Vai zini?

Stāsta komponists un kontrabasists Kristaps Pētersons; pārraides producente – Rūta Paula Svētdien, 2001. gada 7. janvārī ap 18:30 (vai varbūt 19:00 – nav tik būtiski) līdz 11. septembrim bija tālu. "Mudhoney" [1] intensīvi gatavojās savam 12. janvāra koncertam "Great American Music Hall" Sanfrancisko, Deivs Grols [2] – savai dzimšanas dienas ballītei 14. janvārī, bet flautiste Ilona Meija izpildīja Johana Sebastiāna Baha [3] Badinēriju no orķestra svītas Nr. 2 siminorā, BWV 1067. Noslēgumam tuvojās X Senās mūzikas festivāls Valmierā. Esmu pārliecināts, ka Ilonas atskaņojums saucams par stindzinoši spožu, tomēr ēterā pulsēja sajūta, ka ar to būs bijis par maz. Koncerta programma bija veidota ar orķestru numuriem sākumā un beigās, bet vidū mikromodelī – flauta un klavieres ar Badinēriju, ap kuru dažādu kameransambļu sniegumā bija savirknēti vēl vairāki citi izcilu komponistu darbi. Kāds varētu kritizēt, ka šis Baha darbs liekams koncerta sākumā, jo tas, ko mēs mūsdienās saucam par svītu, 18. gs. saskaņā ar franču tradīciju tika dēvēts par uvertīru – reprezentablu svētku mūziku galma publikai ar sākuma punktēto 'staccato' ritmu kā pavadījumu karaļa ienākšanai telpā. Šī forma esot pārņemta no Žana Batista Lullī [4], kurš Luija XIV galmā to tika noslīpēt smailu jo smailu. Nē. Valmierā bija republika. Vēl kāds varētu teikt, ka vārds 'badinerie' franču valodā nozīmē izsmiešanu, ņirgāšanos un, kad tāda tiek atskaņota, labāk izpildīt precīzi pēc autora norādēm, t.i., orķestrāli – flauta, stīgas un čembalo. Jo šādā mikromodelī zūd tembrālā krāsainība un arī telpiski skanējuma avots ir krietni koncentrētāks. Nē. Flautas un klavieru sniegumā daudz klārāk dzirdams, ka Baha mūzikas polifonijā visas balsis uzrakstītas kā personības arī tad, kad nav izvirzītas priekšplānā. "Liela krietnības nepieciešamība, ja vien jūs negribat izlikties to neredzam, ir uzlikta jums, jo jūs dzīvojat zem visuredzošā tiesneša acu skatiena," [5] – tā teicis Boēcijs [6]. Un vēl. Koncertā starp abiem orķestriem bija izveidota kameransambļu sekcija, sagrupēta ap ģeniālo Badinēriju – no formas viedokļa koncerts tātad simetrisks – orķestri kā divi pīlāri ar kamermūziku kā kodolu. Viss ir kārtībā ar šādu formu. Turklāt – atšķirībā no šodienas – 2001. gadā latviešu orķestrantiem vajadzēja atgādināt Baha polifonijas kvalitāti, cik iespējams grafiski, jo tolaik viņus (t.i.,  latviešu orķestrantus) laikam uztrauca galvenokārt tas, lai mamma neuzzina, ka viņi pīpē. 2025. gada 26. decembrī plkst. 00:01 ekonomikas komentētājs un mediju producents Kristaps Pētersons portālā delfi.lv publicēja šādus vārdus: "Tikai izglītība – nekas cits – izvedīs mūs no miglas!" [7]. Es tas neesmu, kas to saka, bet man viņam nākas piekrist. Mazu migliņu tolaik radījām. Mēs smēķējām "Bond", "L&M", "Marlboro", "Camel" – ko nu kurš (un neklausījāmies, kā 2001. gada 7. janvārī ap 18:30 Ilona Meija spēlē Baha Badinēriju – mēs būtu nākuši varbūt, ja to spēlētu kāda ārzemju zvaigzne, bet tad ieeja koncertos būtu jāliek par maksu, nevis par brīvu, kā tas jau no pašiem pirmsākumiem 1991. gadā bija visos Senās mūzikas festivālos Valmierā; un tad tas būtu cits festivāls – tāds, kur spēlē ārzemju zvaigzne, kuras fonā mēs brauktu nopelnīt savu honorāru – tas nebūtu nekas slikts – taču šeit mēs braucām savā brīvajā laikā, spēlējām par brīvu un no sirds [8]). Ilonas Meijas interpretācija [9] noteikti bija tērauda stiprumā, tomēr kaut kas pasaulē bija salūzis, un mēs to nedzirdējām. 2001. gada 7. janvārī pēkšņi līdz 11. septembrim nemaz vairs nebija tālu. Mēs visi esam saistīti, dažkārt tādos veidos, kurus ar prātu grūti aptvert. Šķiet, Bahs savā mūzikā atklāj to stiprāk nekā citi, jo aptverošāk. "Kad kādai balsij nav ko teikt, tai jāklusē," Bahs esot teicis. Šī Baha atziņa būtu bijusi tik noderīga Karlheincam Štokhauzenam [10], ja vien būtu to zinājis, kad viņš nosauca 11. septembra teroraktus ASV par dižāko jebkad eksistējušo mākslas darbu... Nevajag tā gvelzt, meistar, jo vārdu pa vārdam pasaule top. "In dem Maße, als die Genüsse zunehmen, nimmt die Empfänglichkeit für sie ab; Das Gewohnte wird nicht mehr als Genuss empfunden." (Artūrs Šopenhauers) [11] "Jo spēcīgākas baudas, jo vājāks jūtīgums. Tas, kas kļuvis ierasts, vairs nemodina baudu." [12] Avoti Raksts sagatavots, izmantojot Oksfordas mūzikas vārdnīcas, portālu concertarchives.org un bachvereniging.nl, Valmieras integrētās bibliotēkas, Valmieras zonālā Valsts arhīva un Valmieras muzeja materiālus [1] amerikāņu rokgrupa no Sietlas, izveidojusies 1988. g. [2] Grohl, Dave (dzimis Varrenā 1969. g.) amerikāņu dziesminieks, tagadējais grupas "Foo Fighters" līderis un kādreizējais grupas "Nirvana" bundzinieks [3] Bach, Johann Sebastian (dzimis Eizenahā 1685. g. – miris Leipcigā 1750. g.) vācu komponists un ērģelnieks [4] Lully, Jean-Baptiste (Lulli, Giovanni Batista) (dzimis Florencē 1632. g. – miris Parīzē 1687. g.) itāļu izcelsmes komponists, ilgus gadus kalpojis Francijas karaļa galmā kā karaliskās ģimenes mūzikas meistars [5] https://satori.lv/article/boecija-celas-grutibas [6] Boethius, Anicius Manlius Torquatus Severinus (dzimis Romā ap 475. g. – miris Pāvijā ap 525. g.) romiešu filozofs un matemātiķis, kurš sarakstījis "De institutione musica" – traktātu par grieķu mūziku [7] Kristaps Pētersons. "Tikai izglītība un nekas cits izvedīs mūs no miglas" (publikācija portālā "Delfi") [8] Senās mūzikas festivālu Valmierā (vēlāk: Ziemas mūzikas festivāls) nesavtīgi organizēja Valmieras Mūzikas skolas direktors Aivars Cepītis – savā brīvajā laikā, bez maksas un no sirds. Ļoti nozīmīgu pienesumu šī festivāla īstenošanā sniedza pianiste Jautrīte Putniņa (dzimusi Palsmanes pagasta “Rūpnieku” mājās 1929. g. – mirusi Valmierā 2017. g.), katru gadu festivālam gatavojot vairākas koncertprogrammas gan solo, gan kameransambļiem – savā brīvajā laikā, bez maksas un no sirds. Un vēl – festivāls notika pateicoties daudzu Valmieras mūzikas skolas pedagogu ieguldītajam brīvprātīgajam darbam [9] Ilona Meija spēlēja kopā ar Jautrīti Putniņu; Jautrīte muzicējot nekad neatkāpās no saviem pamatprincipiem – pamatīgas skaņdarba apguves – savā atmiņu grāmatā viņa raksta: "Galvenais kods – vibrēt, bet nevirzīties, apstāties un gaidīt laika un telpas izzušanu." Citāts no Putniņa J. "Saules mūzika", izd.: "Valters un Rapa", 412. lpp.: "Mana dzīve – viena vienīga šķēršļu trase" [10] Stockhausen, Karlheinz (dzimis Modrātē 1928. g. – miris Kurtenē 2007. g.) vācu komponists [11] Schopenhauer, Arthur (dzimis Gdaņskā 1788. g. – miris Frankfurtē 1860. g.) vācu filozofs; citāts no Šopenhauers A. "Parerga un paralipomena", 1851, I sējums, "Aforismi par dzīves gudrību", II: "Par to, kas cilvēkam pieder", §28 ("Parerga und Paralipomena", 1851, vol. I, "Aphorismen zur Lebenswisheit", II: "Von dem, was einer hat", §28) [12] Ievas Ginteres tulkojums

Stāsta Dzīvā muzeja "Senās Kuldīgas stāsts" gide Inga Spēkaine; pārraides producente – Dina Dūdiņa-Kurmiņa Hercoga Jēkaba valdīšanas laika beigās Kuldīgā sākās zviedru laiki. Jēkabs gan mēģināja zviedru iebrukums atrisināt diplomātiskā ceļā, bet tas neizdevās. Viņš pat tika saņemts gūstā un kopā ar ģimeni pusotru gadu turēts apcietinājumā. Pamatīgajam haosam sekoja mēris, pēc tam bads. Kādreiz varenās Kuldīgas atdzimšana sākās vien 19. gadsimta vidū, kad pilsētā strauji attīstījās rūpniecība. Tika uzbūvēta Hiršmana adatu fabrika, Alekšupītes krastā – Goldberga ziepju fabrika, bet par lielāko fabriku pamazām kļuva "Vulkāns", kur ražoja sērkociņus. Tā kā Kuldīga tobrīd bija Krievijas impērijas sastāvā, tad saražotās preces ceļoja arī uz Krieviju. Dziesmu svētku dzimšanas gadā – 1873. gadā – tika uzsākta ķieģeļu tilta būve pāri Ventai, un jau gadu vēlāk darbi bija pabeigti.  Tilta pamata balstiem izmantoja arī akmeņus no kādreizējās Zelta pils. Tobrīd 164 metrus garais tilts bija modernākais Eiropā un šobrīd tas joprojām ir trešais garākais ķieģeļu tilts Eiropā. Pirmo reizi uz tilta bija iespējama divvirzienu kustība – uz tā bez pūlēm varēja samainīties pretimbraucošas karietes. Pirmā pasaules kara laikā Pārventas pusē uzspridzināja divus tilta posmus. Labošanas darbu laikā amatniekiem neizdevās izveidot precīzu ķieģeļu salikumu, tāpēc saspridzināto vietu salaboja ar dzelzsbetonu. Nelielās atšķirības joprojām ir saskatāmas. Cara valdīšanas laikā neogotikas stila ēku logus un durvis ar vilcieniem veda no Krievijas galdniecībām un jau gatavas iebūvēja ēkās. Logi bija daudz zemākas kvalitātes nekā tie, kurus ražoja Latvijas amatnieki – viņi logus pielāgoja katrai ēkai individuāli. Kuldīgas vecpilsētā joprojām var redzēt uz akmens pamatiem būvētas koka ēkas, kuras šobrīd ir Valsts nozīmes kultūras pieminekļi. Ēkas datētas ar 17., 18. gadsimtu, un nostāsti vēsta, ka šīm dzīvojamām mājām zviedru laikos pamati likti no izlaupītās Zelta pils akmeņiem. Amatnieku bez būvprojektiem būvētās mājas turas vēl šodien. Vēlākā posma namiem – adatu fabrikai, sinagogai un šī brīža Kuldīgas novada pašvaldības ēkai – jau ir saglabājušies ēkas plānojumi.

Stāsta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Kolekciju glabātāja Aija Zandersone; pārraides producente – Inta Zēgnere Pirmā pasaules kara gados Jāzepa Grosvalda bezrūpīgajai Eiropas pleiboja dzīvei tika pielikts punkts. Dažādie likteņa līkloči Grosvaldu aizdeva uz latviešu strēlnieku rindām, vēlāk – galveno artilērijas pārvaldi Petrogradā, kopējo kara gadu noskaņojumu rezumējot ar šo rindu: “Apnikusi šī dzīve, apnicis karš, apnikusi revolūcija – vai liktenis nebūtu tik laipns drusku palīdzēt?” Un liktenis palīdzēja. Pateicoties nejauši satiktam dienesta biedram, kurš devās uz apmācībām Francijā, un Jāzepa joka pēc izteiktajai vēlmei doties līdzi, viņam pavērās iespēja atkal nokļūt Eiropā. Francijā Grosvalds klausījās priekšlasījumus par tolaik karā lietotajām indīgajām gāzēm, piedalījās izmēģinājumos un ārpus tiem atkal centās pietuvoties savai pirmskara dzīvei. Kad mācības bija noslēgušās, viņš kopā ar biedriem nokļuva Londonā un bija skaidrs, ka atgriešanās revolūcijas plosītajā Krievijā nebija vēlama: “Mans nodoms te palikt un te kaut kur iestāties, esmu gatavs uz visu.” Grosvalds centās iestāties diplomātiskajā dienestā – dibināja kontaktus ar pareizajiem cilvēkiem, kādam izlūkdienesta darbiniekam tulkoja rakstus no avīzes “Līdums” par latviešu stāvokli un vēlmēm, taču bez skaidriem panākumiem. Angļu pavēlniecība Londonā palikušajiem krievu armijas virsniekiem lika izšķirties un kaut ko darīt, kā vienu no iespējām piedāvājot iestāties īpašā krievu kareivju nodaļā Mezopotāmijas frontē. Nedaudz pasvārstījies, bet labāku izeju nerazdams, Jāzeps Grosvalds pieņēma šo likteņa pavērsienu. Jau paredzot jauno iespaidu nozīmi, viņš iepirka krāsas un skiču grāmatiņas un pat ņēma bandžo stundas, kas palīdzētu tikt galā ar paredzamo garlaicību garajā kuģa ceļā. Saglabājis ticību “kā vienmēr, savai laimei, kas līdz šim vienmēr attaisnojusi visus lēmumus un soļus,” mākslinieks devās ceļā no Londonas uz Šerbūru Francijā, tad ar vilcienu cauri Francijas un Itālijas teritorijai līdz Taranto pilsētai Itālijas dienvidos, no kurienes ar tvaikoni pārcēlās uz Aleksandriju Ēģiptē. Tālākais ceļš veda uz Suecu un atkal tvaikonī pa Sarkano jūru, Indijas okeānu un Persijas līci. “Zīmēju visu laiku. Tu vari iedomāties, kādas jaunas senzācijas,” tā jau pēc piedzīvotā rakstīja Jāzeps. Ir saglabājušās vairākas skiču burtnīcas un daudzi akvareļgleznojumi, kurus skatot dažkārt aizmirstas, ka šis nav bijis viss labi situēta mākslinieka eksotisks atpūtas brauciens, bet gan karagājiens Britu impērijas armijas sastāvā ar noteiktu fizisku un arī emocionālu nastu. Neiedziļinoties militārās vēstures lappusēs un skatienu vēršot Grosvalda Austrumu realitātes vērojumā un atstātajās piezīmēs, līdz ar Grosvalda ceļu cauri Persijai pavērās arī jauna nodaļa Grosvalda daiļradē. Piedzīvojuma rezultātā radās Latvijas mākslas vēsturē unikālās piezīmes “Persijas ainas”, kurās atklājas latviešu mākslinieka skatījums uz vietējo tautu un kopienu sadzīvi, tradīcijām un pieredzēto skarbo realitāti. Un vienlaikus tie parāda neslēptu interesi un Grosvalda vērotāja aci. “Persijas ainas” iesākas, kad armijas korpuss bija nonācis mūsdienu Irākas un Irānas pierobežā, un noslēdzas Anzalī ostā, no kurienes tālākais ceļš veda uz Baku, kas bija šīs militārās misijas mērķis. Tās aptver gandrīz 900 km garu ceļu, kura lielākā daļa ieta kājām un ar kamieļu un ēzeļu palīdzību “šai zemē, kur dzelzceļa nepazīst.” No dzīvniekiem tieši kamieļi piesaistīja īpašu autora uzmanību: “Kādu dzīvnieka karikatūru gan daba izgudrojusi, radot šo ķēmīgo kupraino milzi ar strausa kaklu un pērtiķa galvu! Bet ar visu to acis, grotesko lūpu izteiksme un lepni atmestā galva bezkaunīgi atgādina cilvēku.” Asā vērotāja acs pievērsās gan nepierastajām ainavām (“Peizāži – sarkanbrūni kalni ar drupām un zilas grēdas fonā, sakumā atgādina Spāniju, bet tad pavisam savādi, groteski un persiski, ļoti spici jeb ļoti apaļi kalni bez veģetācijas, tikai ar melniem punktiem, maziem viršu krūmiņiem.”) gan Austrumu pilsētu centrālajam elementam – tirgum (“Katras orienta pilsētas centrs ir bazārs, plašu, velvjainu gaiteņu labirints, kas dod patvērumu no saules un kur no abām pusēm smaiļarku nišās sarindotas pārdotavas un amatnieku darbnīcas. Dienas laikā šī tirgotāju pilsēta uzsūc visus iedzīvotājus – tur satiekas, apmeklē cits citu, kārto darījumus.”) Pierakstītos iespaidus papildina tik pat izteiksmīgi zīmējumi, kuros atklājas pilsētu ikdiena, vietējie iedzīvotāji, tējnīcas, ubagi un bada cietēji, tirgus interjeri un kalnainā ainava. Tās ir kopumā reālistiskas ainas, tomēr ne bez zināmas romantizētas eksotikas. Vēlāk, jau atgriezies Eiropā, Grosvalds apkopoja Austrumu cikla zīmējumus un, ņemot talkā atmiņas, uzgleznoja trīs eļļas gleznas ar Austrumu motīviem. 1920. gada 28. janvārī Parīzē, Grand Palais zālē tika atklāta Neatkarīgo mākslinieku biedrības (Salon des Indépendant) izstāde, kur skatītāji varēja iepazīties ar šīm gleznām. Diemžēl, Jāzeps Grosvalds izstādes atklāšanā nepiedalījās. Vien dažas dienas vēlāk, 1920. gada 1. februārī spāņu gripas otrajā vilnī aprāvās jaunā mākslinieka dzīve.

Stāsta Turaidas muzejrezervāta Komunikācijas un izglītojošā darba nodaļas galvenā speciāliste, Mg. sc. soc. Maira Dudareva; pārraides producente – Liene Jakovļeva   Vai zini, ka fotogrāfs, fotorūpnieks, pedagogs, izdevējs Mārtiņš Buclers atsaucies Friča Brīvzemnieka aicinājumam pievērsties senatnes liecību apzināšanai un pierakstīšanai? Viņš savāca ap 1000 tautas dziesmu, un 355 no tām Krišjānis Barons ievietoja "Latvju dainās". Turklāt Jurjānu Andrejam viņš iesūtīja retu melodiju pierakstus, kurus sauca par Saukas jeb Buclera sutartinēm. 2026. gada 12. decembrī apritēs 160 gadi, kopš Zemgalē, Saukas pagasta "Juču" mājās, zemnieka ģimenē piedzima Mārtiņš Buclers (12.12.1866–14.04.1944). Par godu šim notikumam Turaidas muzejrezervāts plāno veidot izstādi Mārtiņa Buclera piemiņai. Pēc pagastskolas beigšanas viņš devās uz Irlavas skolotāju semināru, kur kā eksterns nokārtojis skolotāja eksāmenus, kā arī pašmācības ceļā apguvis vairākas svešvalodas. Kādu laiku strādājis visdažādākos darbus tēva saimniecībā. "Braucu uz mežu pēc malkas, lielu dienas daļu pavadīju pie malšanas, vakarā pūtu trompeti," raksta pats Mārtiņš, kurš bijis labs muzikants un piedalījies visos pagasta un kaimiņu pagastu sarīkojumos, pūšot trompeti un spēlējot vijoli. Pēc pārcelšanās uz Siguldu strādājis par spirta deģi kņaza Kropotkina uzņēmumā netālu no Siguldas – Kārtužu muižā. Strādādams šajā muižā, Buclers fotografēja Siguldas, Līgatnes, Turaidas apkārtni un iespieda atklātnes, kas šodien ir kļuvušas par retumu. No Kārtužiem viņš sarakstās ar Krišjāni Baronu, vairākas vēstules ir saglabājušās Latviešu folkloras krātuvē. Kārtužos piedzima viņa meita Anna un dēls Fridrihs. Annas vīru Andreju Peku, kuru dēvēja par modernās spiegošanas pamatlicēju, 1940. gadā arestēja un 1941. gadā viņš mira ieslodzījumā, tādēļ Anna ar trim bērniem devās bēgļu gaitās uz ASV. Mārtiņa pirmā iepazīšanās ar fotogrāfiju notika jau jaunībā – pie tuvējās Eķengrāves (tagad – Viesīte) fotogrāfa Brunovska. 1894. gadā viņš iestājās par fotogrāfa mācekli R. Borharda darbnīcā. Lai apgūtu amatu visā pilnībā, tajā laikā pie pieredzējuša fotogrāfa bija jāmācās vismaz trīs gadi. 1897. gadā Mārtiņš Buclers atvēra pats savu fotodarbnīcu Siguldā. Tā atradusies Gaujas krastā, netālu no vecās pārceltuves, toreizējās "Villa Franc", vēlākās bērnu sanatorijas, teritorijā. Darbnīca nojaukta drīz pēc 1945. gada. Mārtiņa Buclera nozīmīgākie darbi Latvijas fotogrāfijas vēstures attīstībā attiecas uz publicistiku un izdevējdarbību. Viņa grāmatas bija pirmās, kas skaidroja fotogrāfijas tehniskos procesus un sāka ieviest fotogrāfisko terminoloģiju latviešu valodā. Mārtiņš Buclers ieguldīja daudz pūļu, lai veicinātu fotoizglītības attīstību. 1904. gadā Mārtiņš Buclers izdeva pirmo grāmatu par fotogrāfiju latviešu valodā "Fotogrāfija: Īsa pamācība pašmācībai visos fotogrāfiskos darbos". 1911. gadā tai sekoja izdevums "Fotogrāfiska ābece: Pamatīga pamācība iesācējiem". Šajā laikā tika aizsākta arī publikāciju sērija "Fotogrāfiskā bibliotēka". Dzīves laikā viņš sarakstījis ap divdesmit grāmatu gan fotogrāfiem iesācējiem, gan profesionāļiem ar kopējo metienu apmēram 115 tūkstoši eksemplāru, kā arī bieži publicējies laikrakstos un žurnālos. Mārtiņš Buclers bija pirmā fotogrāfijai veltītā žurnāla latviešu valodā "Stari", kas iznāca ar pārtraukumiem (1906–1908) un (1912–1914), izdevējs un redaktors, lai gan žurnāla izdošana peļņu nenesa. 1912. gadā žurnālā "Stari" Buclers publicēja rakstu ar nosaukumu "Kamēr vēl laiks", kurā aicināja ikvienu fotogrāfu, vai tas būtu profesionālis vai amatieris, iesaistīties zūdošā latviešu kultūras mantojuma dokumentēšanā. Ierosmei līdzās publicēja sīkus norādījumus, kā fotografēt dabas skatus, ļaužu tipus, darbarīkus, darba paņēmienus, ēkas u.c. Turklāt par katru redakcijai iesūtīto negatīvu autoram solīja maksāt 3 rubļus, bet par fotogrāfiju – 1 rubli. Buclera aicinājums rada atsaucību. Gan fotogrāfi profesionāļi, gan amatieri fotografēja savas iemīļotās tēmas un nelielu skaitu attēlu arī publicēja žurnālu "Stari" un "Ilustrēts Žurnāls" slejās. 1913. gada nogalē redakcijā sakrāto fotogrāfiju skaits pārsniedza 1000 vienību. Arī pats Mārtiņš Buclers fiksējis Latvijas lauku ainavas, tradicionālās nodarbes un ļaudis. Līdz 1915. gadam Mārtiņš Buclers aktīvi piedalījās fotoizstādēs Latvijā un ārzemēs. Mārtiņš Buclers bija Latviešu Fotogrāfiskās biedrības pamatlicējs un galvenais organizators, ilggadējs biedrības priekšsēdētājs. 1906. gada 7. janvārī tika apstiprināti Latviešu Fotogrāfiskās biedrības statūti un par biedrības priekšsēdētāju ievēlēja Mārtiņu Bucleru. 1906. gadā biedrības sarakstos bija 65 biedri. Latviešu Fotogrāfiskā biedrība organizēja fotokursus un izstādes, tās biedri piedalījās ārzemju izstādēs. 1902. gadā Mārtiņš Buclers atvēra fotopiederumu veikalu Rīgā, Aleksandra (tag. Brīvības) ielā 36. Veikals Aleksandra ielā 36 kļuva par latviešu fotoentuziastu neformālu pulcēšanās un konsultāciju vietu. 1903. gadā turpat uzsāka ražot fotoplates, kas ieguva nosaukumu "Rekordplates". Sākoties Pirmajam pasaules karam, rūpnīcas no Rīgas evakuēja uz Krieviju, un liela daļa ražotņu tur arī palika. Mārtiņš Buclers devās uz Harkovu un tur sāka gatavot fotoplates un fotopapīru "Velorekords" kara komitejai Kijevā un kara aviācijas vajadzībām. Karam beidzoties, visa ražošana tika iznīcināta. Mārtiņš Buclers atgriezās Latvijā un 1923. gadā atsāka fotopiederumu ražošanu Rīgā, Zvaigžņu ielā 26, un turpināja to līdz 1944. gadam. Mūžībā viņš devās 1944. gadā, apglabāts Siguldas kapos netālu no "Fotogrāfu kalna" un savas pirmās fotodarbnīcas vietas, no kurienes latviešu fotogrāfija izplatījās pa visu Latviju un iesakņojās dziļi tautā. Izmantotā literatūra: Latvijas fotomāksla. Vēsture un mūsdienas. – R., 1985., 61. – 65. lpp. Vilnis Auziņš. "Mārtiņš Buclers — nozares perspektīvu konstruktors" Anita Banziņa. Mārtiņš Buclers (1866-1944) – latviešu fotogrāfijas tēvs.   

Stāsta komponists un kontrabasists Kristaps Pētersons; pārraides producente – Rūta Paula  "Laimas" konfekškaste vai šokolādīte, "Rīgas Melnais balzams" vai vienkārši polšs, cigaretes, puķes, nauda, medus, pašu audzēti augļi vai dārzeņi un pazīšanās – gribi tirgoties, zini, kas kam ģeldēs. Subdominante – dominante – tonika – pilnās kadences tad nu ir tās, kas padara katru darījumu saprotamu. Bez harmoniskā plāna struktūras klaritātes pat valstis brūk kopā. Kad runājam par tirgošanās mākslu un ar to saistāmo ideju iemiesošanu mūzikā, starp paraugiem pirmajā vietā, manuprāt, ierindojams Georgs Frīdrihs Hendelis [1]. Īpaši krāšņi viņa filigrānās harmoniju secības atklājas, kad dzirdamas to instrumentu balsīs, kurām autors pats rakstījis. Ņem, kuru skaņdarbu gribi – kaut vai 5. svītas Mimažorā, HWV 430 4. daļu – āriju ar variācijām klavesīnam vienam pašam. Vērtējot Hendeļa prasmes, minama ne vien tirgošanās, bet arī aizņemšanās māksla – leģendāra ir viņa atbilde jautātājam, kurš gribējis zināt, kāpēc Hendelis uzdod cita autora darbu kā savu – tas gabals esot tam komponistam par labu, jo viņš nezinot, ko ar to iesākt! Nu ir pagājuši daži gadsimti un tolaik nabagais komponists, no kura Hendelis aizņēmās, patlaban dabū savu darbu no Hendeļa atpakaļ ar solīdiem procentiem. Piemēram, Tēlemanis [2], kura "Postillons" – 4. daļa no Uvertīras jeb Svītas Sibemol mažorā, TWV 55:B1 – nokļuva Hendeļa oratorijas "Baltazars", HWV 61 otrā cēliena otrajā ainā kā sinfonija "Allegro Postillons" (tas ir brīdis, kad karalis Baltazars izsauc savus astrologus un gudrajos, lai tie izskaidro uz sienas parādījušos uzrakstu – “מנא מנא תקל ופרסין”, transliterējot no aramiešu valodas – "Mene, mene, tekel, upharsin" [3]). Vienā vārdā – valsti veidojot – tirgoties un aizņemties jāmācās no labiem piemēriem, un bez muzikālās dzirdes un dziedāšanas prasmes to varēs īstenot, iemācoties spēlēt kādu mūzikas instrumentu. Citādi pie mērķa – Hendeļa paraugi – tikt grūti. Kad profesors Romualds Kalsons [4] 2000. gada 8. janvārī bijušajā Valmieras Komercskolā [5] IX Senās mūzikas festivāla ietvaros brīdi pēc plkst. 19 pirmatskaņoja savu miniatūru ciklu "Lielā Baha pavēnī", "Banka Baltija" jau sešus gadus kā bija bankrotējusi. Arī "Smashing Pumpkins" [6] jau 7. janvārī bija nospēlējuši savu koncertu Stokholmas cirka arēnā un atpūtās pirms ceļa uz Kopenhāgenu. Tajā pašā koncertā izskanēja arī šo rindu autora skaņdarbi, kurus profesors noklausījās un pēc koncerta sarunā uzaicināja atbraukt uz Mūzikas akadēmijas [7] kompozīcijas konsultācijām. Pirmajā stundā profesors izteica savu slaveno frāzi: "Kristap, mākslā – par visu naudu!" Šim viņa izteikumam bija gruntīgs segums. Profesors "Bankā Baltija" bija zaudējis honorāru par savu mūža darbu – operu "Pazudušais dēls". Pedagogs, kurš šādi testējis savu mācību stiprību, manuprāt, droši var mācīt citus. Es kļuvu par viņa skolnieku. Naudas man bija vien tik, cik apēšanai, bet "Laimas" konfekšu kastes, konjaks vai dolāri – pie profesora Kalsona nekas no tā nebija vajadzīgs. Bija vajadzīgs mācīties no labiem paraugiem un eksperimentēt, kaut uguņošanu sarīkojot, kad bez tās garlaicīgi. Radās šī iespēja vienkārša principa dēļ. Senās mūzikas festivālā Valmierā kopā ar izcilākajiem sava aroda meistariem uzstājās arī mācekļi – pat tādi, kas tikko sākuši spert pirmos soļus mūzikā. Šis ir paraugs, kas arī lietojams valsts pārvaldē – meistari un mācekļi kopā vienā koncertā – gluži kā senos laikos gleznotājs Van Deiks [8] ar savu mācekļu svītu. Bet Valmierā visi – pat vismazākie dalībnieki – tika arī nosaukti vārdā, jo citādi būtu garlaicīgi – visu laiku tikai es, es, es. "Die tiefe Langeweile in den Abgrundendes Daseins wie ein schweigender Nebel hin- und herziehend, ruckt alle Dinge, Menschen und einen selbst mit ihnen in eine merkwurdige Gleichgultigkeit zusammen. Diese Langeweile offenbart das Seiende im Ganzen." (Martins Heidegers) [9] "Dziļa garlaicība, kas klīst mūsu eksistences bezdibeņos kā klusināta migla, ieskauj lietas un cilvēkus, arī mūsu patību, īstenā vienaldzībā. Šī garlaicība atklāj esamību tās pilnībā." [11] Avoti Raksts sagatavots, izmantojot Oksfordas mūzikas vārdnīcas, portāla concertarchives.org, Valmieras integrētās bibliotēkas, Valmieras zonālā Valsts arhīva un Valmieras muzeja materiālus [1] Händel, Georg Friedrich (dzimis Hallē 1685. g. – miris Londonā 1759. g.) vācu izcelsmes komponists un ērģelnieks, britu pilsonis [2] Telemann, Georg Philipp (dzimis Magdeburgā 1681. g. – miris Hamburgā 1767. g.) vācu komponists un ērģelnieks [3] tulkojumā – "Skaitīts, skaitīts, svērts, dalīts" [4] Kalsons, Romualds (dzimis Rīgā 1936. g. – miris Rīgā 2024. g.) viens no izcilākajiem latviešu komponistiem, viņš darbojies teju visos akadēmiskās mūzikas žanros, īpaša vieta viņa daiļradē latviešu folklorai un latviskai tēlainībai vispār, viens no izcilākajiem instrumentācijas meistariem, fenomenāls pedagogs [5] tagad Valmieras 5. vidusskola [6] amerikāņu rokgrupa no Čikāgas, izveidojusies 1988. g. [7] pašreizējais nosaukums – Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija – iegūts ar LPSR Ministru Padomes 24.08.1990. lēmumu, pirms tam to sauca – Jāzepa Vītola Latvijas Valsts konservatorija [8] van Dyck, Anthony (dzimis Antverpenē 1599. g. – miris Londonā 1641. g.) flāmu gleznotājs [9] Heidegger, Martin (dzimis Meskirhē 1889. g. – miris Freiburgā 1976. g.) vācu filozofs, viens no vācu eksistenciālisma pamatlicējiem; citāts no Heidegger M. lekcijas "Kas ir metafizika", 1929 ("Was ist Metaphysik?", 1929, Wegmarken (GA 9)) [10] Ievas Ginteres tulkojums

Stāsta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Kolekciju glabātāja Aija Zandersone; pārraides producente – Inta Zēgnere "Pienācu divpadsmitos Parīzē. [..] Brauciens pār lieliem bulvāriem, lietains laiks, ar slapjām kājām liels pastaigājums [..]. Viss taisīja kinematogrāf[isku] filmu iespaidu." Šādi ir toreiz 21 gadu jaunā mākslinieka Jāzepa Grosvalda pirmie iespaidi par Parīzi. Lai gan toreiz pilsētā ieradies viens pats, Grosvalds bija apbruņojies ar bedekera ceļvedi un brāļa Oļģerda ieteikumiem, kā arī metropolē viņu gaidīja virkne draugu un paziņu – Pēterburgā iepazītais franču izcelsmes mākslinieks un Grosvalda dendijiskais ideāls Mišels Sevjē (Michel Sevier), žurnālu "Simplicissimus" un "Jugend" ilustrators un Jāzepa autoritāte grafiskās kultūras sfērā Ksavjērs Gosē (Xavier Gosé), itāļu-austriešu izcelsmes vācu tēlnieks Ernesto de Fiori (Ernesto de Fiori) un mazliet vēlāk Parīzē iepazītais zviedru gleznotājs Nilss Dardels (Nils Dardel). Kā zelta laikmeta jaunatnes pārstāvis, Jāzeps lieliski iekļāvās internacionālo parīziešu jeb kā to raksturojis viņa brālis "pasaules bērnu Elizejas laukos" vidū. Lai gan mākslinieka laiks ritēja starp smalkām izklaides vietām, erotiskiem piedzīvojumiem, gastronomiskām baudām un citu maņu stimuliem, Grosvalda galvenais mērķis dzīvei Parīzē bija mākslas studijas. Visticamāk, pēc ģimenes drauga, mākslinieka Kārļa Brencēna ieteikuma Grosvalda pirmā pietura Parīzes privāto mākslas skolu jeb akadēmiju tīklā bija Viti akadēmija, kur nodarbības pasniedza viens no katalāņu modernisma spilgtākajiem pārstāvjiem, Ermenehildo Anglada-Kamarasa (Hermenegildo Anglada Camarasa), ar kuru Brencēns bija nodibinājis draudzību laikā no 1904. līdz 1907. gadam, kad pats uzturējās Parīzē. No šī laika Brencēns mājās pārveda vairākas Angladas litogrāfijas, kas mūsdienās glabājas dažādās muzeju un privātās kolekcijās. Uz vienas no litogrāfijām lasāms Angladas veltījums: "Al simpático y buen amigo Brenzen" ["Jaukajam un labajam draugam Brencēnam"]. Paralēli mācībām Viti akadēmijā Grosvalds apmeklēja arī Granšomjēras akadēmiju: "Strādāju šim brīžam kārtīgi no 9-12 pie Kastelučo [katalāņu mākslinieka Klaudio Kastelučo (Claudio Castelucho)] (Gr. Chaumiere) un no 7-10 pie Angladas iekš Academie Vitti [..]." Spriežot pēc dienasgrāmatām un brāļu Grosvaldu sarakstes, tad vismaz mācību sākumposms aizvadīts aktīvi un dotie uzdevumi nav šķituši garlaicīgi, apstiprinot, ka "pie Angladas stipri interesanta strādāšana – daudz mācos!" Taču klīšana par Parīzes bulvāriem un obligātās izklaides ar draugiem ātri vien ņēma virsroku. "Tagad esmu ieticis tādā slinkošanā, ka bailes. Pa to atkal šinīs trijos mēnešos esmu milzīgi daudz jaunu lietu redzējis (Londonē, Hollandē un Parīzē), labi iepazinies ar Parīzes apstākļiem un visu to laiku vedis pilnīgi bezbēdīgu dzīvi. Vienmēr labās drēbēs, pēcpusdienas tējās, teātros, automobiļos un labos restorānos, kas stipri atšķiras no manas mierīgās ziemas dzīves." Jāzeps Grosvalds patiesi bija priviliģētā stāvoklī, salīdzinot ar citiem laikabiedriem. Viņa kolēģiem brauciens uz Parīzi, iespējams, nozīmēja vienreizēju, ilgi sapņotu iespēju pietuvoties Eiropas mākslas pasaulei, tikmēr Džo (kā viņu sauca ģimenes locekļi un tuvākie draugi), pateicoties tēva labvēlībai, varēja nerūpēties par iztikas pelnīšanu un viņa dzīve Parīzē bija samērā nodrošināta, ja vien pats nebija izgājis ārpus tēva dotā budžeta rāmjiem. Varētu šķist, ka Parīze Grosvaldam bija vieta, kur pilnveidot manieres, izbaudīt bezrūpīgās dzīves garšu un iepazīties ar interesantiem cilvēkiem, taču tur krājās arī mākslinieciskie iespaidi. Pilsētā viņš meklēja motīvus saviem mākslas darbiem un mēģināja formulēt savu attieksmi pret jauno un veco mākslā, jo metropoles impulsu pārbagātība neglābjami sašķobīja ģimnāzista gados tik skaidri izteiktos uzskatus un gaumi. Gleznotāja dzīve šūpojās starp mākslu un bohēmu, līdz Pirmais pasaules karš nepielūdzami piezemēja lidojumu. Karš iezīmēja pagrieziena punktu Grosvalda dzīvē, kas lika nobriest kā personībai un kā māksliniekam. Pēc 1914. gada vasaras dzimtenē Jāzeps vairs nevarēja atgriezties Parīzē, tomēr palikšana Rīgā ļāva iepazīties un satuvināties ar citiem jaunajiem latviešu māksliniekiem, kopā izveidojot grupu "Zaļā puķe". Vienlaikus līdz tam brīdim no dzimtenes mākslas un kultūras dzīves attālinātais Grosvalds sāka sevi apzināties kā latviešu tautas pārstāvi, mākslā pievērsās nacionāli svarīgām tēmām, ko viņam sniedza jaunā sociālpolitiskā situācija un kā rezultātā tapa viņa "Bēgļu" un "Strēlnieku" sērijas darbi.

