Zentrum Paul Klee

In der Zeit um 1919, nach seinen Erfahrungen im 1. Weltkrieg und nach den ersten Erfolgen auf dem Kunstmarkt nahm Paul Klee das Thema der Selbstwahrnehmung und der Selbstreflexion in zahlreichen Selbstporträts auf. Das bekannteste unter ihnen ist die Bleistift-Zeichnung «Versunkenheit». Klees Thema war hier weniger die Reflexion über die Rolle des Künstlers, als vielmehr die Selbstdarstellung eines nach innen Schauenden, Meditierenden. Der Künstler blickt nicht mehr nach aussen, sondern schaut in sich hinein. Die Augen sind fest geschlossen, die Ohren fehlen. Keine äusseren Störungen und Einflüsse können ihn von seiner Meditation ablenken. Diese Zeichnung liess er auch als Lithografie umsetzen und in grosser Auflage drucken. Die Abzüge wurden zum Teil von Hand koloriert. Paul Klee liess die lithografische Fassung von «Versunkenheit» im Jahre 1919 in den Münchner Blättern für Dichtung und Graphik publizieren und stellte sich damit selbst als weltabgewandten Mystiker dar. Dieses Image wurde von ihm selbst forciert und von ihm im Vorwort seiner ersten Biografie festgeschrieben «Diesseitig bin ich gar nicht fassbar…».

Paul Klees «hungrigem Mädchen» von 1939 möchte man nicht nachts in einer dunklen Gasse begegnen. Er zeigt das Mädchen als zähnefletschende Bestie mit weit aufgerissenen Augen. Von einem menschlichen Wesen, oder gar von einem niedlichen Mädchen, ist nichts geblieben. Ihre gesamte Erscheinung ist animalisch bis zu den kleinen Strichen, die Klee für die Darstellung der Pupillen verwendet. Vor allem im späten Schaffen widmet sich Klee ausgiebig allem Menschlichen. Besonders interessieren ihn die unterschiedlichsten Charakterzüge, Begierden und Triebe des Menschen vom Kind bis zum Greis. So zeigt Klee in dieser Darstellung nicht etwa ein ausgesprochen hässliches Mädchen. Vielmehr wird das Mädchen erst zur hässlichen, animalischen Bestie, weil es halt hungrig ist. Nichts kann das Mädchen ruhig stellen, ausser das Stillen seines Verlangens. Klee verschafft der verborgenen Psyche Ausdruck.Er hat das Bild in seiner Lieblingstechnik der letzten Schaffensjahre gemalt: Kleisterfarbe. Den Kleister dazu stellt er selber her und mischt Farbpigmente hinzu. Beim «hungrigen Mädchen» verwendet Klee nur wenig Pigmentpulver. Die Farbe bleibt so bis zu einem gewissen Grad transparent und es entstehen feine Bläschen, die auch heute noch sichtbar sind. Er beschränkt sich auf die Farben Blau, Rot, Grün und auf Schwarz, die er flächig, in kräftigen Pinselstrichen aufträgt. Auch die Unterzeichnung bleibt durch die Transparenz der Farbe sichtbar. An einigen Stellen im unteren Bildteil und bei den Zähnen verwendet Klee das Weiss des Blattes als Gestaltungsmittel. Man erkennt gut, dass Klee sich in der endgültigen Ausführung nicht ganz an die Vorgaben der Unterzeichnung gehalten hat. So sind ein weiteres Augenpaar und Nasenlöcher links neben dem linken ausgeführten Auge deutlich zu sehen. Neben dem rechten Auge ist zudem noch ein Ohr ausgeführt, das Klee ebenfalls weglässt.

