču joprojām atpazīstami ir tādi darbi kā “Mosties, mosties, reiz svabadais gars” un citi, kas bijuši un vēl aizvien ir koru repertuārā. Reinholda mūžs ildzis 56 gadus. Savas dzīves laikā viņš strādājis par diriģentu vairāk nekā piecpadsmit dažādos koru kolektīvos. Tai skaitā arī Atturībnieku biedrības korī, kura darbība organiski sasaucās ar viņa personīgo pārliecību, jo viņš visu mūžu bija nelokāms alkohola un smēķēšanas pretinieks. Interesanti, ka tieši šajā korī savas vokālās gaitas sācis arī dziedātājs Jānis Ādolfs Kaktiņš – vēlāk viens no izcilākajiem Latvijas Nacionālās operas baritoniem starpkaru periodā. Reinholds strādājis vairākās skolās par mūzikas skolotāju un piedalījies dziesmu svētku organizēšanā un vadīšanā, tomēr viena no interesantākajām viņa dzīvesgājuma lappusēm saistās ar Pirmā pasaules kara laiku un pēckara gadiem. Līdzīgi daudziem citiem latviešiem, arī Reinholds sākotnēji ar ģimeni devās bēgļu gaitās uz Sanktpēterburgu, kur viņa meitas Lauma un Ilga uzturējās visus kara gadus. [1] Tieši Sanktpēterburgā jeb tolaik Petrogradā Reinholdu beidzot sasniedz pavēste par iesaukumu strēlniekos un jau 1916. gadā viņš atgriežas dzimtenē, lai kļūtu par 2. Rīgas latviešu strēlnieku pulka kapelmeistaru. Dalība strēlniekos gan netraucēja darbīgajam Reinholdam koncertēt un gan 1916. gada nogalē, gan 1917. gada sākumā viņš sniedza vairākus koncertus kā vijolnieks, kapelmeistars ar strēlnieku pulku orķestri, kā arī atskaņojot savas kompozīcijas kopā ar dažādiem koriem. 1917. gadā Reinholds kopā ar latviešu strēlniekiem atkāpjas sākotnēji uz Valmieru un pēc tam uz Maskavu, kur 1918. gada sākumā tiek iecelts par apvienoto latviešu strēlnieku pulku orķestra vadītāju (līdz tam šo amatu pildīja Pāvuls Jurjāns). Arī šajā laikā Reinholds pastāvīgi domā par kultūras dzīvi, tādēļ kopā ar strēlnieku orķestriem sniedz koncertus dažādās Krievijas vietās, par ko tiek saņemta kritiķu atzinība. Taču lielākais viņa panākums neapšaubāmi ir 1918. gada 24. jūnijā (jeb 6. jūlijā pēc t. s. “jaunā stila” jeb Gregora kalendāra) Maskavā Sokoļņikos organizētie Jāņu pasākumi, kas oficiāli izskanējuši kā Latviešu strēlnieku II dziesmu svētki. Neskatoties uz neapšaubāmo mūziķa un arī organizatora talantu, kas parādās visā mūža garumā, Jānis Reinholds pēc rakstura, kā laikabiedri un kolēģi liecina arhīvā izlasāmajās atmiņu vēstulēs, bijis ļoti kautrīgs un atturīgs cilvēks, kurš nekad nav izcēlis savus panākumus. Tādēļ, kaut arī vēstures avotos tieši viņš ir minēts kā svētku organizators, pats Reinholds kautrīgi sevi piemin tikai kā apvienotā orķestra kapelmeistaru, ļaujot citiem saņemt slavu, kas pienāktos viņam. Ideja par Jāņu svinēšanu latviešu strēlniekiem, protams, nebija sveša. Taču 1918. gada Jāņi varēja iegūt simbolisku nozīmi kā ārpus dzimtenes esošo latviešu strēlnieku, to ģimeņu un bēgļu apvienotāji, kas padarīja šo Reinholda organizatorisko darbu vēl būtiskāku. Tie bija pirmie Jāņi pēc Rīgas atstāšanas, kas sekoja Vācijas Impērijas karaspēka uzbrukumam 1917. gada vasarā un smagajām kaujām pie Mazās Juglas, kurās dalību ņēma arī strēlnieku pulki. 1918. gada jūnijā, dažas nedēļas pirms svētku norises, parādījās pirmās afišas, kurās redzam iecerēto svētku programmu – jauktos strēlnieku un sieviešu korus vadīs Kārlis Jurģītis – vēlāk arī Ludzas kultūras svētku virsdiriģents 1926.gadā. Bija paredzēts, ka strēlnieku svētkos kā solisti piedalīsies arī vairāki ievērojami latviešu dziedātāji. Līdzās jau pieminētajam Ādolfam Kaktiņam te atzīmējams, piemēram, Pauls Sakss, kas pazīstams kā viens no Pāvula Jurjāna dibinātās Latviešu operas tenoriem un pirmajiem Latvijas Konservatorijas mācībspēkiem. Savukārt Amanda Liberte-Rebāne bija viena no spilgtākajām latviešu operdziedātājām, dziedājusi Maskavas un Sanktpēterburgas operās, Latvijas Nacionālajā operā, kā arī pēc Otrā pasaules kara uzstājusies Rietumvalstīs. Diemžēl šie latviešu strēlnieku dziesmu svētki vēsturē "pazuduši" pavisam prozaiska iemesla dēļ. 1918. gada 24. jūnijā 15:00 (vienlaikus ar dziesmu svētkiem) sākās t. s. kreiso eseru dumpis, kura apspiešanā naktī no 24. uz 25. jūniju tiek piesaistīti latviešu strēlnieki kā kaujasspējīgākā vienība Jukuma Vācieša vadībā. Atsevišķos avotos pat izteikts pieņēmums, ka tieši fakts, ka latviešu strēlnieki bija aizņemti ar Jāņu svinēšanu, tātad nebija pieejami citu funkciju izpildē, bija viens no iemesliem, kādēļ dumpim tika izvēlēts tieši šis datums. Tomēr ar latviešu strēlnieku palīdzību eseru sacelšanos izdevās apspiest jau līdz nākamās dienas pusdienlaikam.            Līdzās Jāņa Reinholda gaitām kā entuziastiskam un talantīgam kordiriģentam pieminēšanas vērtas ir arī citas viņa darbības jomas – vijoļspēle un komponēšana. Vijoļspēli Reinholds sāka apgūt vēlu, tikai 20 gadu vecumā, kad virtuozu spožumu vairs nebija iespējams sasniegt. Neraugoties uz to, atsauksmes par viņa sniegumu ir cildinošas. Lai gan daudzi Jāņa Reinholda kompozīciju manuskripti vācu okupācijas laikā gājuši bojā, līdz mūsdienām saglabājušās kora dziesmas, tostarp tautasdziesmu apdares korim, klavierminiatūras, kā arī solodziesmas, kurām viņa daiļradē bijusi nozīmīga vieta. Tā, piemēram, 1909. gadā Reinholds sarīko savu kompozīciju vakaru, par ko vēlāk Emīls Dārziņš raksta, ka Reinholds, kā jau gandrīz katrs jauns mūziķis, iesāk ar dziesmām, raksturojot, ka tajās mīt sirsnība, nopietnība un drūmums.[2] Dažus gadus vēlāk – 1911. gadā Jānis Reinholds sarīko vēl otro kompozīciju vakaru, un šoreiz savas domas izsaka Jānis Zālītis, uzsverot komponista sapņaino dabu un intuitīvo rakstības stilu. Reinholda biogrāfijas lappusēs vēl ievērību pelna fakts, ka Jānis Reinholds kopā ar domubiedriem – Ernestu Vīgneru, Ādamu Ori un Jāni Mediņu – dibināja Latvju komponistu biedrību 1923. gadā,  divus mēnešus pirms Latvijas Skaņražu kopas izveides. To var uzskatīt par pašu senāko mūsdienu Latvijas Komponistu savienības priekšteci. Jāņa Reinholda dzīvesgājums un veikums apliecina, ka viņš ir personība, kuru vērts ne vien pieminēt, bet arī no jauna iepazīt. Un arī strēlnieku dziesmu svētki, kuros viņš devis savu ieguldījumu, noteikti ir pelnījuši plašāku izpēti mūsu dziesmu svētku tradīcijas kontekstā. Līdz šim tie palikuši vēstures ēnā, muzikologa Oļģerta Grāvīša vārdiem runājot, kā nepelnīti aizmirsta Jāņa Reinholda biogrāfijas un Latvijas kultūras vēstures lappuse. [1] Dzimtenes Vēstnesis, Nr.269, 23.11.1916 [2] Mūzikas Nenedēļa, Nr.17, 01.05.1924.

Stāsta Tallinas Universitātes jaunākā pētniece, doktorante, vēsturniece, Mg. hist. Rūta Bruževica; pārraides producente – Dina Dūdiņa-Kurmiņa Kurš gan nav pieredzējis situāciju, kurā svinīgu pasākumu sabojā kāds, kurš ieņēmis par daudz grādīgā vai sācis vicināt dūres pret pārējiem klātesošajiem? Diemžēl tā nav tikai mūsdienu pasaules problēma – trakas ballītes notika arī viduslaikos, tostarp Rīgā, un notika ne tikai bagāto tirgotāju, bet arī ierindas amatnieku vidū. Gandrīz visu nozaru amatnieki un strādnieki, kas bija vienojušies savās amatu ģildēs, vismaz reizi gadā tikās gada lielākajos svētkos. Šajos svētkos ģildes biedri devās uz baznīcu un pieminēja savus mirušos biedrus, bet tad organizēja svētkiem atbilstoša apmēra mielastu. Mielasts gan nebija iedomājams bez dzērieniem un par to liecina arī šo svētku nosaukums viduslejasvācu valodā – "drunke". Šī "drunke" bija vistiešākā mērā saistīta arī ar dzeršanu – visbiežāk tieši alus. Mucas ar alu ģilde iepirka par biedru iemaksātajām svētku maksām vai iekasēja soda naudas veidā no biedriem, kas bija pārkāpuši ģildes šrāgās rakstītos noteikumus. Amatu šrāgās ļoti bieži tika ietverti noteikumi par uzvedību sabiedrībā, tostarp tādos svētkos kā "drunke". Vispirms jau tieši par dzeršanu, kas, kā iedomājams, varēja radīt nopietnus izaicinājumus pasākuma noskaņai. Rīgas drēbnieku šrāgas 15. gadsimtā tā arī saka – sods sagaida to biedru, kurš svētkos dzers vairāk, nekā pats uz to ir spējīgs. Dzērums un jautrība varēja novest pie vispirms mazām nekārtībām svētku norises vietā. Daudzas ģildes brīdina biedrus, ka tiem jāuzmanās no alus izliešanas. Ja kāds izlēja tik daudz alus, ka to nevarēja apsegt ar pēdu, jāmaksā sods, kurš pieauga, ja neuzmanībā tika saplēsts arī alus biķeris. Rīgas drēbnieki brīdina, ka nedrīkst arī apliet ar alu kādu citu svētku dalībnieku – īpaši, ja tas darīts dusmās ar nolūku kaitēt. Tad sodā bija jāmaksā gabals vaska katram brālim, kuru skāris uzbrukums. Sods sagaidīja arī tos, kuri atļāvās nejauki izturēties pret citiem biedriem –  apsaukājot un aizskarot viens otru vai uzsākot strīdus. Ar sliktiem vārdiem nedrīkstēja aizvainot ne tikai citus ģildes biedrus, bet arī ģildes oldermani jeb vecāko un viņa piesēdētājus. Kā nekā, tieši viņiem "drunkē" bija jānodrošina kārtība, jāvada pasākums, kā arī jāpiefiksē, kuri dalībnieki noteikumus pārkāpuši, lai nākamajā tikšanās reizē varētu iekasēt sodu – naudā, vaskā vai alū. Rīgas mūrnieki 16.gadsimtā pierakstījuši tā: "Ja kāds sevi ar alu piedzirda tā, ka viņam tas jādod atpakaļ notekās, viņam pienākas sods 6 vērdiņi." Rīgas zvejnieki savukārt piespriež sodu arī par izvemšanos notekā vai ģildes mājā. Tas, kurš to darījis uz ielas, maksāja ar savu paša godu. Mūrnieku šrāgas arī noteica, ka ģildes pasākumos nedrīkst ierasties ar dunci vai citu ieroci. Ja tomēr izcēlās ķīviņš un kāds tika ievainots – iesitot, sadurot  vai pat iekaustot līdz asinīm, šāds pārkāpums vairs nepalika ģildes pārvaldībā. Tad, lai lemtu sodu vainīgajam, tika iesaistīts pilsētas fogts.

Stāsta Latvijas Vides, ģeoloģijas un meteoroloģijas centra eksperts, projekta Life Goodwater IP vadītājs Jānis Šīre; pārraides producente – Rūta Paula Pasaulē pēdējo piecdesmit gadu laikā izzudusi vairāk nekā trešdaļa mitrāju. Tas var šķist kā nebūtisks fakts par attālām purvainām teritorijām, kuras cilvēks vienkārši pielāgojis savām vajadzībām. Taču tieši šeit sākas problēma. Vietās, kur agrāk ūdens uzkavējās, attīrījās un uzturēja dzīvību, šodien tas aizplūst pārāk strauji, līdzi nesot augsnes daļiņas, slāpekli, fosforu un citus piesārņotājus. Rezultāts ir redzams upēs un ezeros: pasliktinās ekoloģiskā kvalitāte, pieaug eitrofikācijas risks, sāk dominēt viendabīgas ūdensaugu sugas, bet sugas, kurām vajadzīgs dzidrs, auksts un skābekļa bagāts ūdens, pamazām izzūd. Šo problēmu saasina cilvēka vēlme vidi pārveidot sev ērtāku. Mitras ieplakas tiek nosusinātas, upes iztaisnotas, ūdens plūsmas paātrinātas, bet dabiskie mitrāji apbūvēti vai pielāgoti saimnieciskai darbībai. Ilgu laiku tas šķita progress. Tomēr tagad kļūst skaidrs, ka, likvidējot dabiskos filtrus, nākas meklēt jaunus risinājumus tam, ko daba agrāk paveica pati. Mitrājs nav vienkārši pārmitra teritorija. Tas ir bioloģiski nozīmīgs mehānisms, kas, aizturot ūdeņu plūsmu, veicina to pašattīrīšanos. Tāpat mitrājos mājo fantastiska dabas daudzveidība. Mitrāju esamība palīdz cilvēkiem un dzīvajai dabai pielāgoties klimata pārmaiņu ietekmei – tiek mazināta plūdu ietekme, kā arī "barotas" gruntsūdeņu rezerves. Arī cilvēks var radīt mitrājus. Mākslīgajos mitrājos tiek atdarināti dabiskie pašattīrīšanās procesi. Grāvja vai upes ūdens plūsma tiek palēnināta, mitrāja dziļākajā daļā nosēžas augsnes daļiņas, kas satur fosforu, bet seklajā zonā iestādītie ūdensaugi un niedres uzņem slāpekli un citas ūdenī izšķīdušās barības vielas. Vienlaikus norisinās arī bioloģiski un ķīmiski procesi, kas piesārņojošās vielas pārvērš citās formās. Mitrājus ierīko gan pie lauksaimniecības zemēm, gan kā papildu filtrēšanas risinājumu jau attīrītiem notekūdeņiem – turklāt tos iespējams veidot arī pie privātmājām. Jo tuvāk piesārņojuma avotam mitrājs tiek izveidots, jo tas ir efektīvāks! Ceļā no idejas līdz mākslīgajam mitrājam ar ekskavatoru vien būs par maz. Vispirms jāsaprot, kur no šāda objekta būs vislielākais ieguvums. Tad vajadzīgas sarunas ar zemes īpašniekiem, un ne vienmēr tās ir vienkāršas. Kad kļūst saprotams, ka iegūs ne tikai vide, bet arī pati teritorija – tā taps sakoptāka, pārskatāmāka un lietderīgāk izmantojama, –  sākotnējo piesardzību bieži nomaina atbalsts. Latvijā mākslīgie mitrāji veidoti jau vairākus desmitus gadu. Šīs pieejas mērķis ir uzlabot iekšzemes ūdeņu kvalitāti gan lauksaimniecības teritorijās, gan pie ezeriem un kā risinājums notekūdeņu attīrīšanai. Tiek lēsts, ka Latvijā uzbūvēti ap 20 mākslīgo mitrāju – taču, lai visas Latvijas mērogā panāktu jūtamu rezultātu, būtu nepieciešami apmēram tūkstotis jaunu mākslīgo mitrāju. Mitrāji nav šķērslis attīstībai, bet daļa no gudrākas attīstības. Tie palīdz samazināt piesārņojumu, mazina ūdeņu aizaugšanu, atbalsta bioloģisko daudzveidību un var būt nozīmīgi arī plūdu risku mazināšanā, jo spēj uzkrāt lielu ūdens daudzumu. Ne velti 2024.gadā mitrājs tika godāts kā gada dzīvotne. Ja reiz esam izjaukuši sistēmas, kas ūdeni attīrīja dabiski, mums jāspēj tās atjaunot vai veidot no jauna. Un tieši mitrāji ir viens no skaidrākajiem pierādījumiem tam, ka risinājums dažkārt slēpjas nevis cīņā pret dabu, bet sadarbībā ar to.  