Stāsta Turaidas muzejrezervāta Pētniecības un krājuma nodaļas galvenā speciāliste, Mg.hist., Mg.theol. Anete Jenča; pārraides producente – Liene Jakovļeva Vai zini, ka padomju gados evaņģēliski luteriskās baznīcas dzīve Latvijā izskatījās pavisam citādi, nekā to rāda arhīvi? Turaidas muzejrezervātā pētniecības jautājums par padomju laiku baznīcās neradās nejauši, bet gan izrietēja no ārzemju tūristu intereses. Nokļūstot Turaidas baznīcā, kas ir viena no vecākajām koka  baznīcām Latvijā, viņi nereti jautā – kā šeit bija dzīvot laikā, kad ticība tika uzlūkota kā aizdomīga, un baznīca – kontrolēta? Tieši šie jautājumi pamudināja meklēt atbildes arhīvos un cilvēku atmiņās, un tā radās izstādes "Melni balts laiks" (2024) un "Mēs ticējām – mēs esam" (2025) par Siguldas novada luterāņu baznīcu stāvokli padomju laikā. Šobrīd top arī trešā izstāde, kuru plānots atklāt šī gada maijā. Bet kā tad bija baznīcām un draudzēm izdzīvot padomju gados? Pētot luterāņu baznīcu vēsturi padomju periodā, arhīvi bieži rāda tikai daļu no patiesības. Oficiālos dokumentos draudžu dzīve izskatās klusa, vienmuļa un pakļauta. Taču fotogrāfijas, atmiņas un vietējās liecības stāsta par pavisam citu realitāti. Piemēram, Siguldā un Lēdurgā draudzes formāli pastāv visus padomju gadus. Tomēr dievkalpojumi bieži notiek tikai reizi mēnesī vai pat retāk. Iemesls nav ticīgo, bet gan mācītāju trūkums. Pēc kara daudzi garīdznieki bija emigrējuši vai izsūtīti, Teoloģijas fakultāte bija slēgta, un jaunu mācītāju sagatavošana tika stingri kontrolēta. Tāpēc viens mācītājs bieži apkalpo vairākas draudzes, braucot no vienas baznīcas uz otru. Tā, piemēram, Georgs Zālītis pēc Otrā pasaules kara apkalpoja trīs draudzes – Turaidu, Lēdurgu un Siguldu. Mācītājiem ik ceturksni konsistorijai vajadzēja iesniegt oficiālu pārskatu par draudzes dzīvi – ienākumiem un tēriņiem, bet vēl jo vairāk par veikto kristību, iesvētību un laulību skaitu. Un te rodas problēma. 1949. gada jūlijā Latvijas PSR Ministru Padome pielika punktu svarīgajam LELB darbības aspektam – iesvētībām – pieņemot lēmumu, ar kuru tika aizliegta turpmāka iesvētes mācības nodarbību organizēšana. Viļa Lāča parakstītajā lēmumā bija minēts, ka šīs nodarbības traucē parasto skolu mācību gaitu. Iesvētes mācības nodarbību aizliegšana nenozīmēja, ka aizliegta tiktu arī pati iesvēte kā reliģiska kulta rituāls, tomēr, ja nevar veikt mācības, tad, likumsakarīgi, ilgtermiņā tas nozīmēja draudzes locekļa skaita samazinājumu. Oficiālajos gada pārskatos redzam, ka līdz ar 50. gadu otru pusi ir pavisam neliels kristību, iesvētību un laulību skaits, vai atzīmēts, ka šādas svētdarbības nav notikušas vispār. Taču Turaidas (un arī citu) draudžu fotogrāfijas un cilvēku liecības rāda ko citu – piecdesmito gadu izskaņā un sešdesmitajos gados jaunieši joprojām tiek iesvētīti, notiek kristības un laulības, tostarp jaunais pāris nereti laulājas skaistos nacionālos tērpos. Mācītāji norādīja mazākus skaitļus, lai izvairītos no pārbaudēm un sodiem. Tā veidojas plaisa starp arhīvu datiem un reālo baznīcas dzīvi. Vienlaikus baznīca tiek pastāvīgi ierobežota. Garīgā darbība drīkst notikt tikai dievnamā vai kapsētā. Jebkura aktivitāte ārpus šīm robežām tiek uzskatīta par pārkāpumu. Īpaši bīstami režīmam šķiet kapusvētki. Krimuldas draudzes dokumentos jau 1962. un 1963. gadā parādās ieraksti par kapusvētku aizliegumiem un apcietinājuma draudiem mācītājam Voldemāram Aivaram par šo svētku noturēšanu. Līdzīgi gadījumi minēti arī Lēdurgā, kur kapusvētki tiek uzraudzīti un ierobežoti kā “nevēlama pulcēšanās”. Kapusvētki padomju varai nav tikai reliģisks notikums – tie pulcē daudz cilvēku, stiprina kopienu un uztur atmiņu, un tieši tas tiek uzskatīts par bīstamu. Ļoti efektīvs spiediena instruments ir nodokļi, kas ar katru gadu tika likti arvien lielāki. Turaidā un Krimuldā 1963. gadā baznīcu ēku vērtība tiek paaugstināta četrpadsmit reizes vairāk nekā gadu iepriekš, līdz ar to pieaug nodokļi un zemes rente. Draudzes lūdz atlaides, bet tās tiek atteiktas. Tajā pašā laikā baznīca tiek demolēta – izsisti logi, bojāts interjers. 1964. gadā Krimuldas draudze ir spiesta pieņemt lēmumu par darbības izbeigšanu, un pēc vietējās varas iniciatīvas baznīcas durvis tiek aizmūrētas. Arī Turaidā 1964. gada decembrī draudze sapulcējas uz pēdējo dievkalpojumu. Pēc draudzes slēgšanas dievnams nonāca Siguldas novadpētniecības muzeja (tagad Turaidas muzejrezervāts) pārziņā. Baznīca tika saglabāta kā arhitektūras piemineklis, bet tās reliģiskā funkcija tika uz vairākiem gadiem pārtraukta. Līdzīgs liktenis piemeklē arī Allažus – 1949. gadā draudzi piespiež pamest baznīcu, kur tiek ierīkota ēdnīca, vēlāk noliktava. Dievnams tiek pārvērsts par utilitāru telpu, zaudējot savu sakrālo funkciju, līdzīgi kā tas notiek ar daudziem citiem dievnamiem visā Latvijā. Padomju kontrole attiecas arī uz mācītājiem personīgi. Katru gadu viņiem jāiesniedz biogrāfiskie apraksti, kuros jānorāda izglītība, ģimenes stāvoklis, kontakti un pat tas, kāda literatūra viņiem patīk – vai tā ir padomju, vai reliģiska. Šie šķietami nevainīgie jautājumi kalpo kā lojalitātes pārbaude. Un tomēr – baznīca izdzīvo. Atmodas laikā situācija strauji mainās. Cilvēki sāk pulcēties ap baznīcām vēl pirms to oficiālas atjaunošanas. Krimuldas baznīca draudzei tiek atdota pilnīgā postā – bez logiem, ar bojātu jumtu, pamesta gadiem. Bet cilvēki nāk talkās. Talkas kļūst par Atmodas simbolu – ne tikai sakopt dievnamu, bet atgūt pašcieņu un kopību. Astoņdesmito gadu izskaņā Turaidas baznīcā un citviet notiek īpaši svētbrīži – Staļinisma upuru piemiņai, Latvijas neatkarības dienā. Dievkalpojumos parādās Latvijas karogs, skan dziesmas ar nacionālu zemtekstu – tas viss oficiāli nebija atļauts. Mācītāji piedalās publiskos svētbrīžos, un baznīca atkal kļūst par sabiedrības pulcēšanās vietu, lai gan oficiāli daudzas draudzes atjaunošanu piedzīvo vien 90. gadu sākumā. Beigu beigās evaņģēliski luteriskā baznīca padomju gados izdzīvoja, jo tā nekad nepastāvēja tikai arhīvos – tā pastāvēja cilvēku sirdīs.

Stāsta tradicionālās dejas pētnieks, biedrības "Danču krātuve" izveidotājs un vadītājs Sandis Zučiks; pārraides producente - Signe Lagzdiņa Latviešu tradicionālā deja ir veidojusies vairāku gadu desmitu un pat simtu laikā. Tā sevī iekļauj mums visiem zināmās un mīļās latviešu tautas dejas - "Mugurdanci", "Garo danci", "Sudmaliņas" un vēl citas latvju dejas. Bet ne tikai. Gadsimtu laikā arī citu zemju dejas ar melodijām ienākušas un iesakņojušās latviešu un lībiešu tautas mantojumā.  Šoreiz vairāk par lībiešu tradicionālo deju "Ak, tēvs, ak, vec' Andre".  Mūsdienās deja tiek ieskaitīta lībiešu tradicionālās dejas mantojumā. Latvijā Tautas mūzikas centra darbinieki deju pierakstījuši 1990. gadu sākumā - tās teicējs ir Oskars Stalts Kolkā. Deja pirmoreiz publicēta 2001. gada izdevumā "Rīga 800. "Dejas upe" ar piezīmi, ka deja dejota no Kolkas līdz Miķeļtornim. Pats dejas vienkāršais solis un izpildījums varētu liecināt par dejas piederēšanu deju vecākajam slānim, tomēr, izpildot deju, jāpievērš uzmanība detaļām, lai dejas pamatstāja un gaita netiktu vienkāršota līdz ikdienišķam gājienam. Melodijas pirmā daļa ļoti līdzīga vai pat identiska ar Marksa Augustina 1679. gadā Vīnē sacerēto dziesmu "Ak, dārgais Augustin". Viena no populārākājām dziesmas izcelšanās leģendām sākas 1679. gadā Vīnē, kad to bija piemeklēja mēris, kas ieplūda 1678. gadā no Ungārijas. Augustins bija balāžu dziedātājs un dūdinieks, kurš apceļoja pilsētas krogus, izklaidējot cilvēkus. Pilsētnieki bija iemīlējuši Augustinu, pateicoties viņa humoram grūtajos laikos. Saskaņā ar leģendu, Augustins mīlēja iedzert un kādu reizi dzērumā pa ceļam uz mājām iekrita notekcaurulē un aizmiga. Sargi, kas patrulēja pilsētā, lai atrastu mirušos, viņu kļūdaini uzskatīja par mirušu. Viņi Augustinu pacēla un kopā ar dziesminieka dūdām iemeta bedrē ārpus pilsētas sienām, kura bija piepildīta ar mēra upuru ķermeņiem. Nākamajā dienā, kad, izgulējis dzērumu, Augustins pamodās, viņš nespēja izkļūt no dziļā masu kapa. Viņš bija satriekts... Saprazdams, ka ar saviem spēkiem netiks ārā, viņš sāka spēlēt uz dūdām kādu melodiju, jo gribēja nomirt tāpat kā bija dzīvojis – spēlējot. Netālu esošie cilvēki viņu sadzirdēja un izvilka no bedres. Par laimi, Augustins palika sveiks un vesels, neskatoties uz to, ka bija gulējis vienā kapā ar inficēto mirušajiem ķermeņiem, tādējādi kļūstot par cerības simbolu Vīnes tautai. Vien pāris gadus vēlāk viņš nomira no pārāk lielas dzeršanas… Ak, dārgais Augustin, Augustin, Augustin, Ak, dārgais Augustin, viss ir zudis! Naudas nav, draudzenes nav, viss zudis, Augustin. Ak, dārgais Augustin, viss ir zudis. Mēteļa nav, spieķa nav, Augustins guļ netīrumos, Ak, dārgais Augustin, viss ir zudis. Un pat bagātā Vīne ir tikpat nabaga kā Augustins! Raudi kopā ar mani, viss ir zudis! Katra diena bija svētki, bet kas tagad? Mēris, mēris! Tikai līķu mielasts, tas ir tas, kas palicis. Augustin, Augustin, gulies nu kapā! Ak, dārgais Augustin, viss ir zudis! Ak, dārgais Augustin, Augustin, Augustin, Ak, dārgais Augustin, viss ir zudis! Mūzikas meldiņš iesakņojies arī cittautu muzikālajā telpā. Paradoksāli, bet pārējā Eiropā un pasaulē šī melodija atrodama dažādās bērnu dziesmās un rotaļās. 19. gadsimta pēdējā dekādē tā tika pierakstīta kā sena skotu dziesma ar nosaukumu "Vai tu kādreiz redzēji Lesiju", bet Apvienotās Karalistes viducī tā fiksēta tikai 20. gadsimta vidū. Savukārt 1909. gadā izdotajā rotaļu un spēļu grāmatā ar šo pašu meldiņu publicēta dziesma "Jo vairāk mēs esam kopā". Bet Kanādā ar šo meldiņu mūsdienās sastopama bērnu dziesma "Resnie tītari", kas tiek izpildīta kanādiešu Pateicības dienā. Holandiešu bērnu dziesmu grāmatās tā tiek dziedāta Svētā Nikolaja dienā ar nosaukumu "Pie durvīm klauvē". Kā meldiņš nonāca līdz lībiešiem? Kā meldiņam izveidojās dejas solis? Kad tas notika? To mēs varam vēl tikai pētīt un meklēt atbildes, taču šodien šis meldiņš savijies kopā ar dejas soli un domājams, ka starp lībiešiem dejots jau vairāk nekā simt gadu garumā.

Stāsta komponists un kontrabasists Kristaps Pētersons; pārraides producente – Rūta Paula Valmierā 1996. gada 7. janvārī, plkst. 19:00 "uz papīra" tanī pat laikā notiekošais "Foo Fighters" [1] koncerts Frīmentlā Austrālijā īstenībā bija beidzies jau vismaz trīs stundas un tur – Frīmentlā – jau bija 8. janvāris. Laiks arī bija visai auksts – Latvijas Vides ģeoloģijas un meteoroloģijas centra Priekuļu stacija ziņo par aptuveni -5° grādu salu, par Frīmentlu nezinu. Tādēļ Andris Veismanis, iespējams, atceras savu interpretāciju Volfganga Amadeja Mocarta [2] stīgu Serenādei Nr. 13 "Mazā naktsmūzika" Solmažorā, K. 525 īstenotu ar Vidzemes kamerorķestra stīgām tovakar, Raiņa ielā 3, Valmieras 5. vidusskolas Lielajā zālē. Katra no melodijām bija īpašā godā. Raugoties pagātnē, gribas secināt, ka šī interpretācija būs bijusi viens no neredzamajiem Andra Veismaņa karjeras virzītājspēkiem. Šo izcilo meistardarbu meistars tika atskaņojis arī iepriekšējā – IV Senās Mūzikas festivālā Valmierā 6. janvārī, plkst. 18:30 turpat ar to pašu orķestri, un togad Priekuļos esot bijis pat -7° grādu sals. Tomēr tādu radošu veiksmi mierīgi var atkārtot, un šoreiz šim darbam turklāt bija atrasts konģeniāls turpinājums. "Foo Fighters" 1995. gada 6. janvārī vēl pirmo koncertu nebija nospēlējuši. Bet par to nedaudz vēlāk. Divas ar "Mazo nakts mūziku" saistītas raksturīgas detaļas aprakstījis Orins Hovards [3] Losandželosas filharmoniķu mājaslapā anotējot kādu citu – ne "Foo Fighters" – koncertu [4]. Pirmā: "18. gs. otrajā pusē serenāde tipiski tika rakstīta pietiekami mazam ansamblim (bieži pūtēju ansamblim), lai būtu ērti izpildāma ārpus telpām, un atšķirībā no simfonijas tajā parasti bija vairāk nekā četras daļas." Otrā: "Savu darbu katalogā "Mazo nakts mūziku" Mocarts iegrāmato kā piecdaļīgu. Diemžēl saglabājušās tikai četras daļas. Pirmā – menuets – aizgājusi zudībā." [5] Maestro Veismanis noteikti zina nesalīdzināmi vairāk ar šo skaņdarbu saistītu detaļu. Tomēr galvenais – viņš ir īsts interprets ar daudzkārt apliecinātu vēlmi skrupulozi iedziļināties senpagājušu laikmetu autoru darbos. Andrim Veismanim šie darbi interesē. Tajos viņš jūtas kā mājās. Domāju, ka diriģentu sajūsmina iespēja tur atrasto no sirds triekt esošajam laikmetam sirdī kā Amoram bultu. Vēlu meistaram turpināt triekt bultas laikmetam sirdī vēl un vēl! Bet tovakar Valmierā pēc Mocarta "Mazās naktsmūzikas" Andris Veismanis ar pārējiem mūziķiem sasniedza vēl otru virsotni. Sekoja triumfāla interpretācija slavenākajai no Antonio Vivaldi trim "Gloria" – Re mažorā, RV 589. Uzreiz jāmin Cēsu Pils kora devums šī venēciešu dižgara šedevra iedzīvināšanā. Pateicoties lieliski sagatavotajam korim, Veismaņa žests absolūtā pazemībā Dieva vārda priekšā varēja izteikt vārdos neizsakāmo. No sirds. Taisnība ir Emanuēla Svēdenborga [6] atziņā, ka tā Kunga žēlsirdība ir universāla un Viņš nevienu ellē negrūž – dvēsele pati vai nu turp tiecas, vai pie tā Kunga uz debesīm. "Kad cilvēkā – garā – labais ir saistīts ar patieso, tad viņš nāk debesī, tāpēc ka šis saistījums, kā teikts, ir debess viņā; bet kad cilvēkā – garā – ļaunais ir saistīts ar nepatieso, tad viņš nāk ellē, tāpēc ka šis saistījums ir elle viņā." [7] Bet "Foo Fighters" savu pirmo koncertu nospēlēja Sietlā, Mercera ielā, "West Marine" laivošanas piederumu veikala 2. stāvā, 1995. gada 19. februārī. Lūgtiem viesiem. Viņi nospēlēja 12 dziesmas – "Big Me" arī. Laiks tovakar Sietlā bija 55°F (ap 13°C) – nekas neparasts. Lija lietus, un veidojās migla. Komponiste un tobrīd Valmieras Mūzikas skolas skolotāja Līga Liepiņa (tolaik Kaņepe) laikrakstā "Liesma" vēstīja: "Sala spēcīgais kniebiens un bagātīgais sniega birums jaunā gada sākumā – tas bija diezgan negaidīti, bet V Senās mūzikas festivāls Valmierā no 3. līdz 7. janvārim – ļoti gaidīts. [..] Par spilgtāko sniegumu klausītāju lielākā daļa atzina Vidzemes kamerorķestri ar V. A. Mocarta "Mazo naktsmūziku" un A. Vivaldi "Gloria", kur diriģenta Andra Veismaņa (Rīga) vadībā orķestris apvienojās ar Cēsu Pils kori, kuram šī sadarbība bija visveiksmīgākā." [8] Man ir patiesi žēl, ka es tos koncertus nedzirdēju. Esmu drošs, ka varu parakstīties zem katra šeit rakstītā vārda. "Was aus Liebe getan wird, geschieht immer jenseits von Gut und Böse." (Frīdrihs Nīče) [9] "Kas paveikts mīlestībā, ir allaž viņpus laba un ļauna." [10] Avoti Raksts sagatavots, izmantojot Oksfordas mūzikas vārdnīcas, portālu foofighterslive.com un concertarchives.org, Valmieras integrētās bibliotēkas, Valmieras zonālā Valsts arhīva un Valmieras muzeja materiālus [1] Amerikāņu rokgrupa no Sietlas, radusies 1994. gadā [2] Mozart, Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilius (dzimis Zalcburgā 1756. g. – miris Vīnē 1791. g.) austriešu komponists, pianists, vijolnieks, altists un diriģents [3] Howard, Orrin (dzimis Čikāgā 1924. g. – miris Losandželosā 2015. g.) bija amerikāņu pianists, mūzikas kritiķis, publicists un skolotājs [4] https://www.laphil.com/musicdb/pieces/324/eine-kleine-nachtmusik [5] Kristapa Pētersona tulkojums [6] Swedenborg, Emanuel (dzimis Stokholmā 1688. g. – miris Londonā 1772. g.) zviedru zinātnieks un mistiķis [7] Svēdenborgs E. "Par debesi ar tās brīnumiem un elli" (tulk. R. Gŗava) nod. "Kas ir garu pasaule"; 422. [8] piektdien, 1996. gada 19. janvārī [9] Nietzsche, Friedrich (dzimis Rokenē 1844. g. – miris Veimārā 1900. g.) vācu filozofs. Citāts no Nīče F. Viņpus laba un ļauna [10] Ievas Ginteres tulkojums

Stāsta Dzīvā muzeja "Senās Kuldīgas stāsts" gide Inga Spēkaine; pārraides producente - Dina Dūdiņa-Kurmiņa Kuldīgas ģerbonī attēlotā sieviete ir mocekle Svētā Katrīna ar mocekļa kroni galvā, stilizētu moku ratu un lūgšanas krellītēm (rožukroni) labajā rokā un zobenu – kreisajā rokā. Svētā Katrīna ir Kuldīgas pilsētas aizgādne. Nostāsti vēsta, ka viduslaikos viņa bijusi viena no pilsētas iedzīvotājām. Kādu nakti meitene redzējusi sapni, ka viņai Kuldīgā jāuzbūvē baznīca. Meitene aicinājumu uztvērusi nopietni, čakli strādājusi un, kad nauda bija nopelnīt, devusies pie pilsētas valdniekiem un atklājusi savu vēlmi. Viņi par tādu uzdrošināšanos kļuvuši nikni un nolēmuši sodīt Katrīnu ar nāvi. Nostāsti ir dažādi. Vieni vēsta, ka meitene tikai sarauta gabalos uz moku rata, citi – ka Katrīna, gluži tāpat kā daudzas gudras viduslaiku sievietes, nosaukta par raganu un sadedzināta sārtā. Līdzīgs stāsts ir par Aleksandrijas Katrīnu. Absolūtas patiesības – vai arī Kuldīgā reiz dzīvojusi meitene, kas par savu aicinājumu uzskatīja baznīcas celšanu, vai arī tas ir viens no klejojošajiem stāstiem, kuru uz Kuldīgu atvedis un iedzīvinājis kāds no daudzajiem svešzemju ceļotājiem –, nav. Zināms, ka pēc nāves Katrīna atzīta par nevainīgu, iecelta svēto kārtā, un viņai par godu nosaukta dažus gadsimtus vēlāk uzceltā baznīca. Šodien Svētā Katrīna ir viens no Kuldīgas simboliem. Viņas vārdā nosauktais dievnams ir pelēcīgi dzeltenā krāsā, jo pirmā pasaules kara laikā, vēlēdamies pasargāt baznīcu uzlidojumu laikā, kuldīdznieki ēku esot nokrāsojuši ar kvēpiem. Vēlāk gan viņi centušies baznīcu atkal nomazgāt, bet tas īsti neesot izdevies. Tā nu sārmaino pelnu klātās sienas joprojām atgrūž krāsu. Kuldīgā dažāda veida sodi tikai izpildīti Rātslaukumā, kas savu atrašanās vietu nav mainījis. Pirmdienās tas pārvērtās par tirgus laukumu. Līdzās preču tirdzniecībai un maiņai tur notika nepaklausīgo kuldīdznieku sodīšana. Populārs bija kauna stabs jeb sieksta, kurā vispirms nelaimīgo ieslēdza, bet pēc tam pēra ar pletnēm un ķēdēm, nomētāja ar akmeņiem. Vainīgos, tostarp par raganām uzskatītās jaunās, skaistās meitenes, dažkārt ieslodzīja zem Rātsnama esošajā cietumā. Tagad tur atrodas kuldīdznieku un pilsētas viesu iecienīta kafejnīca... Pilsētniekus, kuri nevēlējās strādāt, ievietoja sodu jeb sliņķu kastē. Ja kapracis vai baņķieris naktī bija aizsēdējušies krogā un no rīta nevarēja aiziet uz darbu, viņiem nācās sēdēt sliņķu kastē, bet pārējie pilsētnieki viņus aplēja ar dubļiem un citādi apsmēja. Vispopulārākais soda veids, kuru skatījās kā izrādi, bija pakāršana. To varēja izpelnīties par dažādiem pārkāpumiem un pamatīga izmeklēšana tolaik netika veikta. Tā kā augstmaņiem un aristokrātiem šķita, ka pakāršana izskatās neglīti, viņu sodīšanai izmantoja sudraba zobenu. Neviens no šiem sodīšanas veidiem gan neesot attiecies uz sievietēm – viņas parasti sadedzināja sārtā, lai pēc tam nepaliek grēcīga miesa.  

Stāsta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Kolekciju glabātāja Aija Zandersone; pārraides producente – Inta Zēgnere Lai gan Jāzepa Grosvalda vārds ir kļuvis par obligātu lielumu latviešu vizuālās mākslas apziņā, Grosvalda kā personības izziņā nozīmīgu lomu ieņem arī mūzika un muzicēšana. Muzikālais un pat muzikāli radošais gleznotājs lieliski izjuta un baudīja visdažādāko žanru mūziku, bija regulārs koncertu un operu apmeklētājs un muzicētāja spējas viņam palīdzēja iekļauties visdažādākajās sabiedrībās, izklaidējot gan Parīzes salonu personības, gan britu armijas ekspedīcijas korpusa biedrus garajā kuģa ceļā uz Mezopotāmiju. Kāda tad ir bijusi Jāzepa Grosvalda muzikālā gaume? Būdams vēl 17 gadus vecs Rīgas pilsētas ģimnāzijas skolnieks, jauneklis rūpīgi izklāstījis savas intereses dažādos mākslas veidos dienasgrāmatā, par mūziku rakstīdams šādus vārdus: "Mūzikā es esmu entuziastisks Vāgnera cienītājs, bet ne vāgnerists. "Tristanu" [operu "Tristans un Izolde"] es uzskatu par vissirsnīgāko darbu, kas pasaulē sarakstīts. Man patīk Čaikovskis (5. un 6. simfonija), Rihards Štrauss, Borodins, Musorgskis, Sezārs Franks, Brukners, Bēthovens ("Leonora"), Mocarts (ar izlasēm), Grīgs, Šopēns, Mendelszons un Vēbers kā modernās mūzikas priekšteči; un tad pats par sevi un ārkārtīgi lielisks: Bahs." [1] Grosvalds baudīja un novērtēja mūziku, regulāri klausījās koncertus un operas gan Rīgā, gan Parīzē, Edinburgā [mūsdienu Dzintaros] pastāvīgi gāja uz Horna koncertdārzu. Kas attiecas uz operām, tad bez spējas labi orientēties to muzikālajā iedabā Jāzeps Grosvalds bija ass un redzīgs skatītājs aktierspēles, kustību estētikas un scenogrāfijas jautājumos. Savu kritiku un novērojumus viņš regulāri pierakstīja dienasgrāmatās un to iztirzāja ar vecāko brāli vēstulēs, liekot domāt, ka jaunais gleznotājs būtu bijis ļoti labs mūzikas un teātra kritiķis, ja tam būtu izvēlējies pievērsties. Ārpus patikas pret tādiem komponistiem, kuru veikumu mūsdienās pieskaitām pie tā sauktās nopietnās mūzikas, Grosvalds bija atvērts jaunajām vēsmām izklaides jeb vieglās mūzikas žanrā. Viņš priecājās par jau minētajā Horna koncertdārzā dzirdētajām dziesmiņām, vēlāk Parīzes un Londonas kabarē un mūzikholu priekšnesumiem un ātri pievērsās no Jaunās pasaules ienākošajiem regtaimiem. Mīlestību pret jaunāko angļu un amerikāņu mūziku Jāzeps Grosvalds dalīja ar savu Parīzes gadu tuvāko domubiedru un draugu, katalāņu mākslinieku Ksavjēru Gosē (Xavier Gosé, 1876–1915). Biežā ciemošanās vienam pie otra tika veltīta gan jaunāko zīmējumu apskatei, gan kopīgai Gosē gramofona klausīšanai un muzicēšanai, kā, piemēram, kādā 1913. gada marta vakarā: "Vakarā Gosē pēdējo reizi ar ģitāri – esam labi iespēlējušies un uzvedam tīru koncertu ar lieliskiem regtaimiem [..] un spāniešu dziesmām – lielas un nemaisītas baudas." Bez spējas novērtēt un atskaņot savu laika populāro mūziku, Grosvalds dažkārt iemēģināja roku dziesmu sacerēšanā. Daži viņa nošu pierakstu fragmenti ir saglabājušies Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā, taču paša mākslinieka viedoklis par kādu savu kompozīciju meklējams kādā 1909. gada vēstulē brālim: "Es tagad esmu no gara laika "sakomponējis" (lūdzu nesmejies) vienu diezgan smuku modes dziesmiņu [..]. Dievs zina, kā to varētu izlietot? Jo katrā ziņā, kādu gabaliņu naudas ar tādu lietu vienumēr var pelnīt, ja arī tā dziesma nav tūlīt "šlāģers". Būtu žēl, ja nekur to nevarētu piedabūt – meldiņš nemaz nav slikts. Māmiņa un Līna, diezgan stingri kritiķi, kas mani mūzikā nekad neslavē, ir ar viņu mierā. Visa tā lietiņa ir angļu garā: f-dur un tie akordu sakopojumi, kurus vienumēr sastop angļu dziesmās." Jāzeps Grosvalds nebija aizrāvies ar vizuālās mākslas un mūzikas salīdzināšanu, kā arī viņa daiļradē mūzikas tēmai veltīti vien atsevišķi zīmējumi un glezna "Toska" (1914–1915), kas atsaucas uz itāļu komponista Džakomo Pučīni operu. Sārtos un okera toņos ieturēto drapēriju ielokā operas ložas centrā mākslinieks attēlojis sievišķīgi trauslu skatītāju elegantā cepurē, lorneti un operas programmiņu rokās. Taču par gleznas piederību muzikālajai tematikai liecina tikai uzraksts uz programmiņas zem dāmas rokas. ------ [1] No Jāzepa Grosvalda 1908. gada dienasgrāmatas

Stāsta Turaidas muzejrezervāta Pētniecības un krājuma galvenais speciālists Dr. hist. Edgars Ceske; pārraides producente – Liene Jakovļeva Uzvārdu došanai Vidzemē – 200! Turaidas muzejrezervātā jau 20 gadus tiek piedāvāta izglītojoša programma "Uzvārdu došana". Viduslaiku Rietumeiropā uzvārdu veidošanās aizsākās 11. – 12. gadsimtā un pamatos noslēdzās 18. gadsimta beigās. Turpretim Austrumeiropā, tai skaitā Baltijā, uzvārdu piešķiršanas process ilga līdz pat 19. gadsimta 60. gadiem! Tomēr jānorāda, ka līdz 18. gadsimtam Rīgā un citās Vidzemes guberņas pilsētās jau bija izveidojies brīvo latviešu iedzīvotāju slānis ar saviem uzvārdiem; neliela daļa tādu bija arī uz laukiem. Uzvārds vispirmām kārtām ir brīva cilvēka pazīme. Vergam un dzimtcilvēkam uzvārdu nevarēja būt, jo viņi nebija personīgi brīvi. Tādēļ uzvārda piešķiršana jau pati par sevi ir pazīme, kas liecina par personības sociālā statusa maiņu – emancipāciju, procesa aizsākumu, lai tiesību ziņā pielīdzinātos citām sociālām grupām. Vidzemē uzvārdi tika piešķirti, sākot no 1822. gada rudens, kad tika atbrīvota pirmā saimnieku kategorija, un turpinājās 1823., 1824. un 1825. gadā, kad attiecīgi tika atbrīvotas otrā saimnieku, pirmā un otrā kalpu kategorijas. Bet kāpēc uzvārdu došanas 200. jubileju būtu vērts atzīmēt tieši 2026. gadā? Vispirms jau tāpēc, ka, kā jau teikts, visiem Vidzemes zemniekiem uzvārdi netika piešķirti vienā gadā, bet gan laika posmā no 1822. līdz 1825. gadam. Otrkārt – un galvenokārt – tāpēc, ka pagastu tiesu protokoli par šo laika posmu dažādu iemeslu dēļ nav saglabājušies, un vienīgie plašākie vēstures avoti par uzvārdu došanu (paši uzvārdi) ir 1826. gada muižu pagastu "dvēseļu revīzijas", kurās vispirms alfabētiskā secībā bija uzrakstīti visi pagasta vīriešu kārtas iedzīvotāji, minot māju (sētas) numuru, kādā attiecīgā uzvārda īpašnieki dzīvo. Tika minēts arī katra vīriešu kārtas iedzīvotāja vecums. Minētās ziņas "dvēseļu revīzijās" tika ievestas no t. s. "vārdu ruļļiem" (kuri arī nav saglabājušies), bet tie savukārt tika sastādīti pēc jau minētajiem, taču zudībā gājušiem pagastu tiesu protokoliem. Tātad 1826. gada pirmos mēnešus, kad sākās "dvēseļu revīziju" sastādīšana, var uzskatīt par drošu atskaites punktu uzvārdu došanas procesa noslēgumam Vidzemē. Kas attiecas uz Kurzemi, resp., Kurzemes guberņu, šeit situācija bija nedaudz citādāka. Zemnieku brīvlaišana Kurzemē gan formāli notika 1817. gadā, tomēr uzvārdi visiem zemniekiem vienā paņēmienā tika piešķirti tikai 1834. – 1835. gadā. Savukārt Latgalē uzvārdu veidošanās nav bijis vienreizējs akts, bet ilgstošs process, kas aptvēris laiku vismaz no17. līdz 19. gadsimtam. Krievijas cara administrācijas ieinteresētību uzvārdu piešķiršanā noteica galvenokārt tas, ka zemnieku brīvlaišana ar laiku nesa sev līdzi arī viņu tiesības mainīt dzīvesvietu, izceļot uz citiem pagastiem un pilsētām. Ja nebūtu uzvārdu, aizceļojušo zemnieku vai viņa ģimeni sameklēt būtu bijis nereāli, bet līdz ar to zustu galvasnaudas maksājumi Krievijas impērijai, kā arī nodevas pagastam. Kaut gan 1819. gada brīvlaišanas likumos un sekojošās Vidzemes gubernatoru instrukcijās ("patentēs") bija teikts, ka uzvārdu izvēlei ir jābūt "brīvai" un gandrīz vienīgais nosacījums bija aizliegums pieņemt slavenu personu un muižnieku dzimtu uzvārdus, prakse tomēr bieži izrādījās nedaudz citāda: uzvārdus diktēja ne vien dzimtkungi, bet arī pagasta tiesas rakstveži (skrīveri). Uzvārdu došanu Vidzemes un Kurzemes zemniekiem savā laikā pētījis Lāčplēša Kara ordeņa kavalieris, vēlākais Latvijas Centrālās padomes Militārās komisijas faktiskais vadītājs Kristaps Upelnieks, kurš savu mūžu diemžēl beidza traģiski – 1944. gada novembrī viņu nošāva vācieši. Savā1936. gadā publicētajā tāda paša nosaukuma studiju darbā, kurš saņēma Krišjāņa Barona prēmiju, viņš rakstīja: "Nereti uzvārdi tika doti atkarībā no zināmās personas tikumiskām, pozitīvām vai negatīvām īpašībām vai arī no kāda fiziska vai garīga trūkuma. Nav domājams, ka kāds vēlētos atklāti izpaust savu fizisko defektu vai negatīvās īpašības, vēl vairāk – tās uzvārda veidā atstāt nākamajām paaudzēm!" Kā negatīvie piemēri minēti tādi uzvārdi kā Pļāpe, Glupe, Muļķis, Aklais, Melis, Grēcinieks, Nerātnis un citi, kā arī dzīvnieku sugu nosaukumi ar nievājošu nozīmi: Lops, Vepris, Sivēns, Kuce, Bluse vai vienkārši Mirons (vairāki gadījumi), Plunders, Ķēms un vesela virkne piedauzīgu jeb nedrukājamu uzvārdu. Tādēļ laikā no 1920. gada, kad Latvijas valsts pieņēma likumu par uzvārdu nomaiņu, līdz 1934. gadam, Iekšlietu ministrijā tika saņemti 3778 iesniegumi par uzvārdu nomaiņu, galvenokārt to nelabskanības un piedauzības dēļ. Tas pats attiecas uz šī paša autora ieteikumu uzvārdu neveidot, to atvasinot no tēva vārda, piem. Pēteris, Jānis, Miķelis, Mārtiņš, Indriķis, Jēkabs u. c. un veidojot t. s. patronīmus: Pētersons, Jansons, Miķelsons, Martinsons, Indriksons, Jēkabsons u. c. Lieki teikt, ka arī šeit labi domātais vēlējums nepalīdzēja – dzīve, pareizāk sakot – tauta ieviesa savas korekcijas!

Stāsta tradicionālās dejas pētnieks, biedrības "Danču krātuve" izveidotājs un vadītājs Sandis Zučiks; pārraides producente – Signe Lagzdiņa  Latviešu tradicionālā deja veidojusies vairāku gadu desmitu un pat simtu laikā. Tā sevī iekļauj mums visiem zināmās un mīļās latviešu tautas dejas: "Mugurdanci", "Garo danci", "Sudmaliņas" un citas latvju dejas. Bet ne tikai. Gadsimtu laikā arī citu zemju dejas ar melodijām ienākušas un iesakņojušās latviešu un lībiešu tautas mantojumā.  Šoreiz apskatīsim mums tik mīļu un zināmu tradicionālo deju - "Cūkas driķos". Tā ir deja, kas dejota Latvijas ziemeļu daļā – Malienā, kā arī Igaunijā. "Cūkas driķos" ir viens no retajiem dančiem, kas mūsdienās ieguvis lielu popularitāti visās vecuma grupās gan dejotāju, gan nedejotāju vidū. Ir grūti iedomāties kādu dejotāju, kurš nezinātu meldiņu vai vismaz pāris pantu no šī danča teksta. Divi pāri, četri dejotāji izpilda jautru lēkāšanu jeb žīgāšanu. Šis dancis šķietami sastopams ikvienā sevis cienīgā danču pasākumā, it sevišķi gadskārtu svētkos: Jāņos, Miķeļos vai Mārtiņos. Dancis pierakstīts Malienā 1990. gadā, vēlāk publicēts Sniedzes Grīnbergas materiālā "Malienas novada horeogrāfija" 1992. gadā, teicēji: Elfrīda Sināte Bejā (dzimusi 1918. gadā Alūksnē). Deja publicēta arī Gunāra Stroda "Danču izlase. "Einam, šeinam"" 1999. gadā. Malienas pusē diezgan bieži sastopas augšvidzemnieku kultūras saskarsme ar pierobežā sastopamo igauņu kultūru. Igaunijā dancis ar tādu pašu mūziku un dejas iznesumu ir pazīstams ar nosaukumu "Kaera-Jaan" jeb tulkojot latviski – "Auzu Jānis". Tas tiek dejots identiski Latvijā populārākajam variantam un, domājams, cēlies no šīs dejas. Mazliet par Igauņu Auzu Jāni. Savās atmiņās slavenais igauņu rakstnieks Frīdenberts Tuglass par dziesmas izcelšanos savos memuāros 1939. gadā rakstīja šādi: "1880. gados nabadzīga ģimene dzīvoja būdā netālu no manām mājām, netālu no Ahjas. Tur dzīvoja Pēters Matsons jeb – kā viņu dēvēja – Pīters. Pīters vietējiem likās mazliet dīvains un dusmīgs cilvēks, kuram bija daudz konfliktu ar vietējiem iedzīvotājiem. Vīrieti apsmēja un deva iesauku "Auzu imperators". Tas notika tāpēc, ka Pīters ap savu māju sēja tikai auzas un vienmēr teica: "Auzām vajadzētu būt tik daudz, lai pat imperatoram pietiktu!" Pīters bija precējies trīs reizes un starp viņa bērniem bija dēls Jānis (dzim. 1862. gadā). Bērni tika saukti pēc sava tēva iesaukas, līdz ar to Jānis tika dēvēts par Auzu Jāni. Jānis bija brunču mednieks. Kādā dienā 1889. gadā vietējās meitenes muižā mazgāja veļu. Karstās dienas ietvaros dažas meitenes nolēma nomazgāties arī pašas. Viņas izģērbās, sagatavoja ūdeni un mazgājās. Arī Auzu Jānis pagadījās blakām; redzot plikās meitenes, tas paslēpās aiz netālu esošajām mucām. Tomēr viņš nebija vienīgais, kas novēroja meitenes. Kā izrādās, vēl kāds vietējais puisis – Kolli – arī jau bija tur paslēpies. Meitenes viņus pamanīja un pieķēra. Viņas bija pārsteigtas un dusmīgas. Šis atgadījums nepalika tikai starp meitenēm: līdzko viņas par puišu izdarībām uzzināja, nepagāja ne ilgs laiks, kad viss ciems par to zināja. Lai kauninātu puišus, tika radīta dziesmiņa par tiem. Bet, lai kaunu padarītu lielāku un jautrāku, tika radīta arī vienkārša, lecama deja. Tagad pirmatnējais dziesmas teksts jau ir aizmirsts un kādus gadus vēlā radies mūsdienās populārākais teksts. Par tāda "goda" izrādīšanu Auzu Jānis bija ļoti dusmīgs līdz pat savai nāves dienai daudz, daudz gadus vēlāk." Vēl igauņu rakstnieks Tuglass stāstīja, ka netālu no viņa mājām Ahjā dejas tika dejotas bez mūzikas, tikai ar dziesmām. "Auzu Jānis" bijusi viena no populārākajām dejām. No Ahjas dziesma un deja tika atvesta uz Tartu, kur tā tika atskaņota ar tādu pašu nosaukumu. Pēc neilga laika meldiņu sāka atskaņot arī orķestri un tas kļuva vēl slavenāks. 20. gadsimta sākumā igauņu oriģinālās dejas-spēles dziesmu teksts bija gandrīz aizmirsts, bet deja joprojām tika dejota pie sacerētā meldiņa. Deja tika dejota pēc koncertiem, ballēm, saietiem 1900. gadā un vēlāk. Tika rakstīts, ka ārzemniekiem deja patika pat vairāk nekā igauņiem, tāpēc tā tika dejota arī Kaukāzā, Pēterburgā, Rīgā un citur. Pastāv neoficiālas liecības, ka 20. gadsimta sākumā daži cilvēki redzējuši šo deju gan Latvijā, gan Vācijā. "Auzu Jāņa" popularitāte bija tik liela, ka tika ražotas pat konfektes un cigaretes ar nosaukumu "Kaerajaan" jeb "Auzu Jānis". Vēl jāpiebilst, ka pats Auzu Jānis nelielu laiku kalpoja Ahjas muižā pie latviešu izcelsmes kalēja Georga Bīdermaņa. Ai, Auzu Jāni, ai, auzu Jāni, Izlec laukā, lai redzētu, Vai meži līgojas, Vai auzas ir divdaļīgas.