Befremdend wirkt die «Puppe an violetten Bändern», die als androgynes Mischwesen wie von unsichtbarer Hand gelenkt im Raum schweben zu scheint. Zum ersten Mal zeigt sich in Klees Werk eine menschenähnliche Figur als Marionette, ein Motiv das in seinem späteren Schaffen eine grosse Bedeutung gewinnt. Die Puppe verhält sich nach ihren eigenen Spielregeln, in völliger Schwerelosigkeit schwebt sie zischen den violetten Bändern, ihre Füsse sind ausser Funktion gesetzt, und da sie für diese folglich keine Verwendung hat, sind ihr sinngemäss an Stelle der zwei Füsse, Hände gewachsen. Die Hinterglasmalerei war seit dem 16. Jahrhundert in Mitteleuropa weit verbreitet. Votivbilder, biblische Darstellungen und Bauernszenen wurden zu tausenden als Winter Beschäftigung von bäuerlichen Grossfamilien produziert und von Hausierern verkauft. Klee kaufte sich einige Bilder auf der Auer Dult in München. Auch Franz Marc und Wassily Kandinsky befassten sich mit dieser Technik allerdings nicht wie Klee hauptsächlich wegen des Bildnerisch experimentellen Charakters als viel mehr wegen der Auseinandersetzung mit volkstümlichen Traditionen. Von Klee sind heute 64 Hinterglasbilder bekannt. Diese stellen übrigens eine konservatorische Herausforderung dar, da ihre Malschichten auf der glatten Glasfläche nur sehr schlecht haften.

Wie Picasso suchte auch Klee nach einfachen, modernen Ausdrucksmitteln. Anders als Picasso, der vom magischen Reiz «primitiver» Skulptur beeindruckt war, entdeckte Klee die Uranfänge von Kunst in seinen eigenen Kinderzeichnungen. Anfänglich tastete er sich vorsichtig an eine Reduktion der Form heran. In späteren Jahren entwickelte er die absichtsvolle Unbeholfenheit zu seiner spezifischen Ausdrucksform. Im Aquarell «Puppen theater» wird das Theater zu einer imaginären Bühne der Kindheit. Das Blatt birgt Abgründe, die man auf den ersten Blick nicht vermutet: Die bänderartig gegliederten, buntfarbigen Figuren treten als leuchtendes Negativ aus dem dunklen Grund hervor, bleiben aber in diesen zugleich wie eingeschrieben. Die Puppe am Boden wirkt wie achtlos liegen gelassen, das kleine Einhorn rechts schreitet stur voran. Der Ambivalenz der Bildaussage entspricht die technische Bearbeitung des Werks: Es ist zusammengesetzt aus zwei Einzelteilen, deren Aussparung Paul Klee mit schwarzer Aquarellfarbe retuschiert hat; das untere Teilstück ist das Fragment des Blattes «Stilleben {{mit d. Würfel.}}», das Klee unter der nächstfolgenden Werknummer 1923, 22, in seinen Œuvrekatalog eintrug. So betrachtet, wird das Puppentheater zur doppelbödigen Bühne mit einer vegetativen «Unterwelt».