Stāsta JVLMA Vēsturiskās muzikoloģijas nodaļas studente Marta Paula Pauliņa; pārraides producente – Zane Prēdele Paula Līcīte (1889–1966) Latvijas mūzikas vēsturē ieņem īpašu vietu ne tikai kā pirmā sieviete-komponiste, kura absolvējusi Latvijas Konservatorijas kompozīcijas klasi, bet arī kā personība ar neparasti plašu interešu loku. Paula Līcīte bija vienlīdz spēcīga gan mūzikā, gan literatūrā un tulkošanā, turklāt viņas interešu loks sniedzās līdz pat medicīnai un kvantu teorijai. Paulas Līcītes bērnība aizritēja Čiekurkalnā, galdniekmeistara un liela mūzikas cienītāja ģimenē. Tēva uzbūvētās ērģeles kļuva par viņas pirmo sastapšanos ar mūzikas teoriju, taču pusaudzes gados viņas uzmanību piesaistīja arī literatūra un dabas zinātnes. Pēc Voldemāra Maldoņa Rīgas sieviešu ģimnāzijas absolvēšanas 1907. gadā viņa uzsāka mūzikas skolotājas darbu Sarkandaugavā, valsts pamatskolā, kur klasēs ar vairāk nekā 60 bērniem saskārās ar pirmo lielo dzīves pārbaudījumu. Smagais darbs Paulu Līcīti noveda līdz spēku izsīkumam, un tikai pievēršoties dziedāšanas apguvei Pāvula Jurjāna (1866–1948) vadībā, dziesma palīdzēja atgūt emocionālo līdzsvaru. Komponiste uzskatīja, ka dziedāšana esot "lieliskas zāles". 1915. gadā Paula Līcīte devās bēgļu gaitās uz Krieviju, kur viņa skaldīja malku, mazgāja veļu un cepa maizi. Tomēr vakaros pelnīja iztiku, spēlējot klavieres mēmajos kino seansos un dziedot bēgļu koncertos. Atgriežoties Rīgā 1919. gadā, Paulai Līcītei operas durvis kā dziedātājai palika slēgtas, taču Jāzeps Vītols (1863–1948) pamanīja Līcītes dotības un pasniedzis privātstundas. 1919. gada rudenī Paula Līcīte iestājās kompozīcijas klasē, viņa ir arī pirmā sieviete-komponiste, kura 1923. gadā šo klasi absolvē. Visspilgtāk komponistes uzskati, rakstura asums un humora izjūta atklājas viņas vēstulēs muzikologam Oļģertam Grāvītim (1926–2015), kuras glabājas JVLMA Oļģerta Grāvīša arhīvā. Viņa neslēpa savu skepsi pret modernisma ienākšanu latviešu mūzikā, dēvējot jaunos, atonālos meklējumus par "organizētu skaņu burkšķi". Viņa palika uzticīga klasiskās skolas principiem, uzskatot, ka mākslai ir jāceļ saulē un jāiepriecina, nevis jāmoka klausītājs ar eksperimentiem. Interesanti, ka, neskatoties uz savu kritisko prātu, Paula Līcīte pret savu radošo devumu izturējās ar lielu pieticību. Kāda vēstulē ap 1960. gadu viņa Oļģertam Grāvītim raksta: "Es sevi vienmēr esmu turējusi par tādu viduvēju komponistu... Jānis Zālītis man kādreiz teica: Jūs laikam nerakstīsiet simfonijas, – bet opera vai balets – tas jūsu garā. par to nav jāskumst: dievs mīt nevien augstos kalnos, bet gan arī katrā puķes ziedā." Nereti skuma par to, ka daudzi viņas orķestra darbi, kā "Ziedi" un "Karogi", gāja bojā 1941. gada ugunsgrēkos, tā arī nesasniedzot klausītājus. Līdztekus nopietnajām pārdomām par mūzikas sūtību, vēstulēs uzplaiksnī Paulas Līcītes neizsīkstošais humors. 1960. gadā, aprakstot savu ikdienu šaurajā dzīvoklī jeb "sasodītajā kvadratūrā", viņa ar smaidu uzskaita savu "mājas orķestri": divas klavieres, trīs radio, vairākas radiolas, divi televizori, magnetofons, akordeons, taurīte, bērnu klavierītes, mutes harmonikas, tad vēl tālrunis un – kā pēdējais elements – pieklīdis kaķēns, kas neatlaidīgi ņaud aiz durvīm. Viņa pat jautā Grāvītim, "varbūt ir pienācis laiks uzrakstīt džezisku bērnu simfoniju" šādam neparastam sastāvam, caur uzjautrinošajām rindām atklājot, ka smadzenes klusuma brīžos reizēm vairs pat negrib strādāt, tomēr radošā dzirksts vēl jaušama. Paulas Līcītes intelektuālais apvārsnis bija neparasti plašs. Viņa nav tikai vairāk nekā simt solodziesmu un kora darbu autore; viņa ir sastādījusi vērienīgo "Veselības Leksikonu" desmit sējumos, tulkojusi vairāk nekā 20 operu libretus un publicējusi romānu. Viņa atzina, ka gribētu dzīvot saules mūžu, lai pilnībā apmierinātu savas slāpes pēc zināšanām par psihoanalīzi un medicīnu.

Stāsta Tallinas Universitātes jaunākā pētniece, doktorante, vēsturniece, Mg. hist. Rūta Bruževica; pārraides producente - Dina Dūdiņa-Kurmiņa Mūsdienās pastāv dažādi mīti un stereotipi par viduslaikiem un dzīvi pilsētā toreiz. Viens no tiem ir par dzimtes lomām un sieviešu lomu viduslaiku sabiedrībā un ekonomikā. Vēlākie jauno laiku ierobežojumi un elites ģimeņu attēlotās dzimtes lomas ir radījušas iespaidu, ka senākos laikos sieviete bija tikai pavarda turētāja un bērnu auklētāja. Viduslaiku liecības tomēr liek stipri šaubīties, ka tie bija sieviešu vienīgie pienākumi. Viduslaiku pilsētu amatnieki visbiežāk nebija pārtikuši un ģimene, kurā strādātu tikai vīrietis, viduslaiku pilsētas ekonomikā nebūtu spējīga izdzīvot. Tolaik pamata ekonomiskā vienība bija amatnieku ģimene un tās darbnīca. Jā, amatnieku ģimeni vienoja amata meistars, taču darbos, visticamāk, palīdzēja arī viņa sieva, vecākie bērni, kā arī zeļļi, mācekļi, kalpi un kalpones – tā saucamā lielā vai paplašinātā viduslaiku ģimene. Par nodarbinātības paražām viduslaiku amatos vēsta amatu ģilžu statūti jeb šrāgas. Tajās aprakstīti priekšnoteikumi kļūšanai par amatnieku, kā arī ierobežojumi, kas atklāj izņēmumus, piemēram, sieviešu nodarbinātībā. Rīgas kurpniekzeļļu šrāgās no 15. gadsimta teikts, ka šai ģildē par māsām var uzņemt tikai tās sievietes, kuras ir no kurpnieku vai ādmiņu amatiem, tātad tās, kuras jau ir prasmīgas ādas apstrādē. Līdzīga sieviešu klātbūtne ir minēta 15. gadsimta Tallinas kurpnieku šrāgās, kurās vēstīts, ka "kalpones šo (mūsu) amatu var ieņemt un mantot tikpat brīvi, kā kalpi." Arī citi amati sniedz piemērus sieviešu amata prasmei un patstāvībai. Rīgas linaudēju šrāgas 15. gadsimta vidū nosaka gada ģildes maksu gan meistariem, gan "māsām, kuras strādā patstāvīgi". Savukārt Rīgas stiklinieku šrāgās no 16. gadsimta termins “meistars” lietots gan vīriešu, gan sieviešu dzimtē – "meisteres oft meisterinnen" – tā rakstīts viduslejasvācu valodā. Izplatītākais veids, kā sieviete viduslaiku pilsētā kļuva par amatnieka darbnīcas galvu, tomēr bija viņas vīra nāve. Šāda iespējamība amatnieku šrāgās aprakstīta bieži. Rīgas mūrniekmeistara sieva, kura kļuvusi par atraitni, varēja palikt amatā bez ierobežojumiem. Citos amatos, piemēram, kurpnieku šrāgās, sastopams noteikums, ka atraitne darbu varēja turpināt patstāvīgi vienu gadu un vienu dienu. Pēc tam viņai būtu jāapprec kāds cits meistars vai par meistaru jāvirza kāds labs zellis. Tomēr nav zināms, cik strikti šis noteikums tika attiecināts uz sievietēm, kuras gada laikā neatrada pienācīgu aizstājēju savai meistara pozīcijai, bet turpināja vadīt amata darbnīcu. Zeltkaļu šrāgas no 15. gadsimta Rīgas norāda, ka tad, kad šis gads aiztecējis, atraitnei jārunā ar ģildes oldermani. Viņš šai atraitnei varēja piedāvāt kādu no amata zeļļiem, kurš būtu pietiekami prasmīgs un spējīgs strādāt šajā darbnīcā un to kopīgi turpināt. Ja šāds risinājums apmierināja gan atraitni, gan pārējo ģildi, viņa varēja turpināt būt daļa no zeltkaļu amata, ja vien neieprecējās kādā citā amatā. Šie piemēri parāda, ka viduslaiku pilsētās, tostarp Rīgā, arī sievietes varēja būt prasmīgas amatnieces un nereti pat vadīja savas darbnīcas patstāvīgi.

Stāsta Latvijas Vides, ģeoloģijas un meteoroloģijas centra eksperts, projekta "Life Goodwater IP" vadītājs Jānis Šīre; raidījuma producente – Rūta Paula Ap 70% cilvēka ķermeņa masas ir ūdens. Smadzenēs tā ir pat vēl vairāk. Vienlaikus uzturam pieejamais saldūdens uz Zemes ir mazāk nekā 3% no kopējiem ūdens krājumiem. Un tomēr daudzi to patērē tā, it kā šis resurss būtu neizsmeļams – Eiropā vidēji ap 144 litru uz vienu cilvēku dienā. Šī pretruna atklāj galveno problēmu: ūdens ir dzīvības pamats, bet attieksmē pret to pārāk bieži dominē izšķērdība un nevērība. Pieejamā ūdens daudzums ir viens aspekts. Taču kā ar kvalitāti? Tiklīdz ūdenī nonāk vielas vai rodas fizikāli apstākļi, kas liedz to izmantot primārajām vajadzībām, mēs runājam par piesārņojumu. Tam ir divi galvenie veidi. Punktveida piesārņojums nāk no konkrēta avota, piemēram, caurules, un to ir salīdzinoši vieglāk noteikt un kontrolēt. Daudz sarežģītāks, izplatītāks un grūtāk pārvaldāms ir difūzais jeb izkliedētais piesārņojums, kas nāk no lauksaimniecības zemēm, pilsētvides un  intensīvi apsaimniekotām mežu teritorijām.  Latvijā īpaši raksturīgs ūdeņu piesārņojums ar augu barības vielām, kas izraisa eitrofikāciju. Vienkārši sakot, ūdens tiek pārbarots. Tajā nonāk pārāk daudz slāpekļa un fosfora savienojumu, pieaug aļģu un citu ūdensaugu biomasa, samazinās skābekļa daudzums un sākas ķēdes reakcija, kas maina visu ūdens ekosistēmu. No malas tas var izskatīties tikai kā "aizaugusi upe" vai "zaļš ezers", taču patiesībā aiz tā slēpjas daudz nopietnākas pārmaiņas. Sugu daudzveidība samazinās, izzūd jutīgās un retās sugas, dzīvo organismu kopiena kļūst vienkāršāka un nabadzīgāka. Eitrofikācija ir dabisks, ļoti lēns process, kas tūkstošiem gadu gaitā veido purvus, taču cilvēka ietekmē tas tiek mākslīgi paātrināts. Nozīmīgu slodzi uz mūsu upēm un ezeriem rada nepilnvērtīgi attīrīti notekūdeņi, intensīvā lauksaimniecība, kā arī blīvs un nepietiekami uzturēts meliorācijas tīkls. No viena hektāra intensīvas lauksaimniecības zemes gadā var tikt iznesti līdz 20 kilogramiem slāpekļa un 300 gramiem fosfora, kamēr dabiskās pļavās šie apjomi ir krietni mazāki. Tas nozīmē, ka katra pārāk dāsni mēslota lauka ietekme var atbalsoties tuvējā upē vai ezerā kā zaļās masas sprādziens, aizauguma kavēta ūdens notece un skābekļa bads. Taču – nost ar bezcerību! Risinājumi pastāv, un tie sākas gan ar cēloņu mazināšanu, gan ar praktisku rīcību dabā. Viens no simboliskākajiem paņēmieniem ir ideja "Liec upē akmeni!". Pareizi novietots akmens straujtecē darbojas kā mehānisks aerators: straume pret to atsitas, ūdenī ieplūst papildu skābeklis, uzlabojas pašattīrīšanās procesi. Reizēm neliela iejaukšanās palīdz upei palīdzēt pašai sev. Līdzīga loma ir ūdensaugu pļaušanai vai izņemšanai vietās, kur aizaugums jau bremzē straumi, veicina pārpurvošanos un pasliktina dzīvotnes zivīm un citām sugām. Tas neatceļ nepieciešamību cīnīties ar piesārņojuma cēloņiem, taču var dot tūlītēju efektu. Augu barības vielu noplūdes iespējams ierobežot ar mērķtiecīgiem risinājumiem – buferjoslām gar ūdenstecēm, sedimentācijas baseiniem, mākslīgajiem mitrājiem un šķeldas bioreaktoriem. Tie darbojas kā aizturoši vai attīroši elementi, kas palīdz mazināt upēs un ezeros nonākušā piesārņojuma daudzumu. Svarīga ir arī izpratne. Augi ūdenī nav vienkārši "sliktie zaļumi". Makrofīti baro citus organismus, rada patvērumu, nārsta vietas, dažkārt darbojas kā biofiltri un nelielā daudzumā pat palielina skābekļa daudzumu. Taču, kad to kļūst par daudz, efekts ir pretējs. Tāpēc ūdens kvalitāti jāprot lasīt kā dzīvu sistēmu: dažas sugas liecina par labu ekoloģisko kvalitāti, citas – par pārbarotu un nelīdzsvarotu vidi. Eitrofikācija nav tikai dabas problēma – tā ir cilvēka izvēļu problēma. Un tieši tāpēc risinājums nav vienā brīnumlīdzeklī, bet gudrākā attieksmē: mazāk piesārņot, saprātīgāk saimniekot, uzmanīgāk vērtēt un vajadzības gadījumā palīdzēt upei atgūt tās plūdumu. Ūdens ir mūsu dzīvības pamats. Ja to pārbarojam, aizsprostojam un piesārņojam, beigās zaudējam ne tikai dabas daudzveidību, bet arī paši savu dzīves kvalitāti.