Stāsta komponists un kontrabasists Kristaps Pētersons; pārraides producente – Rūta Paula    Stikla šķiedra, piena un maizes kombināti, ugunsdzēšamo iekārtu rūpnīca, gaļas kombināts, mēbeļu kombināts – Valmiera 1994. gadā bija varena pilsēta. Tad, kad brīnišķīgā režisore Māra Ķimele 1994. gada 8. janvāra rītā nebrauca uz pašas režisēto izrādi III Senās mūzikas festivāla Valmierā ietvaros, viņas uzmanību neviļus nepiesaistīja Rīgas ielas asfalta segums. Gaisa temperatūra nebija mīnusos un ielas segums nedz mirdzēja, nedz laistījās fraktāļu struktūru skāvumā. Pilnīgi droši viņa tad neievēroja arī vienu no Latvijas arhitektūrā ievērojamākajiem funkcionālisma celtniecības paraugiem – bankas ēku Rīgas ielā 40 ar franču firmas Fichet seifu, kas pēc arhitektu Anša Kalniņa un Emmas Krēsliņas [2] projekta tapusi 1931./32. gadā. Autobuss brauca bez režisores pa Rīgas ielu tālāk pa parasto maršrutu. Dažas sekundes vēlāk viņa neievēroja arī kūpošos dūmus no katlu mājas skursteņa, veicot 90° pagriezienu no Rīgas uz Andreja Upīša ielu. Arī tipogrāfiju "Liesma" A. Upīša ielā 7 Māra Ķimele neaplūkoja pat pāris sekundes. Tas nekādi nebija iespējams. Autobuss tad nogriezās pa labi uz Beātes ielu – asfalts nemirdzēja un nelaistījās vēl joprojām. Var ticēt, ka režisore būtu bijusi gatava bez īpašām ceremonijām no autobusa kāpt ārā, kad tas iebrauca Raiņa ielā un neredzama vairs nebija arhitekta Arnolda Nikolaja Čuibes [3] projektētā, 1938./39. gadā celtā neoeklektiskā [bijusī] Valsts komercskolas ēka – tur viņas režisētajai izrādei bija jānotiek. No autobusa izkāpa senās mūzikas vokālā ansambļa "Canto" mūziķi. Dažas stundas iepriekš, Sietlā Krists Novoseličs [1] bija pabeidzis "Nirvana" [4] uzstāšanos "Center Arena" ar vārdiem: "Liels paldies, ka atnācāt, jūs esat brīnišķīga publika! Brauciet mājās prātīgi! Atcerieties, ja esat lietojuši alkoholu – nevadiet auto. Atcerieties iet balsot vēlēšanās. Atcerieties nešķērsot ielu tam neparedzētās vietās." [5] Bet "Canto" uzstāšanās bija paredzēta 17:00 ar itāļu zvaigznes Adriāno Bankjēri [6] slaveno komēdiju "Maza ballīte Karnevāla ceturtdienas vakarā pirms vakariņām" [7]. Ja man būtu bijusi humora izjūta, man "Mazā ballīte" būtu patikusi. Izrādes ievadā uz jautru sarīkojumu visus aicina Moderno Diletto tēls. Gribētos tulkot – Modernais diletants, bet google translate saka – Modernais prieks. Jau jūtama kaitinoša kņudoņa vēderā. Un jo tālāk, jo nepatīkamāk. Pēc uzrunas seko padsmit numuru virtene ar, piemēram, Kjodžas veču dziesmu, ar mīlētāju dziedājumu, ar tantes Bernadīnes stāstu par žagatu, kas lamājas. Vēl ir suņa, dzeguzes, kaķa un pūces kontrapunkts, kuru kāds asprātīgi nosaucis – "cantus fermus", muļķa mīlas madrigāls, vīna dzeršana un joki par sērkociņiem un lupatām. Respektīvi – ar katru numuru bēdīgāk. Uz atvadām "Moderno Diletto" sola drīz atgriezties ar jauniem jokiem. Apmēram tāds saturs – delartisks – šiem kumēdiņiem, ar kuriem režisore Māra Ķimele bija tikusi galā. Izrāde tika iestudēta kārtīgi. Tā ir ierakstīta Latvijas Televīzijā. Ansamblis "Canto" [8] bija lielisks un režisorei [9] nekas tur vairs nebija darāms! Kad iestudējums gatavs, režisorei ir jādod telpa izpildītājiem, jo mākslas darba atdošana publikai pilnībā attiecas uz viņiem. Šo izrādi uztvēru ļoti personiski – kāds tur vēl Modernais prieks? Vārdnīcā kļūda! Modernais diletants ir. Apvainojos. Tāpēc iestudējumu neredzēju. "Die Schuld ist nicht das gleichgültige doppelsinnige Wesen, daß die Tat, wie sie wirklich am Tage liegt, Tun ihres Selbsts sein könne oder auch nicht, als ob mit dem Tun sich etwas Äußerliches und Zufälliges verknüpfen könnte, das dem Tun nicht angehörte, von welcher Seite das Tun also unschuldig wäre. ... Unschuldig ist daher nur das Nichttun wie das Sein eines Steines..." (Georgs Vilhelms Frīdrihs Hēgelis) [10] "Vaina būtībā nav vēsa un neskaidra, it kā paveiktais, kāds tas patiesi redzams dienas gaismā, varētu vai varbūt nevarētu būt paša cilvēka darbība, it kā varētu pastāvēt kaut kas ārējs un nejaušs, kas šai darbībai nepieder, un kura dēļ tā būtu nevainīga. Gluži pretēji, īstenībā nevainība ir akmenim līdzīga bezdarbība." [11] Izmantotā literatūra Raksts sagatavots, izmantojot Oksfordas mūzikas vārdnīcas, "Broekmans & Van Poppel" izdevniecības (Utrehta, Nīderlande), portāla livenirvana.com, Valmieras integrētās bibliotēkas, Valmieras zonālā Valsts arhīva un Valmieras muzeja materiālus [1] Novoselic, Krist (dzimis Komptonā 1965. g.) horvātu izcelsmes amerikāņu mūziķis, grupas "Nirvana" basģitārists, politiķis un aktīvists [2] Kalniņš, Ansis (dzimis 1903. g. – miris Rīgā 1944. g.) 1931. g. beidzis Latvijas Universitātes arhitektūras fakultāti un Kalniņa (dz. Krēsliņa), Emma (dzimusi Valmierā 1899. g. – mirusi Rīgā 1985. g.) 1934. g. beigusi LU arhitektūras fakultāti, strādājusi privātpraksē kopā ar vīru A. Kalniņu (1934 – 1942) un citur [3] Čuibe, Arnolds Nikolajs (dz. 1908. g. Valmierā – m. 1941. g. Rīgā) 1933. gadā beidzis Latvijas Universitātes arhitektūras fakultāti, Izglītības ministrijas Skolu departamenta arhitekts [4] "Nirvana" – amerikāņu rokgrupa no Aberdīnas, saistīta ar Sietlas alternatīvās mūzikas ainavu, radusies 1988. g. [5] "Thanks a lot for coming, you're a wonderful audience, have a safe ride home, remember not to drink and drive. Remember to vote, remember not to jaywalk [..]"; Kristapa Pētersona tulkojums [6] Banchieri, Adriano (dzimis Boloņā 1568. g. – miris Boloņā 1634. g.) itāļu komponists, ērģelnieks un teorētiķis. Ērģelnieks Sanmikelē, Bosko un Monte Oliveto, kur 1613. g. kļuva par abatu. Olivetāņu mūks. [7] "Il Festino nella sera del giovedi grasso avanti cena" Op. XVIII (Venezia 1608); Kristapa Pētersona tulkojums [8] senās mūzikas vokālais ansamblis "Canto" (vad. Irēna Nelsone) nomināli skaitījās amatieri – nebija aizmirsuši muzicēšanas prieku un savienoja to ar azartiski precīzu izpildījumu un izcilu stila izjūtu [9] Māra Ķimele ir viena no ievērojamākajām režisorēm Latvijas teātra ainavā, izcilība; nenovērtējams ir viņas devums Valmierai (līdz 1994. gadam viņa Valmieras Drāmas teātrī bija iestudējusi 36 lugas), īpašu vietu viņas mākslā allaž ieņēmuši tieši latviešu dramaturgu darbu iestudējumi – tie, kuriem ir paveicies būt klāt brīžos, kad režisore iestudē kādu lugu, atceras fenomenālas analītiķes spējas un prasmi atrastās cēloņsakarības sasaistīt ar pasaules kontekstu [10] Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (dzimis Štutgartē 1770. g. – miris Berlīnē 1831. g.); citāts no Hēgelis, G. V. F. "Gara fenomenoloģija", VI, "Gars" (Hegel, G. W. F. "Phänomenologie des Geistes", VI, "Der Geist") [11] Ievas Ginteres tulkojums

Stāsta Dzīvā muzeja "Senās Kuldīgas stāsts" gide Inga Spēkaine; pārraides producente – Dina Dūdiņa-Kurmiņa Senās Kuldīgas stāsts sākās 13. gadsimtā, kad Ventas upes kreisajā krastā tika būvēta pils. To cēla no akmeņiem, kurus veda no tuvākas un tālākas apkārtnes. Saules gaismā šķita, ka akmeņi spīd kā zelts. Mūsdienās mēs saprotam, ka gaismu atstaroja minerāli, bet vēlīnajos viduslaikos cilvēki vēl nebija tik gudri un izglītoti, tāpēc viņi runāja, ka pili būvē no zelta. Pils atradās no Ventas rumbas līdz Alekšupītes ietekai Ventā, un pirmo reizi gan tā, gan ap pili esošā apdzīvotā vieta minēta dokumentos jau 1242. gadā. No tiem laikiem saglabājušās vien atsevišķas liecības, bet vēlāko gadsimtu zīmējumos pils attēlota kā četrstūrains cietoksnis. Pamazām apkārt topošajai pilij sāka veidoties nelielas apdzīvotas vietas, kuras šodien atpazīstam kā Kuldīgas vecpilsētu. Pils būvniecību pilnībā pabeidza 1245. gadā un tuvākā un tālākā apkārtnē to dēvēja par Goldingenu, jeb, latviskojot no vācu valodas – Zelta pilsētu. Pilsētas tiesības tā ieguva 1355. gadā un, pateicoties aktīvajai tirdzniecībai, tai bija liela nozīme Hanzas savienībā. Tā kā viens no izdevīgākajiem tirgošanās ceļiem bija Venta, bet kuģiem Ventas rumba bija nepārvarams šķērslis, tad tieši tagadējā Kuldīgā notika intensīva preču izkraušana un pārkraušana. Dzīve Goldingenā turpinājās. Hercoga Jēkaba laikiem un pilsētas uzplaukumam sekoja zviedru iebrukums. Viņi, nebūdami mierā ar pilsētas nosaukumu, pārdēvēja Goldingenu par Kuldīgu, jo zviedru valodā "zelts" ir "guld". Goldingena par Kuldīgu oficiāli pārtapa vien 1919. gadā.

Stāsta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Kolekciju glabātāja Aija Zandersone; pārraides producente – Inta Zēgnere "Esmu tik daudz un sīki rakstījis tāpēc, ka vienmēr bij daudz laika un nekā cita ko darīt." Tā 20 gadu vecumā savu dienasgrāmatu iesāk mākslinieks, klasiskā modernisma aizsācējs Latvijas mākslā, mākslas metropoles Parīzes dendijs un latviešu strēlnieks Jāzeps Grosvalds (1891–1920). Pārlapojot glīti noformētās burtnīcas, tomēr nerodas iespaids, ka jaunajam māksliniekam trūcis ko darīt. Starp mācībām, zīmēšanu un gleznošanu, kā arī aktīvo sociālo dzīvi Jāzeps Grosvalds diendienā atrada laiku pierakstīt galvenos dienas notikumus un pārdomas. Pat dienās, kad autors rakstījis, ka ir "briesmīgi noguris un priecīgs, ka pusvienos tieku gultā. Visas četras dienas pēc rindas esmu gājis gulēt ap 4 – 7, un cēlies vienmēr desmitos, tā ka nav tiešām joks!" Dažādu apstākļu sakritības dēļ tieši Grosvalda mantojums ir saglabājies pilnīgāk nekā jebkuram citam 20. gadsimta latviešu māksliniekam. Bez radošā veikuma, nozīmīgu daļu Jāzepa Grosvalda kolekcijā, kas glabājas Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā, veido rakstiskie materiāli – mākslinieka dienasgrāmatas un daudzās vēstules vecākajam brālim Oļģerdam. Skaidrajā un viegli noapaļotajā rokrakstā lasītājam atklājas 20. gadsimta sākuma sabiedrībai un laikmetam piederoša jauna cilvēka dzīves hronika, kura sniedz kopumā ļoti detalizētu mākslinieka ikdienas gaitu, satikto draugu un paziņu, ceļojumu iespaidu un intīmu pārdomu portretējumu. Rūpīgi noformētās burtnīcas, kurās gandrīz nav sastopamas kādas neuzmanības kļūdas vai svītrojumi un tur sastopamā valodu daudzveidība liek aptvert Eiropas kultūras apvāršņus, to autors iekārtojis pēc paša izstrādātiem principiem. Pirmajās dienasgrāmatas lapās dots visaptverošs sējuma nosaukums, piemēram, "Parīze" vai "Karš", kam seko sējuma numurs un autora monogramma, dažkārt klāt pievienojot arī savu fotoportretu. Vēl ģimnāzista gados rakstītajām dienasgrāmatām Grosvalds devis virsrakstu "Mūslaiku jaunais cilvēks", kas kā vadmotīvs izvijas cauri visām pierakstītajām burtnīcām. Gandrīz vai neatņemama Jāzeps Grosvalda dienasgrāmatas sastāvdaļa ir burtnīcas pēdējās lapās sastādītie apgūtās literatūras, mūzikas, apmeklēto izstāžu, teātra un operas izrāžu saraksti, kuru asi kritiskais pārskats un vērtējums arī meklējams pierakstos. Noslēdzot katru burtnīcu, autors veicis visai analītisku paškritiku par sevi rakstīto, kas kā sava veida rezumē palīdz raksturot katru dienasgrāmatas sējumu. Šāds gada kopsavilkums atrodams 1908. gada decembrī: "Viss, kas šeit un agrāk, šajā burtnīcā un iepriekšējās, ir teikts, iespējams, ir pilnīgi nepareizs. Es skaidri jūtu, ka daudzviet par kaut ko ir pateikts par daudz, savukārt par citu – par maz. Kopumā izteiksmes veids ir pagalam neprecīzs. Bet varbūt vēlāk būs iespējams gūt skaidrāku priekšstatu par mani.: Divdesmit divas dienasgrāmatas, kas saglabājušās līdz mūsdienām, lai gan to noteikti ir bijis vairāk, aptver gandrīz visu Jāzepa Grosvalda dzīvi. Autobiogrāfiskais stāstījums seko Rīgas ģimnāzistam, viņa tālākajam ceļam uz Minheni un Parīzes privātajām mākslas skolām, bezrūpīgajai dzīves baudīšanai un ceļojumiem pa Eiropu, līdz pat dienēšanai latviešu strēlnieku rindās Rīgas frontē un nokļūšanai angļu ekspedīcijas korpusā, kas devās uz Mezopotāmiju un Persiju, kur arī noslēdzas pēdējā no zināmajām Grosvalda dienasgrāmatām. Pateicoties Jāzepa Grosvalda asajām novērošanas spējām un prasmei ietērpt vārdos krāsas, skaņas, garšas un smaržas, šīs dienasgrāmatas uzbur gandrīz taustāmas 20. gadsimta sākuma dzīves ainas.

Stāsta Turaidas muzejrezervāta Pētniecības un krājuma galvenais speciālists Dr. hist. Edgars Ceske; pārraides producente – Liene Jakovļeva  Valsts pirms valsts: pagastu reformai Vidzemē  – 160! Turaidas muzejrezervātā jau kopš 2019. gada apskatāma ekspozīcija "Ceļā uz Latvijas valsti. Klaušinieks. Saimnieks. Pilsonis". Redzama vieta tajā ierādīta arī  lauku pašvaldībām, to dibināšanai, attīstībai un lomai valstiskuma apziņas veicināšanā latviešu sabiedrībā.  "Valsts pirms valsts": vai tas neskan pārāk provokatīvi, izaicinoši? Tomēr nē, ja atceramies brāļu Kaudzīšu "Mērnieku laikus": ar Slātavas (Vecpiebalgas)  un Čangalienas (Jaunpiebalgas)  v a l s t ī m tajos laikos tika saprasts  p a g a s t s,  t. i., zemākā pašvaldības vienība. "Vidzemes zemnieki nodalīsies iekš pagastiem jeb v a l s t ī m," teikts 1819. gada Vidzemes zemnieku likumos. Pagasta jēdziens Latvijas vēsturē ir ļoti sens, tas sniedzas atpakaļ līdz par 13. gadsimtam vai pat vēl senākiem laikiem. Livonijas laikā, kā norāda vēsturnieks Arveds Švābe,  pagasts ne tikai aptvēris noteiktu teritoriju un tajā dzīvojošos, bet izpildījis arī zemākās varas funkcijas (administratīvā vara tolaik nav bijusi šķirta no tiesas varas).  Ar laiku pagastu vecāko pienākumi sašaurinājās līdz atbildībai par nodevu ievākšanu no pagasta iedzīvotājiem un no tiem pieprasīto klaušu pildīšanu. 1819. gada Vidzemes zemnieku likumi atcēla  dzimtbūšanu – muižnieka varu pār zemnieka personu; tomēr visa zemnieku zeme tika pasludināta par muižnieku īpašumu. Jau pirms tam – 1804. gadā – tika radītas arī pirmās  zemākās daudzfunkcionālās pašvaldību iestādes – pagastu tiesas  (tāpat kā iepriekš, arī tajās administratīvā vara vēl nebija nodalīta no tiesu varas). Ar 1819. gada zemnieku likumiem tās tika nostiprinātas un to funkcijas – konkretizētas. Pagasta tiesas atbildībā bija valsts un pagasta nodokļu iekasēšana, pagasta ceļu un tiltu uzturēšana, skolu ierīkošana, pagasta magazīnas (graudu rezervju noliktavas) iekārtošana, sabiedriskās kārtības uzturēšana, bāreņu un nespējnieku nodrošināšana un rekrūšu (karaspēkā iesaucamo) došana, kā arī uzvārdu piešķiršana un pārceļošanas atļauju (pasu) izsniegšana. Pagasta tiesas augstākais orgāns bija visu pagasta pilngadīgo vīriešu sapulce. Tā uz trim gadiem ievēlēja svarīgāko pagasta pārvaldi – pagasta tiesu. Šis, 1804./1819. gadā izveidotais pagasta pašpārvaldes modelis tomēr bija viscaur atkarīgs no muižas: bez muižas policijas (muižas īpašnieka un muižas pārvaldnieka – muižkunga) ziņas nedrīkstēja sasaukt pagasta pilnsapulci; muižas policijas piekrišana bija nepieciešama katram šīs sapulces lēmumam; tā apstiprināja kopsapulces ievēlētās pagasta amatpersonas. Jāatzīmē, ka likuma prasību par skolu ierīkošanu gandrīz nekur neizdevās īstenot: šim nolūkam bija vajadzīga zeme, bet tā atradās muižnieku rokās. Likums par Baltijas guberņu (ar tām saprata Kurzemi, Vidzemi un Igauniju) lauku pašvaldībām, kas stājās spēkā 1866. gada 19. februārī, bija daļa no Krievijas cara administrācijas uzsāktajām  liberālajām reformām, kurās centrālo vietu ieņēma dzimtbūšanas atcelšana Krievijā 1861. gadā (tai skaitā arī Latgalē jeb toreizējās Vitebskas guberņas 3 apriņķos – Daugavpils, Rēzeknes un Ludzas). Galvenais ieguvums no šīs reformas bija pagasta neatkarība no muižas  – tagad pagasta valdes lēmumus vairs nevajadzēja apstiprināt muižas policijā; muižas īpašnieks gan varēja noprotestēt pagasta sapulces lēmumus.  Tomēr reforma saturēja arī izmaiņas, kas bija mazāk demokrātiskas: ja agrāk pagasta sapulcē varēja piedalīties visi pilngadīgie vīrieši, tad tagad tādas tiesības bija vienīgi saimniekiem: bezzemnieki sūtīja uz pagasta sapulci vienu pārstāvi no katriem 10 pieaugušajiem vīriešiem. Tādā kārtā  pieauga saimnieku un rentnieku loma pagasta sabiedriskajā dzīvē. Bez tam arī pagasta vecāko drīkstēja ievēlēt vienīgi no saimnieku vidus. Tomēr bezzemnieku lomas samazinājumu daļēji kompensēja paritātes princips pagasta valdē, kur pusi no tās locekļiem sastādīja saimnieki, otru pusi – bezzemnieki. Pagasta valdes funkcijas palika iepriekšējās, bet nozīmīgs solis bija pagasta tiesisko funkciju atdalīšana no administratīvi saimnieciskajām. Pagasta valdes izsniegtās pases tagad ļāva zemniekiem brīvi pārvietoties visu triju Baltijas guberņu robežās. Lai arī jaunās pagasta tiesas un valdes izpelnījušās reizēm pelnītu kritiku latviešu daiļliteratūras klasikā (piem., Apsīšu Jēkaba stāstā “Pie pagasta tiesas”, Pērsieša “Vai nu katram iztapsi?” un Doku Ata “Paugurieši), tomēr objektīvi tās bija ievērojams solis uz priekšu demokratizācijas virzienā, pakāpe ceļā uz Latvijas valstiskumu. Daudzi no vēlākās neatkarīgās Latvijas valsts darbiniekiem savu politisko pieredzi uzkrāja, darbodamies pagastu pārvaldēs. No pagastu amatpersonu ģimenēm cēlušies vairāki pazīstami Latvijas valdības locekļi, starp tiem arī Latvijas Republikas Ministru prezidents (1924–1925 un 1928–1931), vairākkārtīgs Latvijas zemkopības un ārlietu ministrs  Hugo Celmiņš (1877–1941), kurš atmiņās par savu tēvu Pēteri Celmiņu (1837–1908) raksta: "Vēl gluži jauns, ap 20 gadu, mans tēvs sācis darboties dažādos pagasta amatos, starp citu, sabijis 12 gadus kā pagasta vecākais, bijis arī zemnieku virstiesas piesēdētājs un ilgus gadus, līdz mūža beigām, draudzes konventa delegāts. Līdzdarbojies arī, kā valdes loceklis, zemkopības biedrībā. Tēvs vēl klaušu laikos bija baudījis mazu izglītību – mācījies lasīt, rakstīt un rēķināt. Viņš visu mūžu nožēloja, ka neprata ne vācu, ne krievu valodas, būdams pārliecībā, ka, valodas protot, būtu varējis ar sekmēm karot pret muižnieku privilēģijām un aizstāvēt zemnieku tiesības līdz pat senātam […] Atceros, kādu reiz tēvs man skolas gados piekodināja, kad es būšot liels, šos jautājumus neaizmirst un zemnieku tiesības aizstāvēt. Viņš bija nesavtīgs, taisnīgs un godīgs cilvēks – īsts goda vīrs, kas ieguvis lubāniešu vispārēju piekrišanu un cieņu." Pagastu pašvaldību vēsturisko  nozīmi var saprast arī plašākā vēsturiskā skatījumā. Viens no tā aspektiem – izglītība un kultūra. Ja līdz 1866. gada reformai pagastu skolas Vidzemē, kā jau teikts, bija reta, ja ne izņēmuma, parādība, tad gadus 10 pēc  šīs reformas tās jau bija izveidojušās vai katrā pagastā. Pagastu pašpārvaldei bija tieša  nozīme arī dažādu biedrību (dziedāšanas, teātra, krājaizdevu u.c.) dibināšanā, kā arī bibliotēku izveidē. 1866. gada pagastu likums zaudēja spēku pēc jaunā pašvaldību likuma pieņemšanas 1922. gadā.

Stāsta medicīnas vēsturniece, Rīgas Stradiņa universitātes docente Maija Pozemkovska; pārraides producente – Maruta Rubeze Spalvainais degunradzis ir viens no lielākajiem izmirušajiem zīdītājiem, kas dzīvojis ledus laikmeta beigās Eirāzijas ziemeļos, arī Latvijas teritorijā. Spalvainais degunradzis bija mamuta laikabiedrs, apaudzis ar rūsgani brūnu spalvu, augumā mazāks par mamutu, taču gana iespaidīgs. Spalvainā degunradža augums bija divarpus metru, un, kā jau degunradzim, tam bija divi ragi, turklāt priekšējā, lielākā raga garums bija pāri vienam metram (~1m 30 cm). Lielais rags tika izmantots aizsardzībai un sniega attīrīšanai barības meklējumos. Spalvainais degunradzis svēra no divām līdz trim tonnām. Latvijas teritorijā tas dzīvoja vairāk nekā pirms 12 tūkstošiem gadu. Šī izmirušā dzīvnieka paliekas – kaulu fragmenti – Latvijā atrasti divreiz – 1861. un 1928. gadā; abas reizes – pie Zveņģes upītes, starp Lielvārdi un Rembati. Spalvainā  degunradža meklējumos Latvijā lieli nopelni bija Rīgas Dabaspētnieku biedrībai (Naturforscher-Verein zu Riga), ko 1845. gadā dibināja Vidzemes ārsti, aptiekāri, luterāņu mācītāji un skolotāji ar mērķi veicināt sabiedrības interesi par dabaszinātnēm. Tā kā šajā biedrībā galvenokārt bija vācbaltieši, biedrību likvidēja 1939. gada novembrī, pēc vācbaltiešu izceļošanas. Tad, kad Latvijas teritorijā parādījās pirmie iedzīvotāji, ziemeļbriežu mednieki, ledum atkāpjoties, spalvainais degunradzis jau bija izmiris. Pirmais, kas aprakstīja spalvaino degunradzi pirms vairāk nekā divsimt gadiem (1799) un deva latīnisko nosaukumu Rhinoceros Antiquitatis, bija vācu ārsts un dabaszinātnieks Johans Frīdrihs Blūmenbahs (Blumenbach; 1752–1840). Viņš bija viens no zooloģijas un antropoloģijas kā salīdzinošo zinātnisko disciplīnu pamatlicējiem. Vēl pirms Blūmenbaha lielu ieguldījumu spalvainā degunradža izpētē deva slavenais vācu dabaszinātnieks Pēters Simons Pallass (Pallas; 1741–1811).  Pēc Krievijas ķeizarienes Katrīnas II uzaicinājuma viņš devās ekspedīcijā uz Sibīriju, kā rezultātā norādīja uz spalvainā degunradža izplatību šajā reģionā un 1772. gadā Irkutskā no vietējiem iedzīvotājiem ieguva izmirušā dzīvnieka galvu un divas kājas, jo pārējais bija apēsts, un āda izmantota apģērbam. Spalvainā degunradža fosīliju atradums Staruņā (Starunia, Polijas teritorijā, kas mūsdienās ir Ukraina), dziļā ozokerīta raktuvē (12,5 m dziļumā) 1929. gada 23. oktobrī bija pasaules sensācija: tika atrasts vienīgais, vispilnīgākais šīs sugas eksemplārs ne tikai ar saglabātu skeletu, bet arī daļu no iekšējiem orgāniem, muskuļiem un ādu. Jaunā, apmēram trīs gadus vecā mātīte bija mirusi aptuveni pirms trīsdesmit tūkstoš gadiem. Šī eksemplāra unikālā fosilizācija bija iespējama, pateicoties labvēlīgiem ģeoloģiskiem apstākļiem, turklāt dzīvnieks zemes dzīlēs bija gulējis augšpēdus, un, iespējams, tāpēc ķermenim bija tikai nelieli bojājumi. Ar Polijas armijas palīdzību divu mēnešu laikā spalvainais degunradzis bija sagatavots transportēšanai un nogādāts Krakovā. Šī ziņa ātri sasniedza Latviju, un mākslinieks butaforists Oļģerts Krūmiņš (1904–1989) tolaik Eiropā pirmais modelēja spalvaino degunradzi dabīgā lielumā. Maketa izgatavošanai tika izlietoti vairāk nekā 80 kg vecu avīžu, ko sabāza lielā dzīvnieka "skeletā", izgatavotā ar metāla stiepļu palīdzību, savukārt ragi tika gatavoti no koka. Lielizmēra maketu izstādīja Izglītības ministrijas Skolu muzeja rīkotā "Daugavas izstādē" 1932. gadā, piesaistot gandrīz desmit tūkstošus apmeklētāju. (No 1925. līdz 1938.g. Skolu muzejs atradās Valdemāra ielā 36a, aizņemot trīspadsmit telpas divos augšējos ēkas stāvos.) Izcilais butafors Oļģerts Krūmiņš pēc Skolu muzeja likvidācijas 1951. gadā strādāja Medicīnas vēstures muzejā. Viņa veidotās diorāmas par viduslaiku medicīnu joprojām apskatāmas Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejā. Oļģerta Krūmiņa izgatavotais makets nav saglabājies, toties Staruņā atrastā spalvainā degunradža skelets, izbāzenis (rekonstrukcija) un anatomiskie preparāti (piemēram, mēle, aukslējas, ausis) mūsdienās aplūkojami pastāvīgajā ekspozīcijā Polijas Zinātņu akadēmijas Dabas vēstures muzejā Krakovā (Muzeum Przyrodnicze w Krakowie). Interesanti, ka arī 21. gadsimtā britu paleontologi Stafordšīrā atraduši vēl četru aizvēsturisko degunradžu skeletu paliekas. Meklējumi turpinās! Izmantotā literatūra: Lamsters, V. "Latvijā izmirušie prāvākie zīdītāji". Rīga, Izglītības ministrijas Skolu muzejs, 1937. Pozemkovska, M. "Skolu muzeju veidotāji 20. gadsimta pirmajā pusē: Jānis Greste, Oļģerts Krūmiņš, Eduards Reiziņš" / "Rīgas Skolu muzeja Raksti", 2. rakstu krājums, Rīga, 2025, 107.–120. lpp. The Institute of Systematics and Evolution of Animals of the Polish Academy of Sciences

Stāsta Latvijas kultūras akadēmijas pētnieks, arheologs Jānis Meinerts; pārraides producente – Gita Lancere Šoreiz pievērsīsimies slavenākajai no Latvijas ezermītnēm – Āraišu ezerpilij. To jau 19. gs. 70. gados atklāja un pirmais tajā izrakumus veica vācbaltiešu amatierarheologs Karls Georgs fon Zīverss (Jakob Carl Georg Graf von Sievers), līdz kuram bija nonākušas ziņas par ap saliņu ūdenī redzētajiem pāļiem un vietējo zemnieku nostāstiem par ezerā nogrimušu pili. Šis ir laiks, kad pār visu Eiropu, īpaši vāciski runājošo telpu, veļas t.s. "pāļu būvju drudzis" (Pfahlbaufieber) – inteliģence, vēsturnieki un amatierarheologi meklē 19. gs. 50. un 60. gados Alpu kalnu ezeros atklātajām bronzas laikmeta pāļu mītnēm līdzīgas būves arī savās mītnes zemēs. Izrokot divas taisnstūrveida bedres, fon Zīverss atklāja vairākas kārtas dažāda resnuma un dažādos virzienos guļošu baļķu, daudz citu organisku materiālu, bronzas pakavsaktu un rotadatu, keramikas lauskas un dažas citas senlietas. Viņa ziņojumi par izpētes darbiem Āraišos sasniedza gan Tērbatas Universitāti, gan Berlīni un Cīrihi, izraisot lielu interesi Eiropas zinātnieku vidū. Pēc fon Zīversa uzaicinājuma, 1877. gadā 1,5 m dziļu atsegumu saliņā veica pazīstamais vācu profesors Rūdolfs Virhovs (Rudolf Virchow), kurš bija atzīta autoritāte Alpu ezeru pāļu mītņu pētniecībā. Pamatojoties atrasto būvkoku apstrādes pēdu un senlietu materiāla izvērtējumā, viņš secināja, ka būve tapusi vēlajā dzelzs laikmetā, nevis akmens laikmetā, kā bija šķitis fon Zīversam. Šādam uzskatam nepiekrita Tērbatas Universitātes ģeoloģijas profesors un tā laika atzītākā autoritāte Austrumbaltijas aizvēsturē Konstantīns fon Grēvinks (Constantin Caspar Andreas von Grewingk), kurš noliedza ezermītņu pastāvēšanas iespējamību Austrumbaltijā un saistīja Āraišu atradumus ar viduslaikiem. Tā līdz pat 20. gs. 60. gadiem Āraišu atradumu interpretācija balstījās 19. gs. 70. gados veikto pētījumu rezultātos un tā laika pētnieku izteiktajās idejās. Arheologam Jānim Apalam 20. gs. 50. gadu beigās uzsākot Latvijas iekšzemes ūdeņu apzināšanu, no jauna tika apsekota arī ar kokiem apaugusī saliņa Āraišu ezerā, kas vēlāk kļuva par viņa galveno pētījumu objektu. Desmit izrakumu sezonās (1965-1969; 1975-1979) tika iegūta plaša zinātniskā informācija par šo līdz tam Austrumbaltijā nepētīto dzīvesvietu tipu. Lai izrakumi vispār varētu norisināties, ezera līmeni pazemināja par 1 m – izrakumi notika no zemēm uzbērta dambja ieskautos laukumos, no kuriem pieplūstošo ūdeni atsūknēja ar motorsūkņiem. Kopumā tika izpētītas aptuveni 3/4 no ezermītnes platības un to ar krastu savienojošās uzejas, bet atlikusī daļa saglabāta nākotnes pētījumiem. Sarežģīto mitro apstākļu, līdz 3 m biezā kultūrslāņa un daudzo konstrukciju dēļ izrakumi bija tehniski ļoti sarežģīti, taču iegūtie materiāli būtiski papildināja zināšanas par seno latgaļu ikdienu, saimniecību un amatniecību, īpaši pateicoties labi saglabājušamies koka priekšmetiem. Āraišu ezermītnē konstatētas viena otrai bez hronoloģiska pārtraukuma sekojušas piecas secīgas apbūves kārtas. Ļoti labi saglabājušās guļbaļķu ēku paliekas vairāku vainaga baļķu augstumā ļāvušas precīzi rekonstruēt mītnes plānojumu un ēku būvniecības paņēmienus. Vislabāk saglabājušās ir senākās apbūves ēkas, kamēr vēlākās vairāk cietušas pārbūvju un dabisku procesu dēļ. Ezermītne tika būvēta uz sekla sēkļa: sākotnēji uzbūvēja apaļkoku režģogu, ko nostiprināja ar piebērtu grunti un virs tā uzbūvēja kopēju pamatklāsta platformu, uz kuras tad celtas koka ēkas. Sākotnējais ezermītnes plānojums bijis regulārs, ar rindās izvietotām, jūgstūra un klasiskā krusta pakša paņēmienā būvētām taisnstūrveida guļbūvēm, kur katrā bija pavards, guļamās lāvas un klona grīda. Visu mītni ieskāva aizsargbūves un ar krastu savienoja nocietināta uzeja. Jaunākie radiokarbona ¹⁴C un dendrohronoloģiskie pētījumi ļāvuši precīzi konstatēt, ka ezermītnes pamatnes būvniecībai koki cirsti 836. gada ziemā. Visu tās izmantošanas laiku Āraišu ezerpili apdzīvoja latgaļu kopiena, kas nodarbojās ar lauksaimniecību, amatniecību un biškopību un sastāvēja no aptuveni 100 cilvēkiem. Piektā, pēdējā, apbūve gāja bojā postošā ugunsgrēkā ienaidnieka uzbrukuma laikā ap 1000. gadu. Plašie izrakumi Āraišos kļuva ne tikai par vietu, kur pirmās prasmes arheoloģijā ieguva vairāki simti vēstures studentu un skolnieku, bet arī par populāru tūrisma objektu, kur interesenti varēja redzēt vairāk nekā 1000 gadu seno koka ēku paliekas. Izrakumus Āraišos apmeklēja arī virkne pazīstamu kultūras darbinieku un mākslinieku, kas novērtēja iespēju tiešā un pārnestā nozīmē pieskarties mūsu senatnei savām rokām. Lielā cilvēku interese iedvesmoja Jāni Apalu ķerties pie pilna izmēra ezerpils rekonstrukcijas būvniecības. Rekonstrukcijas projekts, ko kopā ar Jāni Apalu izstrādāja arhitekts Dzintars Driba, bija balstīts arheoloģiskās izpētes materiālos un etnogrāfiskās analoģijās. Lai gan rekonstrukcijas būvniecība tika uzsākta jau 20. gs. 80. gadu sākumā, tā tika atvērta apmeklētājiem tikai 1994. gadā. Arī mūsdienās turpinās rekonstrukcijas uzturēšanas un atjaunošanas darbi un tā apskatāma apmeklējot Āraišu ezerpils Arheoloģisko parku, kurā jau dažus gadus līdzās ezerpilij apmeklētāju centrā apskatāma arī ekspozīcija par latgaļu ezermītnēm, Jāni Apalu un Āraišu ezerpils izrakumos atklāto.