Paul Klee interessiert sich nur selten für perspektivische Konstruktionen von Räumen, Architekturen und Orten. Schon früh wendet er anstelle der traditionellen Zentralperspektive lieber freie Konstruktionsweisen an, die vor allem von kubistischen Gestaltungsideen inspiriert sind – diese aber auch weiterführen. Eine weitere Inspirationsquelle sind die metaphysischen Plätze und Architekturen des italienischen Malers Giorgio de Chirico. De Chiricos Schaffen der 1910er-Jahre mit seinen leeren, traumartigen Plätzen und Räumen hat grossen Einfluss auf verschiedenste Kunstschaffende, insbesondere auf die Surrealisten. In «Zimmerperspektive mit Einwohnern» ist die Verwandtschaft zu den Werken von de Chirico zu sehen. Klee konstruiert auf einfache Weise den Blick in einen Raum. Ein paar kubische Möbel sowie die Einwohner sind darin zu sehen. Die Einwohner «baut» Klee in die Perspektive ein, drei Figuren scheinen auf dem Boden zu liegen, drei weitere an der rechten Wand zu kleben. Sie sind nicht als plastische Körper dargestellt, sondern als Konstruktionen flächiger Formen. Sie wiedersprechen also der Dreidimensionalität der perspektivischen Konstruktion indem sie einfach flach sind.Eine Bleistiftzeichnung und eine farbige Fassung der «Zimmerperspektive» aus dem Jahr 1921 sind erhalten. Zudem ist kurz vorher eine ähnliche farbige Komposition unter dem Titel «Zimmerperspective mit der dunklen Tür» entstanden. Die farbige Fassung hat Klee jeweils mithilfe eines Ölpausverfahrens auf den Bildträger übertragen. Deshalb sind wohl auf der Bleistiftzeichnung auch Ritzspuren zu finden, die beim Durchpausen mit einem spitzen Gegenstand entstehen können. Vier Jahre später überarbeitet Klee beide «Zimmerperspektiven» und nennt sie neu «das andere Geisterzimmer» und «Geisterzimmer mit der Hohen Türe». Die volumenlosen Menschenfiguren werden demnach zu Geistern aus einer anderen Sphäre.

Darstellungen der Natur finden sich in Paul Klees Schaffen von seinen ersten Zeichnungen in den Skizzenbüchern der Jugendjahre bis zu seinem letzten Lebensjahr. Natur, Wachstum und Pflanzen im Allgemeinen sind ein Kernthema im Denken und künstlerischen Wirken von Klee. Im Aufsatz «Wege des Naturstudiums» bringt Klee 1925 seine Gedanken zur Natur auf den Punkt: «Die Zwiesprache mit der Natur bleibt für den Künstler conditio sine qua non. Der Künstler ist Mensch, selber Natur und ein Stück Natur im Raume der Natur.» Demgemäss ist für Klee die Auseinandersetzung mit der Natur eine Grundlage allen künstlerischen Schaffens. Die Natur und ihre Erscheinungen sind nicht nur als Motive für ihn elementar, sondern gehen weitaus tiefer in sein künstlerisches Denken. Die Natur oder Teile der Natur sowie ihr Wachstum und ihre Gliederung sind für ihn Vorbilder für die Gestaltung. Wie aus einem Samenkorn ein Stiel, dann Blätter und eine Blüte entstehen, so bildet sich aus der Bewegung eines Punktes eine Linie und schliesslich eine Form. Im erwähnten Aufsatz schreibt Klee: «Der Gegenstand erweitert sich über seine Erscheinung hinaus durch unser Wissen um sein Inneres. Durch das Wissen, dass das Ding mehr ist, als seine Aussenseite zu erkennen gibt.» Laut Klee bestimmt das Innere eines Gegenstandes seine äussere Form.Derartige wesentliche Gedanken fliessen in Klees Schaffen ein. Hier variiert er das Thema jedoch frei, offen und vielfältig. Mit «Kosmische Flora» von 1923 malt Klee eine Art Garten mit verschiedenen Beeten, die im unteren Teil von eigenartigen Pflanzen bewachsen sind. Sie erinnern an fleischfressende Pflanzen und sind durchwegs auf Stiel und Blüte reduziert. Der obere Teil des Aquarells ist noch abstrakter. Hier dominieren geometrische Formen und Zeichen und nur wenige Pflanzen sind erkennbar. Die Pflanzen sind «botanische Akteure» auf einer Gartenbühne. Gestaltet hat Klee das Bild mit mannigfaltigen Schraffuren von feinsten Pinselstrichen in aufwändiger Kleinstarbeit. Wie er auf dem Karton vermerkt, hat Klee dieses Werk im Oktober 1928 seiner Frau Lily geschenkt und es gleichzeitig der Sonderklasse zugeordnet.