Stāsta kultūrpētniece Ilva Erkmane; pārraides producente – Ilga Auguste 13. gadsimtā Kubeseles (Krimuldas) draudzes pārvaldniecībā esošajā tagadējā Saulkrastu teritorijā tika uzcelta lūgšanu kapela. Tās tapšanas gads gan aizgājis aizmirstībā, bet nostāsti, kā tā ieguvusi Pētera vārdu un gan arhīvos, gan senajās, un nemaz ne tik senajās kartēs dēvēta par "Peterskapelle" – saglabājušies. Kapela uzcelta 22,6 metrus augstajā kāpā, kas šajā apvidū bijusi pati augstākā vieta, un leģenda vēsta, ka tās cēlēji esot iedvesmojušies no Mateja evaņģēlija, kurā Kristus savam māceklim, zvejniekam Pēterim saka šādus vārdus: "Un Es tev saku: tu esi Pēteris, un uz šās klints Es gribu celt Savu draudzi, un elles vārtiem to nebūs uzvarēt." (Mat. 18:16). Vienā no baznīcas kanceles pildiņiem arī attēlots apustulis Pēteris. Ziemeļu kara laikā no 1700. līdz 1710. gadam Vidzemē krievu karaspēks Vidzemē nodedzinājis 30 baznīcas. Grāfs Šeremetjevs caram Pēterim I esot ziņojis: "Ienaidnieka zemē vairs nav ko postīt." Tomēr vecajai Pēterupes baznīcai šie postījumi un ugunsgrēki esot gājuši secen. Varam vien minēt – vai kareivji bija tie, kas apžēlojās par tolaik sliktā stāvoklī esošo baznīcu? Jauno Pēterupes baznīcas ēku, kura mūsdienās slejas pār Saulkrastu pilsētu, 19. gadsimta otrajā pusē uzsācis būvēt Bīriņu pils īpašnieks Augusts fon Pistolkorss, izmantojot gan savas sievas Emīlijas pasakaino bagātību – mantojumu, ko tā saņēma no sava neprecētā tēvoča Štiglica, gan pieņemot dāvinājumus no citiem radiniekiem tieši baznīcas būvniecībai. Atslēdzot Pēterupes baznīcas slēdzeni ar smago, iespaidīgo atslēgu, kura pagriežas ar sev raksturīgu klaudzošu metālisku skaņu, ienākot dievnamā un pagriežoties pret ieejas durvīm, pa kreisi no tām pie baznīcas torņa sienas piestiprināta plāksne ar uzrakstu: "Erbaut von August von Pistolkors 1856". Tā ir norāde, ka tornis uzbūvēts 1856. gadā un to cēlis Augusts fon Pistolkorss. Tomēr Pēterupes draudzes Dāmu komitejas protokolos, kas saglabājušies līdz mūsu dienām, lasām, ka rosīgās komitejas dāmas gadā 1934.gadā gatavojas svinēt baznīcas 70. jubileju. Kāpēc šāda nesakritība? Kur palikuši astoņi gadi starp 1856. un 1864. gadu? Atbildi uz šo iespējamo neskaidrību sniedz Augusta fon Pistolkorsa dienasgrāmata. 1863. gadā viņš raksta: "28. maijā tiek likts pamatakmens jaunbūvējamai Pētera kapelas baznīcas daļai. Mācītājs Knīrims teica svētku runu, un zem altāra sienas tika iemūrēta slēgta kaste. Visu altāra sienu, astoņas dienas cītīgi strādājot, uzcēlu pats savām rokām. Ar lielu darbu baznīcas sienu būve tika pabeigta 4 mēnešos. [..]" 1864. gadā viņš turpina: "5. jūnijā Pētera kapelā patrons Augusts fon Pistolkorss iesvēta jauno mūra baznīcu. [..] Šai dienai par godu tika dziedāta himna, kuru bija inscenējis un ar panākumiem uzvedis Augusts fon Pistolkorss. Mans svinīgis solījums ir izpildīts. Lai nāk Dieva valstība!"  Tātad baznīcas tornis tika uzbūvēts agrāk – 1856. gadā, bet baznīcas daļa pabeigta 1864. gadā. Otra mīkla saistīta ar piemiņas plāksni, kas veltīta Augusta fon Pistolkorsa mirušajai māsai Augustei Amālijai fon Pistolkorsai (20.01.1839., Rīga – 19.11.1854., Rīga). Šī plāksne – epitāfija – ir valsts nozīmes kultūras piemineklis ar numuru 4215. Kā plāksnes vērtība ir atzīmēta gan tās oriģinālais materiāls un izpildījuma tehnika, gan vēsturiskais vietas konteksts, virsmas apdare, dekoratīvais risinājums, modelējums, izpildījuma amatnieciskā kvalitāte, vizuālā informācija un laikmetu raksturojoša tehnoloģija. Tomēr rodas jautājums: kāpēc Augusts fon Pistolkorss, kurš pēc tautības bija vācbaltietis, savu dienasgrāmatu rakstīja vāciski, ar ģimeni sarunājās un sarakstījās vāciski, tomēr epitāfiju savas māsas piemiņai pasūtīja izgatavot ar latviešu tekstu? Engelis, kas debbes mahjas Aizgahje, lai scheit peestahjahs Jaunahm dwehselehm kas staiga It ka preeksch taa Kunga waiga (saglabāts epitāfijas oriģinālais teksts) Šāds jautājums urdīja arī Latvijas Mākslas akadēmijas profesoru Ojāru Spārīti. Viņš sazinājās ar Pistolkorsu ģimenes arhivāru, vēsturnieku un bijušo Getingenes universitātes profesoru Gertu fon Pistolkorsu, kurš, ilgi meklējot atbildi savu radinieku vidū, sniedzis šādu atbildi: Augusts fon Pistolkorss esot bijis lettofils (lettophil – no G. fon. Postolkorsa atbildes vēstules) – latviešu mīlētājs, tāpat kā Gerta fon Pistolkorsa vecvectēvs Romans fon Antropofs – estofils jeb igauņu mīlētājs. Un šajā beznosacījumu mīlestībā, cik nu tāda varēja būt pie citas kārtas piederīgam aristokrātam, bet intelektuālam aristokrātam, ietilpa prieks un mīlestība pret latviešu valodu un kultūru. Pie tam māsas Augustes Amālijas piemiņa tika godināta ne vien ar latviešu valodā iegravētu epitāfiju Pēterupes baznīcā, bet arī ar viņas brāļa dibinātu skolu latviešu bērniem. "Kad 1854. gadā nomira mana mīļā māsa, man gribējās viņas piemiņai radīt dzīvu, paliekošu pieminekli," raksta A. fon Pistolkorss savā dienasgrāmatā. "Tāpēc es jūrmalas mājā "Kaspekes" ierīkoju skolu, kuru nosaucu viņas vārdā – Augustes skola. Es izbūvēju ērtu, lielu skolas ēku, kura divus gadus vēlāk gan nodega [..] Tūlīt pēc tam es uzbūvēju tagadējo skolu, un man bija gods redzēt to uzplaukstam un pārceļamies uz Pladi." Bet trešais noslēpums, kas saistīts ar Pēterupes baznīcas altārgleznu, šajā raidījumā paliks neizpausts… Tagadējais dievnams – Pēterupes evaņģēliski luteriskā baznīca – joprojām atrodas augstās kāpas vietā, un tā pakājē tek Pēterupe. Vēl 20. gadsimta trīsdesmitajos gados tā savos ūdeņos auklēja upespērlenes un vēl senāk tika saukta par Pērļupi. Neviļus nāk prātā kāda Kristus mācekļiem stāstīta līdzība: "Vēl Debesu valstība ir līdzīga tirgotājam, kas meklē labas pērles. Atradis vienu ļoti vērtīgu, viņš iet un pārdod visu, kas tam ir, un iegādājas to." ( Mat.13:45-46).

Stāsta literatūrzinātniece Māra Grudule. Producente Maruta Rubeze. 1857. gadā “Latviešu Avīzēs” (Nr. 43, 24.10.1857) publicēta “Pilsētnieku dziesma”, kurā tās autors ne bez autobiogrāfisku motīvu klātbūtnes atzīst: “Laukos dzimis es, / Laukos tēvs un māte man, / Laukos audzēts es, / Tur man mīļā tēva mājā / Bērnu dienās labi gāja: / Nu es pilsētnieks. (..) Bet man – ja nav galva gudra, / Ja neteku tā kā skudra – / Jāēd maiz` un sāls.” Trīs gadus vēlāk laikraksta “Mājas Viesis” divos numuros viņš slavē Rīgu jau 400 rindās. Sākumdaļā izvadījis cauri Vecpilsētai – biržai, ģildei, Melngalvju namam, rātei, Pilsētas teātrim, bāreņu namam, brāļu draudzes saiešanai, baznīcām un pilsētas vārtiem, viņš iepazīstina arī ar Rīgas apkaimēm un Jūrmalu. Dzejojuma autors ir Mārcis Reinbergs (1826–1861), agri no tuberkulozes miris latvju literāts. Piedzimis trūcīgiem vecākiem Valmieras pusē, agri zaudējis tēvu, izpirkts no rekrūšiem, lai naudu atpelnītu, 1844. gadā Reinbergs ierodas Rīgā. Ko īsti viņš pilsētā ir darījis, nav zināms. Iespējams, viņš piederējis Tilo fabrikas latviešu inteliģences lokam. Apveltīts ar dzejnieka dotībām, kopš 1856. gada viņš publicējas latviešu presē. Pārsvarā tie ir viegli ritoši, atskaņoti, reliģiski un sadzīviski, fabuliski un arī didaktiski panti par dažādām tēmām. Rīgas apdziedājumā Reinbergs gan ir palicis pilnīgā Ernesta Dinsberga ēnā, kas viņa dzejojumu “Rīga” pieaudzē vairāk nekā trīskārt – līdz 1300 rindām. Un dzejojums līdz ar to iegūst nopietnāku, izglītojošu un arī pamācošu raksturu. Tas nāk klajā 1865. gadā ar nosaukumu “Rīga jeb Ziņģe par Rīgu un viņas dzīvi” un piedzīvo daudzus atkārtotus izdevumus. Jaunākais no tiem ar Rīgas domes atbalstu šokolādes tāfelītes formā un bagātīgi ilustrēts, ir publicēts vēl 2017. gadā. Padomju laikā ziņģi popularizēja arī lieliskais komiķis Edgars Liepiņš, tās fragmentus iekļaujot programmā “Rīga toreiz – Rīga šodien”. Un tā tika saglabāta arī skaņu platēs (1981). Bet atgriezīsimies pie Mārča Reinberga dzejojuma “Rīga”. Pirmvariantā pilsēta, tās nomales un arī Dubulti ir līksmes un prieka avots. Pilsēta dūc, klaudz un skan no orķestru taurēm, putnu dziesmām, dancotāju kājām un pudeļu un aluskausu šķindoņas. Daži fragmenti nobeigumā ieskatam: [..] Ar te pamazs krodziņš Brasa, / Kur dūc vijoles un basa,  Tanī bramaņi, kam maki, / Ieņem sūro, lec kā traki. (..) Nu starp iekš un ārpilsētu / Vērmaņdārzs ar latu sētu – / Rītos te, tikko iet laukā, / Skan jau skaņa jauku jaukā. Tāpat vakaros un arī / Svētās dienās dzirdēt vari,  Kā rūc ragi, taures, bungas, / Kad šām sānus bada rungas. Augšas malā liels traktieris, / Kurā dažs daudz ēdis, dzēris; Lustūzī ar resnie papas / Liek iz pudelēm raut tapas' Bet ap muzikantu kori, / Tā kā bitītes ap dori, Prastākie iet, svilpo, lēkā, / Un kad spēlē, “bravo” brēkā (..). Nu nāk Ķengarags, kur arī / Vas`ras lustes baudīt vari. Katlakalnā tāpat dzīvo / Lustēdamies un dzer sīvo. Torņakalnā, Altenavā (..) Tad še viesošanās jauka!  Lēģerī stāv kroņa vīri, / Un kad virsnieki tiem vēlē, / Tad ar kara koklēm spēlē. (..) Balt`jā muižā, spilves malā; / Gutiņciemā ar`, tai galā:  Pilsētnieki, glītā vīzē, / Līksmojās kā paradīzē! (..) Bet ar vēl - ne gluži blaku / Gutiņciemam, klaus` ko saku Grāves muižas divos krogos, / Kuriem gan kāds caurums logos, Bet kas tak stāv ceļu malās / Lai ir ļaudis iekšā dalās; Tanīs svētdien – tas nav reti – / Tikko pulkstens apsit četri Muz`kanti kā vistas laktā / Sēd ar taurēm kroga kaktā. Un jau gaida, kad tie nācīs, / Kas pastellēt polkas sācīs.  Tā tad ar, līdz nodzer tēju / Un kad Dievs dod ceļa vēju, Kroga papam viesi riešās , / Kas pēc modes riņķī griežās.  Un nu, kas jo prātīgs rādās, / Taurētājiem priekšā stādās, Pavēl uzraut ekuseju; / Ņem tad Grieču vai ar Līzi, Kas tur sēd uz glītu vīzi / Un tad laiž, cik vien pajaudā, –  / Pēc tam savu mīļo glauda. (..) Bet ar Ķīp' un Zaķu salās / Kam visapkārt Daugav` dalās,  Ļaudīm neklājas vis slikti; / Zvejnieki tur danco dikti; Katris savu mīļo dīda / Un sper kājas, lai rīb grīda. (..) Redz` nu, draugs, voi tie nav prieki , / Ko tā bauda pilsētnieki?