Stāsta džeza mūziķis un vēsturnieks Indriķis Veitners; pārraides producente – Anete Ašmane-Vilsone 1962. gada 18. decembrī Rīgā notika pasākums, kuru iespējams definēt kā pašu pirmo Latvijas džeza festivālu. To organizēja džeza mūziķu domubiedru grupa, kas izveidojās Rīgas kinostudijas paspārnē ar nosaukumu KIKOK – kino-komjauniešu klubs. Kaut arī klubam izdevās noorganizēt tikai vienu lielāku pasākumu, tas ir pirmais džeza festivāls Latvijā. KIKOK sākumi bija kinostudijas jauniešu organizētas neformālas tikšanās – diskusijas, kuros tika rādītas un apspriestas jaunākās studijas filmas, diskutēts par profesionālajiem un radošiem jautājumiem. Pasākumi noslēdzās ar saviesīgo daļu – dejām un džeza mūziku. No šiem pasākumiem tad arī pakāpeniski radās jauniešu organizācija komjaunatnes paspārnē ar nosaukumu KIKOK – kino-komjauniešu klubs. Tā kā kluba organizētajos pasākumos piedalījās arī citu mākslu pārstāvji – mūziķi un mākslinieki –, jau drīz pie KIKOK bija izveidojusies mūziķu grupa, kas regulāri spēlēja kluba rīkotajos pasākumos. Galvenokārt tā bija jaunā mūziķu paaudze, studenti, kas visi kā viens bija aizrāvušies ar džezu. Par kluba organizēšanas galvenajiem iniciatoriem kļuva dziedātājs un vēlāk kinoaktieris Bruno Oja un kontrabasists Juris Āķis, taču klubā darbojās arī konservatorijas pasniedzējs, muzikologs Pēteris Pečerskis. Jau drīz radās ideja par lielāka pasākuma organizēšanu. Tas notika tolaik A. Popova Rīgas radio rūpnīcas klubā Radiotehnikas ielā 41 (tagad – Mūkusalas iela 72b). Kā stāsta Juris Āķis, sākotnējā iecere ir bijusi organizēt pasākumu 23. decembrī, tātad faktiski Ziemassvētkos, taču sarunās ar kluba vadību kā pasākuma datums nolikts 18. decembris. Pasākuma programmas tika iespiestas izdevniecībā "Zvaigzne", kur tolaik strādāja Jura Āķa māsa. Tomēr pasākuma galvenais idejiskais līderis un vilcējspēks ir bijis Bruno Oja, kurš bija harismātiska personība un lielisks organizators. Pēc atmiņām koncerts ir bijis 4 stundas garš, un klātienē to dzirdējuši apmēram 800 klausītāju. Koncertā ir piedalījušies piecpadsmit sastāvi, no kuriem pieci ir bijuši orķestri, bet pārējie – trio, kvarteti un kvinteti, nereti ar tiem pašiem mūziķiem mainīgās kombinācijās. Kā līderi jāmin toreiz pavisam jaunie Raimonds Raubiško, Ivars Vīgners, Ivars Birkāns, Aivars Zītars, Juris Kļava, Zigurds Rezevskis, Raimods Pauls, džeza vokālais trio (Bruno Oja, Ieva Lūkina un Džeks Polis), tobrīd ļoti populārā restorāna "Metropole" orķestra dziedātāja Mirdza Cīrule, u.c. Jura Āķa arhīvā ir saglabājusies uz lapām rakstīta festivāla koncerta secība ar dalībnieku sastāviem un spēlēto repertuāru, kā arī fotogrāfiju albums ar vairākiem desmitiem koncerta fotogrāfiju, kurās fiksēta festivāla norise. Šie saglabātie materiāli kopumā ļauj samērā precīzi noteikt mūziķu sastāvus un personālijas, spēlēto repertuāru un lielā mērā rada priekšstatu par šo notikumu. Unikāls ir fakts, ka koncerts tika ierakstīts – dažus gadus iepriekš Juris Āķis bija strādājis kā skaņu režisors Latvijas Radio, un, pateicoties tam, bija noorganizēts Latvijas Radio ieraksts – koncerta fiksācija lentē (ieraksta režisori Kārlis Grīnbergs un Zigurds Sesks). Tomēr veiktais ieraksts turpmākajos gados, visticamāk, nodzēsts, jo Latvijas Radio fonotēkā nav atrodams. Diemžēl pasākuma laiks bija izvēlēts vissliktākais iespējamais – tieši 1962. gada nogalē politiskā spriedze starp ASV un PSRS sasniedza savu apogeju saistībā ar Kubas raķešu krīzi. Šādā kontekstā amerikāņu džeza mūzikas atskaņošana varas acīs bija nepieļaujama. Varas pārstāvjus saniknoja arī fakts, ka pasākums tika noorganizēts, būtībā apejot jebkādas oficiālas iestādes. KIKOK un tā organizētais koncerts saņēma smagu kritiku no Latvijas KP vadītāja Augusta Vosa Latvijas inteliģences sanāksmē 1963. gada 3. aprīlī, kur tika nosaukts par "mazvērtīgas, pēc savas izcelsmes ārzemju džeza mūzikas "apustuli", kas propagandē džeza mūzikas sliktākos paraugus, un pat kāda I. Birkāna ierosinātos nepieļaujamos A. Borodina un F. Šopēna darbu aranžējumus". Pēc šādas kritikas KIKOK darbība tika pārtraukta un džeza vārds uz vairākiem gadiem gandrīz pilnībā pazūd no Latvijas preses slejām. Nākamais mēģinājums Latvijā organizēt džeza festivālu ir tikai 1976. gadā, kad pirmo reizi Rīgā notiek "Vasaras ritmi". Šī festivāla organizatori jau ir pavisam citi cilvēki, un 1975. gadā dibinātais Rīgas džeza klubs kļūst par vienu no nozīmīgākajiem džeza dzīves organizētājiem Latvijā līdz pat 1991. gadam. KIKOK nozīme nav tikai kā vēsturiski pirmajam džeza festivālam Latvijā. Šis pasākums deva spēcīgu impulsu tā laika jaunajiem mūziķiem un džeza faniem Latvijā turpināt spēlēt un pilnveidoties, parādīja, ka, par spīti oficiāli valdošajai nelabvēlīgajai attieksmei, ar atjautību un enerģiju ir iespējams paveikt šķietami neiespējamas lietas, un zināmā mērā arī kļuva par sava veida atskaites punktu tālākajai Latvijas džeza attīstībai, par ko uzskatāmi liecina vairuma festivāla dalībnieku tālākie likteņi. Aicinām izlasīt arī Indriķa Veitnera publikāciju "KIKOK 1962 — pirmais Latvijas džeza festivāls. Rekonstrukcija" portālā Jazzin.lv! 

Stāsta Latvijas Kino muzeja vadītāja Inga Pērkone; pārraides producente – Inta Zēgnere Šogad aprit 40 gadu kopš 1986. gada, kas ir viens no interesantākajiem posmiem Latvijas kino vēsturē. Tobrīd visā padomju kino sistēmā tika uzsākta "pārbūve", kuras mērķis bija padomju kino padarīt konkurētspējīgu apstākļos, kas vairs īsti nebija kontrolējami – arī padomju impērijā legāli un nelegāli ienāca pasaules filmas videoformātos. PSRS Kinematogrāfistu savienības V kongresā vienu no spilgtākajām runām teica režisors Jānis Streičs, vēršoties gan pret padomju cenzūru, gan arī pret sistēmas centralizāciju un nacionālo kultūru noniecināšanu. Pēc kongresa visā Padomju Savienībā pakāpeniski sāka izrādīt padomju cenzūras aizliegtās filmas, visai strauji kino mākslā parādījās arī jauni, drosmīgi darbi. Te spilgtākais piemērs bija  Jura Podnieka filma "Vai viegli būt jaunam?", kas atstāja satricinošu ietekmi uz visu padomju sistēmu, tika plaši skatīta visā savienībā un padarīja Juri Podnieku pazīstamu arī ārvalstīs. Latvijas PSR Kinematogrāfijas komitejā 1986. gadā izveidoja Video nodaļu, kura kļuva par vienu no galvenajiem pārmaiņu veicinātājiem Latvijas kino sistēmā. Pats priecīgākais pasākums, ko videonodaļa un tās galvenais ideju ģenerētājs Augusts Sukuts sarīkoja, bija "Kino dienas 86" 1986. gada augustā. Formālais iegansts, lai saņemtu Kino komitejas un Rīgas iestāžu atbalstu, bija Padomju kino dienas svinēšana. Padomju kino diena tradicionāli tika atzīmēta 27. augustā – šajā datumā 1919. gadā Ļeņins padomju Krievijā parakstīja dekrētu par kino sistēmas nacionalizāciju. Kā rakstīja padomju prese: "Kino tika izrauts no vulgāro spekulantu rokām un atdots tautas masām." ["Kino" Nr. 21, 1972] Augustam Sukutam kopā ar kolēģiem tomēr izdevās atrast labāku iemeslu svinēšanai nekā nacionalizācija -- bija pagājuši 90 gadi, kopš Rīgā, 1896. gadā, tika izrādītas pirmās Francijas izgudrotāju brāļu Limjēru sinematogrāfa filmas. Pirmie seansi notika Kaļķu ielā, namā, kas nav saglabājies līdz mūsdienām, taču par notikumu vēsta arī piemiņas zīme Līvu laukumā. Vēlāk, kopā ar Kristīni Matīsu sarakstītajā grāmatā "Kādas ķecerības vēsture" (2009), Augusts Sukuts nodaļu par Kino dienām nosauc par "Orgasmu". Svētki kļuva par radošu ideju kulmināciju, kam sekoja nevis atslābums, bet jaunu aktivitāšu dzimšana. "Kino dienas bija mūsu pārliecība un nekaunība," teicis Augusts Sukuts. Kino deviņdesmitgadi nolēma svinēt veselu nedēļu, no 1986. gada 24. – 30. augustam, un par svētku lozungu kļuva apgalvojums "Pat zemestrīce Latvijā nespēs apturēt kino dienas!" Leģenda vēsta, ka neliela zemestrīce 30. augustā Latvijā patiešām esot reģistrēta! "Kino dienas 86" piedāvāja uz kino skatīties kā nebeidzamu priekšnesumu un pieredžu lauku. Būtiski, ka "Kino dienās" nebija robežu starp mākslas veidiem – to organizēšanā un svinēšanā piedalījās ne tikai filmu veidotāji, bet arī teātru aktieri un režisori, vizuālie mākslinieki, fotogrāfi, mūziķi, literāti. Nebija robežu arī starp filmu laikmetiem un skatītāju paaudzēm. Toreizējā Zinību namā, kas tagad atkal ir Rīgas Kristus Piedzimšanas pareizticīgo katedrāle, bija senas kino tehnikas izstāde, un tika rādītas mēmās filmas no 20. gadsimta sākuma, bet turpat vakarā – padomju republiku jauno režisoru darbi. Pie katedrāles tika uzpūsta milzu figūra – deviņdesmitgadīgais kinovīrs. Tā kļuva par augusta nogales galveno satikšanās vietu Rīgā. Te arī jāpiebilst, ka šobrīd esam jau pieraduši pie instalācijām, interakcijām un performancēm pilsētas ielās – tobrīd tas bija neredzēts brīnums, tāpēc varam teikt, ka Kino dienas bija arī modernas mākslas un modernas vides rosinātājas Latvijā! Friča Gaiļa jeb Alberta ielā bija Sergejam Eizenšteinam veltītas akcijas, Mežaparkā – bērnu filmu varoņi, Vērmanes dārzā – kino amatieri. Jauno tehnoloģiju laikmetu pārstāvēja Pēterbaznīcā atvērtais Videosalons, kas atraktīvā veidā piedāvāja ieraudzīt to, kā top TV raidījumi, un kādus (kā tobrīd šķita) fantastiskus efektus var panākt ar video kamerām un video montāžu. Par svētku kulmināciju kļuva nedēļas noslēgums Arkādijas parkā. Novatoriski tolaik bija, ka ir nevis vienā laukumā koncentrēts grandiozs noslēguma pasākums, bet izkaisīta programma – katrā Arkādijas parka stūrītī, un arī pie un uz Māras dīķa kaut kas notika, bija apskatāmi dažādi drosmīgi objekti. Piemēram, no papīra lapām uzbūvēts piemineklis "scenārijiem, kas nav ieraudzījuši ekrāna gaismu", vai Piemineklis cilvēkam ar kinoaparātu, vai Jura Rijnieka tēlots Frankenšteins laivā līdzās no ūdens izstieptām roku mulāžām … Žurnāliste Aija Cālīte pēc "Kino dienām 86" rakstīja: "Visu sarīkojumu neaptveramības gaisotnē dzimusi neierasta sajūta: kinomākslas nepietiekamības sajūta!" ("Dzimtenes Balss", 11.09.1986.) Viss, kas notika pēc tam – radās Rīgas Videocentrs, Rīgas Kino muzejs, Starptautiskais kino festivāls "Arsenāls" – lielā mērā bija "Kino dienu 86" radītās kino nepietiekamības sajūtas rezultāts!

Stāsta komunikācijas eksperts, kādreizējais Latvijas Radio kolēģis un raidījumu veidotājs Ivars Svilāns; pārraides producente  — Inta Pīrāga Tieši tagad jūsu smadzenes aktīvi… dzēš skaņas informāciju, turklāt, apzināti. Izklausās nedaudz satraucoši. Bet tā tas ir. Katru brīdi, kad esam nomodā, mūsu dzirdes sistēma strādā. Tā saspiež haotisku, milzīgu skaņu plūsmu ap mums, saspiež nevis failos un skaitļos, bet gan vērtīgākā lietā — izdzīvošanā. Ilgi pirms inženieri izgudroja MP3 un citus skaņu saspiešanas algoritmus, evolūcija izgudroja savu skaņu saspiešanu. Un tā ir pārsteidzoši efektīva. Pavisam vienkārša, ikdienišķa situācija: iedomājieties, ka stāvat uz rosīgas ielas. Garām brauc automašīnas. Soļi. Vējš. Sarunu fragmenti. Kaut kur tuvumā zvana telefons. Dzied putns. No kafejnīcas plūst mūzika. Fiziski visas šīs skaņas nonāk jūsu ausīs vienlaikus — skaņas viļņi, kas saduras gaisā un pārklājas. Tomēr jūs tos neuztverat kā nesaprotamu trokšņu sienu. Jūs varat koncentrēties uz vienu balsi un ignorēt pārējo. Jūs pat varat sekot melodijai, kamēr blakus dārd satiksme. Tas ir tāpēc, ka smadzenes ir cītīgas datu apstrādātājas. Cilvēki var dzirdēt aptuveni no 20 līdz 20 000 herciem. Viss, kas ir zem vai virs šī diapazona, mums vienkārši... neeksistē. Ultraskaņas aparāti, suņu svilpes, sikspārņu eholokācija — mūsu smadzenēm tie varētu būt tikpat labi klusums. Tātad, to var izdzēst. Auss ir daudz jutīgāka pret vidēja diapazona frekvencēm  — īpaši tām, kurās ir cilvēka runa. Evolūcija to ir noregulējusi, lai palīdzētu mums izdzīvot: dzirdēt balsis, brīdinājumus, tuvojošos soļus. Un tad nāk viens no interesantākajiem smadzeņu trikiem: dzirdes jeb audio maskēšana. Kad noteiktā frekvencē rodas skaļa skaņa, smadzenes īslaicīgi kļūst mazāk jutīgas pret klusākām skaņām tuvējās frekvencēs. Informācija joprojām ir fiziski klātesoša, bet smadzenes nolemj, ka tā nav apstrādes vērta. Tās to izdzēš. Ja smadzenes apstrādātu katru skaņu pilnībā un pastāvīgi, mēs dažu sekunžu laikā tiktu pārslogoti. Tā vietā tās veic selektīvu saspiešanu, saglabājot svarīgo un atmetot to, kas nav svarīgs. Un tas ir tieši tas, ko dara mūsdienu audio kodeki. Kad inženieri izstrādāja digitālo audio saspiešanu — MP3 un citus —, viņi nesāka ar jautājumu: "Kā mēs saglabāsim visu skaņu?" Viņi uzdeva citādu jautājumu: ko cilvēka auss patiesībā pamana? Atbilde izrādījās: daudz mazāk, nekā varētu domāt. Saspiešanas algoritmi analizē skaņu tāpat kā dzirdes sistēma. Tie identificē, kuras frekvences ir dzirdamas, kuras maskē skaļākas skaņas un kuras detaļas smadzenes, visticamāk, neuztvers. Šīs detaļas tiek noņemtas, lai ietaupītu vietu. Bet smadzenes dara kaut ko vēl iespaidīgāku. Tās ne tikai saspiež skaņu. Tās to rekonstruē. Mēs varam atpazīt pazīstamu balsi sliktā telefona savienojumā. Mēs varam saprast runu trokšņainā telpā. Mēs varam "dzirdēt" trūkstošās notis melodijā, ko labi zinām, pat ja daļa ir nesadzirdamas. Cilvēka dzirde un smadzenes ir unikāls mehānisms — jaudīgākie procesori joprojām cīnās ar uzdevumiem, ko dzirdes sistēma veic bez piepūles: atdala balsis pūlī, identificē emocionālas nianses, lokalizē skaņu trīsdimensiju telpā. Ausis un smadzenes to dara reāllaikā, izmantojot apmēram tikpat daudz enerģijas kā ledusskapja spuldze. Tehnoloģijas neizgudroja audio kompresiju. Tās mācījās no mums. Un nākamreiz, kad uzliksiet austiņas, straumēsiet dziesmu vai koncentrēsieties uz vienu balsi trokšņainā telpā, atcerieties: jūs nedzirdat visu. Jūs dzirdat to, kas ir svarīgs. Un tā varētu būt elegantākā jebkad radītā skaņas saspiešanas sistēma. Atsauces: The human auditory system Absolute threshold of hearing

Stāsta medicīnas vēsturniece, Rīgas Stradiņa universitātes docente Maija Pozemkovska; pārraides producente – Maruta Rubeze Profesors Pauls Stradiņš (1896–1958) bija ne tikai izcils ķirurgs un medicīnas vizionārs, bet arī personība ar ļoti plašām interesēm. Profesora  lielākais vaļasprieks bija kolekcionēšana un medicīnas vēsture. Viņš bija kaislīgs vācējs, kurš kolekcionēja visu, kas saistīts ar medicīnas attīstību – senas grāmatas, mākslas darbus, aptiekas traukus un vēsturiskus priekšmetus – fotogrāfijas un pat mēbeles. Kopš 20. gadsimta 30. gadiem vāktais krājums sākotnēji atradās Rīgas pilsētas 2. slimnīcas (tagadējā Paula Stradiņa Klīniskā universitātes slimnīca) telpās, bet 1957. gadā Pauls Stradiņš izveidoto Medicīnas vēstures kolekciju novēlēja valstij. Tas ir viens no lielākajiem šāda veida muzejiem Eiropā, un pēc Paula Stradiņa nāves 1958. gadā tika nosaukts viņa vārdā. Pauls Stradiņš būtībā bija filantrops un mecenāts, jo sākotnēji algas medicīnas muzeja darbiniekiem maksāja no savas kabatas. Medicīnas muzeja diorāmas un maketus, kas ar māksliniecisku precizitāti restaurēja pagātnes ainas, piemēram, viduslaiku aptieku un viduslaiku pilsētu, darināja butaforiju mākslinieks Oļģerts Krūmiņš (1904–1989). Viņš arī Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzeja pirmais direktors (1957–1960). Pauls Stradiņš augstu vērtēja mākslu un uzturēja ciešas attiecības ar tā laika inteliģenci. Viņš kolekcionēja latviešu mākslinieku gleznas un skulptūras, bieži apmeklēja teātrus un koncertus, uzskatot, ka ārstam ir jābūt vispusīgi izglītotam un dvēselē bagātam, lai labāk izprastu savus pacientus. Viņš labprāt bez atlīdzības lasīja lekcijas, publicēja populārzinātniskus rakstus un centās padarīt medicīnu saprotamu ikvienam. 1946. gadā, būdams Latvijas Valsts Universitātes Medicīnas fakultātes dekāns, uzrunā "Kamdēļ es studēju medicīnu", Pauls Stradiņš sacījis: "Medicīna reizē ir amats, zinātne un māksla," tā pārfrāzējot izcilā renesanses laika medicīnas reformatora Paracelza (Paracelsus; 1493–1541) vārdus. Veidojot Medicīnas muzeju, Stradiņš pieaicināja arī dažādus māksliniekus. Viņu vidū arī Jāni Robertu Tillbergu (1880–1972), kas bija muzeja idejas atbalstītājs un mākslinieciskais konsultants. Vēlāk viņi kļuva labi draugi, un Tillbergs portretējis Stradiņa ģimeni vairākās paaudzēs. Paula Stradiņa vecāku – mātes Māres un tēva Jāņa – portreti tagad glabājas Viesītes muzejā "Sēlija", jo Stradiņu dzimtas saknes meklējamas Viesītē, bet pārējo ģimenes locekļu portreti ir ģimenes īpašumā. Cieša sadarbība Paulam Stradiņam bija ar gleznotāju Leo Kokli (1924–1964), kas bija profesora meitas, gleznotājas Irēnas Stradiņas (1925–1972) skolas un studiju biedrs. Par mākslinieciski augstvērtīgāko tiek uzskatīts Leo Kokles 1963. gadā darinātais Paula Stradiņa portrets. Pēc Stradiņa pasūtījuma viņš gleznojis arī citu izcilu ārstu portretus, kuru vidū arī stetoskopa izgudrotājs – franču ārsts Renē Leneks (Laennec; 1781-1826). Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzeja ekspozīcijā aplūkojams arī Stradiņa meitas, gleznotājas Irēnas Stradiņas diplomdarbs "Nikolajs Pirogovs Sevastopoles lazaretē" (1949). Stradiņa ģimenes māja ar plašo dārzu Pārdaugavā, blakus slimnīcai, kas celta 20. gadsimta 30. gadu sākumā, bija inteliģences pulcēšanās vieta, bet iekoptais dārzs – vieta mieram un pārdomām pēc garajām darba stundām operāciju zālē. Stradiņa ģimenes paziņu lokā bija daudzi tā laika izcilākie latviešu kultūras darbinieki – režisors Eduards Smiļģis (1886–1966), rakstniece un gleznotāja Hilda Vīka (1897–1963), kura cita starpā gleznojusi arī abas vecākās Paula Stradiņa meitas. Pauls Stradiņš bieži palīdzēja māksliniekiem arī kā mecenāts, iegādājoties viņu darbus vai sniedzot morālu atbalstu grūtos laikos. Pauls Stradiņš uzskatīja, ka skaista, estētiska vide un mūzika palīdz ātrāk atveseļoties. Viņš rūpējās par slimnīcas labiekārtošanu, gleznu eksponēšanu plašajos klīnikas gaiteņos un arī palātās, uzskatot to par būtisku pacientu atveseļošanās daļu. Pēc Stradiņa ierosmes slimnīcā  rīkoja koncertus, aicinot uzstāties Operas solistus. Bieži viesi bija dziedoņi Elfrīda Pakule (1912–1991) un Aleksandrs Daškovs (1914–2004). Kā atceras Paula Stradiņa jaunākā meita Asja, tad arī tēvam bija laba balss un viņam patika dziedāt, arī šūpuļdziesmas saviem bērniem. Pie Paula Stradiņa vaļaspriekiem noteikti jāmin kustīgais dzīvesveids: pārvietošanās kājām, braukšana ar divriteni, bet vasarā -  peldes Lielupē un jūrā.  Viena no profesora atziņām jeb devīzēm bija: "Man jāatstāj pēc sevis klīnika, ķirurgu skola un muzejs!" Šīs mūža ieceres un mērķus viņam izdevās sasniegt un piepildīt. Avoti: Nacionālā Enciklopēdija (dažādi šķirkļi). Pieejams: https://enciklopedija.lv/ Vīksna, A., "Pa profesora Paula Stradiņa mūža takām", Rīga, Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejs, 2018. Vīksna, A. (sast.), "Latvijas ķirurģijas profesori", Rīga, LU, RSU, PSKUS, RAKUS, 2010.

Stāsta Latvijas Kultūras akadēmijas pētnieks, arheologs Jānis Meinerts; pārraides producente – Gita Lancere Daudzi no mums noteikti ir dzirdējuši par un, iespējams, arī paši apmeklējuši Āraišu ezerpili – senās, no koka būvētās, nocietinātās ezermītnes rekonstrukciju Āraišu ezera saliņā Cēsu pusē. Tomēr Āraiši nav bijusi vienīgā šāda senā dzīvesvieta Latvijā – bez Āraišiem zināmas vēl deviņas citas šāda veida ezermītnes, kas visas atrodas Vidzemes augstienes ezeros Cēsu, Smiltenes, Gulbenes un Madonas novados. Gan par Āraišu ezerpils pētīšanu un augšāmcelšanu, gan pārējo deviņu ezermītņu atklāšanu varam būt pateicīgi arheologam Jānim Apalam, kuram šīs retās arheoloģisko pieminekļu grupas atklāšana un pētīšana bija viņa mūža darbs un kaislība. Viņš gan nebija pirmais, kurš Latvijas ezeros meklēja senu ezermītņu paliekas. Šis gods pienākas vācbaltiešu amatierarheologam Karlam Georgam fon Zīversam (Jakob Carl Georg Graf von Sievers), kurš, vadoties no vietējo iedzīvotāju nostāstiem, Āraišu ezermītni bija atklājis un veicis tajā nelielus izrakumus jau 1876. gadā. Lai gan Āraiši kā arheoloģiska senvieta bija zināmi, lielāka saprašana par to, kas slēpjas ezera saliņā, nāca tikai līdz ar izrakumiem 20. gs. 60. gados – bet par to citā stāstā. Presē ik pa laikam, jau sākot ar 19. gs. pēdējo ceturksni, parādījās raksti ar ziņām, ka vienā vai otrā ezerā esot nogrimušas mājas vai pilis, ka peldētāji varot saskatīt pat guļbaļķu ēkas paksi ar tajā iecirstu cirvi. Par šādiem vietējo iedzīvotāju novērojumiem un daudzajām tautas teikām par lidojošiem ezeriem, kas noslīcinājuši mājas un ciemus, rakstīja novadpētnieks un dabas pētnieks Zelmārs Lancmanis starpkaru periodā un vēlāk, jau pēc Otrā pasaules kara, novadpētnieks Jānis Kučers no Gulbenes puses. Tomēr līdz 20. gs. 50. gadu beigām Latvijas ezeru noslēpumi arheologiem palika neaizsniegti, jo bija jāsagaida īpaša tehniska izgudrojuma – akvalanga – izgudrošana un plašāka ieviešanās lietošanā. 20. gs. 40. gados franču nirējs Žaks Īvs Kusto (Jacques-Yves Cousteau) kopā ar inženieri Emīlu Gaņānu (Émile Gagnan) konstruēja pirmo ērti lietojamo un masveidā ražoto autonomo niršanas iekārtu, ko nodēvēja par akvalangu. Lai gan Ž. Ī. Kusto nebija ne vēsturnieks, ne arheologs, tieši viņš bieži tiek uzskatīts par zemūdens arheoloģijas aizsācēju, jo viņa pirmie panākumi kuģu vraku izpētē, kas tika aprakstīti viņa populārajā grāmatā "Klusā pasaule", radīja priekšnoteikumus zemūdens arheoloģijas straujai attīstībai 20. gs. 50. gadu beigās un 60. gados. Šo grāmatu kā iedvesmas avotu un pamudinājumu zemūdens dzīļu izpētei minējuši daudzi zemūdens arheoloģijas pionieri pasaulē. Arī 1956. gadā Latvijas Universitātē vēsturnieka izglītību ieguvušais Jānis Apals, kurš, iedvesmojies no šīs grāmatas, ne tikai apguva zemūdens niršanas prasmes, bet arī devās apsekot Latvijas ezerus, lai pārbaudītu, vai senajās teikās neslēpjas patiesības grauds un zem ūdens nav atrodamas kādas senas, arheoloģiskas liecības. Pirmā šāda ekspedīcija (tiesa, neko neatrodot) notika 1958. gadā Vestienas Kaķīša ezerā, tomēr Jānis Apals nepadevās un turpināja meklējumus arī turpmākajos gados. Intensīvākajā apzināšanas posmā, laikā līdz 1964. gadam, viņš apmeklēja 96 dažādus Latvijas ezerus, upes un mitrājus, meklējot senās apdzīvotības paliekas. Mazākā intensitātē apzināšanas darbi turpinājās arī laikā līdz 1973. gadam, apsekoto objektu kopskaitam pieaugot līdz 123. Pirmajos gados šie apsekošanas braucieni saistījās ar lielām praktiskām grūtībām – nebija pieejams kārtīgs ekspedīcijas transports, trūka profesionāla niršanas ekipējuma (piemēram, pirmais niršanas tērps bija paša Jāņa Apala šūts) un nebija arī iespējams paļauties, ka varēs uzpildīt niršanai nepieciešamos nirēja skābekļa balonus. Tāpēc lielākajā daļā ezeru, kur Jānis Apals ir niris, tas ir darīts bez akvalanga, izmantojot tikai nirēja pleznas, masku un snorkeli. Varam tikai iedomāties, cik fiziski un arī mentāli izaicinoši varētu būt, aizturot elpu, pārmeklēt dziļu dūņu segtu ezera gultni, cenšoties glumajā masā sataustīt apcirstus baļķus, pāļus vai senas keramikas trauku lauskas! Kā jau tas bieži gadās, vislielākie panākumi – un, nenoliedzami, arī milzīga veiksme – nereti ir tieši pirmajās mēģinājumu reizēs. Pirmās plašākās apzināšanas ekspedīcijas laikā 1959. gada vasarā Jānim Apalam izdevās ne tikai pierādīt, ka jau iepriekš zināmais objekts Āraišos ir sena ezermītne, bet arī atklāt vēl trīs citas, iepriekš nezināmas ezermītnes Lisas, Salu un Ušura ezeros, pie tam pēdējā no tām jau tā paša gada rudenī veicot pirmos nelielos padziļinātas izpētes darbus. Turpmākajos gados līdzīgas ezermītnes tika atklātas arī Auļukalna, Bakanu, Bricu, Dūķu, Ižezera un Liezēres ezeros. To izmēri variē no 20x20 m līdz 50x60 m; dažas no tām daļēji paceļas virs ūdens kā zemas, pārplūstošas saliņas, bet lielākā daļa mūsdienās atrodas pilnībā zem ūdens. Tikai Āraišu un Ušura ezermītnēs veikti izrakumi. Lisas ezermītnē veikta tās palieku detalizēta fiksācija zemūdens apstākļos, bet pārējās ezermītnes ir tikai apzinātas un vēl gaida savus tālākos pētītājus. Tomēr tajās visās iegūtas ar senajiem baltiem – latgaļiem – saistāmas senlietas un keramika, kas kontekstā ar citiem datiem par šīs senās baltu cilts ienākšanu Vidzemes augstienes teritorijā kopumā datē šo reti sastopamo, nocietināto dzīvesvietu tipu laikā no aptuveni 8. līdz 11. gadsimtam.

Stāsta džeza mūziķis un vēsturnieks Indriķis Veitners; pārraides producente – Anete Ašmane-Vilsone Simfodžezs jeb tā sauktā "trešā strāva" – "Third stream" – ir džeza subžanrs, ko raksturo klasiskās un džeza mūzikas saplūsme. Šo terminu 1957. gadā radīja pazīstamais džeza teorētiķis, kritiķis un komponists Gunters Šullers, lai apzīmētu modernā džeza tendences kompozīcijās izmantot klasiskās mūzikas paņēmienus un tehniku. G. Šulers postulēja, ka "pirmā strāva" ir klasiskā mūzika, "otrā strāva" ir džezs, savukārt "trešā strāva" veido jaunu, sintētisku abu iepriekšējo žanru saplūsmi. Taču aizsākumi šai kustībai meklējami daudz senāk – jau 1930. gados. Nozīmīgu lomu simfodžeza popularitātes veidošanā spēlēja tolaik pazīstamākais un populārākais ASV džeza orķestris – Pola Vaitmena orķestris, pateicoties kuram tapa Dž. Gēršvina "Rapsodija blūza stilā". Savukārt Latvijā par simfodžeza aizsācēju uzskatāms diriģents un komponists Jānis Vītoliņš, kurš 1932. gadā Rīgā izveidoja savu simfodžeza orķestri "La-Si-Do". Vītoliņa biogrāfija ir dēku romāna cienīga. Dzimis Litenes pagastā 1866. gadā, Vītoliņš studēja fagota spēli Maskavas konservatorijā, ko arī absolvēja 1917. gadā. Pilsoņu kara laikā viņš nokļuva Sibīrijā, kur spēlēja ceļojošā operā un nodibināja Imantas strēlnieku pulka orķestri. Pēc leģendārā Imantas pulka ceļojuma − atgriešanās Latvijā ar kuģi apkārt Ķīnai, Indijai un Eiropai cauri Suecas kanālam – J. Vītoliņš 1920. gadā iestājās Latvijas konservatorijā un studēja kompozīciju pie prof. Jāzepa Vītola, vienlaikus strādājot par fagota pasniedzēju. Taču jau 1926. gadā viņš devās uz ASV, kur sākumā strādāja dažādos simfoniskos orķestros un vadīja latviešu kori, bet tad kļuva par aranžētāju lielajās Amerikas filmu studijās "Paramount" un "Metro-Goldwin-Mayer". Pēc pieciem ASV pavadītiem gadiem J. Vītoliņš atgriezās Latvijā 1931. gadā un jau gadu vēlāk nodibināja savu simfodžeza orķestri "La-Si-Do", ar kuru vairākus gadus regulāri koncertēja prestižās Rīgas koncertzālēs, tai skaitā Latvijas Konservatorijas Lielajā zālē. Koncerti guva plašu sabiedrisku rezonansi, tā aizsākot simfodžeza tradīciju Latvijas džeza attīstībā, kas faktiski dominēja Latvijas džezā visus 1930. gadus. Vēlāk J. Vītoliņa intereses mainījās, viņš nopietni pievērsās kompozīcijai. Darbu skaitā ir mūzika kinofilmām "Daugava" un "Dzimtene sauc", kā arī balets "Ilga". Pēc Otrā pasaules kara J. Vītoliņš strādāja Latvijas Valsts konservatorijā, kur pasniedza fagota spēli. Viņa audzēkņu vidū ir fagotists un pedagogs Arvīds Resnis, vēlākais LPSR Kultūras ministrs Vladimirs Kaupužs un radiožurnālists Oļģerts Šusts. Visticamāk, ka ideja par simfodžezu Vītoliņam radās, esot Amerikā. Atgriežoties Latvijā un atklājot, ka šādas mūzikas šeit nav, viņš saredzēja iespēju šāda projekta realizācijai, ko arī īstenoja kopā ar menedžeri A. Tauriņu. Pirmais orķestra "La-Si-Do" koncerts notika 1932. gada 10. aprīlī Amatnieku biedrības zālē, kam sekoja vēl vairāki šā orķestra koncerti, viens no tiem arī Latvijas Konservatorijas lielajā zālē 1932. gada 9. decembrī. Kaut arī Vītoliņš pēc dažiem gadiem pameta darbību simfodžeza laukā, viņa iesāktais virziens Latvijas džezā turpinājās ne tikai 1930. gados, bet arī vēlākos gados.  Klasiskās un džeza mūzikas saplūsme jeb t.s. "Third Stream" ir viena no Latvijas džeza vēsturiski raksturīgām iezīmēm, tā ir svarīga arī mūsdienu Latvijas džeza individualitātes iezīme, ko apliecina jaunākie ierakstu kompānijas Jersika Records ieskaņojumi.