Mit wenigen Bleistiftlinien zeichnet Paul Klee 1939 diesen «vergesslichen Engel». Es ist eine von über 35 Engelsdarstellungen aus den letzten Lebens- und Schaffensjahren des Künstlers. In ihrem Aussehen entsprechen sie durchaus unseren traditionellen Vorstellungen von sanften, geflügelten Wesen, auch wenn Klee die Flügel auf spitz zulaufende Formen reduziert und die Wesen auch mal hässlich sein lässt. Klees Engel sind aber keine Lichtgestalten oder christlich-himmlische Wesen wie sie die Kunstgeschichte seit Jahrhunderten oder Jahrtausenden kennt. Vielmehr sind seine Engel etwas mehr bei uns als in einer himmlischen Sphäre, irgendwo in einer Zwischenwelt. Sie sind menschlich geworden und Klee benutzt sie wohl eher, um auf all die menschlichen Stimmungen, Charaktere und Eigenheiten zu verweisen. Unsere guten Seiten spricht Klee genauso an wie unsere Mängel. Oft haben die Engel etwas Kindlich-Unschuldiges an sich, sind noch nicht ganz fertig oder sind noch in Ausbildung. Wo diese Ausbildung und Entwicklung hinführt, lässt Klee offen. In seiner Bildnerischen Gestaltungslehre erwähnt Klee einmal: «Der Mensch ist nicht fertig. Man muss in Entwicklung bleiben, offen sein, auch im Leben gehobenes Kind, Kind der Schöpfung, des Schöpfers.»Der «vergessliche Engel» ist einer der ausdrucksstärksten und zauberhaftesten Engel aus dem Schaffen von Klee. Mit drei Linien zeichnet er das Gesicht des Engels, das heisst seine geschlossenen oder schamvoll nach unten gerichteten Augen und seinen kleinen Mund. Mehr braucht Klee nicht, um dem Engel einen sanften, zärtlichen Ausdruck zu verleihen. Seine Hände sind gefaltet, als würde er sie ganz verlegen aneinander reiben.

Die hier ausgestellte grossformatige Zeichnung auf Packpapier ist eines der letzten von Paul Klee geschaffenen Werke. Anfang 1940 verschlechtert sich Klees Gesundheitszustand. Im Mai bricht er zu einem Kuraufenthalt nach Ascona auf, von wo er nicht mehr zurückkehrt. Einige seiner Werke bleiben unvollendet, oder zumindest unbetitelt und nicht nummeriert, in seinem Atelier zurück. Das nachträglich als «Komposition mit den Früchten» betitelte Werk ist eines davon.Mit Pinsel und Kleisterfarbe zeichnet Klee hier eine chaotische Ansammlung von Formen, die an Früchte – Äpfel, Kirschen – oder auch Blätter, Äste, Pflanzen oder Samen erinnern. Unten und am linken wie auch rechten Bildrand sind die Formen mit weisser Kreide ausgemalt. Darunter liegt eine Linienstruktur in Rotbraun, die die ganze Komposition zusammenhält. Und wiederum darunter kommt eine weitere Ebene mit einem Gewirr an Linien zutage. Das Gestalten einer Komposition mithilfe von sich überlagernden Schichten interessiert Klee seit den 1920er-Jahren. Dadurch erhalten seine Werke eine Komplexität trotz ihrer Einfachheit in der Motivwahl und gleichzeitig kann Klee Gegenständliches mit Abstraktem, Lineares mit Flächigem, Zeichnerisches mit Malerischem verbinden.Am Ende seines Lebens beschäftigt sich Klee mit Themen der Natur, die er aber auch auf sein Leben bezieht: Entstehung und Geburt, Wachstum und Veränderung, Reife und Tod. Die hier dargestellten Früchte und Pflanzen verbildlichen diese Ideen. Sie sind Zeichen des scheinbar ewigen Zyklus der Natur von Entstehung und Vergehen. Im Blick auf seine Krankheit, vielleicht gar den nahenden Tod, erinnert sich Klee an seine Kindheit und sein Leben und blickt bereits voraus ins Jenseits. In der oberen Bildmitte schreibt Klee mit Bleistift: «Sollte alles denn gewusst sein? ach, ich glaube nein!» Klee kommt am Ende seines Lebens zum Schluss, dass die ersten und letzten Fragen des Daseins, mit denen er sich so oft beschäftigt hat, unbeantwortet bleiben dürfen.