Stāsta Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas Horeogrāfijas nodaļas docente, dejas pētniece Valda Vidzemniece. Producente Zane Prēdele. “Kustība nekad nemelo” bija amerikāņu modernās dejas horeogrāfes Martas Grēmas (Martha Graham, 1894–1991) bieži atkārtota frāze, viņas daiļrades moto. Marta bija dzimusi un augusi nelielā pilsētiņā netālu no Pitsburgas, Pensilvānijas štatā. Viņas tēvs bija ārsts,  kas specializējās psihiatrijā, viņu sevišķi interesēja cilvēka uzvedības un ķermeņa kustību simptomātiska izpēte. Kādreiz, kad Marta bija samelojusies, tēvs esot teicis, ka viņam nav grūti pateikt, ka meita mānās, jo kustība nekad nemelo. Vēlāk šī pārliecība kļuva par horeogrāfes daiļrades pamatprincipu. Marta Grēma bija spilgta radoša personība – dejotāja, horeogrāfe, pedagoģe, modernās dejas tehnikas pamatlicēja, viņas izveidotā inovatīvā kustību struktūra un dejas stils ietekmēja vairākas dejotāju un horeogrāfu paaudzes. Marta Grēma pievērsās dejai tikai 22 gadu vecumā, kad jau bija “gandrīz par vēlu”, bet kļuva par ietekmīgāko sava laika amerikāņu horeogrāfi. Pēc studijām “Denišoun” skolā, ko vadīja Ruta Sendenī (Ruth St. Denis) un Teds Šouns (Ted Shown), kā arī aktīvas dalības skolas koncertprogrammās (1916–1923) jaunā dejotāja uzsāka patstāvīgu karjeru un pēc dažiem gadiem (1926) izveidoja savu dejas kompāniju. Šogad tiek svinēta Martas Grēmas kompānijas simtgade, kompānija joprojām pastāv, lielajam notikumam par godu tiek rīkota pasaules koncerttūre un maijā jubilejas koncertprogramma būs skatāma arī Rīgā. Martas Grēmas māksliniecisko pārliecību ietekmēja vācu modernās dejas pārstāves Mērijas Vigmanes dejas filozofija un ekspresīvais izteiksmes veids. Arī Marta dejā gribēja paust savus un savu laikabiedru pārdzīvojumus tā, lai tas izskatītos dramatiski piesātināti un patiesi. Kā panākt, lai kustība nemelotu? Viņa sāk ar vienkāršu cilvēka ķermeņa funkciju – elpas darbību. Kas notiek ar cilvēka elpu, kad viņš smejas? Kā reaģē ķermenis? Kas notiek ar cilvēka elpu, kad viņš raud vai ir uztraucies? Kas notiek ar visu ķermeni un atsevišķām ķermeņa daļām? Pētījumi palīdzēja radīt kustību sistēmu un izstrādāt dejas tehnikas principus, kas balstās uz muskuļu sasprindzinājuma un atslābuma pretstatījumu, izpildāmu saiknē ar elpas darbību (angļu: Contraction & Release). Modernās dejas praksē beidzot parādījās detalizēti izstrādāta tehnika un treniņu sistēma. Dejas tehnikā bija daudz jaunievedumu, bet tie nebija pašmērķīgi kustību leksikas  meklējumi, galvenais horeogrāfes mērķis bija radīt motivētu, ekspresīvu un iedarbīgu dejas valodu. Daiļrades sākumposmā Marta Grēma pat noliedza jebkādu mīmisko izteiksmi, jo ķermeņa kustībai bija jārunā pašai, vēlāk gan viņa šo strikto nostāju mainīja. Martas Grēmas izrādes bija inovatīvas arī scenogrāfijas un kostīmu aspektā, viņai bija savdabīga muzikālā gaume un izpratne par mūzikas lomu dejas iestudējumos, bet, nenoliedzami, visi izrādes elementi kalpoja vienai idejai – radīt emocionāli iedarbīgu mākslas darbu. ASV modernās dejas laukā parādījās vēl arī citas jaunas dejas tehnikas, kas balstījās kopīgos teorētiskajos konceptos, bet atšķīrās ar dejas tehnikas pamatprincipiem, akcentiem, treniņstundas struktūru un metodiku. Tās bija Dorisas Hamfrijas, Hosē Limona, Lestera Hortona, Mersa Kaningema dejas tehnikas, kas joprojām tiek praktizētas un saglabājas dejas augstskolu programmās. * Marta Grēma “Žēlabas” (“Lamentation”) * Martas Grēmas horeogrāfija “Nakts ceļojums”

Stāsta dizaina pētniece Jeļena Solovjova. Producente Inga Saksone. Pirmie īsi grieztie mauriņi tika veidoti pavisam praktiskam mērķim. Tie parādījās viduslaiku Eiropā ap cietokšņiem un pilīm, lai atvieglotu redzamību, ja iebrūk ienaidnieks. 17. gadsimtā ideju par plašu, rūpīgi koptu zālāju pakāpeniski adoptēja franču aristokrāti. Tā kā īsi nopļauta zāle prasa ne tikai piepūli, bet arī pārliecību, ka zeme nav vajadzīga lietderīgākai funkcijai,  piemēram, lauksaimniecībai vai lopkopībai, zāliens kļuva par statusa simbolu. To varēja atļauties tikai tie, kam zeme nebija jāizmanto izdzīvošanai. Interesanti, ka Anglijā paralēli franču mauriņiem attīstījās gluži pretēja kustība. Tā sauktie angļu dārzi atteicās no stingrās simetrijas un radīja šķietami dabisku vidi. Taču arī šis “dabiskums” bija rūpīgi veidots un prasīja ne mazāk darba. Zāliens šajā ainavā kļuva par fonu mākslīgām ūdenstilpnēm, romantiskām ainavām un laiskām aristokrātu pastaigām. Pavērsiena punkts notika 19. gadsimtā, kad Lielbritānijā mauriņu kopējiem pievienojās vidusšķira. To veicināja gan pirmā mehāniskā zāles pļāvēja izgudrošana 1830. gadā, gan arvien pieaugošā britu aizrautība ar zālāju sporta veidiem, piemēram kriketu un  golfu.  Ja līdz tam ideāls mauriņš bija aristokrātu privilēģija, tad līdz ar mehānisko pļāvēju tas kļuva pieejams daudz plašākam lokam. Vai tas mazināja zāliena pievilcību? Gluži pretēji. Jauna tehnoloģija radīja vēlmi pēc pilnveides. Kamēr vien bija iespējams iegādāties labāku pļāvēju un asāku asmeni, interese tikai pieauga. Industriālā revolūcija iezīmēja vēl vienu svarīgu posmu zaļā mauriņa attīstībā un popularitātē. 19. gadsimtā, līdz ar straujo urbanizāciju, piesārņotajās pilsētās pieauga vajadzība pēc zaļajām zonām. Radās ideja par publiskajiem parkiem — pilsētas plaušām. Tajos plaši zālāji kļuva par neatņemamu elementu — atvērtu, pārskatāmu un kontrolējamu vidi pilsētnieku atpūtai. Lielbritānijas koloniālisma ietekmē ideja par zālāju kā labas dzīves liecību izplatījās arī citviet pasaulē. Līdz ar valodu un arhitektūru  arī zāliens kļuva par vienu no impērijas kultūras eksportprecēm. Sevišķi auglīgu augsni šī ideja rada Amerikas Savienotajās Valstīs, kur pēc Otrā pasaules kara daudziem radās iespēja piepildīt sapni par privātmāju piepilsētā. Sekoja nākamais lielais zālāju popularitātes vilnis, kas nav mitējies arī mūsdienās. Tipveida zālājs pie tipveida arhitektūras tipveida ģimenei šajā pārticību sološajā ainavā ierakstījās gluži dabiski. Turklāt ne tik daudz vienmēr pašu īpašnieku lietošanai, cik apkaimes acīm un garam. Zālājs amerikāņu piepilsētās kļuva par draudzīgas kopienas simbolu. Taču jāatceras, ka sākotnēji šajās kopienās gaidīti bija vien baltās krāsas iedzīvotāji. Secīgi aicinošā un iekļaujošā ainava bija rezervēta vien izredzētajiem. Laiks steidzas, pasaule mainās, bet zāliena popularitāte saglabājas par spīti piepūlei, ko tas prasa. Vienlaikus īsi griezti mauriņi mūsdienās piedzīvo arī kritiku. Zāliena uzturēšanai nepieciešams ūdens, mēslojums, pesticīdi un regulāra pļaušana. Ekoloģiski tas bieži ir monokultūra ar zemu bioloģisko daudzveidību. Piemēram, ASV zālāji (mājokļu dārzi, parki, golfa laukumi, publiskās pļavas) aizņem apmēram 2 % no valsts teritorijas. Ņemot vērā tiem nepieciešamo ūdens un ķīmisko līdzekļu apjomu, tas ir ievērojams resursu patēriņš. Klimata pārmaiņu un ilgtspējas kontekstā arvien aktuālāka kļūst diskusija — vai zālājs tiešām ir vienīgais un labākais risinājums gan privātmāju teritorijās, gan pilsētas parkos? Galu galā — lai arī dabiskāks par asfaltu un bruģi, tradicionālais zaļais mauriņš tomēr ir visai tāls no dabiskā.

Stāsta žurnālists un ceļotājs Ingus Bērziņš; producente Rūta Paula. 2023. gada Ziemassvētkos mūsu ģimene atradās Meksikas pilsētā Oahakā un piedalījās 126. ikgadējā grebto redīsu festivālā “Noche de Rabanos”. Tas nozīmē, ka pašlaik, kad notiek šī raidījuma “Vai zini?” ieraksts, redīsu grebšanas neprāts Oahakā ir plosījies jau 128 reizes. Tradīcija radusies 1897. gadā un pastāvēšanas vēsturē gandrīz ne reizi nav izlaista. Izņemot dažas reizes, piemēram, tādu nepārvaramu apstākļu kā Covid 19 sērgas dēļ. Ja Krišjānis Barons, kā teikts dziesmā, ir “latviskākais latvietis”, tad Oahaka ir meksikāniskākā Meksikas pilsēta. Arhitektūra, ēdieni, zapoteku tautas kultūras klātbūtne it visā – tas padara Oahaku neatkārtojamu. Pārsvarā citzemju ceļotāju straumes Oahakā saplūst Visu Mirušo dienā 1. novembrī, kad šajā pilsētā notiek visiespaidīgākās svinības ar skeletu parādēm, kuras sauc par kalendām, un citām trakām izdarībām. Taču Ziemassvētku laikā – konkrētāk, 23. decembrī – dienu pirms Ziemassvētku vakara – ir Oahakas grebto redīsu festivāls, kas arī ir vienkārši apbrīnojams pasākums, parādot, ka cilvēka radošumam, iztēlei un dīvainībai nav robežu. Tālajā 19. gadsimta nogalē toreizējais pilsētas mērs esot gribējis pievilināt Ziemassvētku tirdziņam vairāk apmeklētāju, tāpēc sarīkojis konkursu par skaistāk izgrebto kompozīciju no redīsiem. Te gan jāpiemin, ka oahakiešu redīsi ir krietna kāļa lielumā un milzīga burkāna garumā, tāpēc ir, no kā grebt. Vairāk nekā 100 gados festivāls ir uzaudzis līdz grandioziem apmēriem. Pilsētas centrālo laukumu jeb zokalo slēdz, un tajā dažādu skolu, draudžu, pašdarbības kolektīvu pārstāvji un vienkārši privātpersonas izstāda savas redīsu kompozīcijas. Tur var redzēt redīsu jūras briesmoņus, vēsturisku kauju, mīlas idiļļu un zemnieku sadzīves skatus, redīsos grebtas baznīcas, vienkārši dekoratīvus elementus, bet visvairāk jau skatus no Pestītāja dzīves. Gan kanonisko dzimšanas brīža ainu jeb betlemīti, ko spāniski runājošā pasaule dēvē par nacimiento. Gan arī krustā sišanas ainas – tāpēc, ja vēlaties redzēt desmitiem redīsu jēzu – Oahaka Ziemassvētkos ir īstā vieta. Tā nu visi kompozīciju autori stāv garā nojumē, kas apjož visu zokalo cits citam blakus, gaida apmeklētājus, un smidzina ūdeni uz saviem meistardarbiem, lai tie par agru nesažūtu. Ieeja zokalo ir par brīvu, taču jārēķinās: lai aplūkotu redīsu kompozīcijas, jāstāv rindā aptuveni četras stundas. Tas nav viegli. Rinda kustas ļoti lēni, jo pamatā tie, kas tikuši iekšā, cenšas nofotografēt sevi blakus teju visām kompozīcijām.  Pirms parastajiem apmeklētājiem ekspozīciju apskata tiesneši, un, kamēr parastie interesenti vēl stāv rindā, balkus zokalo uzslietajā skatuvē notiek apbalvošanas ceremonija. To pavada vairāku mūzikas grupu uzstāšanās. Naktī oahakieši un pilsētas viesi atgriežas mājās, lai nākamajās divās dienās nodotos Ziemassvētku svinēšanai – ēstu kādu no garšīgajām zapoteku molēm jeb mērcēm (no šejienes arī latviešiem labi zināmais vārds gvakamole – jeb avokado mērce), kā arī kristus dzimšanas svinību galdam obligāto sautējumu no “bacalao” – sālītas mencas. Veikalos pie kasēm ir atsevišķi stendi tieši šī sautējuma sastāvdaļām. Tie, kam svētkos nav nekas pretī ieraut ko stiprāku, pareizāk sakot kaut ko ļoti stipru, var ķerties pie meskala glāzes. Meskals ir interesants dzēriens, ko dzen no agavju sulas, un tikai un vienīgi ap Oahaku audzētu agavju brūvējumu drīkst saukt par meskalu. To oahakieši ir panākuši. Ja kaut kur pasaulē redzat veikalu plauktos šādu dzērienu – ziniet, tas nāk no Oahakas. Tāpat kā šampanietis no Šampaņas, konjaks no Konjakas. Te vietā pieminēt pavisam prātu mežģījošu faktu – visas tekilas ir meskali, bet ne visi meskali ir tekilas. Par tekilu sauc tikai viena konkrēta veida meskalu, ko pagatavo no zilās agaves. Kamēr meskalu drīkst pagatavot no visādu sugu agavēm, tāpēc arī atšķiras tā reibuma veids – atkarībā no katras sugas ķīmiskajām īpašībām.

Stāsta vēsturnieks Jānis Šiliņš. Producente Dina Dūdiņa-Kurmiņa. Lielāka bija tikai Krievijas impērijas galvaspilsēta Pēterburga. Rīgā pirms Pirmā pasaules kara dzīvoja nepilns pusmiljons cilvēku. Tas bija aptuveni tikpat cik Kopenhāgenā, bet ievērojami vairāk nekā Stokholmā. Helsinki un Tallina šajā ziņā tālu atpalika no Rīgas. 1913. gadā Rīgas rūpnīcās strādāja gandrīz 90 tūkstoši strādnieku, kas saražoja produkciju vairāk nekā 220 miljonu zelta rubļu vērtībā. Salīdzinājumam – Kopenhāgenā strādnieku bija divas reizes mazāk nekā Rīgā. Savukārt Stokholmā rūpniecībā strādāja gandrīz trīs reizes mazāk cilvēku, kas saražoja gandrīz četras reizes mazāk produkciju nekā Rīgā. Kāda bija Rīgas panākumu atslēga? Šeit bija izdevīgi ražot. Rīga bija viena no lielākajām ostām, ar attīstītu transporta un sakaru infrastruktūru. Izejvielas bija viegli piegādāt un saražoto produkciju nogādāt pie patērētāja. Rīgai vēsturiski kopš viduslaikiem bija ciešas tirdzniecības saites ar Rietumeiropas un sevišķi Vācijas pilsētām. Tādēļ ārvalstu investori, domājot par ieguldījumiem šajā reģionā, parasti izvēlējās Rīgu. Tāpat te bija pieejams labi izglītots darbaspēks – latviešu zemnieku un strādnieku izglītības līmenis bija vairākas reizes augstāks nekā Krievijā. Arī inženierus un menedžerus bija daudz vieglāk atrast tieši Rīgā, pateicoties Rīgas Politehniskajam institūtam, kas gatavoja augsta līmeņa speciālistus. Gandrīz visa Rīgas rūpniecība atradās vietējo vāciešu rokās. Rīgā bija tikai daži lielāki latviešu rūpnieki. Zināmākais no viņiem bija kokrūpnieks Augusts Dombrovskis. Kokapstrādes un metālapstrādes uzņēmums piederēja arī Krišjānim Ķergalvim, kura būvuzņēmums bija uzbūvējis vairākus Rīgas lielo rūpnīcu kompleksus. Latvieši bija pārstāvēti arī pārtikas rūpniecībā. Rīgas rūpniecības flagmanis bija gumijas rūpnīca “Provodņiks”, kuru bija dibinājuši franču uzņēmēji. Pirms Pirmā pasaules kara uzņēmumā, kas atradās Sarkandaugavā, strādāja vairāk nekā 14 tūkstoši strādnieku un divarpus tūkstoši speciālistu. Uzņēmums ražoja automašīnu un velosipēdu riepas, gumijas apavus, izolācijas materiālus, medicīnisko gumiju, medicīnisko gumiju un daudzas citas preces. “Provodņiks” bija otrs lielākais gumijas riepu ražotājs pasaulē, bet kopumā gumijas ražošanas apjomu ziņā ieņēma ceturto vietu pasaulē. Gumijas ražošana tolaik bija viena no tehnoloģiski modernākajām nozarēm, ar augstu pievienoto vērtību. Līdzīgi mūsdienu tehnoloģiskajiem gigantiem, “Provodņiks” nodrošināja saviem darbiniekiem, sevišķi menedžmentam, ekstravagantus darba apstākļus. Rūpnīcas teritorijā bija kazino, biljarda zāle un boulinga zāle. Līdzīgi citām lielajām Rīgas rūpnīcām, tā tika zaudēta Pirmā pasaules kara laikā.