Stāsta Latvijas Kino muzeja vadītāja Inga Pērkone; pārraides producente – Inta Zēgnere Atbildēt uz šo jautājumu precīzi varbūt nevarētu arī režisore pati, jo līdzās filmām, kas ir tieši par padomju varas veiktajām deportācijām, Dzintrai Gekai ir arī radošām personībām vai citiem vēstures notikumiem veltīti kinodarbi – taču Sibīrijas tēma ir traģiski klātesoša gandrīz visās filmās. Tieši par izsūtīšanām uz Sibīriju Dzintra Geka laikā no 2001. – 2023. gadam uzņēmusi 37 (trīsdesmit septiņas) dokumentāras filmas, to skaitā filmu ciklus "Sibīrijas dienasgrāmatas" (4 sērijas) un "Tālā zeme Sibīrija" (17 sērijas). Apjoma, informācijas un emocionālās pieredzes ziņā Dzintras Gekas veikumam pasaules kinomākslā nav daudz līdzinieku. Turklāt filmas papildina arī fonda "Sibīrijas bērni" izdotās vērienīgās grāmatas – stāstu un vizuālu liecību apkopojumi, piemēram, "Dzimuši Sibīrijā", "Mātes Sibīrijā", "Kur palika tēvi", "Šalom, Sibīrija!". Izmantojot starpvalstu vienošanos par cilvēku tiesībām apmeklēt tuvinieku kapavietas, vairums Sibīrijas tēmas filmu uzņemts reālajās Latvijas iedzīvotāju izsūtīšanas vietās: gandrīz 20 gadu garumā režisore brauca uz Sibīriju kopā ar kādreiz deportētajiem cilvēkiem vai viņu radiniekiem. Līdzi režisorei braucienos devušies arī vēsturnieki, garīdznieki, mākslinieki. Arī filmas "Melānijas hronika" (2016) režisors Viesturs Kairišs un māksliniece Ieva Jurjāne tiešās zināšanas par Sibīriju ieguva, piedaloties fonda "Sibīrijas bērni" braucienā. Dzintra Geka teikusi: "Mūsu braucieni pa izsūtījuma vietām nav ekskursijas, tās arī nav ekspedīcijas, pat ne svētceļojumi. Tā ir izsūtīto testamenta "Pieminiet mūs!" izpilde. Katra ceļojuma ietvaros tika veikta un filmēta virkne rituālu – kapavietu iesvētīšana, piemiņas plākšņu izvietošana, Latvijas zemes izbēršana memoriālās vietās vai Sibīrijas zemes sauju vešana uz Latviju. Tomēr galvenais režisores un operatoru darbs Sibīrijas braucienos bija fiksēt liecības tiešajās izsūtījuma vietās vai tuvu tām. Izsūtīto vai viņu bērnu stāsti, kas uzklausīti nometinājuma vietās, ir emocionāli īpaši iedarbīgi, un bieži vien atklāj kādu jaunu niansi padomju varas noziegumu hronikā. Trīsdesmit septiņu filmu pievienoto vērtību – liecību par to, kas notiek ar Krievijas valsti un sabiedrību mūsdienās – droši vien tā īsti pamanījām tikai pēc Krievijas pilna mēroga iebrukuma Ukrainā… Paradoksāli, ka pat Sibīrijas barakās Staļina laikā augušie bērni jūtas šokēti, ieraugot sādžu un arī dažu pilsētu sabrukuma ainavas 21. gadsimtā. Filmas "... un Igarka, Cerība un Taurenis" (2008) varone Nadežda saka: "Viss tā nopostīts, it kā karš būtu bijis!" Daļa Dzintras Gekas filmu, piemēram, "Sibīrijas bērni" (2001), "Sibīrijas dienasgrāmatas" (2002 – 2003), "Kur palika tēvi?" (2014) ir būvētas hronoloģiski. No daudzu cilvēku atmiņu stāstu fragmentiem izveidota mozaīka, kas detalizēti parāda norises vairāku gadu desmitu garumā – no brīža, kad padomju karavīru un vietējo aktīvistu grupas 1941. gada jūnija vai 1949. gada marta naktī ielaužas Latvijas cilvēku mājās, līdz izsūtījuma beigām 50. gadu otrajā pusē un deportāciju traumatiskajai ietekmei, kas joprojām jūtama. Savukārt citās filmās Dzintra Geka pēta atsevišķu cilvēku likteņus. Piemēram, cikla "Tālā zeme Sibīrija" (2014 – 2023) katrā sērijā varam izsekot divu līdz četru cilvēku dzīves stāstiem un būt klāt viņiem svarīgo Sibīrijas vietu apmeklējumam. Konkrētu indivīdu vai ģimeņu pieredze kļūst par ūdens lāsi, kurā redzam okeānu – šajā gadījumā tas nozīmē personisko likteņu un makrovēstures ciešu sasaistījumu. Kā parādīt, kā izteikt ciešanas, pārdzīvojumus, izpostītas dzīves – tas ir Dzintras Gekas filmu kopuma mākslinieciski pētnieciskais jautājums. Režisores izvēlētie poētiskie paņēmieni visbiežāk ir: fotogrāfijas no neatkarīgās Latvijas kontrastā ar stāstiem par baisajiem notikumiem vai fotogrāfijām izsūtījumā; deportāciju atveidošanai universāli lietotais dzelzceļa sliežu tēls; ūdens, kas skalojas pāri cilvēku portretiem; izsūtīto cilvēku vārdi, kas uzrakstos plūst kā Sibīrijas platās upes; arī mūzika – visvairāk komponista Pētera Vaska sacerēta. Kaut arī Dzintras Gekas filmās pati režisore kadrā redzama reti, un arī aizkadra komentārus, vairākās filmās rakstījuši un runājuši citi, tomēr idejiski Gekas klātbūtne ir nepārprotama. Visvairāk tā izpaužas epizožu un aculiecinieku stāstu vai pārdomu dažkārt savstarpēji papildinošajā, bet citkārt – konfrontējošajā salikumā. Piemēram, ciklā Sibīrijas dienasgrāmatas viens otram seko bijušo izsūtīto atšķirīgie skaidrojumi par to, kāpēc viņi gribējuši vai nav gribējuši bērnus; vai viņi pēc Sibīrijas spējuši mīlēt vairāk vai vispār nē; vai krievu tauta pati ir cietēja vai tā ir zemiska tauta; vai var piedot pāridarītājiem utt. Dažkārt nākas dzirdēt diskusijas par to, vai izsūtījumu var saukt par genocīdu. Dzintras Gekas filmās apkopotās liecības, īpaši attiecībā uz 1941. gada izsūtītajiem, liecina, ka tā bija akcija ar mērķi cilvēkus iznīcināt. Filmā "Reiz bija Sibīrija" (2005) režisore apgalvo: “Agapitova patiesībā bija plānota masu iznīcināšanas vieta, kas no nacistu gāzes kamerām atšķīrās ar lētāku un vienkāršāku tehnoloģiju – Sibīrijas aukstumu, badu, dizentēriju, cingu…" Dzintras Gekas filmā "Ilmārs Blumbergs" (2019) mākslinieks režisorei saka: "Uzzīmējot nāvi, tu it kā pārej tai pāri." Sibīrijas filmu pamattēma ir kā šī pāreja: no dzīves uz nāvi un (ja izdodas) atgriešanās dzīvē, izdzīvošana. "Dzīve iet uz priekšu, tā ir jādzīvo," saka kāds vīrietis cikla "Sibīrijas dienasgrāmatas" finālā. Lielākā daļa pieminēto filmu ir skatāmas fonda "Sibīrijas bērni" mājas lapā!

Stāsta komunikācijas eksperts, kādreizējais Latvijas Radio kolēģis un raidījumu veidotājs Ivars Svilāns; pārraides producente — Inta Pīrāga Vai zini, ka arī klusums skan? Turklāt tas nav tikai poētisks salīdzinājums. Audio pasaulē eksistē tāda lieta kā bezatbalss jeb absolūtā klusuma telpas. Ja mēs ieietu šādā telpā, varētu sagaidīt, ka dzirdēsim… neko. Bet tā nav. 20. gs. piecdesmitajos gados komponists Džons Keidžs apmeklēja "klusuma telpu" Hārvardas Universitātē. Šī telpa pilnībā absorbē skaņu — bez atbalss, bez ārējām skaņām, bez reverberācijas. Sienas ir izklātas ar akustisko putu paneļiem. Grīda ir piekārta. Ir izdarīts viss, lai katru skaņu noslāpētu. Keidžs gaidīja perfektu klusumu. Tā vietā viņš dzirdēja divas skaņas. Viena bija augsta. Viena bija zema. Kad viņš jautāja inženierim, kas tās ir, atbilde viņu pārsteidza. Augstā skaņa bija viņa nervu sistēma. Zemā skaņa bija viņa asinis, kas cirkulēja. Absolūtā klusumā ķermenis kļūst dzirdams. Izrādās, ka klusums nav skaņas neesamība — tā ir ārējās skaņas neesamība. Mūsdienu bezatbalss kameras var izmērīt fona troksni pat mīnus 20 decibeliem — zem cilvēka dzirdes sliekšņa. Bet pat tur klusums nekad nav patiesi kluss. Jūsu ausis zum un zvana. Locītavas stiepjas un krakšķ. Elpošana pēkšņi kļūst dzirdama. Un smadzenes, kurām trūkst stimulācijas, sāk pastiprināt iekšējo troksni. Šī pieredze dziļi ietekmēja Keidža slavenāko darbu: 4′33″ — skaņdarbu, kurā izpildītāji nespēlē neko. Par "mūziku" kļūst klepus, čaukstēšana, elpošana un mainīgās skaņas no auditorijas un pašas telpas. Keidžs neteica, ka klusums ir tukšs. Viņš teica, ka tāds absolūts klusums neeksistē. Ikdienā mēs uztveram klusumu kā pauzi — pārtraukumu starp nozīmīgām skaņām. Bet akustiski tā ir telpa, kas piepildīta ar detaļām, kuras mēs parasti ignorējam. Mūsu smadzenes vienkārši ļoti labi prot to noskaņot. Tāpēc nākamreiz, kad domājat, ka sēžat klusumā, atcerieties: nav tā, ka jūs neko nedzirdat. Jūs dzirdat to, kas paliek pāri, kad pasaule pārstāj runāt jums apkārt.

Stāsta medicīnas vēsturniece, Rīgas Stradiņa Universitātes docente Maija Pozemkovska. Producente: Maruta Rubeze. Studentu un studenšu korporācijas ir akadēmiskas mūža organizācijas, kas vieno augstskolu studentus un absolventus. Savstarpējās attiecības tajās nosaka vecākuma princips, draudzība un palīdzība. Korporācijas locekļi pēc vecākuma principa dalāmi filistros, kas studijas jau beiguši un bijuši aktīvi korporācijas dzīvē vairākus gadus, jeb vismaz piecus semestrus, tautiešos jeb komilitoņos, tas ir, aktīvajos biedros un fukšos, jeb jaunajos biedros, kas uzņemti korporācijā nesen un vēl studē. Studentu korporācijas sāka veidoties Vācijā 18. gadsimta beigās, un tajās ir saglabājusies latīņu un vācu terminoloģija. (Par vecāko studentu korporāciju jeb brālību uzskata Onoldia, kas dibināta Erlangenas universitātē 1798. gadā). Katrai korporācijai ir savas devīzes (viena vai vairākas), piemēram, „Tēvzemei, zinātnei un dailei” vai „Concordia nostra perpetua sit!” – „Lai mūsu vienprātība būtu mūžīga!” Katrai korporācijai ir ārējās nozīmes: tas ir trikolors, jeb trīs atšķirīgas krāsas, ko lieto kā krāsu lentu, cedru un galvas segu, jeb deķeli ar krāsām. Cedras, un tās ir no satīna, nēsā prezidijs svinīgos gadījumos. Krāsu lentu nēsā pār labo plecu Aristoteļa svētkos, Valsts svētkos, Baltijas tautu komeršos un korporāciju gada svētkos vai augstskolas izlaidumā, saņemot diplomu. Baltijā vecākā korporācija ir 1808. gadā Tērbatā dibinātā vācbaltiešu studentu korporācija Curonia, kas uzņēma galvenokārt kurzemniekus, un 19. gs beigās – 20. gs. sākumā darbojās arī Rīgā. Viens no pazīstamākajiem kuroņiem bija Latvijā dzimušais Tērbatas Universitātes rektors, fizioloģijas profesors Frīdrihs Biders (1810–1894). Vecākā latviešu studentu korporācija ir 1870. gadā Tērbatā dibinātā Lettonia (sākotnēji kā latviešu rakstniecības vakari), un tās ārējās nozīmes – trikolora krāsas – bija sarkanbaltsarkans, kā vēlāk Latvijas karoga krāsas. Lettonia panāca savu legalizāciju korporāciju saimē 1882. gadā ar tagadējām zaļš-zils-zelts krāsām, jo krāsām bija jābūt dažādām. Pirmā studenšu korporācija Filiae Patriae (Tēvzemes meitas) dibināta pie Tartu universitātes 1920. gada oktobrī, apvienojot igauņu studentes. Gadu vēlāk (1921. gada novembrī) pie Latvijas Universitātes dibināta pirmā latviešu studenšu korporācija Daugaviete. 1922. gadā dibināta biedrība Varavīksne, kas piecu gadu laikā pārtapa par korporāciju, bet oficiāli otra vecākā latviešu studenšu korporācija ir 1923. gada novembrī dibinātā Gundega. Kad 1924. gadā nāca klāt korporācijas Dzintra un Imeria, radās nepieciešamība izveidot jumta organizāciju – Studenšu Prezidiju Konventu (S!P!K!), lai koordinētu darbību, saskaņotu pamatnoteikumus un principus, un kurā ir apvienojušās visas mūsdienās pastāvošās Latvijas studenšu korporācijas. Jāmin arī Selga un Gaujmaliete, kas dibinātas 1927. gadā un pēdējā studenšu korporācija, kas dibināta starpkaru periodā Latvijā – Aurora. (Vienīgā krievu studenšu korporācija Latvijā – Sororitas Tatiana – izveidojās 1932. gadā). Trīs latviešu studenšu korporācijas dibinātas pēckara Vācijā – divas pie Baltijas Universitātes – Spīdola un Zinta, kā arī Minhenē – Staburadze (1947). Studenšu korporācijas Latvijā, nereti, saskārās ar visai nievājošu attieksmi gan no buršu, gan no pārējās sabiedrības puses, tika kariķētas presē un izzobotas ikdienas sarunās. Tomēr ar laiku studenšu korporācijām izdevies izcīnīt savu vietu akadēmiskajā vidē un ieņemt tajā līdzvērtīgu pozīciju. Studenšu korporācijas dibinātas ne tikai pie Latvijas Universitātes. 1928. gada martā Latvijas Konservatorijā radās biedrība Līga, kas no 1931. gada uzskatāma par korporāciju. (Līdz 1940. gadam studenšu korporācijā Līga varēja būt tikai Latvijas Konservatorijas audzēknes. Līdz korporācijas slēgšanai padomju okupācijas laikā Līga bija spiesta vairākas reizes mainīt organizācijas formas nosaukumu, saucoties gan par biedrību, gan korporāciju, gan par kopu un atkal īsu brīdi par korporāciju, jo tobrīd pastāvošie noteikumi paredzēja, ka par korporācijām var dēvēties tikai tās, kas dibinātas pie Latvijas Universitātes). Korporācijas Līga goda filistri bija Konservatorijas rektori Jāzeps Vītols (1863–1948) un Pauls Jozuus (1873–1937). Runājot par korporāciju muzikālajām tradīcijām, jāatzīmē, ka korporācijām ir savas kantu, jeb dziesmu grāmatas, kā arī himna, jeb Karoga dziesma. Studentu un studenšu korporācijām ir savs koris – Prezidiju konventa vīru koris un Studenšu Prezidiju Konventa koris, kuri piedalās arī Dziesmu svētkos. Katru gadu korporācija Tālavija pasniedz Paula Saksa (operdziedonis, korporācijas dibinātājs 1878–1966) Atzinības balvu jaunajiem operas māksliniekiem un rīko kopīgu operas izrādes apmeklējumu. 1940. gada vasarā, pēc padomju okupācijas, korporācijas slēdza. Vācu okupācijas laikā darbību daļēji atjaunoja un turpināja darboties vēlāk trimdā ārzemēs (izņemot korporāciju Līga). Tā kā korporācijas pēc būtības ir nacionālas organizācijas (atļauts runāt tikai latviski), tad šis apstāklis veicināja latvietību dažādos kontinentos – ne tikai Eiropā, bet arī Ziemeļamerikā, Dienvidamerikā un Austrālijā. Procentuāli korporācijās ir neliels skaits studējošo. Pašlaik Latvijā ir 23 studentu un 13 studenšu korporācijas, kas lepojas ar savām filistrēm – eksprezidenti Vairu Vīķi-Freibergu, operdziedātāju Žermēnu Heini-Vāgneri un teātra zinātnieci Liliju Dzeni. Mūsdienās studenšu korporācijas aktīvi iesaistās arī žurnāla Universitas redakcijā. Universitas ir viens no vecākajiem žurnāliem latviešu valodā, kas iznāk kopš 1930. gada, reizi vai divas reizes gadā, un pieejams visiem, arī elektroniski. Gan studentu, gan studenšu korporācijas būtība mūsdienās ir – draudzība uz mūžu. Literatūra: V. Ščerbinskis. Uzticīgi Draugam, Rīga, 2010. Nacionālās enciklopēdijas šķirkļi. Pieejams: https://enciklopedija.lv

Stāsta arheologs, Latvijas Kultūras akadēmijas (LKA) pētnieks Jānis Meinerts. Materiālu sagatavojusi LKA vadošā pētniece, tradicionālās kultūras un folkloras pētniece Ieva Vītola. Producente: Gita Lancere. Ka ezeri lidojuši pa gaisu, stāsta latviešu tautas teikas, kas pierakstītas teju visā Latvijā, tiesa, ne par visiem mūsu zemes ezeriem, un tomēr ļoti daudziem. Tā, piemēram, Sēlijā 1939. gadā pierakstīta teika par Saukas ezeru, kas kopā ar simtiem citu šāda tipa teiku tagad glabājas Latviešu folkloras krātuvē: Senos laikos Sauka ezera vietā bijuši lauki un mājas. Kādu dienu trīs meitas mazgājušas veļu. Tanī dienā bijusi ļoti liela migla. Viena meita pacēlusi galvu un sacījusi: „Kas te šņāc un kas rūc”. Otra sacīja „Tas jau ezers lido pa gaisu!” Trešā meita atminējusi vārdu un sākusi dziedāt: „Meties, Sauka ezeriņ, Še ir labi tīrumiņi!” Ezers nolaidies un appludinājis visu apkārtni. Noslīkušas ar visas trīs velētājas. Lielie ezera viļņi izskalojuši dažus mājas baļķus, lai zina, ka kādreiz ir bijusi apdzīvota vieta. (LFK 1654, 7081) Teiku motīvs par lidojošu ezeru, kas izvēlas vietu un nolaižoties uz zemes appludina mājas un noslīcina cilvēkus, ir ļoti raksturīgs Latvijas ezeru folklorai. Ne tikai teikas un nostāsti veido ezeru folkloru, arī ezeru nosaukumi un dažādi mikrotoponīmi, kas doti ezeru līčiem, sēkļiem un salām, atklāj ezeru krastos dzīvojošo ļaužu glabāto un tālāk nodoto mantojumu. Teikas par ezeriem visbiežāk stāsta par to izcelšanos. Folkloras pētnieki tās klasificējuši kā izcelšanās jeb etioloģiskās teikas. Tās ir no paaudzes paaudzē nodoti stāstījumi, kas vēsta par dažādu parādību un objektu rašanos. Piemēram, latviešu folklorā ir zināmas teikas, kas stāsta kā savulaik radusies saule, mēness, zeme, akmeņi, purvi, upes un arī ezeri. Teikas par lidojošiem ezeriem nereti iesākas ar vārdiem – “sen”, “senos laikos”, “reiz”, “kad radusies pasaule” un tamlīdzīgi. Lidojošo ezeru teiku sižets lielākoties ir šāds – tas noticis vietā, kur tagad atrodas ezers; tur parasti meitas velējušas (t. i. mazgājušas) veļu, ganīti mājlopi, arts tīrums, pļauts siens vai svinētas kāzas. Tai brīdī ezers lidojis pa gaisu un tuvojies kā liels, tumšs negaisa mākonis un, kādam iesaucoties, uzminot vai pieminot ezera vārdu, tas nokritis lejā uz zemes, appludinot mājas, ciemus vai veselu ieleju un visbiežāk arī noslīcinot cilvēkus un lopus. Vairākās teikās par ezeriem var izsekot to lidošanas maršrutiem – piemēram, jau minētais Saukas ezers esot atlidojis no Strubenču purva Sēlpils pagastā (par to pierakstītas deviņas teikas) vai arī no Stukmaņu Gnēvja purva (par to stāsta piecas teikas). Savukārt Alauksta ezers Piebalgas gleznainajā ainavā ieradies no Alūksnes puses, dažās teikās pat minēts, ka Alauksts bijis Alūksnes ezera dēls. Saskaņā ar teikās stāstīto, Alaukstam nav viegli gājis ar savu noskatīto dzīvesvietu, nācies cīnīties ar citu lidojošu ezeru – Inesi. Kā stāsta teika, “abi gribējuši vienā vietā gulēt. Viņi sāka ķildoties. Inesis Alaukstam iedevis septiņus pliķus un Alauksts Inesim vienu pliķi. No tā laika Alaukstam ir septiņas salas, bet Inesim viena sala.” (LFK 968, 2582) Lidojošo ezeru teikās stāstīts ne tikai par ezera salu izcelšanos, bieži tiek skaidrota arī ezera nosaukuma rašanās. Piemēram, par Ušura ezeru pierakstīta šāda teika: Kur tagad viļņojas Ušuru ezers, senāk bijušas zemnieku mājas. Kādu dienu uz šīm mājām aizgājuši divi skroderi darbu meklēt. Saimnieks arī viņiem to devis. Skroderi ļoti priecājušies un tūdaļ ķērušies pie šūšanas. Istaba bijusi ļoti silta, un tie aizgājuši ābeļdārzā zem kuplajām ābelēm atvēsināties. Bet te – kur gadījusies, kur ne – ap skroderu galdu kājām sākusi berzēties saimnieka cūka. Skroderi sākuši kliegt: "Uš! Uš! Uš! Nāc, saimniek!" Te uz mājām uzkritis liels lietus mākonis. Izcēlies ezers un visus noslīcinājis. Izglābušies tikai skroderi. Skroderi ezeru nosaukuši par Ušu ezeru. Pēc gadiem apkārtējie ļaudis ezeru sākuši dēvēt par Ušuru ezeru. (LFK 17, 9882) Teika ir pasakai, leģendai vai nostāstam līdzīgs folkloras žanrs, kas cenšas izskaidrot dažādu priekšmetu un parādību izcelsmi. Saistībā ar teikām allaž paceļas jautājums – cik liels patiesības kodols šajos tautas tekstos ir? Vai tiešām ezeri kādreiz ir lidojuši pa gaisu un appludinājuši mājas un cilvēku apdzīvotas vietas? Vai tiešām pilskalnos ir caurumi, kuros ielaistā pīle var izpeldēt blakus dīķī? Folkloras pētnieki uzskata, ka teikas ir viens no saturā visdaudzveidīgākajiem latviešu vēstītājas folkloras žanriem, kam raksturīga iezīme ir to izziņas raksturs. Teikās var sastapt informāciju par kādreizējo realitāti, liecības par cilvēku dzīvi, nozīmīgām vietām un notikumiem. Ņemot vērā, ka teikās var atrast norādes un saikni ar realitāti, tas ir folkloras žanrs, kam savos pētījumos uzmanību pievērsuši arī citu zinātņu nozaru pētnieki, tostarp arheologi. Tā, 20. gadsimta 50.–60. gados, balstoties uz teikās atrodamajām norādēm par lidojošiem ezeriem, kas noslīcinājuši mājas, appludinājuši ciemus un muižas, arheologs Jānis Apals sāka sistemātisku Latvijas ezeru apsekošanu, desmit Vidzemes ezeros atklājot līdz tam nezināmu arheoloģisko pieminekļu veidu – ezermītnes.   Vairāk par lidojošo ezeru teikām lasāms: Latviešu tautas teikas. Izcelšanās teikas. Sast. A. Ancelāne. 1991. Latviešu pasakas un teikas. XV sējums. Sast. P. Šmits. 1937. Pieejams arī: http://valoda.ailab.lv/folklora/pasakas/saturs.htm Latviešu tautas teikas un pasakas. VII, I sējums. Sast. A. Lerhs-Puškaitis. 1903. Pieejams arī: https://www.digitalabiblioteka.lv/?id=oai:the.european.library.DOM:420020&creatorATS=111998&all=1&of=4-10 Urtāns J. Augšzemes ezeri. Arheoloģija un folklora. 2008

Stāsta džeza mūziķis un vēsturnieks Indriķis Veitners. Producente Anete Ašmane-Vilsone. 1990. gadu sākumā Latvijā bija ļoti attīstīta pašdarbības pūtēju orķestru kustība, kuros tolaik muzicēja praktiski visi jaunās paaudzes pūšaminstrumentu mūziķi. Daudziem šīs paaudzes mūziķiem bija liela interese par džeza mūziku, un no dažiem orķestriem izveidojās bigbendi – džeza orķestri. Tā notika ar pūtēju orķestri “Sīriuss”, no kura 1992. gadā radās bigbends “VOLO”. Tā vadītājs bija ģitārists Uldis Sebris. Orķestra nosaukums ir no latīņu valodas un nozīmē 'es gribu lidot'. Orķestra dalībnieki bija tolaik jaunie mūziķi Raivo Stašāns, Zintis Žvarts, Oļegs Švembergs, Gints Stepanovs un citi, kā arī pieredzējušie radio bigbenda mūziķi Julo Usenko, Bruno Jurgenbergs un Jānis Pinkulis. Laika gaitā bigbends sadarbojās ar vairākiem slaveniem mūziķiem un vokālistiem – Laimi Rācenāju, Žoržu Siksnu, Viktoru Lapčenoku, Olgu Pīrāgu, Ingu Bērziņu, kā arī pasaulē slaveno ASV vokālisti Dženetu Lovsoni. Bigbenda repertuārs bija daudzveidīgs – džeza mūzika, arī pašu bigbenda dalībnieku oriģinālkompozīcijas, bet pārsvarā tika izpildīta populāra mūzika, kā piemēram, Raimonda Paula mūzika, džeza skaņdarbi bigbenda aranžijās, ārzemju mūzika, kuras notis bigbendam bija iespēja iegūt no Latvijas Radio bibliotēkas. Aranžētāji bigbenda izpildītajai mūzikai pārsvarā bija tā laika izcilākie Latvijas aranžētāji un mūziķi – Gunārs Rozenbergs, Vitālijs Dolgovs, Aleksandrs Smirnovs. 1997. gadā bigbends ierakstīja CD ar nosaukumu “Elza”. Albumā dzirdami klasiski džeza skaņdarbi kā Džeroma Ričardsona "Groove Merchant" Teda Džonsa aranžējumā un Gunāra Rozenberga aranžētais Džordža Gēršvina "Summertime". Taču albuma tituldziesma ir bigbenda vadītāja Ulda Sebra kompozīcija “Elza”, kuru viņš veltījis savai mazajai meitai. Tieši šis skaņdarbs, kuru aranžēja pianists un pēdējais oficiālais Latvijas Radio bigbenda diriģents Aleksandrs Smirnovs, arī kļuva par pirmo latviešu džeza videoklipu. Tas tika filmēts vairākos piegājienos. Klipā ir redzami orķestra mūziķi, svelošā janvāra aukstumā spēlējot Pēterbaznīcas tornī, jauno Rīgas horeogrāfijas vidusskolas baleta dejotāju treniņi, kā arī pati mazā Elza, kura ļoti vēlas dejot. Klipu veidoja režisore Ieva Rozentāle, operators Rojs Brants, bet idejas un scenārija autors bija Uldis Sebris. Jāsaka, ka videoklips ir visai unikāla un reta parādība džeza pasaulē, kas vairāk saistās ar popmūziku. Tādēļ īpaši nozīmīgi, ka šāds projekts tika realizēts Latvijā jau 1990. gadu nogalē. Šobrīd ar videoklipu veidošanu klasiskā izpratnē no Latvijas džeza grupām nodarbojas tikai "Very Cool People", bet viņus no „VOLO” radītā šķir vairāk kā 25 gadi.  

Stāsta Latvijas Kino muzeja vadītāja Inga Pērkone. Producente: Inta Zēgnere. Rīgas stils, Rīgas kinodokumentālistu stils, poētiskais stils, Rīgas poētiskā dokumentālā kino skola: šie ir apzīmējumi, kurus kino praktiķi un teorētiķi – un īpaši filmu kritiķis Mihails jeb Miks Savisko – kopš 20. gadsimta 60. gadiem piemērīja jaunajām iezīmēm Rīgas kinostudijas dokumentārajās filmās, kuras padomju okupācijas laikā nosauca par dokumentālām filmām. Savukārt padomju iekārtas staļinisma laika prasība un tradīcija bija tā, ka dokumentālam kino jābūt objektīvam. Kaut gan objektivitāte lielākoties bija tikai šķietama, bet īstenība – sacerēta un inscenēta, tomēr tēlaina mākslinieciska valoda netika pieļauta, uz ekrāna redzamajam bija jābūt viennozīmīgam, tiešam un nepārprotamam. 60. gadu sākumā priekšstats par dokumentāro kino mainījās visā pasaulē. Demokrātiskajās valstīs tika uzņemti kino darbi, kuros filmu varoņi veidoja tiešu dialogu ar filmētājiem un potenciālajiem skatītājiem. Tikmēr sociālisma zemēs, tostarp arī okupētajās Baltijas valstīs, dokumentārajā kino nostiprinājās jauna stilistiska tendence – tēlaina, asociatīva, daudzslāņu metaforās balstīta izteiksme, kas mazāk rādīja tiešus faktus vai konkrētu cilvēku dzīvesstāstus, bet vairāk tiecās atklāt dziļākas patiesības un procesus. Ap 1970. gadu režisors Aivars Freimanis savā dienasgrāmatā rezumēja desmit gados notikušās izmaiņas: "Tradicionālā aktierfilma ir veidota pēc prozas principiem. Dokumentālā – pēc dzejas principiem, un ir tuva dzejai.” "Kino attēls atkal bija kļuvis daudznozīmīgs – notika kinematogrāfiskā attēla reabilitācija," vēlāk rakstīja kritiķis Ābrams Kleckins. Paradoksāli, ka par aizsākumu šai reabilitācijai kļuva spēlfilma “Baltie zvani” (1961) – režisora Ivara Kraulīša diplomdarbs, kam scenāriju bija rakstījis Hercs Franks. Filma balstījās iepriekš sacerētās situācijās un mizanscēnās, tika iesaistīti neprofesionāli aktieri. Tomēr tas nevis traucēja, bet palīdzēja radošajai grupai izveidot darbu, ko varam uzskatīt tieši par dokumentu, īstenības pierādījumu. Tas ne tikai apliecina faktu, ka eksistē pilsēta Rīga, bet ar daudzveidīgiem filmējumiem un dinamisku montāžu ļauj sajust, kāda ir šī pilsēta – tās ritms, elpa, iedzīvotāji… Mihails Savisko Rīgas stila filmās izcēla autorības nozīmi. Savisko rakstīja: „Kino reportiera objektīvs zaudēja sauso objektīvismu. Tas kļuva emocionāls un domājošs, filozofisks un lirisks.” Kā pieteikums izmaiņām kļuva Aloiza Brenča filma pēc Viktora Lorenca scenārija “Mana Rīga” (1960). Nosaukumā norādītā piederība un filmas sākuma teksts: „Piedod, draugs, ja nespēšu Tev izstāstīt visu par savu pilsētu!” iezīmēja jaunas dokumentārā kino valodas sākumu Rīgas kinostudijā. Vidējās paaudze filmdari scenārija apspriešanā studijā ironiski iebilda: „Ja diktors saka: „nevaru izstāstīt par savu pilsētu”, nav vērts ķerties pie scenārija”.  Tomēr jaunā filmu veidotāju paaudze vairs nepretendēja izstāstīt “visu”, un bieži vien savas pārdomas par to, kas ir un kas nav filmās atklājams, padarīja par savu darbu daļu. Piemēram, Herca Franka filmā „Mūžs” (1972) diktora tekstā atklāts autoru mulsums: „Vai tik nelielā filmā varēsim izstāstīt par tādu mūža gājumu, par pēdām, ko tas atstājis citu ļaužu likteņos? Un kā uz ekrāna atjaunot pagātni?”. Autora subjektivitāte filmās lielākoties izpaudās kā mākslinieciska tēlainība. Piemēram, kameras kustība kā cilvēka vai pilsētas skatiens, kameras kustība kā kritiens – tās ir raksturīgas filmiskas metaforas, kurās darbības un sajūtas tiek pārnestas kino valodā. Metaforas kļuva par Rīgas stila pamatprincipu, un lielā mērā dominē mūsu dokumentārajā kino joprojām. 60. gadu pilnmetrāžas filmas – „Gada reportāža” (1965, rež. Aivars Freimanis), „235 000 000” (1967, rež. Uldis Brauns) un “Lomi” (1969, rež. Aivars Freimanis) ir gluži kā enciklopēdija, kas apkopo 60. gadu stilistiskos un saturiskos atradumus. „Gada reportāžā”, kuras tituls tiek ilustrēts ar rakstāmmašīnas klaboņu aizkadrā, tā ieliekot filmu plašākā vēstures rakstības kontekstā, par galveno metaforu izvēlēts Laiks. Scenārists Hercs Franks teica, ka Laiks nozīmēja gan ikdienu, gan filozofisku kategoriju, gan atmiņu un vēsturisku neizbēgamību.  Filmā laiks atklāts caur vecā un jaunā kontrastu, kā gadalaiku maiņa, kā plūstošs upes ūdens un kā viļņojoša jūra, šūpoles, labības lauks, Dziesmu svētku gājiens... Filmā „235 000 000” vispārinājums panākts, izmantojot Lidojuma tēlu. Augstums ļauj milzu impēriju ieraudzīt kā vienam skatienam aptveramu teritoriju. Kā filmai fundamentāla metafora Lidojums tiek definēts, sākumā rādot kā lidmašīna tiek sagatavota, bet filmas finālā tā paceļas gaisā. Savukārt filmā „Lomi” jau sagatavošanas posmā tika ieprogrammēti domu tēli. Autori scenārijā rakstīja: „Mēs asociatīvo montāžu gribam pielietot, lai atrastu vizuāli tveramu formu cilvēku domām un uzskatiem, kurus viņi vai nu kautrības dēļ nevēlas vai arī neprot noformulēt vārdos”. Līdzās sinemātiskām metaforām Rīgas stilam raksturīgas arī plašāka kultūras lauka metaforas un simboli. Piemēram, filmās „Sākums” (1961), „Celtne” (1962), „Krasts” (1963), autori vairījās no lietu un notikumu ikdienišķuma, piedāvājot asociatīvus tēlus: logi kā gleznu rāmji, tīkli kā arfas, strādnieks kā diriģents… Rīgas stila filmās Dziesma kļūst par noturīgu tautas dvēseles metaforu, Dziesmu svētku koris – par latviešu tautas simbolu.  Rīgas stila tapšanā ļoti svarīga nozīme bija darba stila izmaiņām, filmēšanas praksei – dzīvot ilgstoši līdzās savu filmu varoņiem. Režisors Ivars Seleckis stāstījis, ka jaunā prakse sākās ar filmu „Krasts” (1963): „Parasti filmētāji atbrauc un aizbrauc. Uzņemot „Krastu”, mēs sākām dzīvot uz vietas. Mums bija jāiziet cauri tai skolai, ko sauc par sadzīvošanu ar saviem varoņiem, pieradināšanu pie kameras.”  Režisors Hercs Franks, kura simtgadi pasaule atzīmē šogad 17. janvārī, savu kino redzējumu dēvēja par pulsāru. Franks uzskatīja, ka filmā, vienalga vai tā ir spēles vai dokumentāra filma, ir jābūt kinopulsāram, un tikai tad darbs var saviļņot. Pulsāru veido simbioze: fakts/tēls/fakts/tēls. „Filma pulsējot virzās pa spirāli augšup, pakāpeniski uzkrājot tēlaino enerģiju, līdz filmas dramaturģija aizved pie augstākā punkta finālā.”  Tas īsumā par to, kāds ir Rīgas stils kino. Šodien pieminētās un citas Rīgas stila filmas ir skatāmas portālos filmas.lv un redzidzirdilatviju.lv! _____________________________________________________________________ [1] Франк, Герц. Карта Птолемея: Записки кинодокументалиста. Москва: Искусство, 1975, с. 80 [1] LVA, fonds 416, apr. 5, lieta Nr. 177, 193. lpp. [1] Jēruma, Inga. Ivars un Maija: 100 gadi dokumentālajā kino. Rīga: Neputns, 2009, 58. lpp. [1] Pulsārs [ ang. pulsar, salikums no 'pulsating star' – pulsējoša zvaigzne] – kosmiskā radiostarojuma avots ar stingri noteiktu un ļoti lēni augošu periodu. Svešvārdu Vārdnīca, Rīga: Jumava, 1999  [1] Frank, Gerc. Karta Ptolemeja. Moskva: Iskusstvo, 1975, c. 58–59 [1] Frank, Gerc. Karta Ptolemeja. Moskva: Iskusstvo, 1975, c. 59

Stāsta komunikācijas eksperts, kādreizējais Latvijas Radio raidījumu veidotājs Ivars Svilāns. Producente: Inta Pīrāga. Tas varbūt būtu pārspīlējums, ka radio iznīcināja klasiskās mūzikas skanējumu, bet tas pilnīgi noteikti izmainīja to uz visiem laikiem. Kad radio parādījās 20. gadsimta sākumā, tas solīja kaut ko brīnumainu: mūziku, pārraidītu pa gaisu. Nekādu koncertzāļu, nekādu biļešu, nekādas frakas vai vakarkleitas, kas jāvelk uz koncertu, tikai skaņa. Bet klasiskajiem mūziķiem radio bija katastrofa. Agrīnie apraides mikrofoni bija primitīvas, nežēlīgas ierīces. Tiem bija šaurs frekvenču diapazons un gandrīz nekādas tolerances pret galējībām skaļumā. Orķestri nevarēja spēlēt tā, kā bija pieraduši un mācījušies visu mūžu. Ja stīgas spēlēja pārāk klusi, tās pazuda. Ja pūšamie instrumenti spēlēja pārāk skaļi, viss tika izkropļots. Dominēja vidējā frekvenču josla, kurā mīt runa. Rezultātā orķestra krāsas sabruka un daudzmaz labi skanēja tikai runātā valoda. Balanss – orķestra mūzikas sirds – sabruka. Izpildītāji spiedās ap vienu mikrofonu, gandrīz viens otram uz galvas. Diriģenti atteicās no tradicionālajiem orķestra izkārtojumiem par labu tehniskai dzirdamībai. Jo agrīnajos radio viss orķestris tika pārraidīts, izmantojot vienu mikrofonu, bez nekādas skaņas apstrādes. Turklāt, katram instrumentam “skaņu katastrofa” piezagās dažādos veidos: Kontrabass – vājš, neskaidrs. Arfa – gandrīz nedzirdama. Mežragi – neparedzami un ar pēkšņiem kropļojumiem. Sitaminstrumenti – bīstami skaļi. Daži instrumenti vienkārši pazuda no pārraidēm. Citi skanēja neglītā, nedabiskā veidā. Mainījās temps. Dinamika saplacinājās. Artikulācija tika pārspīlēta. Mūziķi vairs nespēlēja zālei. Viņi spēlēja mašīnai. Līdzsvaru vairs nevarēja atrisināt akustiski. Koncertzālē līdzsvaru panāk ar attālumu, virzienu un telpas akustiku. Agrīnajā radio līdzsvaru noteica centimetri līdz mikrofonam: vijole, kas atradās 10 cm tuvāk, varēja pārspēt visu pūšaminstrumentu grupu. Diriģenti kļuva par pusmūziķiem, pusinženieriem. Studijas burtiski uz grīdas iezīmēja "bīstamās zonas" dažādiem instrumentiem. Tas bija svarīgi, jo dažreiz tas pat bija tehnoloģiski bīstami – pilns orķestra crescendo, kas ir pilnīgi normāli zālē, varētu pārslogot raidītājus un pat uz brīdi atslēgt stacijas ēteru. Tāpēc orķestriem bija jāmaina veids, kā atskaņot mūziku: jāizvairās no ekstremālas dinamikas, jāspēlē vienmērīgāk, jāsamazina dramatiski kontrasti. Tas saplacināja klasiskās mūzikas emocionālo uzbūvi un būtību. Stresā bija daudzi: vieni uztraucās, ka radio padarīs “dzīvos” koncertus nevajadzīgus. Citi baidījās, ka mūzika kļūs tikai par fona troksni. Diriģenti konfliktēja ar skaņu inženieriem, kuri pieskaņoja skanējumu tehnikas iespējām. Kādā BBC Simfoniskā orķestra mēģinājumā 30.gados, vairākas reizes inženieru pārtraukts, diriģents Adrians Boults ironiski vaicāja: “Mēs taisām mūziku vai mēs taisām radio?”. Un atbilde toreiz bija – radio. Arī, piemēram, BBC iekšējā instrukcija tolaik ieteica skaņu inženieriem likt pirmajā vietā signāla skaidrību, nevis muzikālo balansu. Tomēr, reaģējot uz jauno realitāti, orķestri pielāgojās. Inženieri pilnveidoja mikrofonus. Studijas uzlaboja akustiku. Parādījās jaunas metodes: mikrofoni tika novietoti tuvāk, tika izmantots nevis viens, bet vairāki mikrofoni, skaņu inženieri sāka rūpīgāk strādāt pie miksēšanas tehnikām un iemaņām. Pamazām radio iemācījās… klausīties. Un klasiskā mūzika iemācījās izdzīvot… bez telpas. Tas, kas gandrīz iznīcināja, galu galā to pārveidoja – ietekmējot spēlēšanas praksi, ierakstu estētiku un pat to, kā komponisti domā par skaņu. Parādījās jauns jēdziens – radio raidīšanai domāta mūzika. Ironiski, radio nevis samazināja, bet paplašināja klausītāju loku, ļāva izveidot jaunus orķestrus, uzlaboja izpildījuma kvalitāti. Mūsdienās, klausoties orķestri radiostacijas ēterā, tas šķiet dabiski. Bet šis dabiskums ir grūti iegūts. Tas radās gadu desmitiem ilgā kompromisā starp mākslu un tehnoloģijām – starp to, kā mūzika vēlas skanēt, un to, kā mašīnas ļauj tai skanēt. Radio ne tikai pārraidīja klasisko mūziku. Tas mainīja to uz visiem laikiem.

Stāsta medicīnas vēsturniece, Rīgas Stradiņa universitātes docente Maija Pozemkovska. Producente: Maruta Rubeze. Otrā pasaules kara beigās, bēgot no padomju okupācijas, uz rietumiem devās daudzi tūkstoši Baltijas valstu iedzīvotāju. Britu zonā no astoņdesmit diviem tūkstošiem baltiešu bēgļu četrdesmit pieci tūkstoši bija latvieši. Ar Lielbritānijas Ārlietu ministrijas atļauju pēc profesora Friča Gulbja ierosmes Hamburgā 1946. gada 9. janvārī nodibināja Baltijas Universitāti, lai dzimteni pametušie studenti varētu pabeigt iesāktās studijas. Tā bija latviešu, lietuviešu un igauņu akadēmiski izglītoto bēgļu izveidota augstākā mācību iestāde Vācijā, Lielbritānijas okupācijas zonā, kas sākotnēji atradās Hamburgā, vēlāk – Hamburgas piepilsētā Pinebergā, bijušo kazarmu barakās. Profesors Fricis Gulbis (1891–1956), kurš bija Baltijas Universitātes pirmais prezidents, uzskatīja, ka universitātes galvenais mērķis ir baltiešu jauniešu izraušana no DP nometnēs valdošās bezdarbības un prāta degradācijas. Savu darbību augstskola uzsāka daļēji sagrautā Hamburgas vēstures muzeja telpās. Lai gan universitāte pastāvēja tikai trīsarpus gadus, mācības tajā notika intensīvi, arī vasarā, no pulksten astoņiem rītā līdz desmitiem vakarā. Baltijas Universitātē studēt pielaida tikai tos, kuri varēja uzrādīt gatavības apliecību, pavalstniecību un DP (pārvietotās personas) statusu. Universitātes oficiālā darba valoda bija vācu valoda, taču studiju dokumentus aizpildīja un izsniedza angļu valodā. Bet nacionālajās valodās pasniedza atsevišķus humanitāro zinātņu priekšmetus. Baltijas Universitāte bija unikāla, tās mērķis bija piedāvāt iespēju iegūt akadēmisku izglītību Baltijas valstu jauniešiem, bet Baltijas valstis pārstāvošiem docētājiem – iespēju nodarboties ar zinātni. Par universitātes darbības mērķiem izvirzīja sagatavošanu studijām Vācijas augstskolās un intensīvas angļu valodas apmācības izceļošanas gadījumā. Finansiāls atbalsts universitātes veidošanā tika lūgts un dažādā apmērā saņemts no vairākām bēgļu izveidotām vai citām, kā, piemēram, Latvijas Sarkanais Krusts, kas Vācijā atjaunoja darbību. Pirmos divus semestrus mācībspēki, arī universitātes prezidents un tās rektori strādāja bez atlīdzības, sedzot paši arī ceļa izdevumus vai dzīvojot nometnē šķirti no savām ģimenēm. Līdzīgi studentiem, vairāki mācībspēki sākotnēji dzīvoja vienā barakas istabā četratā vai pat piecatā. Baltijas Universitātes pārvaldē tika ievērots tautību paritātes princips. Universitāti vadīja ievēlēts prezidents un viceprezidents. Tiem bija pakļauti katras nācijas atsevišķi ievēlēti rektori. Visvairāk mācībspēku un studentu bija no Latvijas. Kopumā Baltijas Universitātes diplomu ieguva 76 studenti, no tiem 53 latvieši. Baltijas Universitāte kā magnēts pievilka jauniešus – dažu mēnešu laikā studentu skaits trīskāršojās no 300 līdz 1025 studentiem. Baltijas Universitātē bija astoņas dažādu jomu fakultātes. Lekcijas studentiem notika lielajā barakā “Aula Magna”. No Latvijas Universitātes Medicīnas fakultātes profesoriem šeit darbojās Jēkabs Prīmanis (anatomijā) un Jānis Šulcs (ķirurģijā), kā arī vēlākie profesori Nikolajs Vētra (iekšķīgās un infekciju slimībās), Jānis Eglītis (histoloģijā), Anna Raimonda (zobārstniecībā) un citi. Daudzi Medicīnas fakultātes mācībspēki kļuva par Latviešu Ārstu apvienības (mūsdienās pazīstama kā LĀZA) trimdā dibinātājiem Eslingenā. Medicīnas fakultātes dekāns bija profesors Nikolajs Vētra. Zobārstniecības nodaļas darbā vislielāko enerģiju ieguldīja Anna Raimonda (1903–1977). Viņai pat izdevās piesaistīt pazīstamo Rīgas zobu tehniķi Erhardu Dumpi, kurš nodaļas rīcībā nodeva savu personīgo tehnisko laboratoriju. Savukārt lektors Nikolaja Cauna (1914–2007) Baltijas Universitātē bija iekārtojis pat Anatomijas muzeju. Anatomijas studijām kaulus studenti paši salasīja gruvešos un glabāja kopmītnē drēbju skapī, dažkārt baidot nejaušos ciemiņus. Neskatoties uz grūtajiem sadzīves apstākļiem, studenti atrada laiku un iespējas dzīvi padarīt jautrāku – rīkoja karnevālus, dziesmu vakarus, spēlēja teātri un sportoja. Baltijas Universitāte atmodināja akadēmisko dzīvi pēckara Vācijā. Šajā laikā Pinebergā dibinātas vairākas studentu organizācijas, tostarp piecas latviešu korporācijas – Fraternitas Imantica, Spīdola, Gersicania, Zinta un Fraternitas Cursica. Augstskolu slēdza 1949. gada 1. oktobrī, kad lielākā daļa baltiešu bēgļu bija izceļojuši uz jaunām mītnes zemēm – Angliju, ASV, Kanādu, Austrāliju, Jaunzēlandi un citur. Daudzi turpināja studijas citu valstu augstskolās, un savās jaunajās mītnes zemēs aktīvi darbojās latviešu diasporā, taču diemžēl Latvijā neatgriezās. Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejā glabājas oriģināli Baltijas Universitātes dokumenti, to vidū Jāņa Gablika (1924–2013) diploms par zobārsta grāda iegūšanu. Jānis Gabliks vēlāk ASV ieguva doktora grādu bakterioloģijā un kļuva par profesoru Bostonas universitātē (Northeastern University in Boston). 1996. gadā Hamburgas piepilsētā Pinebergā sakarā ar Baltijas Universitātes 50 gadu jubileju tika atklāta piemiņas plāksne. Savukārt Latvijas Universitātes (LU) Mazajā aulā uzstādīta Baltijas Universitāte emblēma “Liesmojošā lāpa”, bet 2001. gadā Pasaules latviešu zinātnieku kongresa laikā atklāja piemiņas plāksni Baltijas Universitātes dibinātājam profesoram Fricim Gulbim pie bijušā LU Fizikas institūta Kronvalda bulvārī 4, Rīgā. Diemžēl, no Vācijas pārceļoties uz Kanādu, īstenot ideju par Baltijas Universitātes turpmāko darbību Ziemeļamerikā Fricim Gulbim neizdevās.   Vēres Feldentāle, E. (2025), Baltijas Universitāte. Pieejams: https://enciklopedija.lv/skirklis/39601-Baltijas-Universit%C4%81te Grāmatiņš, A. (sast.), Baltijas Universitāte 1946–1949: Rakstu un fotogrāfiju krājums. Minstere, apgāds Latvija, 1989. 213 lpp. Universitas, 2022, žurnāla 1. speciālizlaidums (veltīts 1947. gadā Vācijā dibinātajiem konventiem)

Stāsta arheologs, Latvijas Kultūras akadēmijas (LKA) pētnieks Jānis Meinerts, materiālu sagatavojis arheologs, kultūrvēsturnieks un LKA vadošais pētnieks Juris Urtāns. Pārraides producente – Gita Lancere. Aglonas Ciriša ezerā ir astoņas salas. Zināmākā no tām ir Upursala, kas ir ap sešiem hektāriem liela un plānā atgādina ragainu mēness sirpi ar lielu, robotu līci salas vidusdaļā un reljefu izcēlumu salas vienā malā – Upurkalnu. Nosaukums jau kopš agrākiem laikiem ir vedinājis domāt, ka salā ir bijusi pirms kristiešu laika svētnīca. Tomēr 20. gadsimta sākumā tas netraucēja Aglonas baznīcu priesteriem, katoļu garīgā semināra un Aglonas ģimnāzijas audzēkņiem doties uz salu, veidot tur celiņus, nodoties meditācijām un pastaigām. Lai arī salai un kalnam ir zīmīgi nosaukumi, pārliecinošāku liecību par agrāku laiku salas izmantošanu sakrālām vajadzībām nav daudz, un tās pašas ir ļaužu stāstītās teikas un nostāsti. Tomēr, kā zināms, folklora nav drošs vēstures avots, jo tajā tikpat labi var savīties atmiņas par reāliem notikumiem un tautas izdoma jeb iedoma, kā tas varētu būt bijis. Te vietā varbūt drusku negaidīti paralēli ar skotu romantisma rakstnieku Valteru Skotu, kas ir viens no vēsturiskā romāna aizsācējiem, braucot pa Skotiju, viņš pierakstīja senas leģendas, kuras pēc tam iestrādāja savos romānos. Romāni guva lielu popularitāti, tika daudz lasīti, un tajos iestrādāto folkloru lasītāji sāka uzskatīt par kaut ko tādu, kas ataino patiesību. Līdzīgi ar Ciriša Upursalu. Nostāsti un darbības, kur liela vieta ierādīta Upursalai, svētniekiem un altārim, ir iestrādāta pazīstamajā Antona Rupaiņa vēsturiskajā romānā "Baltie tēvi". Antons Rupainis ir norādījis, ka romāna sižets un tēli ir aizgūti no kāda sena manuskripta, kam īstu pierādījumu gan tomēr nav.  Upursalā ir bagātīga augu valsts. Sastopami reti augi. Varbūt tā ir netieša liecība par Upursalas sakrālo izmantošanu, jo senajās sakrālajās vietās nereti ir vērojama īpaši liela audzelība. Senais cilvēks, kam raža un auglība bija viņa eksistences pamats, varēja uzskatīt, ka senajās svētvietās savienojas zemes auglība ar dievišķā klātbūtni.  Jau 20. gs. 30. gados pierakstīti vietējo ļaužu izteikumi, ka Upursalā ir pilskalns vai ka pats Upurkalns ir pilskalns. Pārbaudot salu 1977. gadā, tiešām arī tika atklāts, ka Upurkalnam ir visas senajam pilskalnam raksturīgās pazīmes – stāvinātas nogāzes ar terasēm, vaļņi un grāvji, izlīdzināts plakums un, pats galvenais, arī senajām dzīvesvietām raksturīgais kultūrslānis. Tika atklāts, ka kultūrslānis ne tikai pašā Upurkalnā, bet arī nenocietinātā apmetnē tā pakājē. Arheoloģiskie izrakumi parādīja, ka pilskalnā un apmetnē ļaudis dzīvojuši ilgus gadsimtus. No pirmā gadu tūkstoša pirms mūsu ēras līdz mūsu ēras pirmā gadu tūkstoša vidum. Arheoloģiskie atradumi bija raksturīgi pirms latgaļu laika baltu pilskalnam un apmetnei. Nekas ne pilskalnā, ne apmetnē vismaz mūsdienu zinātnes izpratnē neliecināja par kādām sakrālām darbībām.  Var jau pieņemt – ja salā arī bija svētnīca, tas tās uzturēšanai bija vajadzīgi cilvēki, ja gribat – svētnieki, kuriem tāpat vajadzēja jumtu virs galvas, ziemā siltumu, pārtiku ikdienas uzturam, bet visas šīs lietas droši vien bija vienādi vajadzīgas gan svētniekiem, gan vienkāršajiem ļaudīm. Tāpēc arī kultūrslānis neuzrādīja nekādas atšķirības no citiem sava laika pilskalniem. Iespējams, ka salā bija arī kādi tīrumi, tika turēti lopi. Varbūt tam liecība ir sen aizmirstais salas otrs nosaukums – Teļu sala. Tātad sala, kur turēti teļi. Upursalā savdabīgi savijušies dažādi laikmeti, kas ir atstājuši arī pa kādai iezīmei salas reljefā. Ja pilskalns ar apmetni attiecas uz salas agrāko izmantošanu, tad uz nosacīti vēlākiem laikiem attiecas pastaigu celiņu veidojums pa salas perimetru. Šādi celiņi veidoti jau starpkaru laikā, iespējams, arī agrāk kā pastaigu un meditāciju vietas. Nostāstos pat teikts, ka no salas uz Aglonas baziliku pa ezera dibenu vedot pazemes eja. Salas līča galā ir Mīlestības kalniņš, kas tikusi ne tikai uzskatīta, bet noteikti arī bija un ir romantisku tikšanos vieta. Savukārt Pirmā pasaules kara laikā krievu karaspēks salā uzbūvēja nocietinājumus un karavīru vajadzībām izraka zemnīcas dzīvošanai, jo baidījās no vācu karaspēka uzbrukuma Petrogradas virzienā. Kaujas te nekad nav notikušas, tomēr salas reljefu militārās būves ir jūtami ietekmējušas. Visi šie kultūrvēsturiskie ietvērumi veido Ciriša Upursalas savdabīgo auru. Cilvēki vienmēr ir vēlējušies nokļūt Upursalā, lai arī ne vienmēr tas ir bijis viegli izdarāms. Upursala ir ne tikai senvēstures piemineklis, bet arī pārdomu un atpūtas vieta. Dabas un vientulības baudīšanas vieta. Varbūt – arī kādu sen aizmirstu svētdarbību vieta. 

Stāsta Latvijas Kino muzeja vadītāja Inga Pērkone; pārraides producente – Inta Zēgnere  Latvijas Republikā – mūsu neatkarīgajā valstī – pirmā uzņemtā spēlfilma bija "Es karā aiziedams". Tās pirmizrāde notika 1920. gada 9. novembrī Rīgā, kinoteātrī Grand Kino tagadējā Lāčplēša ielā 52. Vēlāk "Grand Kino" vietā bija kinoteātris "Lāčplēsis", arī kinoteātris "Kino 52". Filmas "Es karā aiziedams" (1920) radošā grupa: scenārijs un režija – Vilis Segliņš, operatori – Kārlis Kārkliņš, Augusts Rozītis, komponists – Aleksandrs Valle, lomās: Alfrēds Amtmanis-Briedītis (Ērgļu māju saimnieks Alfrēds Ozoliņš), Ludmila Špīlberga (Marija, viņa sieva), M. Komisārs (Ediņš, viņu dēlēns), Aleksis Mierlauks (vecais saimnieks), Berta Rūmniece (vecmāmiņa), Jānis Ģērmanis (Pēteris, puisis Ērgļos), Paula Baltābola (Dace, meita Ērgļos),  Teodors Valdšmits (Starpu māju saimnieks), Lilija Ērika (žēlsirdīgā māsa). Filmai ir 3 daļas; precīzs garums nav zināms – tas varētu būt no 45 – 60 minūtēm. Diemžēl ne "Es karā aiziedams", ne citas 20. gadu sākuma Latvijas spēlfilmas nav saglabājušās – par tām mēs varam uzzināt galvenokārt no 20. gadu periodikas, dokumentu arhīviem, arī no attēliem un cita vizuālā materiāla. Taču zīmīgi, ka nu jau savu zudušo filmu vēsturi varam skatīt arī jaunās filmās! Režisores Signes Birkovas 2025. gadā uzņemtā filma "Lotus" ir drosmīga un krāšņa fantāzija par Latviju 20. gadsimta 20. gadu sākumā. Filmā darbojas gan izdomāts personāžs, gan reālas vēsturiskas personas, viņu vidū arī filmas "Es karā aiziedams" režisors Vilis Segliņš Viļa Daudziņa iemiesojumā. Kaut arī Signe Birkova Latvijas kinomākslas tapšanu interpretē ļoti brīvi un savas filmas centrā ielikusi izdomātu vācu aristokrāti Alisi fon Trotu, "Lotosā" iezīmētā laikmeta atmosfēra – haosa, trūkuma, bet arī lielu ideju un cerību pilna – ir ļoti ticama, ļaujot sajust, cik lielu drosmi un uzņēmību "Es karā aiziedams" uzņemšana varēja prasīt no filmas radošās grupas.  Šodien mēs droši vien teiktu, ka filma "Es karā aiziedams" atbilst vēsturiskajam žanram, taču 1920. gadā tas bija sava laika, toreizējo mūsdienu stāsts. Tā centrā bija zemnieku ģimene un lauku mājas saimnieks Ērglis (viņu atveido Alfrēds Amtmanis-Briedītis), kas tiek iesaukts strēlniekos Pirmā pasaules kara laikā, bet pēc tam kļūst par brīvības cīņu jeb Neatkarības kara virsnieku, varoni, kas filmā pielīdzināts Lāčplēsim, tā aizsākot Lāčplēša kā varoņtēlu prototipa tradīciju mūsu kino. Filmā bija arī melodramatiskas līnijas – mīlestība, greizsirdība, uzticības un ziedošanās tēmas, iespējams arī – paaudžu attiecības. To visu iemiesoja sava laika mīlētākie un pazīstamākie latviešu teātra aktieri: Ludmila Špīlberga, Aleksis Mierlauks, Berta Rūmniece, Lilija Ērika, Jānis Ģērmanis, Paula Baltābola, Teodors Valdšmits. Laikā, kad filmas iecere tapa, 1919. gadā, Latvija bija kara un okupāciju saplosīta. Kino bija kļuvis par savdabīgu patvērumu vispirms jau filmu auditorijai: piemēram, padomju varas pārstāvji 1919. gadā konstatēja, ka cilvēki pārāk daudz apmeklējot nenopietnas filmu izrādes un citus tingeltangeļus. Vajagot uzvest pamācošas bildes ar lekcijām, bet ja tas nav iespējams, tad kinoteātri jāslēdz. [1] Taču kinoteātri bija patvēruma vieta, maizes un darba vieta arī māksliniekiem – mūziķiem un aktieriem. Minētos aktierus 1919. gadā, kamēr juku laikā teātri bija slēgti, uz kinoteātri "Grand Kino" uzaicināja tā direktors Kārlis Kārkliņš (1886–1972). Aktieri pelnīja iztiku, spēlējot t.s. divertismentus, nelielas ludziņas filmu starplaikos. Daļa no tām bija lokalizējumi, bet daļu, iespējams, uzrakstīja aktieris un režisors Alfrēds Amtmanis-Briedītis pats. "Grand Kino" Varietē teātra aktieri kļuva kļuva par filmas "Es karā aiziedams" tēlotājiem – pirmajiem kinoaktieriem neatkarīgajā Latvijā.  1929. gadā Kārlis Kārkliņš, kuru mūsdienīgā valodā varētu dēvēt par filmu producentu un distributoru (filmu izplatītāju), kādā intervijā teica: "Latvijas nacionālās filmrūpniecības pamatus radījām mēs kopīgi ar tagadējo Nacionālā teātra režisoru Amtmani-Briedīti." [2]  Būtisks bija Viļa Segliņa (1882–1961) ieguldījums. Segliņš esot Latvijā no Krievijas un Ukrainas atgriezies tieši tad, kad uzsākts darbs pie filmas. Segliņš ārzemēs bija piedalījies vairāku filmu uzņemšanā. Kārlis Kārkliņš viņu novērtēja kā "tanī laikā vienu no labākiem filmu darbiniekiem Latvijā. Segliņš mums palīdzēja izstrādāt filmas scenāriju, un pēc tā pabeigšanas ķērāmies pie darba". Kārkliņam esot piederējis mazs filmēšanas aparāts, ar kuru varēja uzņemt tikai 30 metrus filmas. Kārkliņš vēlāk stāstīja: "Centos Briedītim iegalvot, ka mums pirmā latvju filma jārada ar šo pašu aparātu. Viņš uz šo ideju skatījās ļoti skeptiski, jo es nebiju profesionāls operators, bet vienkāršs amatieris. Bet, kad es viņam parādīju pirmos uzņēmumus no filmas, ar Liliju Ēriku, tas sajūsmināts iesaucās: "Tagad es ticu Latvijas filmai!"" 1920. gada 9. novembrī notika filmas "Es karā aiziedams" pirmizrāde Rīgā, bet pēc tās filma tika plaši izrādīta Latvijā, vēl arī 1921. gada vasarā un, iespējams, arī vēlāk. Vērtējumi presē bija atzinīgi vai vismaz saudzīgi. Piemēram, žurnāls "Latvijas Tirgotājs" 1920. gada Nr. 8./9 rakstīja: "Neskatoties uz dažām tehniskām nepilnībām, kuras jauniesācējiem nav bijis iespējams novērst pie tagadējiem apstākļiem, uzņēmums atstāj diezgan patīkamu iespaidu un apsveicams kā pirmais darbs vietējā kinematogrāfijā." Avīze "Latvijas Sargs" 1920. gada 10. novembrī norādīja, ka "uzvedumam, bez šaubām, vēl daudz māksliniecisku trūkumu, bet ievērojot uzņēmuma aprobežotos materiālos līdzekļus, kā arī drāmas aktieru pirmo uzstāšanos kinoaktieru lomās, filma tomēr kā eksperiments atzīstama un kā tāds var modināt zināmu interesi". Pamatīgāko recenziju paša vadītajā žurnālā "Fotogrāfijas Mēnešraksts" 1921. gada pirmajā numurā uzrakstīja filmu operators Jānis Sīlis: "Tas ir mūsu pirmais mēģinājums un kā tāds arī atzīstams. Bet arī tikai kā tāds. Šoreiz finansiāli tikām cauri, mūs glāba vispārēja sajūsma, jo tas bija pirmais mūsu pašu, latviešu gabals. Uz priekšu tā strādāt nevaram, ja negribam vilkties citām tautām astē. Mums jārada latviešu kino drāma, jāieliek viņā mūsu īpatnība, jāizved viss mākslinieciski un tehniski ne sliktāk par ārzemju darbiem. Ticība uz latviešu kinematogrāfijas nākotni lai vieno mūs visus." Dzejnieka Raiņa atmiņās atrodama informācija, ka Segliņš viņam stāstījis par filmas gūto peļņu: "Es karā(i) aiziedams" esot atnesis 150 000 rbļ. skaidra atlikuma. [3] Filmas panākumu iedvesmota, domubiedru grupa 1921. gadā izveidoja akciju sabiedrību "Latvju Filma", kurā līdzās kinohronikām un reklāmas filmām tapa vēl četras inscenētas filmas: "Laiku viesulī" (1921), "Fricītis jūrmalā" (1921), "Psihe" (1922) un "Vilkiem mests laupījums" (1922). Diemžēl neviena no filmām nav saglabājusies. ----------- [1] Cīņa, 1919.09.04. [2] Kino, 1929. Nr. 4 [3] Rainis. Dienasgrāmata. Kopoti raksti 30 sējumos, 25. sējums, Rīga: Zinātne, 1986, 38.-39. lpp.

Stāsta komunikācijas eksperts, kādreizējais Latvijas Radio kolēģis un raidījumu veidotājs Ivars Svilāns; pārraides producente — Inta Pīrāga Ir 1860. gads. Kāds vīrs iegrimis skaņās. Bet ne ar ausīm, ar acīm — viņš uz tām skatās. Vīra vārds ir Eduārs Leons Skots de Martinvils (Édouard-Léon Scott de Martinville), franču tipogrāfs un amatieris zinātnieks, kas dzīvo Parīzē. Viņš bija apsēsts ar vienkāršu jautājumu: kā skaņa patiesībā izskatās? Jo tobrīd to neviens nezina. Mūzika pastāv tikai brīdī, kad tā tiek atskaņota. Kad skaņa izskan, tā pazūd uz visiem laikiem. Jo nav ne ierakstu, ne atskaņošanas, ne veida, kā iemūžināt balsi vai mūziku. De Martinvils necenšas saglabāt skaņu. Viņš vēlas to pētīt. 1857. gadā viņš ir patentējis kādu tehnoloģiju, kas varētu kļūt, kā viņš saka, par "naturālo stenogrāfiju". Iedvesmojoties no cilvēka auss darbības, viņš ir uzbūvējis ierīci, ko nosauca par fonautogrāfu. Ierīce izmanto ragu, lai savāktu skaņas viļņus, plānu membrānu, kas vibrē līdzi tiem, un irbuli, lai šīs vibrācijas pārnestu uz papīra vai stikla plāksnītes, kas pārklāta ar kvēpiem. Kad kāds runā vai dzied ragā, irbulis tumšajā virsmā ieskrāpē smalkas, viļņotas līnijas. Skaņa tiek pārvērsta zīmējumā. Visticamāk, E.L.Skots de Martinvils nedomāja, ka šīs skaņas pēdas varētu atkal dzirdēt. Fonautogrāfam nebija nekāda atskaņošanas mehānisma. Taču līkloči uz papīra bija svarīgs rezultāts — vizuāls pierādījums tam, ka skaņu var notvert un analizēt. 1860. gada aprīlī de Martinvila aparātā kāds — visticamāk, viņš pats — iedziedāja franču tautas melodiju "Au clair de la lune" ("Mēnessgaismā"). Šis pieraksts uz kvēpu papīra tika noglabāts un aizmirsts. Gandrīz 150 gadus neviena cilvēka auss nedzirdēja šo balsi. Un tad, 2008. gadā, Kalifornijas Lorensa Bērklija Nacionālās laboratorijas skaņu vēstures pētnieku grupa uzdūrās Parīzes patentu biroja dokumentiem. Pētot viņi saprata, ka šīs līnijas nebija tikai zīmējumi — tie bija dati. Skenējot nomelnējušo papīru un pārveidojot līknes atpakaļ vibrācijās, pētnieki rekonstruēja skaņu. Pirmo reizi balss no 1860. gada skanēja caur mūslaiku skaņas aparatūru. Sprakšķoša, vāji saprotama, trausla. Bet neapšaubāmi cilvēciska. Un tas ir vecākais zināmais cilvēka balss ieraksts. Skots de Martinvils to nekad nedzirdēja. Viņš nomira 1879. gadā — ap to pašu laiku, kad Tomass Edisons izgudroja un demonstrēja fonogrāfu — ierīci, kas nebija paredzēta skaņas pētīšanai, bet gan tās atskaņošanai. Vēsture atceras Edisonu. Bet E. L. Skots de Martinvils bija pirmais. Viņš iemūžināja skaņu, pirms kāds zināja, ko ar to darīt. Balsi, kas tika saglabāta, gaidot nākotni, kad kāds beidzot varēs to noklausīties. Eduāra Leona Skota de Martinvila, fonautogrāfa un skaņas attēlu fotogrāfijas aicinām aplūkot šeit!    

Stāsta mākslas vēsturniece, Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu kuratore Baiba Vanaga; pārraides producente – Inta Zēgnere 1943. gadā, rakstot par gleznotājas Noras Drapčes (1886–1968) personālizstādi Tēlotājas mākslas kooperatīva izstāžu salonā Rīgā, mākslas kritiķis un gleznotājs Oļģerts Saldavs norādījis, ka "Drapče starp latviešu māksliniecēm ir labākā žanriste". Jāatzīst gan, ka latviešu autoriem nereti bija raksturīgi neskatīt visu Latvijas mākslas ainu kopumā, ignorējot citu tautību māksliniekus. Kā zināms, starpkaru laikā vietējās mākslas izstādēs piedalījās gan tāda izcila gleznotāja kā Aleksandra Beļcova, gan arī vairākas vācu mākslinieces, tomēr kritiķim svarīgi bijis izcelt tieši latvietību. Turklāt atbilstoši Noras vēlākā kolēģa, Liepājas pilsētas muzeja direktora Jāņa Sudmaļa vēstītajam, viņas "tēvs bijis latvietis, izglītots cilvēks, rakstījis presē pat filozofiskus apcerējumus, bet māte – vāciete, ģimenes valoda bijusi vācu valoda. Tomēr N. Drapče sevi uzskatījusi par latvieti un uzturējusi ar latviešu sabiedrību ciešus sakarus". Gleznotāja dzimusi Jersikā ķīmiska uzņēmuma vadītāja un līdzīpašnieka Augusta Drapčes un viņa sievas Augustes (dzim. Gērcas) ģimenē. Noras bērnība pagāja Latgales laukos netālu no Līksnas, tāpēc viņa dažkārt dēvēta par pirmo latviešu sievieti gleznotāju no Latgales. Vēlāk Drapču ģimene pārcēlās uz Koknesi, bet Pirmā pasaules kara laikā tēva uzņēmums izputēja. 1910. gadā Nora absolvēja Rīgas pilsētas mākslas skolu, kur mācījās Jaņa Rozentāla vadītajā figurālās glezniecības klasē. Māksliniece Rozentālu atzinusi par nozīmīgāko no saviem skolotājiem, savukārt mākslas vēsturnieks Jānis Siliņš atzīmējis, ka "Rozentāls turējis Drapči par sava kursa labāko skolnieci". 1923. gadā, vēloties turpināt mākslas studijas "slavenāko Berlīnes un Parīzes glezniecības meistaru darbnīcās", Nora pieteicās Kultūras fonda stipendijai un saņēma nepilnu pusi no lūgtās summas – 40 000 rubļu (800 latu). Tādējādi viņa bija pirmā vizuālajā mākslā strādājošā sieviete, kura saņēma Kultūras fonda finansējumu ārzemju komandējumam. Ar stipendijas atbalstu Nora divus mēnešus pavadīja Vācijā un Austrijā, sava pirmā ārzemju ceļojuma laikā gan izbaudot vēsturisko mākslu muzeju ekspozīcijās, gan skatot jaunākās mākslas izstādes, gan arī gleznojot. Regulāru dalību Latvijas mākslas dzīvē Nora uzsāka 1913. gada pavasarī, kad pirmo reizi piedalījās Baltijas mākslinieku savienības izstādē Rīgā. Kopš 1920. gada viņa izstādījās Neatkarīgo mākslinieku vienības skatēs, pirmajos piecos šīs organizācijas darbības gados paliekot vienīgajai dalībniecei sievietei. Vēlāk vienības izstādēs piedalījās arvien vairāk mākslinieču, viņu vidū arī Hilda Vīka, Emīlija Gruzīte, Emma Baltmane, Marta Evane un Marija Dorē-Virsa. Šajā laikā Nora izstādījās arī daudzās citās vietējās mākslas skatēs, bet 1943. gadā sarīkoja savu pirmo personālizstādi, kas vispirms tika parādīta Liepājas pilsētas muzejā un pēc tam aizceļoja uz Rīgu. Lai gan Norai bija latviešu un vācu saknes, tomēr viņas mākslas darbos dominēja latviskas tēmas – vienkāršo Latgales ļaužu portretējumi, lauku darbu un reliģisku ainu attēlojumi, sievietes latviešu tautastērpos, mazpilsētu skati u. tml. Viens no košākajiem darbiem ir latgaliešu pāra portrets "Sveču diena Latgalē", kas 1923. gada rudenī bija eksponēts Neatkarīgo mākslinieku vienības izstādē. Triepienā ekspresīvāka ir Noras kompozīcija "Dārzā" (1923), kur vairākas sievietes attēlotas pieliekušās, ravējot sakņu dārzu. Šis ir viens no darbiem, ko savai kolekcijai tieši no izstādes iegādājās Valsts mākslas muzejs (tagad Latvijas Nacionālais mākslas muzejs). Savukārt gleznā "Ziema", kas 1935. gadā bija skatāma Kultūras fonda II mākslas izstādē, Nora attēlojusi sniegotu lauku mājas pagalmu ar zemnieku pāri, zirgu un suni. Kā noskaidroju, pētot mākslinieces biogrāfiju kolektīvajai monogrāfijai "Perspektīvas. Sievietes Latvijas kultūrā un sabiedrībā. 1870–1940" (izdevis LU Literatūras, folkloras un mākslas institūts, 2025), starpkaru laikā Noras gleznas tikušas atzinīgi vērtētas. Viens no viņas darbiem – kompozīcija "Rucaviete" – bijis novietots sūtņu akreditēšanās telpās Rīgas pilī, un arī kritiķu atsauksmes bijušas lielākoties pozitīvas. Piemēram, rakstnieks Anšlavs Eglītis, 1932. gadā recenzējot Neatkarīgo mākslinieku vienības kārtējo skati, pat norādījis: "Šī izstāde rāda, ka grupas ievērojamākais talants ir Nora Drapče, kuras lielā kompozīcija "Svētdiena Nīcā" atstāj tālu aiz sevis visu grupas biedru gleznas." Līdzīgi viņu jau gadu iepriekš bija izcēlis arī žurnālists Alfrēds Sils, žurnāla "Zeltene" māksliniecēm veltītās sērijas rakstā vērtējot, ka Noru Drapči "patlaban varam uzskatīt par mūsu spēcīgāko un gatavāko gleznotāju-sievieti". Paralēli gleznotājas darbam Nora strādāja par zīmēšanas skolotāju – pirms Pirmā pasaules kara sieviešu komercskolā Daugavpilī un vācu proģimnāzijā Bauskā, vēlāk Ludzas latviešu ģimnāzijā. 1926. gadā viņa pārcēlās uz Liepāju, kur līdzdarbojās Lietišķās mākslas vidusskolas izveidē un mācīja zīmēšanu vairākās pilsētas skolās, bet Otrā pasaules kara laikā devās bēgļu gaitās un dzīves nogali pavadīja Amerikas Savienotajās Valstīs. Nora Drapče beigusi Vilhelma Purvīša vadīto Rīgas pilsētas mākslas skolu, tātad baudījusi līdzīgu izglītību kā vairāki plaši pazīstamie Latvijas klasiskā modernisma pārstāvji vīrieši, kā arī mērķtiecīgi un aktīvi iesaistījusies vietējā mākslas dzīvē gan kā gleznotāja, gan skolotāja, baudot arī kritiķu atzinību, tomēr mūsdienās viņas vārds un darbi zināmi vien ierobežotam mākslas profesionāļu lokam.