Stāsta literatūrzinātniece Māra Grudule; pārraides producente – Maruta Rubeze Tas piedzeršanas saldais grēks Tik dziļas saknes jēmis, Ka, jebš' tavs taisnais dusmu spēks Tam grūtu sodu lēmis, Ne bēdāts top, ne gods, nei kauns, Tā rij un plītē vecs un jauns, It kā tas amats būtu. It retais ir, kas apdomā Ar šaušalām un briesmām, Ka pie tā kupla dzērēja Iekš ugunīgām liesmām Dažs plītētājs jau aizbraucis, Kur nāvīgs elles biķeris Pilns sēra, viņu pilda. Tam tā vien svēta diena šķiet, Kad viņš pie mucas sildās, Jā, grēks ir sakot, dažs kad iet Pie svēta galda pilnā! Tā cūkas savus svētkus svin, Un šis, kas vēl no Dieva zin, Tā Dievam kalpoj's, lielās. Cits citu, radu – radinieks Ar meliem nodar' melnu, Tur citu vilt un maitāt prieks, Tur dzīvots top ar velnu, Tur prāti kūst, tur mēle lūst, Tur cilvēki par lopiem kļūst Par spīti radītājam. Ēst, dzert ar draugu Dievs neliedz, Nedz darīties sev prieku, Bet ka tu Dievu neaiztiec, Nedz pārpildies pārlieku, Jo plītēšanu soda Dievs, Kā visos laikos minam mēs, Ar badu, sērgām, karu. Šī 300 gadu vecā "Dziesma no nelādzīgas pildīšanas un piedzeršanas" (1714), dziedama ar melodiju "Šis tiešām ir tas pēdīgs laiks". Visticamāk ir oriģinālsacerējums, nevis – kā tas tolaik ierasts – tulkojums no vācu valodas. Šādas dziesmas, tāpat kā uzdzīves tēlojums, ir raksturīgs motīvs 16. un 17. gadsimta Eiropas kultūrā. Tas ir reformācijas,  pēcreformācijas un plašākā nozīmē – arī sabiedrības zemāko slāņu sadzīves disciplinēšanas laiks. Un tas ir arī ķermeņa fizioloģijas un tā izdalīto šķidrumu apzināšanas un izpētes laiks. Uzdzīves ainas, aizraušanās ar grotesku ķermeņa tēlojumu ir arī veselīga dzīvesprieka, smieklu un karnevāla kultūras daļa. Baznīcas tekstos, kā tas redzams arī šajā dziesmā, ķermeņa savaldīšana gan gūst virsroku. Šīs dziesmas radītājs ir mācītājs Bernhards Vilhelms Bīnemanis (Bienemann). Par viņa dzīvi ziņas ir trūcīgas. Bīnemanis ir mācījies Rīgas licejā, kalpojis Zemītē, vēlāk – Spārē un ap 1731. gadu aizgājis mūžībā. Viņš ir sacerējis un atdzejojis ap simts dziesmu. Tām ir raksturīgas skaņu spēles un iekšējas atskaņas, piemēram: Jēzus godā mīt, sātans – apakš kājām, Un iekš pīšļu mājām čūska mīta krīt  vai citur: Sūkties, Plūkties, Nīsties, kauties, Rieties, rauties Nepieklājas Tiem, kas tev' tur siržu mājās. Literatūrvēsturnieks Jēkabs Lautenbahs Bīnemani dēvē par "trešo visspožāko zvaigzni starp latviešu garīgajiem dziesminiekiem – līdzās Fīrekeram un Dīcam".  Un tas nav pārspīlējums – ne velti joprojām 2015. gada latviešu luterāņu dziesmu grāmatā ir iekļautas septiņas Bīnemaņa dziesmas. Pieminēšanas vērta ir arī plītēšanas dziesmas pirmpublicējuma vieta – "Mežmuižas un Kukuru draudzes dziesmu grāmata" 1714. gadā. Tās pirmais izdevums, kas izstrādāts pēc latviešu pašu iniciatīvas un turklāt publicēts par draudzes savāktajiem ziedojumiem līdz mūsdienām saglabājies tikai vienā eksemplārā, kas atrodas Dānijas Karaliskajā bibliotēkā Kopenhāgenā. 

Stāsta dejas pētniece, JVLMA Horeogrāfijas nodaļas docente, Dr. art. Valda Vidzemniece; pārraides producente – Zane Prēdele Mērija Vigmane (Carolyne Sofie Marie Wiegmann, 1886-1973) [1] ir viena no spilgtākajām vācu modernās dejas pārstāvēm, 1928. gadā Vācijas dejotāju kongresā viņa tika atzīta par vācu labāko dejotāju. Jau 1920. gadā M. Vigmane nodibināja savu skolu Drēzdenē, bet 1931. gadā tika nodibināta Vigmanes skola Ņujorkā, ko vadīja Hanja Holma, un izrādās, ka arī Rīgā 20. gados pastāvēja Vigmanes skolas filiāle. Sadarbībā ar Rūdolfu Lābanu veidojās M. Vigmanes dejas izpratni un filozofiju. 1914. gadā Lābana audzēkņu koncertā jaunā horeogrāfe pirmo reizi demonstrēja pašas iestudētās dejas – "Raganas deju" un "Lento". "Lento" bija deja bez mūzikas, bet "Raganas deja" tika izpildīta bungu ritma pavadījumā, tā bija enerģiska, spēcīga un neapvaldīta, nedaudz groteska. Augumā bija jaušams smagnējums, likās, ka tajā ir ieplūduši visi zemes spēki, jo lielu laika daļu dejotāja atradās sēdus pozīcijā. Rokas bija līdzīgas plēsīga putna nagiem, to kustības bija alkatīgas un draudīgas. Vigmanes dejas bija jaunas estētikas pieteikums, tās demonstrēja vācu izteiksmes jeb ekspresīvās dejas (Ausdruckstanz) raksturīgākās pazīmes, kas iezīmējās kā atteikšanās no konvencionāliem dejas izteiksmes līdzekļiem, krass pretstatījums klasiskā baleta principiem, subjektīvu emocionālo izjūtu izvirzīšana priekšplānā un ekspresīvi sakāpināts izteiksmes veids.  Kustību valodas izveidē M. Vigmane lielu uzmanību pievērsa pirmajiem kustību impulsiem, intuīcijai un zemapziņai, viņas priekšnesumus raksturoja savdabīga un spēcīga telpas izjūta. Viņa formulēja absolūtās dejas principu, kurā dejai ir pašpietiekoša vērtība, šīs koncepcijas izpratnē dejai nav jākalpo mūzikas vai literārā stāsta atklāsmei. M. Vigmanes Drēzdenes skolā mācījās audzēkņi no visas Eiropas, tai skaitā arī no Latvijas. 20. gadu sākumā tur bija mācījusies Valija Grella, kas vēlāk kļuva par Rīgas skolas vadītāju. Skola atradās Mednieku ielā 1. Vigmane 1925. gadā publicētajā rakstā, rezumējot sava pedagoģiskā darba augļus, raksta, ka Drēzdenes skolas pastāvēšanas laikā ir izaugušas vairākas lieliskas profesionālas dejotājas un dejas pedagoģes, un šajā rakstā viņa vārdā nosauc tikai divas – Hanju Holmu un Valiju Grellu-Magito (Wy Magito). [2] Pašas skolotājas novērtējums ir V. Magito mākslinieces talanta un pedagoga kompetences apliecinājums. Lai arī skola pastāvēja tikai divus vai trīs gadus, tai ir liela nozīme Latvijas dejas vēsturē. Skolas pedagoģiskā darbība, vadītājas un audzēkņu koncertu priekšnesumi apliecināja vācu modernās dejas māksliniecisko koncepciju klātbūtni Latvijas dejas ainā. Valijas Grellas-Magito vecākā māsa Ģertrūde Domanžē-Līcis 30. gados bija ievērojama personība Latvijas dejas mākslā. Viņa vadīja deju studiju kopā ar Zigfrīdu Elcbergu, kas bija izglītojies atzīto dejas meistaru Rudolfa Lābana un Kurta Josa skolās. Arī Tamāra Grella, Grellu ģimenes jaunākā atvase, tāpat kā abas viņas māsas izvēlējās dejas mākslu kā savas profesionālās darbības jomu, 30. gadu otrajā pusē viņa kopā ar partneri Henu Hāsu turpināja izglītību Vācijā un guva atzīstamus panākumus koncertdarbībā. [1] Dejotāja nomainīja savu vārdu un uzvārdu uz Mary Wigman. [2] Pazīstama arī ar skatuves vārdu Suria Magito.

Stāsta dizaina pētniece Jeļena Solovjova; pārraides producente — Inga Saksone Vai zini, ka viens no iedarbīgākajiem un vēsturiski noturīgākajiem politiskā protesta atribūtiem  ir pats vienkāršākais virtuves katls? Pieejams rokas stiepiena attālumā ikkatram, kurš vēlas paust savu nostāju, metāla kastrolis kopā ar pannām, karotēm un citiem skanīgiem virtuves atribūtiem gadsimtiem ilgi bijis plaši lietots instruments tautas skaņu frontē. Tik plaša un pārliecinoša bijusi katlu un pannu līdzdalība protestos, ka šī aktīvisma forma laika gaitā ir guvusi arī nosaukumu — franču valodā "casserolade", kas cēlies no vārda "katliņš", un plašāk pazīstamais "cacerolazo", ko izmanto spāniski runājošajās zemēs. Kolektīva virtuves rīku skandināšanas prakse sākās jau viduslaikos. Tās agrīnā forma bija "charivari" paraža, ko praktizēja Centrāleiropas iedzīvotāji situācijās, kad bija svarīgi paust kopīgu nosodījumu vai dusmas. Nosodītāji pulcējās pie nosodāmā mājas un ar dažādiem priekšmetiem sparīgi radīja trokšņus ar mērķi izsmiet un kaunināt. Šāda trokšņu serenāde visbiežāk tika adresēta kādam, kurš bija pārkāpis sabiedrības tikumiskās normas — piemēram, atraitnim, kurš apprecējās ar ļoti jaunu sievieti. Politisku nozīmi šis kaunināšanas rituāls ieguva 1830. gadā Francijā protestos pret karali Luiju Filipu I. Tajā laikā Francijā bija 30 miljoni iedzīvotāju, no kuriem balsot drīkstēja vien 200 000 vīriešu. Protestētāji pulcējās pie amatpersonu mājām, kuri atbalstīja karali, un sparīgi sita katlus un pannas, lai paustu neapmierinātību ar režīmu. Ikdienišķie priekšmeti kļuva par izteiksmes līdzekli tiem, kuriem pastāvošajā iekārtā politiskā balss bija liegta. Interesanti, ka šajā norisē sagrīļojās arī privātā un publiskā robeža. Tā kā kastroļu koncerti notika zem politiķu logiem, ar sadzīves priekšmetiem publiskajā telpā tika pārkāpta amatpersonu privātā telpa. Politiķi tika pazemoti sev piederošajā teritorijā, bet cilvēki, kuri formāli bija izslēgti no politiskās telpas, to savukārt ieņēma. Francijā trokšņainā protesta paražas nav pagaisušas arī mūsdienās. Kad 2023. gadā pilsoņi devās ielās, lai protestētu pret pensiju reformu, viņi rokās atkal ņēma labi pārbaudītus pretošanās instrumentus — katlus un pannas. Būtiska nodaļa katlu un pannu politiskajā vēsturē ir arī Dienvidamerikai, kur katli ir skandināti gan ielu protestos, gan brīžos, kad publiski protestēt bija bīstami, mājās uz balkoniem vai pie logiem. Turklāt kastroļi un pannas ir skanējuši kā kreiso, tā labējo aktīvistu rokās. 1971. gadā tukšo pannu maršus organizēja konservatīvas sievietes pret prezidenta Salvadora Aljendes valdību, savukārt astoņdesmitajos gados šī pati forma kļuva par kreiso pretošanās simbolu pret Pinočeta diktatūru. Argentīnā 2001. gada ekonomiskās krīzes laikā katlu skaņa bija vērsta pret visu politisko eliti bez šķirošanas. Rezumējot: kastroļi un pannas ir fenomenāli lietderīgi protesta rīki. Pirmkārt, tie ir skaļi un spēj pievērst uzmanību brīdī, kad konstruktīvs dialogs vairs nešķiet iespējams. Plašākā nozīmē tā ir arī atteikšanās klausīties to, kurš ir pie varas. Virtuves priekšmeti ir arī simbolisks, tiešs atgādinājums, ka sociālā cīņa nereti ir par šķietami vienkāršu jautājumu — par iespēju dienas beigās pabarot savu ģimeni. Kaserolaso, aizstājot vardarbīgākas protesta formas, nereti pasargā dalībniekus arī no kritikas par pārmērīgu agresiju. Turklāt skats, kurā bruņoti likumsargi protesta laikā cenšas pilsoņiem konfiscēt virtuves piederumus,  atzīsim, ir nedaudz absurds.  Konfiskāciju gadījumiem gan mūsdienās rasts arī laikmetīgs risinājums, piemēram, lietotne Cacerolapp imitē pannu dauzīšanas skaņu arī tad, ja katliņš nav pa rokai.

Stāsta žurnālists un ceļotājs Ingus Bērziņš; pārraides producente – Rūta Paula  Par Eldorado ir dzirdējis katrs. Teiksmaino pilsētu no zelta, ko 16. gadsimtā tik izmisīgi meklēja konkistadori, piemin jau Miltons "Zaudētajā paradīzē" un Voltērs "Kandidā". Četru gadsimtu laikā par to sarakstīti romāni, uzņemtas spēlfilmas un animācijas filmas, tā minēta poēmās, klasiskās mūzikas un popmūzikas kompozīcijās. "Meklēt savu eldorado" novēl banālās apsveikumu kartītēs, par "Eldorado" sauc veikalu tīklus un dažādus produktus visur pasaulē. Kur patiesībā atradās Eldorado? Droši vien vēsturiski korektāks jautājums būtu – kur to meklēja? Pirmais priekšstats no kaut kur kaut kad lasītā vai redzētā – vai nu Amazones džungļos, vai tuksnesī Meksikas ziemeļos. Pēc inku un acteku impēriju sagrāves eiropiešu alkas pēc arvien vairāk un vairāk zelta nebija apmierinātas. Aizvien jaunas un jaunas ekspedīcijas ietiecās dziļāk jaunajā pasaulē. Viena no vadzvaigznēm šajās ekspedīcijās bija – atrast neizsakāmo bagātību pilsētu vai zemi, par kuru klīst tik brīnišķīgas leģendas. Konkistadori tā arī neatrada nevienu pilsētu, kura būtu celta no zelta vai kurā no zelta darinātu priekšmetu skaits būtu tik nozīmīgs, lai varētu teikt – jā, leģenda nu ir apstiprināta. Tomēr vispamatotākās pretenzijas uz Eldorado ir Gvatavitas ezeram, kas atrodas nepilnus 60 kilometrus uz ziemeļaustrumiem no Kolumbijas galvaspilsētas Bogotas. Gvatavitas ezers ir gandrīz nevainojami apaļš, tā platums – aptuveni 20 hektāru. To apjož virs apkārtējās ielejas paaugstināta mala, tāpēc tas atgādina krāteri un attiecīgi par tā izcelsmi ir dažādi minējumi – to starpā meteorīta trieciens vai izdzisis neliels vulkāns. Ticamāks gan esot skaidrojums, ka apakšzemē izkusušas sāls iegulas, radot regulāras formas iebrukumu. Zeme ap Bogotu savulaik bija muisku tautas dzimtene. Savukārt muiskiem īpatnā ezera forma izsenis bijis labs pamudinājums vietu uzskatīt par svētu. Muiski bija prasmīgi zeltkaļi. Piemēram, viens no Bogotas nozīmīgākajiem muzejiem ir tieši Zelta muzejs, kur var apskatīt apbrīnojamu klāstu ar dažādiem no zelta izgatavotiem priekšmetiem, kas radušies Dienvidamerikas teritorijā, it īpaši tagadējā Kolumbijā. Un te stāstā jāievieš pavērsiens, kas skaidro, kāpēc tieši muisku zeme ir vistuvākā vieta Eldorado leģendai. Spāņu valodā Eldorado nozīmē Zelta cilvēks. Lai arī, kā jau minēts, šo nosaukumu attiecina uz ģeogrāfisku vietu – pilsētu vai pat veselu novadu vai valsti, vārda pirmssākumi ir meklējami spāņu saklausītos nostāstos par vietējo karali, kurš esot tik bagāts, ka pārklāj sevi ar zeltu. Savukārt viena no muisku tradīcijām, bija – ikreiz, kad amatā stājās jauns valdnieks, viņu pārklāja ar zelta putekļiem un iegremdēja Gvatavitas ezerā, lai tā sniegtu dāvanas ezera dievietei un nodrošinātu labus laikus. Bez no valdnieka noskalotā zelta dieviete saņēma arī daudz citu zelta priekšmetu, kas tika iemesti ezera dzīlēs. 1537. gadā Gonzalo de Kesada no Kordovas (starp citu, interesantā kārtā attāls radinieks gan Hernānam Kortesam, gan Francisko Pizarro) iekaroja novadus ap tagadējo Bogotu un uzzināja par "zelta ezeru". Gonzalo brālis Hernāns 1547. gadā veica pirmo neveiksmīgo Gvatavitas nosusināšanas pasākumu, mēģinot ūdeni izsmelt ar spaiņiem. Daudz mērķtiecīgāks savā alkatībā bija Antonio Sepulveda, kurš 1562. gadā saņēma Spānijas karaļa licenci ezera nosusināšanai. Šoreiz pamatiedzīvotāji tika sadzīti grāvja rakšanai, lai pārrautu krātera sienas. Varam vien iedomāties, ko juta nelaimīgie, kam pašu rokām bija jāiznīcina savas tautas svētvieta. Sepulvedam izdevās pazemināt ezera līmeni tikai par dažiem metriem un tikt tikai pie dažiem zelta gabaliem. Runā, ka Sepulveda esot miris nabadzībā. Mēģinājumi rakt jaunas tranšejas un tuneļus turpinājās līdz pat 20. gadsimta sākumam, šim nolūkam dažādos vēstures brīžos dažādās valstīs pat dibināja akciju sabiedrības. Tomēr par laimi balto cilvēku guvums tā arī nesasniedza tādu līmeni, lai kaut metaforiskā nozīmē varētu teikt – Eldorado ir tikusi atklāta. Mūsdienās zelta meklēšana Gvatavitas ezerā ir aizliegta.  