Stāsta JVLMA profesore, Muzikoloģijas katedras Etnomuzikoloģijas klases vadītāja, Zinātniski pētnieciskā centra vadošā pētniece Anda Beitāne; Pārraides producente - Maruta Rubeze Mūsu tradicionālās kultūras bibliogrāfijā ir kāds avots, kas stāsta par dejām, kuru lielākā daļa, kā raksta šīs publikācijas autors Jurjānu Andrejs, "ar vācu nosaukumiem uzrakstītas sevišķi Kurzemē. Varbūt, ka tur viņas izplatījušās Kurzemes lielkungu (hercogu) laikos, vai arī, [..] no pilsētām pārgājušas uz laukiem, jo, kā zināms, vācu elements un valoda bij savā laikā stipri izplatījušies, sevišķi Kurzemes pārtikušo latvju ģimenēs" (Jurjāns 1921, 6). Tā, protams, ir Jurjānu Andreja "Latvju tautas mūzikas materiālu" piektā grāmata ar nosaukumu "Dejas". Šajā stāstā to aplūkošu laika semantikas ietvarā, balstoties Sv. Augustīna atziņā par laiku kā cilvēka gara un tā iztēles spēka atspoguļojumu. Saskaņā ar šo atziņu, pagātne un nākotne eksistē tikai cilvēka prātā (Le Poidevin, 2023). Tāpat vēlos atsaukties arī uz Johana Gotfrīda Herdera (Johann Gottfried Herder) pārliecību par pastāvēšanu Visumā jebkurā laikā bezgalīgi daudz reižu (Herder and Bohlman 2017) un Edmunda Huserla (Edmund Husserl) 1905. gadā (tātad, laikā, kad top Jurjāna materiāli) lekcijā pausto un vēlāk arī publicēto secinājumu par to, ka cilvēka fantāzija formē ideju par nākotni no pagātnes, un tā veidojas gaidas (Bernet 2013, XIII). Vēsturnieks Rainharts Kozeleks (Reinhart Koselleck) runā par tagadni, kurā iekļauti tie notikumi no pagātnes, ko iespējams atcerēties, un kas satur arī svešu pieredzi, ko tālāk nodod paaudzes vai institūcijas. Savukārt gaidas viņš raksturo kā "nākotnes veidotu tagadni", kas vērsta "uz vēl nepieredzēto, uz to, kas tiks atklāts. Cerības un bailes, vēlmes un ilgošanās, rūpes un racionāla analīze, apņēmīga izrādīšanās un zinātkāre: tas viss ietilpst gaidās un veido tās" (Koselleck 2004, 259). Filozofs un bijušais Lēvenes universitātes (Beļģijā) Huserla arhīva direktors Rūdolfs Bernets (Rudolf Bernet) šinī sakarībā lieto jēdzienu "laika puzle", ar to domājot laika kustību, ko virza vai ietekmē konkrētu cilvēku, kā viņš to apzīmē, sirdsapziņas pārbaude, pašapsūdzība un atmiņa (Bernet 2013, XIII). Vai, balstoties uz šodienas pieredzi, ir iespējams paplašināt zināšanas par tā laika kontekstu, kad Jurjāna publicētais materiāls tika dokumentēts? Vai varam ko vairāk uzzināt par cilvēkiem, kas šo materiālu savulaik lietoja? Kādos apstākļos šīs dejas tika spēlētas un dejotas? Viens no orientieriem, kas var palīdzēt rast atbildes uz šiem jautājumiem, ir kāds manuskripts, kas, Jurjāna kopīgā audumā rūpīgi ieausts, ar šodienas mērauklu prasīties prasās tikt ārā šķetināts un iespēju robežās atsevišķi aplūkots. Jurjānu Andrejs raksta, ka viens no viņa Deju grāmatas avotiem bijis "kāda veca muzikanta manuskripts Kurzemē, ko gadus 40 atpakaļ [viņam nodevis] toreizējs Pēterpils universitātes students Daniševiskis" (Jurjāns 1921, 5). Rēķinot no grāmatas publikācijas gada, proti, 1921., redzam, ka tas noticis laikā, kad arī Jurjāns pats studēja Pēterburgas konservatorijā, proti no 1875. līdz 1882. gadam. Tā kā tas bija veca muzikanta manuskripts, kas Jurjāna rīcībā nonāca jau caur trešajām rokām, varam pieņemt, ka reālā muzicēšanas praksē tas tika lietots plus-mīnus ap 1800. gadu. 40 no 123 Jurjāna piektajā grāmatā iekļautajām Kurzemes deju melodijām nāk no šī manuskripta. "Driziņa kadriļa", "Čiganovski", "Berliņš", "Šeider-kadrils", "Krukavičs", "Valc-Angleze", "Anlemaski", "Ekoseze", "Enģelīšu rušiņš", "Hackenschottisch", "Sešu pāru polonēze" un citi, viens par otru krāšņāki nosaukumi, nāk no šī vecā muzikanta manuskripta. Jurjāns gan piezīmē, ka "laba daļa no šīm dejām nav tautas dejas, bet patapinātas no citām tautām, kā tas redzams no sabojātiem nosaukumiem un izvešanas veida." (Jurjāns 1921, 5) Latvju tautas mūzikas materiālu ceturtajā grāmatā viņš raksta arī, ka "seno latvju mūzikas rīku" vietu "ieņēmusi vijole, harmonikas un beidzamā laikā arī tautas cītere" un turpina, ka "no šiem īpaši harmonikas samaitājošu iespaidu darījušas uz tautas mūziku". (Jurjāns 1912, 59) Savukārt melodijas, Jurjāna vārdiem runājot, "visvairāk priekšā dziedātas, vai arī uz vijoles spēlētas" (turpat). Vecais muzikants, kā izskatās, bijis vijolnieks, un spēlējis dejas, kas, visticamāk, dejotas pilīs, ne būdiņās. Avoti Ahmedaja, Ardian and Anda Beitāne, 2023. “Experience and Expectation as Research Tools in Ethnomusicology”. In Experience and Expectation: The Future From the Past” in Music Making. Ardian Ahmedaja and Anda Beitāne (eds.). Riga: Musica Baltica. 31-39. Bernet, Rudolf. 2013. “Einleitung.” In Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins. Mit den Texten aus der Erstausgabe und dem Nachlaß. Edmund Husserl. Rudolf Bernet. (ed.). Hamburg: Felix Meiner Verlag. XV-LXX. Herder, Johann Gottfried and Philip V. Bohlman. 2017. Song Loves the Masses: Herder on Music and Nationalism. Oakland: University of California Press. Jurjāns, Andrejs. 1912. Latvju tautas mūzikas materiāli. IV. Rotaļu un dziedamo deju meldijas. Tautas instrumentu meldijas. Rīga: R.L.B. Mūzikas komisija. Jurjāns, Andrejs. 1921. Latvju tautas mūzikas materiāli. V. Dejas. Rīga: R.L.B. Mūzikas komisija. Koselleck, Reinhart. 1979. Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Stāsta mākslas vēsturniece, Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu kuratore Baiba Vanaga; pārraides producente – Inta Zēgnere Pirms vairākiem gadiem, pētot par vācbaltiešu māksliniecēm savāktos materiālus Karla Širrena biedrības arhīvā Līneburgā (Vācijā), uzdūros trim 20. gadsimta sākumā izdotām, manuprāt, diezgan netipiskām ziemas tematikas atklātnēm, uz kurām atrodamie iniciāļi "S. P." norādīja, ka to autore ir rīdziniece Zelma Pļavniece (Selma Plawneek, prec. Des Coudres, 1883–1966). Vienā no atklātnēm redzami trīs jaunieši slidojot, bet abas pārējās veltītas Ziemassvētkiem. Tomēr tajās nav attēlotas skaisti pušķotas eglītes vai krāšņas svētku svinēšanas ainas, bet gan brīdis pirms tam – laiks, kad tiek gādāta svētku eglīte. Turklāt atklātnēs tēlotie cilvēki nepārprotami ir vienkāršu ļaužu: vienā redzama siltā plecu lakatā ietinusies sieviete, kas velk lielu egli, bet otrā – sieviete ar diviem bērniem, kas brien pār apsnigušu lauku, puikam nesot nelielu eglīti. Pati Zelma, 1951. gada janvārī vēstulē arhitektūras pētniekam Paulam Kampem raksturojot savu radošo biogrāfiju, norādījusi: "Pirms Ziemassvētkiem es Groseta spiestuvē litografēju uz akmens Ziemassvētku kartītes divās un trīs krāsās ar ainavām un rīdzinieku tipiem." Tomēr par rīdzinieku tipiem jeb pilsētniekiem varētu nosaukt tikai vienā atklātnē tēlotos slidotājus, kamēr abās pārējās un vēl atsevišķās citās pēc reprodukcijām zināmajās atklātnēs redzamas sievietes un bērni laukos. Turklāt mazajai meitenei ar lietussargu, kas kopā ar eglīti nesošo puiku un sievieti brien pār apsnigušo tīrumu, mugurā nepārprotami ir sarkani svītraini latviešu tautastērpa brunči, un arī vairāku citu attēloto sieviešu apģērbā ir manāmas tautiskas iezīmes. Un tas 20. gadsimta sākumā noteikti nebija tipisks rīdzinieku tērps. Šeit jāatzīmē, ka 1882. gada 21. decembrī (1883. gada 2. janvārī) dzimusī Zelma Pļavniece, par spīti savam latviskajam uzvārdam, nebūtu uzskatāma par vienu no pirmajām latviešu izcelsmes sievietēm māksliniecēm. Viņas vecāki – kokmateriālu tirgotājs Tomass Pļavnieks un viņa sieva Olga (dzim. Brunovska) – meitu kristīja Rīgas Doma baznīcas vācu draudzē, kas tāpat kā Zelmas izglītības iegūšanas vietas, vēlākās darba vietas, sabiedriskās aktivitātes un regulārā dalība Baltijas mākslinieku savienības izstādēs liecina par viņas piederību vācbaltiešu sabiedrībai. Nav gluži skaidrs, kas varētu būt tā auditorija, kuras iepriecināšanai tipogrāfs un ilustrēto grāmatu izdevējs Aleksandrs Grosets izvēlējās izgatavot Ziemassvētku atklātnes ar ainām no vienkāršo ļaužu dzīves, tomēr Zelmas agrīnajai mākslinieciskajai darbībai tie bija tipiski motīvi. Kā 1908. gadā izdotajā Baltijas mākslinieku leksikonā rakstījis mākslas vēsturnieks un Rīgas pilsētas mākslas muzeja pirmais direktors Vilhelms Neimanis, Zelma Pļavniece bija “kļuvusi pazīstama ar raksturīgiem tautas dzīves tēlojumiem un graciozi atveidotām pasaku ilustrācijām”, un vairākas no tām muzeja kolekcijai tika iegādātas jau leksikona iznākšanas gadā. Šajā laikā Zelma vēl bija pavisam jauna māksliniece, kas pirms dažiem gadiem bija absolvējusi Elīzes fon Jungas-Štilingas vadīto zīmēšanas skolu Rīgā un ieguvusi zīmēšanas skolotājas tiesības. Vēlāk viņa saņēma Georga Vilhelma Timma stipendiju, kas trīs vasaras pēc kārtas ļāva papildināt māksliniecisko izglītību ārzemēs un attīstīt gleznošanas prasmes pie atzītiem vācu māksliniekiem Minhenē, Dahavā un Feldvīzē. Izstādēs Zelma piedalījās kopš 1904. gada, eksponējot gan eļļā un temperā gleznotas dabas studijas, gan dažādās grafikas tehnikās darinātas fragmentāras ainavas, gan arī vietējo sadzīvi raksturojošus kolorētus spalvas zīmējumus. Un tieši šīs ainas no vienkāršo ļaužu dzīves ar sieviņām ceļā uz tirgu, bērniem pie veikala un citām nereti humoristiskām situācijām izpelnījās kritiķu uzslavas, kas visticamāk arī rosināja izdevēju uzaicināt Zelmu radīt šādas stilistiskas atklātnes par Ziemassvētku tēmu. Ikdienā Zelma strādāja par zīmēšanas skolotāju un piepelnījās ar grāmatu ilustrēšanu. 1906. gadā Rīgā iznāca dzejas krājums "Priedes sniegā" (Kiefern im Schnee) ar viņas veidotu vāka noformējumu un dekoratīvajām vinjetēm. Tajā apkopoti vietējo vācu autoru un atsevišķu latviešu, piemēram, Rūdolfa Blaumaņa, dzejoļi un tēlojumi, kam māksliniece jūgendstilam tuvā izteiksmē radījusi 14 dažādu noskaņu spalvas zīmējumus, pamatā fragmentārus dabas motīvus un plašākas lauku un pilsētu ainavas. Sešus gadus vēlāk Rīgā tika publicēts vēls viens Zelmas ilustrēts izdevums – vācu valodas lasāmgrāmata skolēniem "Jaunības dārgums" (Jugendschatz). Tai viņa darinājusi astoņus zīmējumus – gan konkrētu pasaku, dzejoļu un tēlojumu ilustrācijas ar cilvēku figūrām, gan ainaviskus motīvus, kas kompozicionāli sasaucas ar Zelmas darbiem litogrāfijas un kokgriezumu tehnikās. Manis pirms vairākiem gadiem atrastās ziemas tematikas atklātnes kādreiz piederējušas rīdziniecei Olgai jeb Ollijai Zommerei (dzim. Olga (Olly) Sommer, prec. Wendt, 1896–1991) un viņas ģimenei, un, kā liecina uzraksti, divas no tām dāvājusi cita Rīgas māksliniece – grafiķe Alise Dmitrijeva (Alice Dmitrijew, 1876–1945). Uz tām norādītā adrese ļauj noprast, ka atklātnes nevarētu būt izdotas vēlāk par 1912. gada Ziemassvētkiem, jo jau nākamajā vasarā Zommeru ģimene pārcēlās uz Vāciju, kur Ollija vēlāk studēja lietišķās mākslas un ilgus gadus strādāja par dizaineri apgleznotu koka figūriņu un mūzikas lādīšu manufaktūrā "Wendt & Kühn". Arī Zelma pēc sarežģītajiem Pirmā pasaules kara gadiem izvēlējās pārcelties uz dzīvi Vācijā, bet viņas radītās ziemas tematikas atklātnes, kurās redzam gan laimīgus slidotājus, gan vienkāršus ļaudis, gādājot Ziemassvētku eglīti, mūs turpina iepriecināt viņas dzimtenē.

Stāsta JVLMA profesore, Muzikoloģijas katedras Etnomuzikoloģijas klases vadītāja, Zinātniski pētnieciskā centra vadošā pētniece Anda Beitāne; pārraides producente – Maruta Rubeze Ziemeļlatgalē, precīzāk, Medņevas, Viļakas, Rekovas, Upītes, Baltinavas un Briežuciema apkārtnē par kaladošanu sauc dziesmas, ko dzied ap Ziemassvētkiem. Tām raksturīgo refrēnvārdu "kalado", no kura atvasināts šis apzīmējums vietējā tautas terminoloģijā, dziedātājas nereti saista ar katoļu dievmaizītēm kaladām. Tā, piemēram, šīs tradīcijas mantiniece un nesēja, dziedāšanas meistare un ilggadējā Medņevas etnogrāfiskā ansambļa vadītāja Natālija Smuška man savulaik stāstīja: "Ziemassvētku priekšvakarā taču ēd kaladas. Mums vienmēr tēvs atnesa. Māte uzsedz uz galda galdautiņu un virsū uzliek kaladas. Apēd kaladas, tad jau vakariņas ēd. Tad dziedam Dieva dziesmas, visādas, Ziemassvētku." Uz jautājumu, ko parasti dara Ziemassvētkos, Natālija atbild: "Visu ko. "Čigānos" ejam uz klubu, čigankas zīlē un ko tik nedara!" Viņa atceras, ka agrākos laikos gājušas "čigānos" arī "pa mājām": "Kādreiz staigājām, vai, kā staigājām! Mēs bijām jaunas vēl, nebijām pie vīra gājušas. Vienos kaimiņos iegājām, a tur maizīti no cepļa velk. Tūlīt "čigāniem" pa gabalam atlauza. Cik tā maize garda bija! Sasēdušas pa grīdu, ēdām. Smējāmies: savās mājās nekad tā neēstu sausu maizi. Gājām visur kur. Vienā vietā nelaida iekšā. Ko tagad darīsim? Dēļ kā šie nelaiž, ne tiem mazu bērnu, nekā. Aizspiedām durvis – lai guļ pa dienu, ja viņiem miegs nāk." Medņevā "čigānos" gāja no 25. decembra līdz 6. janvārim – Triju kungu dienai. Natālija Smuška stāsta arī par to, ko "čigāni" vilka mugurā viņas bērnībā un jaunībā: "Kādas nu lupatas bija, ka tik interesantāk – visas mugurā savilktas. Un kažoki – toreiz bij' aitādu kažoki. To jau uz kreiso pusi izgriež, par lāci sataisās, par dzērvi. Manam tēvam vienmēr patika taisīt "čigānus". Agrāk bija tādi lieli grozi, ar ko sienu nesa uz kūti govīm. A te kaimiņos bija viena tāda vecene. Viņa ielīda tajā grozā. Tāda sīka vecene bija, un apsēja to grozu apkārt ar deķi, ietaisīja rokturi, un lūk – šarmanka , proti, leijerkaste. A viņa – tur iekšā dzied." Kaladošana sastopama arī Medņevas kaimiņpagastos. Taču medņevietes to dzied garākā versijā nekā citur. Natālija Smuška to skaidro šādi: "To var pārveidot īsāku un garāku. Tā garā kaladošana, lai ir ko klausīties. Es reiz dzirdēju – Baltinavas ansamblis dziedāja, kaut kas līdzīgs bija. Atbraukusi mājās, domāju, paga, paga, vajag saštukot." Te vietā neliela atkāpe par dziesmu saštukošanu jeb pārmantošanu no kaimiņiem. Kā stāsta Natālija, "kur nobraucam, kaut vienu jaunu dziesmu vedam uz dvoru". Par dvoru Medņevā sauc māju un sētu. Uz manu piebildi, ka nevaru saprast, vai drīkstu visai pasaulei par to stāstīt, viņa atbild: "Bet tā ir. Es nezinu, ko tur sacīt. Tautasdziesmu nevar noslēpt. Tautasdziesma jau iet no mutes mutē – kā sadzird, tā arī dzied." Arī Briežuciema dziedātājas vārda "kalado" nozīmi saista ar katoļu dievmaizītēm kaladām. Broņislava Platniece stāsta, ka "tā bij pieņemts, tās kaladas. Kaladas Ziemassvētkos ēda un tagad ēd, un dziesmas dzied." Interesants ir Broņislavas stāstījums par pašām kaladām: "Mums, katoļu cilvēkiem, baznīcā deva. Svētības zīme bija. Tā arī tagad viņas ir. Nu, ar to tā kaladošana ir. Nu, svētība, maizīte tāda." Taču vēl interesantāka šajā kontekstā ir Felicijas Loginas piebilde, ka kaladas jāēd un kaladošanu jādzied arī tāpēc, ka "zini, kādam lopiņam, kad grūti, vai kad viņš slimo", kas norāda uz saistību ar senākiem maģijas slāņiem. Dziedātājas arī atgādina, ka kaladas jāglabā visu gadu – līdz nākamajiem Ziemassvētkiem. Nu ko, priecīgus Ziemassvētkus! Avoti: Beitāne, Anda. 2018. Notes from Latvia. Multipart Music in the Field. European Voices: Audiovisuals 1. Vienna: Department for Folk Music Research and Ethnomusicology of the University of Music and Performing Arts Vienna / Riga: Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music, 212, 2 CD, ISBN 978-9934-547-02-7. Beitāne, Anda. 2009. "Vēlīnās izcelsmes vokālā daudzbalsība latviešu tradicionālajā mūzikā". Rīga: LULFMI. Beitāne, Anda. (sast.) 2008. "Medņevas dziedātājas". Rīga: LULFMI.

Stāsta vēsturnieks Vidvuds Bormanis; pārraides producente – Inta Zēgnere Senās Rīgas trīs brīnumi ir Svētā Kristapa statuja pie pilsētas vārtiem, plostu tilts pār Daugavu un zvans Svētā Jēkaba baznīcas torņa ārpusē. Plašajā kultūrvēsturiskajā skicē, kas veltīta Rīgas simboliem, 1907. gadā izdevumā "Rigasche Almanach" Artūrs Pelhavs galīgi nostiprināja minēto Rīgas simbolu trijotni. Šādi "brīnumi" jeb īpatnējas iezīmes acīmredzot bija katrā Hanzas pilsētā. Tie kalpoja kā pierādījums, ka cilvēks tur ir bijis un tos redzējis. Īpaši svarīgi tas bija ceļojošajiem mācekļiem – vanderzeļļiem, kuriem bija jāapgūst jaunās amata prasmes, apmeklējot kādu citu darbnīcu citā pilsētā un apgūstot jaunus meistarstiķus. Agrāk, kad liela daļa cilvēku neprata lasīt, tieši šādā veidā notika jaunu prasmju apgūšana. Tādējādi viņi varēja pierādīt, ka tiešām bijuši kāda citā pilsētā un mācījušies, nevis sēdējuši kādā krogā un plītējuši... Un tieši tāpēc, zinot Rīgas brīnumus, viņi varēja pierādīt, ka bijuši Rīgā! Ceļojošajiem zeļļiem tika rīkotas īpašas pārbaudes, jautājot: "Vai trīs Rīgas brīnumus redzējāt? Kādi tie ir?" Ja zellis Rīgā bija patiešām bijis, tad varējis tos nosaukt. Milzis pie vārtiem Nav iespējams paiet garām vienam no Rīgas simboliem – Lielā Kristapa skulptūrai. Šodien Rīgai gan ir divi Lielie Kristapi: kad Rīga sāka svinēt 800 gadu jubileju, tika izgatavota precīza Kristapa kopija, kas tagad atrodas stikla paviljonā 11. novembra krastmalā pretī Rīgas pilij. Savukārt oriģinālais Lielais Kristaps atrodas Rīgas vēstures un kuģniecības muzejā. Pirmā Rīgas Kristapa statuja esot izgatavota jau 1510. gadā vai pat vēl agrāk. Sākotnēji statuja atradās Lastādijā pie vecās pārceltuves, apmēram mūsdienu 13. janvāra ielas galā. Tagadējās koka statujas oriģinālo versiju zviedru Vidzemes laikā 1693. gadā izgatavoja pilsētas galvenais tēlnieks Mihails Brinkmans, un tā atradās pie Kārļa vārtiem pašreizējās Alksnāja ielas galā. 1824. gadā statuja vētras laikā apgāzās, nositot kādu kareivi, un vēlāk to drošības pēc ievietoja īpašā namiņā. Pēc Rīgas nocietinājumu nojaukšanas statuju pārcēla uz Kaņepāju tirgus rajonu, bet vēlāk – pie Sarkanajiem spīķeriem. Latvijas Brīvības cīņu laikā Lielā Kristapa statuja tika stipri bojāta, un 1923. gadā tās atliekas pārveda uz Doma baznīcas krusteju Rīgas pilsētas muzejā. 1997. gadā koktēlnieks Gints Upītis Lielā Kristapa skulptūru izgatavoja no jauna, un atjaunoto Lielo Kristapu uzstādīja bruņustikla paviljonā Daugavmalā. Ar lielo Kristapu ir saistīta teika par Rīgas dibināšanu. Taisnības labad jāsaka, ka tāda pati teika ir arī par Viļņas dibināšanu – kā nekā Šventasis Kristoforas ir Viļņas patrons un attēlots Viļņas ģerbonī. "Tad nu reiz senos laikos Daugavas krastā dzīvojis liels vīrs, kas strādājis par pārcēlāju. Kādā vētrainā naktī Kristaps izdzirdis mazu puisēnu raudam – bērns gribējis tikt pāri upei. Kristaps uzsēdinājis viņu uz pleca un sācis nest. Ejot pāri braslam, viņš sajutis milzu svaru sev uz pleciem. Tomēr Kristaps pārgājis pāri, bet no noguruma saļimis un aizmidzis otrā upes krastā. Kad pamodies, puisēna vairs nav bijis, bet tā vietā bijusi kaudze ar naudu. Par to naudu tad Kristaps uzcēlis Rīgu." Šī jaukā leģenda saistīta ar kristīgo tradīciju par Svēto Kristoforu un Jēzu Kristu. Tāpēc viņam arī šāds  vārds – "Christophoros", ko no grieķu valodas tulko kā "Kristus nesējs". Tilts virs ūdens 1701. gadā, kad plosījās Ziemeļu karš, pāri Daugavai tika uzcelts tā saucamais plostu tilts no koka, kas tolaik bija vissarežģītākā koka konstrukcija Rietumeiropā, kas uzcelta pāri 500 līdz 600 metru platai upei. Tas bija tehnikas brīnums Eiropā! To uzcēla pēc Zviedrijas karaļa Kārļa XII rīkojuma, lai viņa karaspēks varētu sasniegt Spilves pļavas, kur tobrīd atradās Polijas-Lietuvas un Saksijas karaspēks. Pēc kaujas tas palika Rīgas pilsētas īpašumā un to izmantoja vasaras mēnešos, bet ziemā demontēja un novietoja Vējzaķusalas līcī. Tas tika saukts arī par Laivu tiltu, jo balstījās uz noenkurotām koka laivām. 1705. gada pavasarī plūdi tiltu aiznesa uz jūru. 1714. gadā tika uzcelts jauns tilts. Tas balstījās uz plostiem, tāpēc tika dēvēts par Plosta tiltu. To no upes noņēma vēlā rudenī un uzstādīja atpakaļ tūlīt pēc ledus iešanas pavasarī. Tilta konstrukciju laika gaitā vairākkārt pilnveidoja, līdz tas kļuva par vispāratzītu paraugu labi būvētam plosta tiltam pāri lielai, platai upei. 18. gadsimtā tas tika saukts par vienu no "trim Rīgas brīnumiem". Plosta tilts bija maksas tilts. No maksas bija atbrīvoti kājāmgājēji, kā arī armijas, policijas, ugunsdzēsēju, ārstu un garīdznieku transports. 1892. gadā to pamazām pa posmiem sāka aizstāt ar pontoniem, līdz 1896. gadā atklāja Pontonu tiltu. Zvans ārpus baznīcas torņa Arī šodien, kad ejam garām Svētā Jēkaba katedrālei, paceļot acis augšup, var ieraudzīt mazu tornīti, kura ārpusē karājas zvans, un jau no 14. gadsimta zināms, ka tāds zvans tur ir bijis. Pilsēta leģenda vēsta, ka tas klusi iezvanoties ikreiz, kad garām paiet neuzticīga sieva. Nav gan skaidrs, kas notika, ja garām pagāja neuzticīgs vīrs... Jēkaba katedrāles zvans nosaukts 4. gadsimtā dzīvojušā bīskapa un mocekļa Svētā Blāzija vārdā. Viņš bija pabeidzis filozofijas un medicīnas studijas, strādājis par ārstu. Redzēdams cilvēku lielo pieķeršanos laicīgajai pasaulei, Blāzijs, sekojot Kristus aicinājumam, kļuva par dvēseļu ārstu un veltīja savu dzīvi kalpošanai Dievam. Blāzijs mira mocekļa nāvē. Šodien svētais Blāzijs tiek piesaukts kā dziedinātājs no kakla slimībām, jo bija izglābis kādu zēnu no nosmakšanas.

Stāsta muzikologs, Mākslas zinātņu doktors, Latvijas Radio bijušais ģenerāldirektors (1992‒1995) Arnolds Klotiņš; pārraides producente – Rūta Paula    Būdams sava laika izcilākais latviešu koncertērģelnieks, viņš neatteicās sēsties pie ērģelēm arī tālās lauku baznīcās, kur, starp citu, ērģeļu stabulēs gaisu pumpēja nevis elektromotors, bet īpašs plēšu minējs. Tā nu Kalniņš atbrauc uz kādu lauku baznīciņu un pirms koncerta iet palūkot, vai un kā ar vietējo instrumentu varēs izspēlēt Baha Re mažora prelūdiju un fūgu. Pēc brītiņa vietējais pērminderis, piekusis no ērģeļu plēšu mīšanas, pienāk, ieskatās notīs un saka: "Ak tad profesora kungs mācās spēlēšanu ar diviem krustiņiem pie nošu atslēgas! Mana meita mājās uz klavierēm gan jau spēlē ar trīs krustiņiem." Pret tādu dzelzs loģiku arī Alfrēdam Kalniņam trūkst argumentu, un jālaiž vien plēšu minējs uz mājām pirms koncerta atpūtināt kājas... Var jautāt, kad īsti un kur komponēta Alfrēda Kalniņa opera "Baņuta". Pēckara okupācijas gados Latvijā tika ieviests jēdziens  "pirmspadomju mūzika", lai apzīmētu to mūziku, kas tapusi pirms 1940. gada. Lai tādus skaņdarbus neuzskatītu par pēdējo šķiru un tomēr popularizētu, bija ieteicams tiem meklēt kaut kādus kaut netiešus sakarus ar tā saucamo padomju varu. Arī operu "Baņuta" un tās komponēšanu mēdza visādi tuvināt 1919. gada īsajam Pētera Stučkas Padomju Latvijas laikam. Patiesībā, kā liecina paša komponista un viņa laikabiedru atmiņas, "Baņuta" komponēta nevis 1919., bet Liepājā 1918. gadā no augusta līdz oktobrim, kad Kalniņš kopā ar Kārļa Ulmaņa Ministru kabinetu bija iesprostots Liepājā, aiz uzbrūkošās Sarkanās armijas frontes līnijas. Alfrēds Kalniņš atmiņās raksta: "Viss operas uzmetums veikts tikai Liepājas Peldparkā [t. i. Piejūras apstādījumos] rīta stundās, kamēr tur staigātāju tikpat kā nebija. Instrumentāciju veicu mājās, kas bija tuvu parkam." "Baņuta" un tās komponists ar ģimeni sasniedz Rīgu tikai 1919. gada oktobrī, kad Latvijas valdība ir aicinājusi darbam izglītības ministrijā, un šī atgriešanās Rīgā notiek visai dramatiskos apstākļos. "Baņutas" nošu partitūra kopā ar jau izrakstītām instrumentu partijām, tātad lieli nošu saiņi, kopā ar ģimeni un iedzīvi ceļo no Liepājas uz Rīgu tai pašā kuģī, ar kuru mazliet agrāk atgriezusies Kārļa Ulmaņa valdība. Šoreiz kuģeļa pietauvošanās krastā notiek tieši tajā naktī, kad izraisās Bermonta armijas uzbrukums Rīgai. Par kāpšanu krastā nav ko domāt, tā var notikt tikai  nākamajā naktī, granātām visapkārt sprāgstot, kad kuģim aizsardzības uzdevumā nekavējoties jādodas jūrā, un tik lielā steigā, ka "Baņutas" vienīgā eksemplāra nošu saiņi tiek atstāti kuģa rūmēs un aiziet jūriņā, nezināmā virzienā. Tikai pēc vairākām nedēļām operas "Baņuta" nošu saiņi laimīgi atgriežas krastā. Bet varēja neatgriezties. Gados pēc Otrā pasaules kara Latvijas Valsts izdevniecības nošu izdošanas redakciju vadīja kāds Krievijā līdz 1945. gadam dzīvojis latvietis, kurš Krievijā bija strādājis milicijā un citos iekšlietu orgānos. Atceros pats, studiju gados šai nošu redakcijā strādādams, šo mazrunīgo Visvaldi Danenbergu, mūzikā lielu neprašu. Reiz redakcijas nošu izdošanas darbs apspriests Komponistu savienībā, piedaloties arī Alfrēdam Kalniņam. Klātesošie atzīmējuši daudzās izdevumu iespiedkļūdas, izdošanas termiņu neievērošanu un citas parastās nekārtības. Beidzot, balto bārdu glaudīdams, piecēlies Alfrēds Kalniņš un, acīm zobgalīgi zibot, nopietni teicis: "Nesaprotu, kā var kaut kas nebūt kārtībā iestādē, šinī gadījumā mūzikas apgādā, ko pārrauga un vada milicis..." Tuvojoties 1949. gadam ar Staļina dzimšanas dienu, kompartijas amatpersonas par latviešu padevības zīmi bija iecerējušas mākslas darbinieku apsveikuma darbus. Bija ieplānots arī Staļinam veltīts klavierdarbu krājums, un Komponistu savienībai uzdots izdabūt šos veltījuma darbus no autoriem. Alfrēds Kalniņš mazā zīmītē, noraidot šādu uzaicinājumu, Komponistu savienības lietvedei rakstīja: "Pie šī gadījuma man Jums jāziņo, ka klavierdarbiņš no manis nav gaidāms, katrā ziņā ne tik drīz kā vajadzētu. Žēl." Šis beidzamais trīs burtu vārdiņš "žēl" bija ne mazāk smalki iesmaržots un ironisks kā Kalniņa jaunības gadu drauga Emiļa Melngaiļa aizbildināšanās līdzīgā gadījumā. Proti, kad Melngailim paskaidrots, ka varot jau Staļinam veltīt arī kaut ko vienkārši tautisku, kā piemēram viņa nesen komponētais dejiskais gabaliņš ar nosaukumu "Caunas solis", tad Melngaiļa atbilde bijusi ne mazāk, bet citādi iesmaržota: "Jā," viņš atcirtis, "bet šinī gadījumā man padomā būtu vienīgi "Seska solis"!". Tā nu redzam, ka mūsu mūzikas klasiķiem mēles bijušas visai labi trītas.                                                        

Stāsta dizainers Klāvs Priedītis; pārraides producente — Inga Saksone Daudzas mūsdienu inovācijas nav cilvēku izgudrotas, bet gan aizgūtas no dabas. To sauc par biomīmikriju, proti, pieeju, kurā dizains mācās no dzīvās dabas. Tā ir vesela zinātņu nozare, kas pēta dabas procesus un struktūras un imitē tās, lai rastu ilgtspējīgus risinājumus cilvēku problēmām. Biomīmikrijas nosaukums cēlies no grieķu vārdiem "bios" — dzīve, un "mimesis" — atdarināšana. Taču tas nav vienkāršs mēģinājums kopēt redzamo. Svarīga ir vērošana ar izpratni — kā daba risina problēmas, kā tā veido efektīvas, ilgtspējīgas struktūras un sistēmas, un kā mēs varam šos principus pielietot, piemēram, dizainā. Miljoniem gadu ilga evolūcija ir bijis milzīgs dabas eksperiments — katra forma, virsma vai kustība ir attīstījusies laika gaitā, apkārtējās vides pārbaudīta un visbeidzot spējusi pielāgoties konkrētās vides izaicinājumiem. Ja aplūkojam dabas risinājumus, tad redzam, ka tie ir ne tikai skaisti, bet arī efektīvi, resursu taupīgi un harmoniski. Tas ir lielisks iedvesmas avots, kurā smeļas dizaineri, arhitekti, zinātnieki un citi radošo profesiju pārstāvji. Viens no galvenajiem dabā aizgūtajiem vizuālajiem principiem, kas tiek plaši izmantots dažādās mākslās, piemēram, arhitektūrā, produktu dizainā, grafikas dizainā, fotogrāfijas kompozīcijā un citur, ir zelta griezums. Tas ir klātesošs daudzu augu formās, piemēram, veidā kā saulespuķes sēklas ir izkārtojušās ziedā. Arī dzīvnieku formās varam atrast zelta griezumu, piemēram, gliemeža čaulā, kas, laikam ritot, iekļaujas zelta griezuma spirālē. 13. gadsimtā filozofs Svētais Akvīnas Toms (Sanctus Thomas Aquinas) formulēja vienu no galvenajiem estētikas principiem — cilvēka jūtām patīkami tie objekti, kuriem ir pareizas proporcijas. Viņš atsaucās uz tiešo saistību starp skaistumu un matemātiku, ko var izmērīt un atrast dabā, proti, zelta griezumu. Dizains, kas izmanto biomīmikriju tiecas izmantot ne tikai dabā sastopamos estētiskos principus, bet arī funkcionalitāti. Populāra un iedvesmojoša ir Velcro aizdares ideja, kas radās, kad Šveices inženieris Džordžs de Mestrāls (George de Mestral) pamanīja, kā dadžu sēklas ieķeras viņa suņa spalvā. Tuvāk aplūkojot, mikroskopā viņš ieraudzīja sīkus āķīšus un cilpiņas. Tālāk viņš šo novēroto dabas mehānismu pārvērta produktā, kas kļuvis par plaši lietotu universālu aizdares tehnisko risinājumu. Dizaina radīšanas procesā svarīga ir spēja vērtējoši uzlūkot vidi un parādības sev visapkārt, saglabāt atvērtību dabas potenciālam. Par piemēru varam ņemt pirmos ķīniešu lietussargus, ko apmēram 3. gadsimtā izgudroja kāds ķīnietis vārdā Lu Bans (Lu Ban). Ideja par lietussargu radās, kad viņš ieraudzīja bērnus, kuri izmanto lotosa lapas, lai pasargātu sevi no lietus. Viņš spēja saredzēt lapas potenciālu un atdarināt tās struktūru, elastību un efektivitāti savā risinājumā. Tā tika radīti pirmie ķīniešu lietussargi, kas bija darināti no zīda. Plaši no dabas aizgūti risinājumi tiek pielietoti mašīnbūvē un dažādos inženiertehniskajos risinājumos. Gan tur, kur nepieciešams saglabāt augstu aerodinamiku, gan arī atjautīgi risinot citas blakusproblēmas. Piemēram, tā var raksturot Japānas ātrvilciena inženieru pūliņus ar problēmu, kas nebija saistīta ar aerodinamisko pretestības spēku, braucot pa atklātu dzelzceļa līniju, bet gan skaņas sprādzienu, kas veidojas, kad vilciens lielā ātrumā izbrauc no tuneļa un tā strupais purngals tunelī saspiesto gaisu lielā ātrumā izgrūž ārā no tuneļa. Lai risinātu šo problēmu, inženieri atjautīgi izdomāja pārveidot vilciena purngalu zivju dzenīša knābja formā, kas daudz labāk šķeļ gaisu savā priekšā. Šie piemēri ir tikai daži, kas rāda biomīmikrijas būtību — meklēt gudrību dabā sastopamajā formā un funkcijā. Daba nekad nerisina problēmas ar lieku spēku vai resursu tērēšanu. Tāpēc daudzi dizaineri ideju ģenerēšanas procesā arvien biežāk sev uzdod jautājumu: kā to darītu daba?

Stāsta mākslas vēsturniece, Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu kuratore Baiba Vanaga; pārraides producente – Inta Zēgnere 1911. gada 15. decembrī jaunā gleznotāja Milda Grīnfelde (1881–1966) rakstīja vīram no Parīzes: "Šodien iemaksāju pie Neatkarīgajiem (Société des Artistes Indépendents), tātad izstādīšana tur man nodrošināta. Izstāde būs tikai vēl martā. Pērn varēja 6 bildes sūtīt, šogad tik 3. Slikti tas ir, jo nevar lāga savu personību parādīt. Milzīga izstāde, kādi 15 000 eksponātu. Galva reibst, kad cauri iet." Mildas rakstītais attiecas uz tā saukto Neatkarīgo salonu – ikgadēju izstādi Parīzē, kas norisinājās kā alternatīva oficiālajām mākslas izstādēm un kurā nereti pirmo reizi tika parādīti dažādu jauno stilistisko virzienu darbi. Mildas gleznas Neatkarīgo salonā bija iekļautas divreiz – 1912. gadā un gadu pēc tam, un tas viņu padara par pirmo latviešu sievieti, kas piedalījusies izstādēs ārpus Latvijas. Milda dzimusi 1881. gada 16. decembrī (pēc vecā stila) Ēveles pagastā rentnieku Jāņa un Annas Brantu ģimenē. Pēc mācībām kādā no Rīgas meiteņu ģimnāzijām viņa apguva mākslas pamatus jaunatvērtajā gleznotāja Jaņa Rozentāla studijā, paralēli papildinoties arī pie ainavista Vilhelma Purvīša. 1906. gadā jaunā māksliniece apprecējās ar Rīgas Politehniskā institūta absolventu, civilo inženieri Edgaru Grīnfeldu (1879–1940), kurš drīz tika nosūtīts darbā uz Permas apgabala Osas pilsētu Krievijā. Nākamā gada augustā Grīnfeldu ģimenē piedzima dēls Nilss, bet jau dažus mēnešus vēlāk, atstājot bērnu pie saviem vecākiem Latvijā, Milda devās uz Maskavu, kur līdz pavasarim mācījās pie ainavistiem Nikolaja Hoļavina un Staņislava Žukovska. 1908. gada rudenī Milda ceļoja uz Parīzi, kur turpmākās četras ziemas studēja mākslu. Šajā laikā uz Osu, kur māksliniece kopā ar ģimeni pavadīja tikai vasaras, regulāri ceļoja vēstules. Tajās viņa savu vīru iepazīstināja ar Parīzes dzīves praktiskajiem aspektiem, apmeklētajām nodarbībām, satiktajiem cilvēkiem un redzētajām mākslas un kultūras vērtībām. Kā liecina vēstules, Mildas dzīves ritms Parīzē bija ļoti saspringts, jo darbadienās viņa intensīvi mācījās, bet brīvdienās apmeklēja kultūras pieminekļus, muzejus un izstādes. Pirmajos Parīzē pavadītajos gados priekšpusdienās viņa studēja privātajā Vitti akadēmijā (Académie Vitti) pie franču postimpresionisma gleznotāja Anrī Martēna (Henri Martin), pēcpusdienās apmeklēja anatomijas teorētiskās lekcijas un praktiskās jeb kaulu un muskuļu zīmēšanas nodarbības Parīzes Daiļo mākslu skolā (École des Beaux-Arts), bet vakaros devās uz "croquis" jeb skicēšanas nodarbībām kādā no privātajām mākslas skolām. Jaunās mākslinieces pirmā dalība izstādē – Neatkarīgo salonā Parīzē –, notika 1912. gada pavasarī – laikā, kad tur turpinājās kubisma skandāls, kas bija sācies iepriekšējā gadā. Bez Mildas izstādē piedalījās vēl vairāki Latvijā dzimuši mākslinieki – vācbaltiešu gleznotāji Ida Fīlica (Ida Fielitz), Alise Dannenberga (Alice Dannenberg) un Frederiks Fībigs (Frédéric Fiebig), kas visi Parīzē bija apmetušies uz pastāvīgu dzīvi. Savukārt nākamā gada Neatkarīgo salonā reizē ar Mildas un pārējo minēto mākslinieku gleznām bija apskatāmi arī Anša Cīruļa keramikas darbi. 1913. gada nogalē Milda piedalījās arī 3. Latviešu mākslinieku izstādē Rīgā, eksponējot vīrieša portretu "pelēkā tonī", ko kā "droši un ar pārliecību gleznotu" atzīmējuši izstādes apskatnieki. Mildas dēls Nilss Grīnfelds (1907–1986), kurš mātes mākslas studiju dēļ savas dzīves pirmos gadus lielākoties pavadīja pie vecvecākiem, kļuva par muzikologu un strādāja Latvijas Valsts konservatorijā. Viņa mīlestība uz mūziku, domājams, mantota no mātes, kas vēstulēs no Parīzes nereti raksturojusi arī savus muzikālos iespaidus. Tā 1908. gada novembrī nākamā dienā pēc koncerta apmeklējuma, kurā izskanējusi Bēthovena 4. simfonija un "vēl pieci smagi simfoniski gabali", viņa sajūsmināta raksta: "Tas visburvīgākais, kā dēļ ir vērts, ka cilvēks pasaulē ir: simfonijas koncertu Tu klausies, jau sākot no viena franka!" Attiecībā uz saturisko piedāvājumu Milda norādījusi, ka "visu jaunāko te ceļ priekšā", ko vērtējot, viņa vīram raksta: "Kad Tu zinātu to burvīgumu, kāds ir franču jaunākos komponistos, tāpat vācu! Mēs no visa tā nekā nezinām – tāds spēks, krāsu bagātība! Es zinu, Tu būtu arī līdz asarām aizkustināts kā es vakar pie viena gabala biju." Kādā no nākamajām ziemām Milda pat iegādājusies koncertu abonementu, ko izmantojusi kopā ar citiem latviešiem. Šajā laikā franču metropolē bija izveidojies Latviešu pulciņš (Le cercle letton), kas, kā atcerējās Sorbonas universitātē literatūru studējušā Elza Stērste, bija apmeties Senžermēna bulvāra šķērsielā (rue du Bieve) un pulcēja studentus un dažādu profesiju un politisko uzskatu cilvēkus, kas tikušies uz priekšlasījumiem, svētku koncertiem, kora mēģinājumiem un citiem pasākumiem. Tuvākais no Parīzē studējošajiem latviešiem Mildai bija Ansis Cīrulis, ar ko kopā apmeklējuši izstādes, dalījušies ar mākslas iespaidiem un pat gribējuši "pavisam ko jaunu radīt". Savā pirmajā Parīzes ziemā Milda rakstīja vīram: "Es gribu to attēlot, ko Vāgners mūzikā izteicis, tas ir, ne to taisni, ko viņš, bet tik universeli pasauli, būtību (das Sein), cilvēku un mīlestību izteikt. Vai tas man izdosies? Vai būs tik daudz iekšķīga spēka?" Kā redzams pēc mākslinieces studiju laikā un drīz pēc tam tapušajiem darbiem, savu profesionālo ceļu glezniecībā viņa sāka pārliecinoši. Tomēr drīz pēc atgriešanās pie ģimenes, rūpes par to vai kādi citi apstākļi kavēja Mildu nodoties mākslai pilnībā un vēstulē vīram izteiktās bažas piepildījās, Latvijas mākslas vēsturē viņai paliekot gandrīz nezināmai.