Stāsta vēsturnieks Jānis Šiliņš; pārraides producente – Dina Dūdiņa-Kurmiņa Ēkas pamatakmens tika likts 1903. gada 25. martā, bet "zem jumta" nams bija jau 1. novembrī. Mūsdienu Nacionālā teātra ēku uzmūrēja vēl ātrāk – vien piecos mēnešos. Pamatīgo Rīgas Hipotēku biedrības namu, kurā mūsdienās atrodas Ārlietu ministrija, uzmūrēja vēl ātrāk – nieka trīs mēnešos. 1912. gada 22. septembra pēcpusdienā tika likts pamatakmens, 15. oktobrī pabeidza partera stāvu; līdz mēneša beigām pirmo stāvu; pēc divām nedēļām otro stāvu; 30. novembrī trešo stāvu; 14. decembrī ceturto stāvu, bet 22. decembrī svinēja spāru svētkus. Kā bija iespējama tik ātra celtniecība? Tolaik būvniecība taču faktiski bija roku darbs – nebija ne kravas automašīnu, ne augstu ceļamkrānu. Taču būvniecības tempi bija fantastiski. To nodrošināja ārkārtīgi augsta darba organizācija. Katrā lielajā būvē strādāja desmitiem, bieži vien pat simtiem strādnieku. Viņu darbs bija precīzi jākoordinē. Mūrnieku komandas vadīja tā sauktie "desmitnieki" – pieredzējušākie mācekļi vai zeļļi, kuri paši kādreiz cerēja kļūt par meistariem. Turklāt pieredzes viņiem bija ļoti daudz. 19. gadsimta beigas un 20. gadsimta sākums bija straujākais būvniecības laiks Rīgas pastāvēšanas vēsturē. Katru gadu Rīgā tika apstiprināti aptuveni tūkstotis vai pat vairāk jaunu būvprojektu. Tas bija piecreiz vairāk nekā mūsdienās. Turklāt daudzi no šiem projektiem paredzēja lielu un sarežģītu ēku, vai pat ēku kompleksu būvniecību. Būvniecības drudža laikā daudzstāvu dzīvojamie nami Rīgas centrā auga kā sēnes pēc lietus. Pēdējā gadā pirms kara uzbūvēja vairāk nekā divsimt mūra dzīvojamos namus, no tiem gandrīz 70 bija ar sešiem stāviem. Rīgā tika celti ne tikai daudzstāvu dzīvojamie nami, bet arī dažādi infrastruktūras objekti, skolas, baznīcas un rūpnīcu kompleksi ar desmitiem vai pat simtiem atsevišķu celtņu. Būvniecības sezona bija īsa, jo mūrēšana ziemas mēnešos bija aizliegta. Savukārt darba dienas un nedēļas bija garas – tolaik nepastāvēja ne astoņu stundu darba diena, ne piecu dienu darba nedēļa. Jāmūrē bija ātri un kvalitatīvi, jo rindā gaidīja nākamie objekti. Būvuzņēmējiem darba bija pilnas rokas, bieži vien viņi bija spiesti pat atteikties no dalības būvniecības konkursos, jo saistību bija pārāk daudz. Piemēram, mūrniekmeistara Krišjāņa Ķergalvja uzņēmums 1902. gadā vienlaikus būvēja divus daudzstāvu dzīvojamos namus, Mārtiņa draudzes pastorātu Pārdaugavā, Valmieras skolotāju semināru, Slokas evanģēliski luterisko baznīcu, Rīgas pasta un telegrāfa kantori, lielo "Union" saldētavu Andrejsalā, gāzes torni Rīgas otrajā gāzes fabrikā, Rīgas pilsoņu literāri praktiskās savienības namu Vecrīgā, Aleksandra amatniecības skolu Latgales priekšpilsētā, Rīgas Biržas komitejas komercskolu un Rīgas Svētās Trīsvienības pareizticīgo katedrāli.

Stāsta literatūrzinātniece Māra Grudule; pārraides producente – Maruta Rubeze 1789. gadā Bārbijā, netālu no Magdeburgas, vācu valodā nāk klajā grāmata “Evaņģēlisko brāļu misijas vēsture Ziemeļamerikas indiāņu vidū”. Tā raisa tik lielu interesi, ka jau pēc pāris gadiem tiek publicēta arī zviedriski  (Stokholmā, 1792) un vēl pēc pāris gadiem (1794) – angliski ar atsevišķiem izdevumiem britiem un amerikāņiem. Grāmata piedzīvo vairākus atkārtotus izdevumus vēl arī 20. gadsimtā. Tās autors ir Kurzemē, nomaļajā Rindas mācītājmuižā dzimušais Baltijas vācietis Georgs Heinrihs Loskīls (1740-1814), daudzu skaistu latviešu brāļu draudzes dziesmu autors un tulkotājs. Apjomīgais darbs par Ziemeļamerikas indiāņiem paradoksālā kārtā top Vidzemē, Strīķu muižā, un tā autors ārpus Eiropas nav spēris savu kāju. Loskīls to sagatavo pēc Brāļu draudzes vecāko konferences aicinājuma un lēmuma. Un tā ir kompilācija no kristīgo misionāru dienasgrāmatām, vēstulēm un autobiogrāfijām, iepriekš publicētiem un arī nepublicētiem manuskriptiem. Plaši izmantots agrīno ieceļotāju rakstītais – misionāra Dāvida Ceisbergera (Zeisberger, 1721-1808) dienasgrāmatas un grāfa Ludviga fon Cincendorfa dedzīga sekotāja Augusta Gotlība Špangenberga (Spangenberg, 1704-1792) materāli. Ceisbergers un Špangenbergs, ilgus gadus dzīvojot indiāņu vidū, iepazina viņu paradumus un iemācījās valodu. Cesibergers pat bija izstrādājis irokēzu gramatiku un vārdnīcu. Loskīls izmantoja arī ceļojuma un vēsturiskus aprakstus, kartogrāfisko materiālu, juridiskas apceres un citus avotus. Apjomīgais darbs prasīja septiņus gadus. To pārlasīja un apsprieda Hernhūtes brāļi. Grāmata izvērtās krietni plašāka par Ziemeļamerikas kristīgās misijas vēsturi: arī ar ieskatu  kontinenta ģeogrāfijā, florā un faunā, ar dažādu indiāņu cilšu etnogrāfijas un valodu raksturojumu utml. Loskīla rakstītajā atklājās arī viņa paša viedoklis: viņš gan kritizēja indiāņu māņticību, bet augstu novērtēja viņu brīvību un demokrātisko sociālo dzīvi, tādējādi atmetot stereotipiski eirocentrisku skatījumu. Daži fragmenti no šī darba laikrakstā “Latvijas Luterānis” (20.07.2022) ir lasāmi arī latviski. Liktenis Loskīlam piešķīra iespēju ieraudzīt Ziemeļameriku savām acīm. Pārcietis smagu jūras slimību vairāku nedēļu ceļojumā pāri okeānam no Hamburgas uz Ņujorku, 1802. gadā viņš izkāpa uz Amerikas zemes. Iesvētīts bīskapa amatā, Loskīls bija nosūtīts misijā pārraudzīt brāļu draudzes darbu. Pirmoreiz viņš skatīja zemes un tikās ar ļaudīm, par kuriem iepriekš pats tik daudz bija domājis un lasījis. Kaut ko no pārdzīvotā atspoguļoja viņa apjomīgais dzejojums vācu valodā “Ekstempore jeb tūlītējs ritmizēts vēstījums par ceļojumu no Betlēmes uz Gošu Ohaio štatā 1803. gada rudenī”. Šis tā saucamais travelogs jeb ceļojumu apraksts dzejā ļauj ieraudzīt Loskīla acīm Ziemeļamerikas kalnu grēdas, krāčainās upes un bīstamos ceļus, iepazīt ceļotāju ērtībai iekārtotos krogus, kuros gan naktsmieru mēdz traucēt žurku armijas, un suņi dažkārt ir sirsnīgāki par to saimniekiem. Ceļojuma laikā Loskīls satika arī iepriekš minēto misionāru Dāvidu Ceisbergeru. Dzejojumā abu draudzība ir pielīdzināta bibliskajiem Dāvidam un Jonatanam. Arī šis Loskīla sacerējums misionāru vidū ieguva negaidītu popularitāti – līdz mūsu dienām tas ir saglabājies vismaz astoņos dažādos norakstos. Gandrīz 700 rindu garais teksts 1887. gadā tika tulkots un publicēts arī angliski. Ar bīskapa Loskīla svētību viņa dzīves vieta Betlēme, mazpilsēta Pensilvānijas štatā, ieguva savu lielo skaisto draudzes namu – Galveno morāviešu baznīcu (Central Moravian Church), kas stalti slejas pilsētas vēsturiskajā centrā joprojām. Tieši no šīs ēkas 1814. gadā Loskīls tika izvadīts mūžībā. Laikabiedru atmiņas un sarakste liecina, ka viņš ir bijis cienīts un mīlēts misionārs, brāļu un māsu uzticības persona. Sniegputenī un aukstumā viņa mirstīgās atliekas, astoņu cienījamu brāļu nestas, tika nogādātas līdz Morāvijas draudzes vecajiem kapiem. Nākamajā dienā pēc bērēm brāļi un māsas, pieminot aizgājušā bīskapa tālo  dzimteni Baltiju, pārlasīja rindas no hernhūtiešu dienasgrāmatām par 1808. gada garīgo atmodu Vidrižu novadā. Kurzemes dēla Georga Heinriha Loskīla dzīve noslēdzās Ziemeļamerikā. Viņa grāmatu par tās pamatiedzīvotājiem ieinteresēti pētnieki izmanto un uz to atsaucas joprojām.  

Stāsta dejas pētniece, JVLMA Horeogrāfijas nodaļas docente, Dr. art. Valda Vidzemniece; pārraides producente – Zane Prēdele Droši vien ne visiem ir zināms fakts, ka skatuves mākslinieka, dzejnieka un filozofa Raimonda Dankana vārds ir saistīts ar Latviju. Raimonds Dankans (1874–1966) bija slavenās amerikāņu dejotājas Izidoras Dankanes brālis. Četras Dankanu ģimenes atvases viena pati audzināja viņu māte Mērija Izidora Greja. Senās Grieķijas apjūsmošana bija radusies Dankanu ģimenes mākslinieciskajās aktivitātēs. Kad ģimene pārcēlās uz Eiropu, bērni Izidora un Raimonds neskaitāmas stundas pavadīja muzejos, jūsmojot par tur skatāmajiem mākslas darbiem un artefaktiem. Raimonda Dankana lielā aizraušanās ar antīkās Grieķijas kultūru un vēlme atdzīvināt senās kultūras garu radīja savdabīgu dzīves filozofiju un radošās idejas, kuras viņš realizēja Parīzē dibinātajā akadēmijā. Dankana akadēmijas interešu lokā bija teātris, mūzika, deja, vizuālā māksla, literatūra, filozofija, bet domubiedru ikdienas dzīvē iezīmējās vēlme atgriezties pie dabiskuma un dabas ritmiem. Akadēmijas dzīves stilu raksturoja plašs praktisko darbu spektrs: viņi paši auda vilnas un zīda audumus, šuva apģērbus, darināja apavus, apgleznoja zīda šalles, izdeva žurnālu un iespieda grāmatas.   Raimonda Dankana personības harisma un lielā pārliecība noturēja līdzās domubiedru grupu daudzu gadu garumā, viņu vidū bija arī latviete Aija Bertrāne-Dankane (Aia Bertrand-Duncan, 1891–1978), īstajā vārdā Meta Ivanova. Viņa bija viena no pirmajām latvietēm, kas sekoja plastiskās dejas vilinājumam, 1911. gadā meitene iestājās Raimonda Dankana akadēmijā. Meta Ivanova ar zelta medaļu bija beigusi Maldoņa ģimnāziju Rīgā (1909) un uzreiz pēc skolas beigšanas devās uz Krieviju, lai iestātos Sanktpēterburgas konservatorijā, bet studijas nesniedza vēlamo, tāpēc pēc neilga laika viņa kopā ar savām skolas biedrenēm Elzu Stērsti un Mildu Grīnmani nolēma doties uz Parīzi. Meta Ivanova uz īsu brīdi kļuva par Sorbonnas universitātes mākslas vēstures nodaļas studenti, bet savu īsto aicinājumu atrada Dankana akadēmijā. Jau pēc gada viņa sāka piedalīties Raimonda Dankana iestudētajās izrādēs un uzstāties ar solodeju programmām. Pirmais solo dejas priekšnesums tika demonstrēts 1912. gadā, kurlmēmajiem skatītājiem interpretējot latviešu tautas dziesmas "Saulīt tecēj' tecēdama" motīvu. Parīzē Meta Ivanova nomainīja savu vārdu un pēc laulībām ar francūzi Bertrānu – arī uzvārdu, bet Raimonds Dankans saviem audzēkņiem pievienoja ģimenes uzvārdu Dankans, tāpēc arī presē ir sastopams Aijas Bertrānes-Dankanes vārds. 1924. un 1927. gadā notika Raimonda Dankana teātra trupas viesizrādes Rīgā, kurās piedalījās arī Aija Bertrāne. Nacionālajā teātrī tika izrādītas traģēdijas "Edips" un "Orfejs", tās bija akadēmijas vadītāja radītas sengrieķu lugu adaptācijas ar viņa paša sacerētiem tekstiem. Teātra kritiķis Roberts Kroders secinājis, ka Rīgas publika pret slaveno viesi bijusi atturīga, pat skeptiska, bet viņam esot arī daži sajūsmināti piekritēji Rīgā. Tajā pašā gadā (1924), kad notika Raimonda Dankana akadēmijas pirmās viesizrādes Rīgā, Parīzē bija skatāms Aijas Bertrānes solo deju koncerts. Koncerts iesākās ar priekšnesumu "Afrodītes piedzimšana", kas esot izdevies sevišķi skaisti. Daudzi deju tēli bijuši antīko mītu rosināti, bet tiem līdzās aizkustinoši izdejota latviešu šūpļa dziesmas "Aijā, žūžū, lāča bērni" horeogrāfiska versija. Aija Bertrāne savā daiļradē un dejas izpratnē bija tuva Izidoras Dankanes dejas stilam un mākslinieciskajiem principiem, kas sakrita ar viņas brāļa sludinātajiem estētiskajiem uzskatiem. Dankana akadēmijas nams pie Sēnas vienmēr ir bijis viesmīlīgi atvērts latviešiem, kas devās uz Parīzi mākslu vai zinātņu studijās, 20. gadsimta 20. un 30. gados tur notika latviešu kultūrai veltīti pasākumi – koncerti, lekcijas, priekšlasījumi, kuros piedalījās gan franču, gan latviešu inteliģences pārstāvji, arī vēlākos gados, kamēr vien Dankana akadēmijā saimniekoja Aija Bertrāne, tikmēr saikne ar latviešu diasporu nepārtrūka. Aija Bertrāne palika uzticīga Raimonda Dankana domubiedre, līdzstrādniece un dzīves biedre līdz pat viņa mūža beigām, un arī savas dzīves nogalē turpināja kopīgi uzsāktos darbus un aktivitātes Dankanu ģimenes piemiņas saglabāšanā. Viņa centās nezaudēt saikni ar Latviju, viesojās Latvijā, sarakstījās ar latviešu inteliģences pārstāvjiem, iztulkoja franču valodā Edvarda Virzas "Straumēnus". Savai meitai Aija deva latvisku vārdu – Līgo. Līgo Dankane (1917–2015) dzīvoja Ņujorkā un vadīja mākslas galeriju.