Stāsta JVLMA  profesore, Muzikoloģijas katedras Etnomuzikoloģijas klases vadītāja, Zinātniski pētnieciskā centra vadošā pētniece Anda Beitāne; pārraides producente Maruta Rubeze Apdziedāšanās, pie suitiem kādreiz saukta arī par "gānīšanos", ir dziesmota cīņa starp divām pusēm. Tās ir dziedātāju grupas, kas viena otru aizskar un provocē, izmantojot tādus tekstus, ko pieklājīgā sabiedrībā ne vienmēr un ne katram ir pa spēkam izrunāt. Tā ir gan sacensība, gan rituāls, kā dēļ arī visi tie vārdi kļūst leģitīmi un atļauti. Apdziedāšanās īpaši raksturīga kāzu tradīcijām, taču iespējama arī citos gadījumos, tai skaitā dažādās mūsdienu situācijās. Vai arī, ja kāzās ir lūgtas, piemēram, "Suitu sievas", kas joprojām mēdz dāsni izdalīt katram pa pantiņam? Šis stāsts balstīts pirms vairāk kā 30 gadiem veiktos ieskaņojumos, par kuru tapšanu paldies pienākas ilggadējam Mūzikas akadēmijas profesoram un zinātniskā darba prorektoram Ludvigam Kārkliņam, kurš, kā izrādījās, arī bija suits. Tas atklājās brīdī, kad viņš mani, toreiz vēl maģistrantūras studenti, 1994. gadā uzaicināja uz akadēmijas rektorātu un piedāvāja izmantot pēdējo naudu, kas no zinātnes finansējuma pieejama lauka pētījumiem. Tas nāca kopā ar stingru nosacījumu, ka jābrauc tikai un vienīgi uz Alsungu pie suitiem, ko es arī labprāt darīju.    Tā bija pirmā reize, kad satikos ar "Suitu sievām", toreiz arī uzzinot, kā radies šāds nosaukums. Viena no visu laiku dižākajām suitenēm – Ilga Leimane – viņa arī ilggadēja etnogrāfiskā ansambļa "Suitu sievas" vadītāja, to skaidroja šādi: "To nosaukumu mēs esam ieguvušas no filmas "Pūt, vējiņi!" 1973. gadā. Mēs pašas tikai tās titros uzzinājām, ka esam "Suitu sievas". Tad mums tā arī tas iegājās, mēs to pieņēmām. Jā, tas ir pilnīgi loģiski, tur var pateikties kinorežisoram Gunāram Piesim. Tas ir ļoti labi, ka tā ir, ka mums ir beidzot savs nosaukums." ("Suitu sievas", 1994) Galvenā saucēja, citiem vārdiem, dziesmu sācēja jeb pirmā soliste, proti, tā, kura visus tos trakos pantiņus salasa un izdomā, toreiz bija Katrīna Spekmane, saukta par Lielo Trīni. Viņa atcerējās savas mammas stāstīto par apdziedāšanos viņas kāzās pagājušā gadsimta 20. gados, tātad, pirms aptuveni 100 gadiem. "Nu es varu pateikt tikai par mammu, kad mammai kāzas bija. (…) Un tagad tie nu visi tais kāzās ir. Nu apdziedājās – i sievas radi dzied un vīra radi. Un viņa teica, ka tiktāl, sākumā sāk ar siera gabaliem mētāties, ar baltmaizi, un tad jau iet arvien, arvien tuvāk lec jau, un nikni paliek, un mamma teica, jau sāk paķert pie lindrak' un stiept galdam pāri. Tā kā nemaz nav tik tas bijis pa jokam, tas jau gājis beigās jau nopietni." ("Suitu sievas", 1994) Suitenes arī stāsta, kā viņām ar apdziedāšanos gājis koncertos. Locītāja jeb otrā soliste, kura saucējas teikto tekstu atkārto jeb, kā suiti saka, loka dziesmas turpinājumā, Marija Steimane, visiem zināma kā Ručs jeb Ruč Marija, atceras: "Un arī mūsu tos koncertos. No sākuma mēs jau momentā nedodam piparus. Trīne no sākuma, vai nu Ilga kaut ko, nu mūsu tās saucējas, sevi pieteicam ar tādiem skaistiem vārdiem. Tiešām skaistiem. Tā kā pagājuš reizi mēs bijām piektdien tai Rīgā, tai Ilgai bij tik brīnišķīgi tie iesākuma vārdi. Tādi silti: "Ja būs silta istabiņa, tad būs jauka valodiņa." Nu tiešām liekās, kad dzied, nāk ārā no sirds visi tie vārdi." Trīne piebilst: "To bezkaunību jau dzied vēlāk tikai" un turpina: "Brīžam jau tā dzied, ka pašai kauns. Ručs man neloka tad, kad es pavisam aplam dziedu." Ručs turpretim saka: "Tad es grūžu sānos: es tev nelocīs! Un galvenais, viņai i jauni, jauni [panti] nāk. Kas jau iedziedāti, ta nekas, bet viņai katru reiz ir jauni, un tie, kas nav dzirdēti, man arī nāk smiekli, un smieties nedrīkst." Trīne atceras, ka reiz Kuldīgā viņas bijušas tikai trijatā: "Bet nu sāk dziedāt un Ručs vairāk neloca, nu tā kā muļķenes – pašas dzied un pašas smejās." Katrīna Antonoviča jeb Katiņa vēl tikai piebilst: "Nu, kad Trīne uzsāk šitās nelabās dziesmas, viņu nevar apturēt. Tad gandrīz pie brunčiem jāsauc, jāvelk prom." ("Suitu sievas", 1994) Šie un vēl citi tikpat un vēl sulīgi citāti kopā ar apdziedāšanās dziesmām, kur daži pantiņi veltīti arī Latvijas Radio skaņu inženierim Aivaram Štengelim un toreizējam šoferim Armandam Ziemanim, Latvijas simtgadē tika publicēti starptautiskā audiovizuālo izdevumu sērijā, ko izdod Vīnes Mūzikas un izpildītājmākslu universitātes tautas mūzikas pētniecības un etnomuzikoloģijas institūtā bāzētais Eiropas daudzbalsīgās mūzikas pētījumu centrs. Šo tekstu interpretācija angļu valodā bija patiesi aizraujošs process. Nav mazsvarīgs arī fakts, ka pirms vairāk nekā 30 gadiem veiktā ieraksta magnetofona lente, to digitalizējot, burtiski, izjuka Latvijas Radio skaņu režisora Vara Kurmiņa rokās. Paldies Varim un prieks, ka šo tomēr izdevās saglabāt! Vairāk informācijas un audio: Beitāne, Anda. 2018. Notes from Latvia. Multipart Music in the Field. European Voices: Audiovisuals 1. Vienna: Department for Folk Music Research and Ethnomusicology of the University of Music and Performing Arts Vienna / Riga: Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music, 212, 2 CD, ISBN 978-9934-547-02-7.    

Stāsta vēsturnieks, Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja pedagogs Vidvuds Bormanis; pārraides producente - Inta Zēgnere Rīgā kopš 13. gadsimta vidus aktīvi darbojās cisterciešu ordenis. Tā mūķenes mēdza dēvēt par Rīgas klostera jumpravām vai "dziedātājām jumpravām". Viņām 1255. gada 2. augustā pāvests Aleksandrs IV piešķīra privilēģiju Rīgā dibināt klosteri, ko cēla pie Jēkaba baznīcas. 14. gadsimta sākumā mūķenēm uzcēla īpašu Svētās Marijas Magdalēnas baznīcu. Zināms, ka 1495. gada 20. augustā Rīgas konventā bija 52 mūķenes, bet abate Anna Netkena klosterī nodzīvoja veselu gadsimtu" Dievam viņa sāka kalpot 1510. gadā, un mūžībā devās 1591. gadā – 110 gadu vecumā! Pēc vēsturnieka Ojāra Zandera ziņām, ir saglabājusies viņai piederējusī Bībele, kas patlaban atrodas Latvijas Akadēmiskās bibliotēkas fondos. Cisterciešu klosteris bija bagāts – tam piederēja lieli zemes īpašumi, ko tam bija dāvinājis Rīgas arhibīskaps Alberts II jau 1257. gadā: Mazjumpravas muiža pie Rīgas, Jumpravmuiža pie Lielvārdes, Mūkusala Daugavā, tāpat arī zemes Sēlijas un Zemgales novados. Mūķenes centās izplatīt savas dārzkopības zināšanas, iekopjot dārzus, audzējot augļus un dārzeņus.  Cisterciešu klosteris senajā Rīgā bija visai prestiža vieta, kurā bieži stājās apkārtnes muižnieku neprecētās meitas. Viņām tad bija jānodod klosterim sava pūra daļa. Atšķirībā no pārējiem klosteriem. cistercietēm izdevās paturēt savu dievnamu pat Reformācijas gados (16. gadsimta 20. gadi), jo Rīgas rāte tā arī neuzdrošinājās viņas izdzīt, izmantojot kā pārējo klosteru iemītniekus. Dziedošās jaunavas laimīgi pārdzīvoja Reformācijas vētras un piedzīvoja poļu laikus (16. gadsimta 80. gadi). Rīdzinieki savās ikdienas gaitās sastapās ar dažādiem mūkiem, kuri piederēja pie atšķirīgiem ordeņiem. Rīgā darbojās ne vien cistercieši, bet arī ubagotājmūki – franciskāņi. Daudzi rīdzinieki pazina un cienīja pelēkās māsas, kuras aktīvi nodarbojās ar labdarību, mācīja nabadzīgo pilsētnieku bērnus un kopa slimos. Pelēkās māsas bija pat ierīkojušas hospitāli, kura atrašanās vieta bija Skārņu ielā 13.  Savukārt dominikāņi jeb sprediķotājmūki (fratres predicantes, arī domini canes jeb Dieva suņi) Rīgā ieradās un savu klosteri nodibināja ap 1234. gadu.  

Stāsta muzikologs, Mākslas zinātņu doktors, Latvijas Radio bijušais ģenerāldirektors (1992‒1995) Arnolds Klotiņš; pārraides producente – Rūta Paula          Lai arī mēs visi augsti vērtējam sieviešu kora "Dzintars" pirmās vietas iegūšanu starptautiskajā koru konkursā Ungārijā 1968. gadā, tomēr vēsturiski pirmā latviešu dziedātāju vienība, kas piedalījās un 17 Eiropas, Amerikas un Austrālijas koru konkurencē ieguva augsto ceturto vietu, bija Zuikas vīru koris jau 1953. gadā konkursā Velsā. Šo kori Latvijas armijas leitnants Roberts Zuika bija sapulcinājis no Latviešu leģiona karavīriem un ar to debitējis Dundagas baznīcā 1944. gada septembrī. Viņš vēlāk atcerējās: "Mani iesauca kā virsnieku, bet es vairāk domāju, kā attīstīt karavīru kultūras dzīvi, jo viņi taču ir dzīvi cilvēki." Tas nenācās viegli, jo visai 15. divīzijai bija jākāpj kuģos un jāevakuējas uz Vāciju. Tur Roberta Zuikas bataljonu norīko prettanku grāvju rakšanā ļoti smagos apstākļos, tomēr koris gandrīz katru vakaru sanāk mēģinājumos. Pēc atkāpšanās kaujām bataljons sasniedz angļu-amerikāņu frontes līniju un, ignorējot vācu pavēlniecību, izlaužas pāri frontei pie Rietumu sabiedrotajiem, tiek nometināts britu pārvaldītā gūstekņu nometnē. Tur dzīves apstākļi nožēlojami, kora mēģinājumiem jānotiek brīvā dabā, tomēr kora sastāvs pat dubultojas, tas saņem uzvaras laurus sacensībās ar vācu karagūstekņu koriem. Latviešu gūstekņus pamazām atbrīvo tikai pa vienam, taču koristi vienojas noteiktā datumā sapulcēties Lībekā un saukties par Zuikas vīru kori. Tur 1945. gada rudenī sākās kora lielākais uzplaukums. Roberts Zuika izvadāja dziedātājus vairāk nekā 150 apjūsmotos koncertos latviešu bēgļu nometnēs pa visu Vāciju, un visur tos uzņēma ar atkalredzēšanās un šķiršanās asarām. Uzaicināja dziedāt arī vācu koncertos un radio. Kad 1947. gadā nācās izceļot, izdevās pārcelt kora kodolu uz dzīvi pāri Lamanšam. Anglijā visiem nācās strādāt melnu darbu metāllietuvē, bet kora mēģinājumi un pat svētdienas koncerti melnos uzvalkos turpinājās. Tas notika tā. Darba nedēļas pēdējā dienā koristi gāja uz darbu ar līdzņemtām frakām somās, priekš svētdienas koncerta, bet pēc koncerta atgriežoties pirmdienas rītā darbavietā, fraku nomainīja pret darba drēbēm un vakarā nesa mājās. Trīs reizes nāca uzvaras lokālajos koru konkursos. Zuikas vadītos vīrus ieskaņoja BBC raidītājs, viņi uzstājās Vigmora zālē Londonā, bija zaļoksnējākais spēks daudzās Latviešu dziesmu dienās Anglijā. Bet 1953. gadā – simboliski Staļina nāves gadā – sarkanbaltsarkanais karogs uzvijās pasaules koru sacensību augstajā mastā Langolenas konkursā Velsā. Tur jau minētajās sacensībās Zuikas vīru koris ne tikai ierindojās starp labākajiem, bet viņu dziedātā Jāzepa Vītola dziesma "Uguns milna" ar Annas Brigaderes dzeju tika oficiāli atzīta par konkursa labāko izvēles dziesmu, un noslēguma koncerta vadītājs koristus intervēja desmitiem tūkstošu skatītāju un BBC mikrofonu klātbūtnē – izjautāja par Baltijas valstu okupāciju, dzīvi bēgļu nometnēs un darbu Anglijas metāllietuvēs. Maizes darba apstākļiem Anglijā sarežģījoties, Robertam Zuikam ar ģimeni nācās izceļot uz ASV. Viņš bija vadījis savu kori 17 gadus, un te ir vietā pazīstamā trimdas literāta Jāņa Rudzīša teiktais: "Zuikas vīru koris – cēlākais mantojums, ko mūsu kultūrai atstājis latviešu leģions," Pēc Latvijas valstiskās neatkarības atjaunošanas Roberts Zuika steidzas būt Latvijā gandrīz katru gadu jau jūnija sākumā, lai paspētu uz savas pirmās 1936. gada skolotāja darba vietas – Valmieras Kocēnu skolas – kārtējo izlaidumu, lai apsveiktu absolventus un dāvinātu šiem lauku pusaudžiem braucienu un biļeti uz Nacionālās operas izrādi. Bet – ar vienu noteikumu. Katrs braucējs pirms izrādes aicināts nolikt ziedus pie Brīvības pieminekļa, turklāt – nevis vienkārši veikalā pirktus, bet no savas mājas dārza vai apkaimes ziedu pļavām. Arī tāda bija patriotiska audzināšana. Šeit nevaru neatzīmēt, ka Roberts Zuika visu mūžu centās veicināt tautasdziesmu iesakņošanu jaunajās paaudzēs. Jauniešu nometnēs ASV viņš bija atskārtis, ka bērni vislabāk apgūst tautasdziesmas sacensību veidā – kurš zinās vairāk melodiju un tekstu, tāpēc par saviem līdzekļiem izdeva 120 melodiju krājumiņu "Lakstīgala", vēlāk ar Valsts izglītības centra iesaisti organizēja skolu, pilsētu un novadu sacensības arī Latvijā, izdeva vēl vairākas tautasdziesmu krājumiņa tirāžas. Savā garajā 102 gadu mūžā Roberts Zuika bija izlolojis domu: "Pēc tevis paliek vienīgi atdotais." Bet atdevis viņš ir daudz. *** Aicinām noklausīties arī 2021. gada pārraidi "Vai zini?", kurā Arnolds Klotiņš stāsta par Zuikas vīru kora starptautiskajiem panākumiem! 

Stāsta dizainers Klāvs Priedītis; pārraides producente — Inga Saksone Šie abi vārdi tiešā veidā ir saistīti ar burtiem. Burti ir grafiskas zīmes valodas skaņas vai skaņu grupas apzīmēšanai. Burti ir mums visapkārt gan drukātajos, gan digitālajos medijos. Sākot no izaicinošiem virsrakstiem ziņu portālos, beidzot ar neskaitāmiem teikumiem drukātās grāmatu lapaspusēs. Ir vērts šiem visnotaļ daždažādiem vizuālajiem elementiem pievērst īpašu uzmanību, jo nereti tikai nelielas nianses burtos mēdz atvieglot vai — tieši otrādi — apgrūtināt mūsu lasīšanas pieredzi. Vai esat aizdomājušies, kāpēc dažreiz, lasot tekstus, lasīšana ir raita un viegla, turpretī citreiz tā ir apgrūtināta, proti, sanāk itin bieži putroties, pārlasīties un priekšlaicīgi nogurt kāda garāka un sarežģītāka teksta priekšā? Lai gan iemesli var būt dažādi, tomēr iespējams, ka pie vainas ir kāda vizuāla detaļa, izmantotajos burtos. Šo niansi tipogrāfijā sauc par rēdzi jeb serifu. Šie abi vārdi nozīmē vienu un to pašu — tie apzīmē burta līniju noslēgumus. Tās ir īsas svītriņas vai ornamenti, kas pievienoti rakstzīmju vilkumu galos. Rēdzēm jeb serifiem pārsvarā ir praktiska funkcija, kas caur stilistiskām variācijām vienlaikus kļūst par dekoratīviem elementiem. Vārda "rēdze" izcelsme varētu tikt saistīta ar vārdu "radze", kas nozīmē "ass izvirzījums vai izcilnis", kā arī vēl viena nozīme vārdam "radze" ir "govs ar ragiem". Tēlainās līdzībās domājot, varam uzskatīt ka rēdzes ir praktiski un dekoratīvi ragi burtu galos. To pašu apzīmē vārds "serifs", kura izcelsme ir neskaidra, taču tiek uzskatīts, ka tas cēlies no holandiešu valodas vārda "schreef", kas nozīmēja "rakstīt", un vēlāk, 19. gadsimtā, nostiprinājies angļu valodas terminoloģijā saistībā ar gravēšanas un iespiedtehnikas attīstību. Mūsdienās latviešu valodā vārds "serifs" ieviesies kā patstāvīgs un bieži lietots termins grafikas dizaina profesionāļu vidū, popularitātes ziņā pārspējot krietni retāk lietoto vārdu rēdze. Burtu tipogrāfiskie elementi — serifi — veidojušies jau Senajā Romā. Tos var novērot romiešu cirstajos burtos. Viena no versijām ir tāda, ka akmens cirtēji izmantoja ar otiņu vilktas vadlīnijas akmenī izcērtamajiem burtiem, tādā veidā radot raksturīgās burtu paplašinātās beigas. Arī viduslaikos vērojamas līdzīgas tendences. Vēl pirms drukas tehnikas izgudrošanas rakstītie manuskripti ietekmēja serifu attīstību. Viduslaikos rokraksti tika veidoti ar spalvu un tinti, un burtu veidošanā būtiska loma bija rakstītāja roku kustībām un instrumentu īpašībām. Īpaši renesanses rakstībā burtu galiem nereti tika pievienoti noslēdzoši dekoratīvi spalvas vilcieni, kas uzlaboja lasāmību un veidoja dabisku teksta plūsmu. Šis princips vēlāk tika pārnests uz tipogrāfiju, kur burtu griezēji sākotnēji centās atdarināt rokraksta nianses, tādējādi veicinot serifu fontu attīstību un nostiprināšanos iespiedtehnikā. Tikai 19. gadsimtā popularitāti sāka iegūt burti bez serifiem, kas plaši līdzās serifu burtiem tiek izmantoti mūsdienu saziņā. Tipogrāfijas attīstībā būtisks aspekts ir lasāmība, un burti ar serifiem šajā kontekstā ir spēlējuši nozīmīgu lomu. No lasītāja skatpunkta serifu burti palīdz acij vieglāk uztvert tekstu, jo tiem piemītošie horizontālie un vertikālie akcenti dabiskāk virza skatienu caur rindiņām. Acīm kopumā ir vieglāk orientēties un ātrāk skriet pāri burtiem. Ja aplūkojam katru burtu atsevišķi, tad acis vieglāk un ātrāk atpazīt tos burtus, kam pievienoti serifi burtu galos, nekā tos, kam tādu nav. Grāmatās un žurnālos burti ar serifiem tiek uzskatīti par labāku izvēli, ja paredzēta ilgstoša teksta lasīšana. Ilgtermiņā tie palīdz mazināt acu nogurumu — burti kļūst skaidrāk uztverami un nošķirami cits no cita, kas rezultējas vienmērīgākā lasīšanas pieredzē.

Stāsta mākslas vēsturniece, Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu kuratore Baiba Vanaga; pārraides producente – Inta Zēgnere Latvijas Nacionālā mākslas muzeja galvenā ēka 20. gadsimta sākumā celta Rīgas pilsētas mākslas muzeja vajadzībām. Šis muzejs tika izveidots uz 1868. gadā dibinātās Pilsētas gleznu galerijas (Städtische Gemäldegalerie) bāzes, un tā krājuma pamatu veidoja no Rīgas tirgotāja Domeniko de Robiani (Domenico de Robbiani) iegādātā mākslas darbu kolekcija un vairāki nozīmīgi dāvinājumi. Kopš 1872. gada pilsētai piederošie mākslas darbi tika izstādīti kopā ar nesen dibinātās Rīgas Mākslas biedrības (Rigascher Kunstverein) kolekciju. Galerijā lielākoties bija uzkrātas un apskatāmas Rietumeiropā iepriekšējos gadsimtos radītās gleznas un ļoti maz vietējo autoru mākslas darbu. Gatavojoties Rīgas pilsētas mākslas muzeja atklāšanai 1905. gadā, tā direktors Vilhelms Neimanis (Wilhelm Neumann) izvērtēja pilsētai un Rīgas Mākslas biedrībai piederošo kolekciju mākslas darbu kvalitāti. Mazliet vairāk nekā pusi no kopumā 492 priekšmetiem viņš atzina par muzeja necienīgiem. Vērtīgākie mākslas darbi no abām kolekcijām tika izvietoti muzeja pastāvīgajā ekspozīcijā un iekļauti katalogos, bet pārējie nonāca glabātuvē vai darba telpās pie sienām. Neliela daļa Rīgas pilsētai piederošo mākslas darbu tika atsavināti, atsevišķus atdodot atpakaļ dāvinātāju pēctečiem, bet vairākus pārdodot. Tā, piemēram, 1906. gadā piecas no pilsētai piederošajām gleznām Neimanis piedāvāja Berlīnes un Brandenburgas reģiona vēsturei veltītajam Merkišes muzejam (Märkisches Museum). Tās bija 19. gadsimta sākumā Rīgā strādājušā Karla Traugota Fehelma (Carl Traugott Fechhelm) gleznas, kurās attēloti vairāki Berlīnes pilsētas laukumi, tāpēc uzrunātais muzejs tās labprāt iegādājās, samaksājot vienu tūkstoti marku. Uzskatot, ka ekspozīciju veidošanā "rūpēm par vietējo mākslu, īpaši mazākos reģionālajos un pilsētu muzejos, ir jābūt prioritātei", jaunizveidotā muzeja krājuma veidošanā Neimanis koncentrējās uz Baltijas izcelsmes 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma mākslinieku daiļrades atspoguļojumu. Darbojoties pilsētas piešķirtā budžeta ierobežojošajos rāmjos, viņš mērķtiecīgi centās iegādāties Latvijā un Igaunijā dzimušo mākslinieku darbus, īpaši no tiem autoriem, kas izpelnījušies starptautisku atpazīstamību. No Baltijas mākslinieku izstādes par godu Rīgas pilsētas mākslas muzeja atvēršanai 1905. gadā kolekcijai tika nopirkti divi darbi – Gerharda fon Rozena (Gerhard von Rosen) glezna “Pavasara ainava” (1905) un Jaņa Rozentāla kompozīcija “No pļavas (No darba)” (1903), kas arī mūsdienās tiek augstu vērtēta un ir skatāma Latvijas Nacionālā mākslas muzeja ekspozīcijā. Visvairāk pirkumu veikts Vietējo mākslinieku darbu izstādē par labu Sarkanā Krusta žēlsirdīgo māsu apvienībai, kas notika 1915. gada pavasarī un pēc kuras muzeja krājums papildināts ar 15 vienībām, to vidū, piemēram, Lūcijas Mīramas (Lucie Miram) kluso dabu “Dzeltenās rozes” (ne vēlāk par 1915) un Jāņa Roberta Tillberga pilsētas ainavu “Rīga” (1912). Kolekcijas papildināšanā prioritāte bija tiem autoriem, kuru darbu krājumā vēl nebija vai kuru veikums tajā bija atspoguļots nepietiekami. Tomēr bija atsevišķi autori, no kuriem iegādātas vairākas gleznas. Piemēram, no Igaunijā dzimušā reliģisko ainu gleznotāja, Diseldorfas Mākslas akadēmijas profesora Eduarda fon Gebharta (Eduard von Gebhardt), ko Neimanis uzskatīja par “izcilāko no Baltijas provincēm cēlušos mākslinieku”, muzejs kopumā nopirkta trīs darbus. Turklāt viens no pirkumiem kļuva par dārgāko muzeja agrīnajā vēsturē, un 1913. gadā no pilsētas budžeta pat tika piešķirts ārkārtas finansējums, lai divu gadu laikā apmaksātu Gebharta gleznas “Pazudušais dēls” (1908) iegādi par vairāk nekā deviņiem tūkstošiem rubļu. Muzeja zīmējumu un iespiedgrafikas kolekcijas Neimaņa vadības laikā tika papildinātas daudz bagātīgāk par glezniecības kolekciju. To noteica gan direktora īpašā interese par grafiku, gan arī darbu uz papīra salīdzinoši zemākās cenas. Muzejs iegādājās visu 20. gadsimta sākuma zināmāko dažādās grafikas tehnikās strādājošo baltiešu darbus – visvairāk iepirktas Morica fon Grīnevalta (Moritz von Gruenewaldt) akvatintas un kokgriezumi un Gerharda Kīzericka (Gerhard Kieseritzky) oforti, no māksliniecēm – Alises Dmitrijevas (Alice Dmitrijew) krāsainie kokgriezumi. Kolekciju papildināja arī dāvinājumi. Tā, piemēram, 1909. gadā muzejs iegādājās nesen mirušā Artura Baumaņa kompozīciju “Jauns līvu kareivis” (1889) un vēl astoņas studijas, bet pārējo mākslinieka atstāto radošo mantojumu – vairāk nekā astoņus simtus zīmējumu, skiču un studiju – saņēma kā dāvinājumu. Šo kolekciju iepazīšanai tika iekārtots īpašs Grafikas kabinets, kurp apmeklētāji divas reizes nedēļā varēja doties un līdzīgi kā bibliotēkā lūgt izsniegt apskatei interesējošos mākslas darbus. Muzeja krājuma veidošanā vēl viena no prioritātēm Neimanim bija ģipša nolējumu kolekcijas veidošana īpaši projektētajai Skulptūru zālei. Tās piepildīšanai direktors mērķtiecīgi atlasīja un pasūtīja mākslas vēsturē nozīmīgu Senās Grieķijas, Senās Romas un renesanses skulptūru kopijas, kas mūsdienās skatāmas Muzeju krātuves ekspozīcijā “Skulptūru mežs”. Var pārmest, ka Neimanis muzeja krājumam iegādājās salīdzinoši maz latviešu mākslinieku darbu, īpaši no 20. gadsimta sākumā strādājošajiem autoriem, un pavisam nedaudz no mākslinieču paveiktā. Jādomā, ka to pamatā ietekmēja direktora pētnieciskā interese par iepriekšējo gadsimtu mākslu, norobežošanās no aktuālās mākslas izvērtēšanas un diezgan konservatīvā gaume, nevis noraidošā attieksme pret latviešiem vai sievietēm. Turklāt vēlāko vēsturisko apstākļu dēļ 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma Baltijas vācu mākslinieku darbi muzeja krājumā ienāca pavisam maz, tāpēc Neimaņa izvēle kolekciju veidošanā koncentrēties uz šo autoru veikumu mūsdienu kontekstā ir vērtējama kā nozīmīga.  

Stāsta JVLMA profesore, Muzikoloģijas katedras Etnomuzikoloģijas klases vadītāja, Zinātniski pētnieciskā centra vadošā  pētniece Anda Beitāne; pārraides producente – Maruta Rubeze Vāciskais "Liedertafel" latviešu valodā pazīstams jau sen. To lieto, gan lai apzīmētu noteiktu dziedāšanas veidu, gan arī saistībā ar latviešu dziesmu svētku vēsturi, kuras pētniecība, tāpat kā prakse, ir nepārtraukts process. Tāpēc atļaušos šodien dalīties ar kādu faktu, ko izdevās atklāt, sadarbībā ar Austrijas kolēģi šķetinot dziesmu svētku aizsākumu labirintus vāciski rakstošos avotos. Esam jau pieraduši gandrīz kā refrēnu skandēt to, ka dziesmu svētku vēsture sākas vāciski runājošajās zemēs, no kurām pie mums 19. gadsimtā ienāk vīru koru biedrības kopā ar to vāciskiem nosaukumiem, kā, piemēram, "Die Rigaer Liedertafel" vai Rīgas "Liedertafel", kas dibināta 1833. gadā. Taču kad tieši, kur un kā tas viss sākās? Koru dziedāšanas svētki 19. gadsimta Latvijā tika organizēti pēc modeļiem, kas, atsaucoties uz vācu vēsturniekiem Klausu Herbersu (Klaus Herbers) un Helmutu Noihausu (Helmut Neuhaus), parādījās pēc Svētās Romas impērijas sabrukuma 1806. gadā Napoleona karu laikā (Herbers un Neuhaus 2005). Par pašu terminu. To veido divi vācu vārdi – "Lieder", kas nozīmē "dziesmas", un "Tafel", ko varam tulkot kā "galds, tāfele vai dēlis". Šo abu vārdu saliktenim "Liedertafel" ir vairākas nozīmes, tostarp "dziesmu galds" un "himnu dēlis", taču kā organizācijas apzīmējums tas lietots saistībā ar kora biedrībām.    Pirmā "Liedertafel" biedrība tika dibināta Berlīnē ar nosaukumu "Zeltersche" jeb Celtera "Liedertafel", pamatojoties uz tās dibinātāja Karla Frīdriha Celtera (Carl Friedrich Zelter) vārdu, kurš cita starpā bija arī Johana Volfganga fon Gētes (Johann Wolfgang von Goethe) tuvs draugs, ko apliecina viņu vairāk nekā 30 gadu ilgā sarakste (Otenberg 2006; Zehm un Schäfer 2006; Zehm 2006). Savā 1851. gadā izdotajā grāmatā par Celtera "Liedertafel" dibināšanu un darbību tās autors un biedrības pārvaldnieks Johans Vilhelms Bornemans (Johann Wilhelm Bornemann), pazīstams arī kā Vilhelms Bornemans vecākais, fiksējis svarīgas un interesantas detaļas par šīs – tātad pirmās – "Liedertafel" biedrības dibināšanu. Un proti, 1808. gada 28. decembra sanāksmē visi 24 biedrības biedri vienbalsīgi ievēlēja Celteru par savu meistaru jeb vadītāju. Pašu Bornemanu par tāfelmeistaru, kas varētu būt pārvaldnieks jeb valdes loceklis mūsdienu izpratnē, un Johanu Ernstu Volanku (Johann Ernst Wollank) par rakstu meistaru, tulkojot tieši no vācu "Schreibmeister", ko mūsdienās visticamāk sauktu par sekretāru. Šajā sanāksmē, un te es vēlos citēt precīzi, lai gan, protams, tulkojumā no Bornemana apraksta vācu valodā), "tika rūpīgi plānota Liedertafel dibināšanas diena" (Bornemann 1851, XI–XII), kad Liedertafel “piedzīvoja savus pirmos svētkus Angļu mājā” (turpat, XII). Šāda vietas izvēle ir zīmīga, jo tā parāda biedrības saistību ar Karaļa Artūra apaļā galda ideju. 1808. gada 9. maijā Celtera vadītās Berlīnes Dziedāšanas akadēmijas biedri (Filips 2009), godināja vienu no savējiem, kurš bija saņēmis uzaicinājumu pievienoties slavenajai grāfa Esterhāzi kapelai. (Bornemann 1851, IX). Celtera teiktie vārdi Bornemanam nākamajā dienā pēc šī pasākuma kalpoja par iemeslu šim manam stāstam. "Vai jums vakardienas vakarā neienāca prātā Karaļa Artūra apaļais galds? Mēs gribam atmodināt seno dziedātāju sanāksmi. Tikai nekādu pļāpu par to pirms laika. Mēs gribam turpmāko diskrēti apspriest starp mums. Vispirms – virkne priecīgu dziesmu ar saturu un spēku; tās gribu es meklēt un sakārtot korim. Jūs gādājiet visu pārējo, kas tur vēl piederas. Jo īpaši izpētiet, kā tas tika darīts apaļā galda laikā. Pie mums tas jāsauc par Liedertafel. Viens meistars ar divpadsmit mācekļiem, bet to var dabūt kopā arī ar līdz pat 24 dziedātājiem. Kāds jau apmulsīs no šī nosaukuma. Kad viss būs klusībā labi sagatavots – tikai tad nāksim ar to klajā." (Bornemann 1851, XI) Tāds bija sākums tradīcijai, kas 2003. gadā tika iekļauta UNESCO Nemateriālā kultūras mantojuma Reprezentatīvajā sarakstā ar nosaukumu Baltijas dziesmu un deju svētki. Vai Karaļa Artūra apaļā galda ideja vēl aizvien ir dzīva? Avoti Ahmedaja, Ardian and Anda Beitāne, 2023. “Latvia, Riga and JVLMA as Spaces of Musical Experience and Expectation”. In Experience and Expectation: The Future From the Past” in Music Making. Ardian Ahmedaja and Anda Beitāne (eds.). Riga: Musica Baltica. 15-30. Bornemann, Johann Wilhelm. 1851. Die Zeltersche Liedertafel in Berlin, ihre Entstehung, Stiftung und Fortgang, nebst einer Auswahl von Liedertafel-Gesängen und Liedern. Berlin: Decker. https://digital.zlb.de/viewer/image/15475926/0/LOG_0000/. Herbers, Klaus und Helmut Neuhaus. 2005. Das Heilige Römische Reich – Schauplätze einer tausendjährigen Geschichte (843–1806). Bohlau: Koln. Ottenberg, Hans-Günter (ed.). 2006. Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1799 bis 1827. 1. Auflage. Band 20, Nr. 1. München: btb. Zehm, Edith (ed.). 2006. Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1799 bis 1832. 1. Auflage. Band 20, Nr. 3. München: btb. Zehm, Edith und Sabine Schafer (eds.). 2006. Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1828 bis 1832. 1. Auflage. Band 20, Nr. 2. München: btb.

Stāsta vēsturnieks Vidvuds Bormanis; pārraides producente — Inta Zēgnere Aplūkojot senos Rīgas attēlus, redzams, ka gaiļi greznojušies Pētera, Jēkaba un arī Doma baznīcu torņos. Zināms, ka 1437. gadā kāds krāsotājs saņēmis par Pētera baznīcas torņa gaiļa nokrāsošanu divas Rīgas markas — tiem laikiem diezgan lielu naudu. Vai gaiļi bija uz visu Rīgas baznīcu torņiem? Ja rūpīgi apskatām senāko zināmo Rīgas panorāmu 1550. gadā izdotajā Sebastjana Minstera grāmatā "Cosmographie oder Beschreibung aller Lander", gaiļus varam ieraudzīt tikai uz Pētera un Jēkaba baznīcu torņiem, turpretī uz Doma baznīcas ir kāds cits vējrādis. Iespējams, ka tur bija attēlota lilija — baznīcas simbols vai arī vācu baznīcām raksturīgais puķu krusts (Blumenkreuz). Uz nākamā zināmā Rīgas attēla — F. Hosenberga vara grebuma, kas tapis 1572. gadā, arī uz Doma baznīcas jau redzams gailis. Doma un Pētera baznīcu gaiļi ir tā saucamā ķīļveida tipa — tie paplašinās virzienā uz asti, un to knābis vienmēr ir pavērsts pret vēju. Gaiļi baznīcu torņu smailēs bija jau no tālienes labi saskatāmi, pēc tiem viegli varēja noteikt vēja virzienu. Ar gaiļiem saistās arī dažādas leģendas un ticējumi. Piemēram, rīdzinieki ticēja: ja gaiļi baznīcu torņu galos skatās uz jūras pusi, tad notiks aktīva tirdzniecība — Rīgas saimniecības pamats. Un patiesi: ja gailis ar knābi skatās uz jūru, tas nozīmē, ka vējš pūš no jūras un tirdzniecības kuģiem tas ir ceļavējš ceļā uz Rīgas ostu! Senatnes pētnieki uzskata, ka gaiļi Rīgā īpaši plaši izplatījušies līdz ar Reformācijas sākšanos Livonijā 16. gadsimtā. Gaiļa simbolu izmanto ne tikai kristieši — tam ir sena un daudzpusīga mitoloģiskā nozīme, kas sakņojas vēl cilvēces agrās bērnības laikos. Daudzu seno tautu mitoloģiskajās tradīcijās tiek uzsvērta gaiļa saikne ar sauli. Austrālijas aborigēni gaili sauca par putnu, kurš "smejas saules lēktā". Dažādās reliģijās gailis parasti tiek saistīts ar rītausmas, saules, debesu uguns dievībām — ar grieķu Apolonu, Asklēpiju, Hermeju, romiešu Merkūriju, Marsu. Daudzviet gailis ne tikai vēsta par dienas sākšanos — viņš ir arī saules vēstnesis un pavadonis visā gada garumā. Senatnē uzskatīja, ka gailis ir tikpat modrs un visu redzošs kā Saule. Tāpēc, piemēram, Senajā Romā viņu plaši izmantoja laika paredzēšanā. Zināms, ka Senajā Romā ar gaiļa attēliem izgreznoja māju jumtus, kātus, smailes, vējrāžus, lika uz lādēm un tīnēm. Savukārt Senajā Ķīnā sarkano gaili kā talismanu pret uguni attēloja uz māju sienām. Ar gaili saistīta arī atdzimšanas simbolika. Tāpēc gaiļa attēlus, tiem reizēm mijoties ar saules attēliem, var redzēt uz kapakmeņiem un krustiem. Interesanti, ka senie svāni, piemēram, ticēja, ka vīriešu dvēseles pēc nāves pārceļo gaiļos, bet sieviešu — vistās.               Senie mitoloģiskie tēli no jauna atspoguļojās kristīgās ticības pamatpostulātos. Gailim Jaunajā Derībā tiek piešķirta simboliskas šķīrējrobežas nozīme. Tieši šo simbolu piemin Jēzus Kristus, kad pirms savas krustā sišanas saka svētajam Pēterim: “Patiesi, es tev saku: šinī naktī, pirms gailis dziedās, tu mani trīs reizes aizliegsi”(Mt. 26:34). Tā arī noticis- Pēteris trīs reizes noliedzis, ka pazīst Jēzu un tūlīt iedziedājies gailis. Saskaņā ar šo evaņģēlija motīvu, gailis- grēku nožēlošanas zīme-  kļuva par svētā Pētera simbolu. Gailis kā modrības un uzmanības simbols izmantots arī renesanses un baroka laika mākslā. Atcerēsimies kaut vai Rembranta gleznu "Nakts sardze", kurā attēlotā meitene ar gaili spilgtāk izgaismo gleznas kopējo noskaņu — sasprindzināto uzmanību un modrību.