Stāsta dizaina pētniece Jeļena Solovjova; pārraides producente — Inga Saksone Vai zini, kā radās ideja par mūziku kabatā — par to pašu pieredzi, ko šodien uztveram kā pašsaprotamu, klausoties mūziku austiņās pa ceļam uz darbu, tīrot māju vai sportojot? Ir 1979. gads un mēs esam Tokijā. Apkārt ir troksnis. Bet tad jūs uzliekat savas svaigi iegādātās, ultramodernās Sony Walkman austiņas, nospiežat kasešu atskaņotāja pogu un iegremdējaties skaņas pasaulē. Trokšņainā Tokija nekur nepazūd. Tā turpina ņirbēt acu priekšā, taču starp jums un apkārtējo pasauli ir izveidojusies neredzama robeža. Skaņas burbulis. Tas ļauj jums gan distancēties no vides, kurā atrodaties, gan pilnībā izbaudīt savu mīļākos skaņdarbus. Šī pieredze kļuva iespējama, pateicoties mazai, pievilcīgai plastmasas kastītei — personīgajam mūzikas atskaņotājam "Walkman", ko japāņu elektronikas ražotājs Sony laida klajā 1979. gada 1. jūlijā. Lai gan dažādas elektronikas ierīces jau kopš sešdesmitajiem gadiem kļuva arvien mazākas un mobilākas (piemēram, televizori virtuvei vai kompakti radio aparāti), mūzikas klausīšanās lielākoties joprojām bija kolektīva pieredze. Neatkarīgi no tā, vai mūzika skanēja viesistabā, darbavietā, koncertā vai diskotēkā, to pārsvarā baudīja kopā ar kādu. "Walkman" tādējādi bija revolūcija. Skaņa, ko var ne tikai paņemt līdzi, bet pilnībā kontrolēt un baudīt lieliskā kompānijā — pašam ar sevi. Nosaukums "Walkman" tulkojumā nozīmē "staigājošs cilvēks". Ražotājs to izvēlējās ne tikai, lai akcentētu jauno tehnoloģiju, bet arī lai nošķirtos no iepriekšējās paaudzes kasešu atskaņotājiem, ko "Sony" dēvēja par "Pressman". Tie bija masīvi, statiski un paredzēti sapulcēm vai žurnālistu ierakstiem. "Walkman" bija kas gluži pretējs — viegls, kompakts un paredzēts ikvienam. Jāatzīst gan, ka ne visi "Sony" pārstāvji sākumā bija droši par nosaukuma izvēli. Viņi baidījās, ka angļu valodas zinātāji to uztvers kā kļūdu, jo pareizā forma būtu "walking man". Tika apsvērts arī nosaukums "Walky", taču beigu beigās diskusijas apstājās pie mums jau zināmā "Walkman". Un, ņemot vērā grandiozo ierīces popularitāti un plašo kopēšanu, kas sekoja, 1986. gadā vārds "Walkman" tika iekļauts arī Oksfordas angļu valodas vārdnīcā.  "Walkman" ražošana bija iespējama, pateicoties tehnoloģiskām inovācijām. Viens no svarīgākajiem priekšnoteikumiem bija kompaktkasetes — nelielas plastmasas kasetes ar magnētisko lenti, uz kuras varēja ierakstīt un atskaņot skaņu. Tās 1963. gadā patentēja Nīderlandes uzņēmums "Philips", un to popularitāte pakāpeniski pieauga. Atšķirībā no vinila platēm, kas tika uzskatītas par kvalitatīvākām, bet bija lielākas, kasetes bija mazas un pārnēsājamas.  Savukārt skaņas atskaņošanai "Sony" izstrādāja "Walkman" paredzētas īpaši vieglas metāla austiņas ar oranžiem, poraina materiāla spilventiņiem. To izstrāde bija sākta jau trīs gadus iepriekš. Uzsākot pārdošanu, "Sony" nolēma primāri neieguldīt tradicionālās televīzijas reklāmas kampaņās, bet rīkoties radoši. Pirmā "Walkman" prezentācija žurnālistiem notika nevis preses konferences formā, bet kā neliela performance. Žurnālistus ar autobusu aizveda uz Tokijas Jojogi parku, kur katram iedeva "Walkman" ar kaseti, kurā bija ierakstīts stāsts par jauno produktu. Jauno paaudzi Tokijā ar "Walkman" iepazīstināja "Sony" nolīgti jaunieši — popularizētāji, kuri pastaigājās pa rosīgākajiem rajoniem un aicināja garāmgājējus izmēģināt ierīci. Jau pirmajos mēnešos pārdošanas rezultāti Japānā pārsniedza gaidīto. Drīz mazais personīgais atskaņotājs iekaroja pasauli.  Gadu vēlāk "Walkman" parādījās franču režisora Kloda Pinoto jauniešu romantiskās komēdijas "La Boum" pazīstamajā ainā. Ballītes laikā varonis Matjē uzliek Vikai "Walkman" austiņas, lai viņi romantiski noklausītos lēno dziesmu kopā, kamēr apkārtējie draugi dejo.  Panākumus Rietumos veicināja arī pieaugošā interese par fiziskām aktivitātēm, jo īpaši par skriešanu. Ar "Walkman" pirmo reizi kļuva iespējams darīt to, kas šodien šķiet pilnīgi dabiski — skriet, klausoties mūziku. Šodien "Sony" vairs neražo kasešu atskaņotājus un ideja par mūziku kabatā ir piedzīvojusi nu vairākas transformācijas. No CD un pirmajiem MP3 atskaņotājiem līdz straumēšanas lietotnēm, kas jebkurā laikā un vietā piedāvā tieši to mūziku, ko vēlamies.

Stāsta žurnālists un ceļotājs Ingus Bērziņš; pārraides producente – Rūta Paula UNESCO Pasaules mantojuma sarakstā iekļautā Hojanas pilsētiņa atrodas aptuveni Vjetnamas vidū – netālu no Vjetnamas impērijas laika galvaspilsētas Hue. Starp citu, no Hue uz Hojanu ved ārkārtīgi skaista dzelzceļa līnija pa klintīm tieši virs okeāna, un nobraukt pa to ir viena no pieredzēm, kas mēdz būt īstu aizrautīgu ceļotāju paveicamo darbu sarakstā. Hojana UNESCO statusu nopelnījusi ar to, ka tās vēsturiskais centrs nav piedzīvojis nekādas arhitektoniskās pārmaiņas gadus 200. Hojana bija viens no svarīgākajiem, ja ne pats svarīgākais tirdzniecības mezgls kopš 15. gadsimta. Hojanas osta plauka un zēla, tāpēc pilsētā apmetās uz dzīvi japāņu, ķīniešu, portugāļu un citu tautību tirgotāji. Tie atnesa līdzi vajadzību pēc savām kulta celtnēm, kā arī savas arhitektoniskās tradīcijas. Tā, piemēram, japāņu misija, lai vieglāk transportētu preces no piestātnes uz savām noliktavām, 1595. gadā uzcēla tā saukto japāņu tiltu, kurš aplūkojams vēl šodien. Kad Cjinu dinastija 1644. gadā pārņēma varu Ķīnas impērijā, gāztajai Minu dinastijai lojālie augstmaņi devās trimdā, un viena no vietām, kur tos laipni uzņēma, bija tieši Hojana. Vēl šodien viens no pilsētas lepnākajiem objektiem ir Fudzjaņas saieta nams. Tas viss padarīja Hojanu par burvīgu unikālu daudzkultūru kokteili… Un tad pilsēta dažādu apstākļu sakritības dēļ pašiekonservējās. Pamazām aizsērēja Tubonas upe un 19. gadsimtā tā vairs vispār nebija piemērota lielas iegrimes preču pārvadāšanas kuģiem. Paralēli netālu esošā Dananga izmantoja savu tiešāku pieeju jūrai un tur uzplauka konkurējuša osta. Visbeidzot pēc virknes pilsoņu kariem nodibinoties Vjetnamas impērijai, par galvaspilsētu kļuva jauno imperatoru dinastijas – Ngujenu – dzimtā Hue. Tirdzniecība pārcēlās uz turieni. Svarīgākās ekonomiskās saites, starp citu, nu bija ar Franciju, un Āzijas valstu tirdzniecības misijām zuda to ietekme un nozīme. Tā nu nonākam pie tā, kas šodien ir Hojana – brīnišķīga industrializācijas un modernisma kultūrzīmju neskarta pilsētiņa ar skaistu senlaicīgu arhitektūru un senlaicīgām tradīcijām – piemēram, laternu festivālu, kad tūkstošiem peldošu uguntiņu tiek laistas naksnīgajos Tubonas ūdeņos, un katra no laterniņām ir kāda vēlēšanās, kurai vajadzētu piepildīties. Arī Hojanas drēbnieki tiek uzskatīti par īpašiem pasaules mērogā tieši tāpēc, ka pilsētas gadsimtiem ilgā vēsture kā 16.–18. gadsimta starptautiskai tirdzniecības ostai radīja unikālu, augsti kvalificētu un daudzveidīgu drēbnieku tradīciju. Ķīniešu, japāņu un eiropiešu tirgotāju pieplūdums ieviesa šeit dažādus audumus, tehnikas un stilus, ko vietējie amatnieki apvienoja ar tradicionālajām vjetnamiešu prasmēm. Ja esi Hojanā kaut vai uz divām trim dienām, tev noteikti jāpasūta kaut kas uzšujams. Pie tam, šī drāna var būt jebkāda veida, stila vai nacionālās kultūras. Kaut vai latviešu tautas tērps vai "Armani" fasona uzvalks. Tev atliek tikai doties uz darbnīcu, parādīt viedierīcē paraugu tam, ko tu gribi, un tev noņems mērus, sarunās pirmo piemērīšanu, un vēl pēc dienas – apģērbs gatavs. Protams, lielākā daļa Hojanas viesu izvēlas apģērba gabalus, kas atbilst vietējai, vai vismaz citu Āzijas valstu, tradīcijai. Tas kaut kā dabiskāk. Šuvēju darbnīcas Hojanā ir, šķiet, uz katra stūra. Taču "īstās emocijas" var piedzīvot, ja dodas uz īpašo drēbnieku kvartālu pašā vecpilsētas sirdī, kas nedaudz atgādina Rīgas Sporta pili deviņdesmitajos gados vai kādu tematisko izstādi-gadatirgu. Stends pie stenda – šuvēji, šuvēji, šuvēji… Katrs ar savu plašu auduma baķu klāstu un produktu paraugu bilžu galerijām. Lai gan vjetnamiešu saskarsmes kultūra pamatā ir daudz skarbāka nekā pārējām pieklājīgajām un draudzīgajām reģiona tautām, Hojanas drēbnieki ir patīkams izņēmums. Protams, ja pieņem, ka atturīgs ziemeļeiropietis sākumā vispār pārdefinē savus priekšstatus par to, kas ir uzbāzīgi, kas ne.

Stāsta vēsturnieks Jānis Šiliņš; pārraides producente – Dina Dūdiņa-Kurmiņa Vai zini, ka pirms 120 gadiem viena no lielākajām un stilīgākajām latviešu biedrībām bija Otrā Rīgas riteņbraucēju biedrība? Velosipēdi tolaik bija viens no jaunākajiem tehnikas sasniegumiem un maksāja ārkārtīgi dārgi. Lietots ritenis maksāja tik, cik Rīgas strādnieks rūpnīcā varēja nopelnīt mēneša laikā, bet jauns velosipēds varēja maksāt pat veselu gada algu. Tādēļ tikai turīgākie jaunieši spēja atļauties nopirkt šo tehnikas brīnumu. 19. gadsimta beigās Rīga bija viena no attīstītākajām Krievijas impērijas pilsētām. Modernās tehnoloģijas un idejas impērijā bieži vien nonāca tieši caur Rīgu. Ātrgaitas tvaikoņiem, elektriskajam telegrāfam, elektriskajam apgaismojumam, telefona sakariem un saldētavām 19. gadsimta beigās sekoja arī velosipēdi. Aleksandrs Leitners 1886. gadā Rīgā dibināja pirmo velosipēdu fabriku Krievijas impērijā un visā Austrumeiropā. Tās nosaukums bija "Rossija". Šajā pat laikā izveidojās pirmais riteņbraucēju pulciņš Rīgā. Pagāja vien daži gadi, un velosipēdu īpašnieku Rīgā jau bija kļuvis tik daudz, ka radās ideja par riteņbraucēju biedrības dibināšanu. To īstenoja turīgo Rīgas vācbaltiešu aprindu pārstāvji 1891. gadā. Taču jau pēc dažiem gadiem biedrībā iestājās sešdesmit latvieši un pārņēma biedrības vadību savās rokās. Vācieši aizgāja un izveidoja paši savu biedrību. Rezultātā Rīgā 20. gadsimta sākumā pastāvēja veselas divas riteņbraucēju biedrības, kā arī vairāki riteņbraukšanas klubi un pulciņi. Sākotnēji braukšanai ar velosipēdiem tika ierīkots sacīkšu ceļš Strēlnieku dārzā, kuru mūsdienās pazīstam kā Kronvalda parku. Taču tad biedrība, kurā jau bija vairāki simti biedru, iegādājās zemes gabalu mūsdienu Rīgas 49. vidusskolas teritorijā. Šeit tika uzbūvēts biedrības nams, velodroms, estrāde un estakāde slidošanai ziemā. Biedrība rīkoja sacīkstes, izbraucienus un dažādus pasākumus. Biedrības sastāvā izveidotā "Jautrības komiteja" rīkoja deju vakarus, balles un dažādas svinības. Ja Rīgas Latviešu biedrība bija lielākā un nopietnākā, tad Otrā Rīgas riteņbraucēju biedrība – stilīgākā un jautrākā latviešu biedrība Rīgā. Tās vadītāji bija ievērojami sabiedriskie darbinieki – žurnālists un uzņēmējs Arveds Bergs, advokāts Voldemārs Zāmuels, būvuzņēmējs Krišjānis Ķergalvis. Tiesa gan, Arveds Bergs nekad nebija sēdies uz velosipēda. Savukārt Krišjāņa Ķergalvja meita Milda kļuva par vienu no pirmajām latviešu meitenēm, kas apguva riteņbraukšanu. Pēc trīsdesmit gadu pastāvēšanas, 1921. gadā Otro Rīgas riteņbraucēju biedrību pārdēvēja par Latvijas Sporta biedrību. Par šīs biedrības pastāvēšanu mūsdienās liecina līdzās esošā Sporta iela. Taču no riteņbraucēju biedrības nekas nav palicis pāri – biedrības nama vietā šobrīd slejas 49. vidusskolas ēka, bet velodroma un estrādes vietā atrodas stadions.

Stāsta literatūrzinātniece Māra Grudule; pārraides producente – Maruta Rubeze 18. gadsimtā šķiras kosmogrāfijas ceļi, ģeogrāfijai, kartogrāfijai un astronomijai veidojoties par atsevišķām zinātņu nozarēm. Strauji attīstās tirdzniecība – tā paātrina, piemēram, kanālu izbūvi un liek precizēt kartes. "Globuss, bijušais dievišķās rokas iecelto monarhu īpašums, kļūst par tirgotāja un brokera  uzsvārča kabatas sastāvdaļu," atskatoties uz 18. gadsimtu, raksta Deniss Kosgrovs (Cosgrove, 1948–2008). Aug izglītotais vidusslānis, globuss kļūst par mācību līdzekli un interjera sastāvdaļu arī katra turīgāka pilsoņa mājoklī.  Aizraušanās ar ģeogrāfiju ir modes lieta: mācītāji un hercogi, augstdzimuši muižnieki un paputējušu zemnieku atvases zīmē kartes, darina globusus un aizrautīgi seko līdzi pasaules apceļotāju ekspedīcijām. Globusu gatavošana ir arī bizness. Vajadzībai augot, aug arī piedāvājums.  No Kurzemes amata brāļiem Gothards Frīdrihs Stenders (1714–1796) atšķiras ar asu prātu un plašu interešu loku. Kas gan pamudina viņu pievērsties ģeogrāfijai? Precīzas atbildes mums nav. 1759. gada vasarā Stenders atvadās no Kurzemes un kopā ar ģimeni izceļo uz Braunšveigas hercogisti. Tas, iespējams, notiek ar Jelgavas brīvmūrnieku atbalstu. Pirmo globusu par saviem līdzekļiem Stenders pagatavo tieši Braunšveigas hercogam. Tas līdz mūsdienām nav saglabājies, bet vietējā avīzē 1759. gada novembrī parādās Stendera reklāmas raksts "Par zemes un debesu ložu pagatavošanu" vācu valodā. Un drīz vien viņš saņem piedāvājumu no paša Dānijas karaļa! Visticamāk, arī tas notiek ar Kurzemes brīvmūrnieku atbalstu – Reņģes muižā dzimušais Johans Albrehts fon Korfs (Korff, 1697–1766), tobrīd Krievijas sūtnis Dānijā, ir ģeogrāfijas mīļotājs. 1761. gada rudenī Stenderu ģimene sāk saņemt regulāru finansējumu no karaliskās kases. Stenders pagatavo vienkāršāku globusu Dānijas Karaliskajai bibliotēkai, bet 1764. gadā – skaistu, greznu un barokālu globusu Dānijas karalim Frederikam V (Frederik V, 1723–1766). Tie abi saglabājušies līdz mūsu dienām, ir digitalizēti un aplūkojami Dānijas Karaliskās bibliotēkas (Det Kongelige Bibliotek) katalogā. Pēc pāris gadiem Stenders publicē brošūru ar sīkāku karaliskā globusa aprakstu, norādot iedvesmas avotus, kā arī sava darinājuma priekšrocības: "Globusa lode ir no izturīga papīra, ļoti ērti un viegli pārvietojama. Tai ir pārdomāta krāsu izvēle, ir ērti atšķirt ne tikai ūdeņus no zemes, saskatīt sarkanīgās valstu robežas, bet arī apzeltītās galvaspilsētas. Uz to iekļaujošās koka ripas ir kalendārs un uzdevumi ģeogrāfijas apguvei ar atrisinājumiem. Globusa parocīgais izmērs – nepilns metrs diametrā – ļauj to ērti aplūkot no visām pusēm. Un tas turklāt ir paša Stendera parakstīts." Brošūru noslēdz fon Korfa apliecinājums: saturs saskan ar patiesību. Panākumu spārnots, Stenders Kopenhāgenā savu turpmāko karjeru saista ar ģeogrāfijas instrumentu darbnīcas atvēršanu. Par to ir saglabājies anonīmas personas vērtējums: "Viņš piedāvājas iekārtot globu fabriku mazākiem globiem, apmēram 1,5 pēdas diametrā. Es tiešām vēlētos, kaut mums būtu tāda fabrika šeit Kopenhāgenā un ka visus šos krāmus nevajadzētu ievest no svešuma, un ka katra skola būtu apgādāta ar pāris globiem, lai dotu jaunatnei nojautu par ģeogrāfijām un izplatījumu, ko viņi nevarētu gūt no kartēm, un kas būtu mazākais, kādēļ es pievienojos Stendera kunga projektam. [..] Bet būtu pārāk dārgi iekārtot šādu fabriku ar Stendera kunga palīdzību, kam bez paša vēl ir arī sieva un bērni. Ja viņa majestāte [karalis] vēlētos iekārtot globu fabriku, tad tas jādara lētākā veidā, nekā barojot kādu kurzemnieku." No karaļa saņemtā alga ir izsīkusi, un ģimenei Dānija jāatstāj. Atpakaļceļā Stenders iesniedz iepriekšminēto brošūru Pēterburgas Zinātņu akadēmijai, tomēr arī tur atsaucību negūst. Globusu gatavošanas stāsts ir noslēdzies, un 1766. gadā Gotharda Frīdriha Stendera ģimene atgriežas Kurzemē.

Stāsta dejas pētniece, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas docente, Dr. art. Valda Vidzemniece; pārraides producente – Zane Prēdele. 20. gadsimta sākumā deja kļuva par nozīmīgu estētisko valodu modernā laikmeta centienu izpausmēs. Eiropā nostiprinājās jaunā ķermeņa kultūra un arvien lielāku popularitāti iemantojas ritmiskās, harmoniskās, estētiskās un mākslinieciskās vingrošanas skolas, kas par savu galveno mērķi izvirzīja ķermeņa fizisko un garīgo spēju attīstību, pašizziņu un pašizpausmi. Uz šī fona sāka veidoties jaunas dejas koncepcijas, kas vēlāk ieguva apzīmējumu modernā deja.  Dejas mākslā tieši sievietes bija pirmās aktīvākās jaunu ceļu meklētājas un modernisma ideju realizētājas. Visām pirmajām modernās dejas pārstāvēm mākslinieciskās aktivitātes nozīmēja, pirmkārt, pašapliecināšanās formu, uzdrīkstēšanos brīvi paust individuālos mākslinieciskos un dzīves principus, aktīvu iesaisti sociālajos procesos un, galu galā – cīņu par sieviešu līdztiesību. 20. gadsimta sākumā modernās dejas pionieres kļuva par jaunās sievietes tēla simbolu. Mākslā, arī dejā vairs nebija svarīgas autoritātes, atsauces uz kādiem iepriekš zināmiem vēsturiskiem stiliem, tieši otrādi, autoritātes tika noliegtas, katrs mākslinieks meklēja savu, individuālu izteiksmes veidu un mākslinieciskos principus. Modernajā dejā tas izvērtās kā baleta, kas pirms tam bija vienīgais horeogrāfijas mākslas etalons, kanonu noliegums, atteikšanās no gadsimtiem veidojušās dejas tehnikas, metodikas un formas principiem. Pirmās modernistes klasiskā baleta tehniku un izvērstās kāju pozīcijas uzskatīja par nedabiskām un neglītām un iestājās par kustību brīvību. Brīvība parādījās arī skatuves kostīmos – korsešu neiežņaugtie augumi bija tērpti brīvos, sengrieķu hitoniem līdzīgos tērpos, kājās vairs netika vilktas baleta kurpes, visbiežāk tās bija basas; arī dejotāju mati bieži vien bija brīvi izlaisti pār pleciem, paspilgtinot dejas radīto tēlu un brīvo kustību dinamiku. Jaunās dejas pārstāves vienoja mērķu nopietnība, akadēmiskās mūzikas izmantojums, inovatīva pieeja dejas tehnikai, solo dejas forma un neatkarība no institūcijām. Tomēr jāatzīmē, ka modernās dejas ietvaros iespējams aplūkot daudzveidīgas mākslinieciskās koncepcijas un stilistiskos risinājumus, kas laika gaitā ir būtiski mainījušies, iezīmējot atšķirīgus dejas žanra attīstības posmus. Dejas vēstures kontekstā amerikāņu dejotāja Izidore Dankane* (Isadora Duncan) tiek minēta kā pirmā spilgtākā jaunās dejas pārstāve, modernās dejas pioniere un iedvesmotāja. Gadsimta pirmajās desmitgadēs termins modernā deja vēl nebija nostiprinājies, biežāk lietotie termini bija plastiskā deja, brīvā deja, jaunā deja. 1913. gadā Izidore Dankane Parīzē nodibināja skolu, ko nosauca par plastiskās dejas skolu, tas veicināja termina izplatību. Jaunā deja Dankanes izpratnē radās, sajūtot, iedziļinoties, izprotot savu ķermeni, atraisot ķermeniskās izjūtas, viņas deja bija dvēseles pārdzīvojumu izpausme. Daba, dabiskums, fizisko un garīgo spēku harmonija, dejas un mūzikas harmonija, izteiksmes līdzekļu minimums bija Izidoras Dankanes mākslu raksturojošie lielumi. Viņu iedvesmoja antīkās Grieķijas māksla un kultūra, bet dzīves uzskatu un dejas filozofijas pamatkoncepcijas formulējumā liela nozīme bija filozofa Frīdriha Nīčes darbiem. Dejai netraucē valodas un kultūru robežas, tāpēc drīz vien Izidorai Dankanei radās daudz sekotāju. Plastiskā deja pēc savas būtības ir ķermeņa kustību valoda, kas ir brīva, plastiska un neseko nekādiem vispārpieņemtiem kanoniem, estētiski tā saglabā viegluma, graciozitātes un sievišķā skaistuma ideālus. Sajūtu impulsos radusies kustība kļūst par dvēseles pārdzīvojumu paudēju, un mūzika palīdz radīt vajadzīgo noskaņu un raksturu. 20. gadsimta sākumā stilu plurālisms kļuva par raksturīgu modernisma pazīmi. Dejā tas izpaudās ļoti spilgti – dankaniskais romantisms un dabiskums, eksotisko dejotāju krāšņais orientālisms, misticisms un jutekliskums, vācu izteiksmes dejas vizuālais askētisms un ekspresīvais izteiksmes veids un vēl daudzi citi stilistiskie virzieni, kurus iekrāsoja individuāls horeogrāfa rokraksts. Vēlākajos modernās dejas posmos, ko spilgti raksturo vācu izteiksmes deja jeb "Ausdruckstanz", mainās dejas estētika un dejas formas, bet pamatprincips – deja kā ķermeņa kustību valoda – saglabājas. Liela nozīme tālākajā dejas žanra māksliniecisko koncepciju attīstībā ir amerikāņu modernās dejas horeogrāfiem, bet tas jau ir cits stāsts. * zināma arī kā Aisedora Dunkane

Stāsta dizaina pētniece Jeļena Solovjova; pārraides producente — Inga Saksone Šo pieeju sauc par kraftivismu — no angļu valodas "craft" jeb amats un "activism" — aktīvisms. Kraftivisms ir mūsdienu aktīvisma forma. Kustība, kas aicina savu politisko un sociālo nostāju paust ar adīšanas, izšūšanas, tamborēšanas un cita veida rokdarbu starpniecību, šādi piedāvājot alternatīvu tradicionālām protestu akcijām. Maigāku un klusāku nekā iespējams esam esam raduši, taču tāpēc ne mazāk iedarbīgu un provokatīvu.  Kā kraftivisma manifestā norāda kustības domubiedri, roku darba rezultātam jākalpo par draudzīgu atgādinājumu, kas mudina cilvēkus aizdomāties. Aktīviste un iniciatīvas "Craftivist Collective" dibinātāja Sāra Korbeta uzsver — ja mēs vēlamies taisnīgāku un iejūtīgāku pasauli, arī mūsu aktīvismam jāatbilst šīm vērtībām. Tam nevajadzētu būt uzbrūkošam vai pamācošam. Tam ir jābūt cieņpilnam. Turklāt ne mazāk svarīgs ir pats radīšanas process. Tam ir terapeitiska nozīme. Lēnas un meditatīvas roku kustības palīdz autoram atbrīvoties no bezspēcības sajūtas un transformēt negatīvās emocijas radošā rezultātā.  Jēdziens "craftivism" pirmo reizi izskanēja 2003. gadā ASV. Tā autore ir aktīviste, amatniece un rakstniece Betsy Greer. Viņa kraftivismu definē kā aktivitāti, kas sabiedrībai svarīgus jautājumus adresē ar rokdarbu un mākslas palīdzību. Taču ideja par politiski pielādētiem rokdarbiem nav jauna. Sufrāžistes, sieviešu tiesību aktīvistes, jau 20. gadsimta sākumā ar lielu entuziasmu izšuva karogus un citus protestu atribūtus. Nesa tos ielās un ar to starpniecību iestājās par sieviešu tiesībām. Rokdarbiem šajos protestos bija simboliska nozīme. Tie akcentēja, ka gadsimtiem ilgi nenovērtētais sieviešu roku darbs ir svarīgs. Gan tas, kas nodrošina mājinieku ērtību, gan tas, kas radīts radošai izpausmei. Tā, piemēram, 1910. gadā māksliniece Anna Makbeta kopā ar savām studentēm izšuva karogu ar 80 sufrāžistu parakstiem — sievietēm, kuras izcieta cietumsodu un badastreiku. Karogs atsaucās uz senu tradīciju, kurā sievietes izšuva savus parakstus uz salvetēm kā pateicību namamātei par uzņemšanu. Arī mūsdienās kraftivisms tiek izmantots, lai iestātos par dzimumu līdztiesību. Viens no atpazīstamākajiem simboliem ir rozā adītās cepures ar kaķa ausīm. 2017. gadā tūkstošiem sieviešu ar šīm pašu adītām cepurēm devās Sieviešu solidaritātes gājienā Vašingtonā. Vienlaikus kraftivisms šodien nav tikai sieviešu nodarbe. Piemēram, Čīles vīriešu aktīvistu grupa "Hombres Tejedores" (Ombres Tehedores) rīko publiskas tamborēšanas un adīšanas akcijas, izaicinot priekšstatus par vīrišķību.  Savukārt Lielbritānijā programmā "Fine Cell Work" ieslodzītie vīrieši mācās izšūšanu un sadarbībā ar māksliniekiem rada kvalitatīvus tekstila darbus, šādi arī rodot meditatīvu telpu pašrefleksijai. Amatu aktīvisti dažādās pasaules malās kļūst arvien redzamāki. Viņi kritizē kapitālismu, vedina domāt par klimata pārmaiņām, iestājas par dzimumu līdztiesību un citām sev būtiskām vērtībām. Protams, kāds varētu vaicāt — vai ar izšuvumu tiešām var mainīt pasauli? Kraftivisma atbalstītāji šī saistībā prātīgi norāda, ka pārmaiņas nereti sākas mazās, konsekventās darbībās. Turklāt, līdzās jau minētajiem pozitīvajiem aspektiem, kraftivisms paplašina pašu aktīvisma telpu un ļauj tajā iesaistīties arī tiem, kuri citādi, iespējams, paliktu malā.   Un labi, ka tā. Varbūt pasaule patiešām būs tikai ieguvēja, ja mēs visi paņemsim rokās adāmadatas un būsim viens pret otru vismaz nedaudz laipnāki.