Im Jahr 1938, zwei Jahre vor seinem Tod, beschäftigt sich Klee intensiv mit Schrift, Schriftzeichen und ganz allgemein zeichenhaften Bildelementen. Es entstehen mehrere Werke unter dem Titel «Alphabet», in denen scheinbar wahllos ein Haufen Buchstaben auf der Bildfläche verteilt ist. Eines der Alphabet-Bilder malt Klee gar auf Zeitungspapier. Auch bei «Anfang eines Gedichtes» verteilt Klee Buchstaben über den Bildraum. Gegen den unteren Bildrand erscheinen sie etwas gedrängter, oben lockerer verteilt. Es sind mehrheitlich Konsonanten. Mit fünf Ziffern bezeichnet Klee Wörter am Rande des Buchstabenwaldes. Wenn man sie den Zahlen folgend liest, entsteht der Satz: «So fang es heimlich an». Gemeinsam mit dem Werktitel «Anfang eines Gedichtes» scheint uns Klee hier ebendiesen Anfang eines Gedichtes vor Augen zu führen. Der weitere Text des Gedichtes ist im Buchstabenwald noch verborgen, ist vollkommen offen, er muss erst geformt werden. Der Satz «So fang es heimlich an» bezieht sich auf Johann Sebastian Bachs Lied «Willst Du Dein Herz mir schenken», dessen erste Strophe folgendermassen lautet: Willst du dein Herz mir schenken, So fang es heimlich an, Dass unser beider Denken Niemand erraten kann. Die Liebe muss bei beiden Allzeit verschwiegen sein, Drum schließ die größten Freuden In deinem Herzen ein.Neben und zwischen den nummerierten Wörtern spriessen mehrere Formen hervor, als möchte Klee nicht nur den Akt des Dichtens eines Gedichtes zeigen, sondern genauso könnte hier ein Bild, etwa eine Landschaft am Anfang dargestellt sein. Einmal mehr setzt Klee den Schöpfungsakt des Künstlers in Bezug zu Wachstum und Veränderung in der Natur. Im Text «Schöpferische Konfession» von 1920 schreibt Klee: «Die Genesis der Schrift ist ein sehr gutes Gleichnis der Bewegung. Auch das Kunstwerk ist in erster Linie Genesis, niemals wird es als Produkt erlebt.» Und in seinen Notizen zu seinem Unterricht am Bauhaus hält er fest: «Schrift und Bild, das heisst schreiben und bilden sind wurzelhaft eins.» Damit kommt eine weitere Ebene hinzu: Klee zeigt einerseits wie hier ein Gedicht entsteht, das zudem wie eine Pflanze zu wachsen scheint. Gleichzeitig entsteht während der Entstehung des Gedichtes auch ein Bild. Schreiben und Gestalten, Bild und Schrift sind eins geworden.

Dieses Bild ist das grösste Format, das Paul Klee jemals ausgeführt hatte, mit einer beachtlichen Länge von 176 cm. Wie für diese Zeit typisch verwendete Klee Zeitungspapier, das er auf Jute aufklebte (kaschierte). Mit Kleisterfarbe malte er dicke schwarze Balken direkt aufs Papier. Erst anschliessend trug er die weisse Grundierung auf und bemalte den Hintergrund mit Kleisterfarbe pastellfarben. Wie fürs Spätwerk üblich ist die zeichnerische Grundstruktur durch breite, massiv wirkende balkenartige Gebilde vorgegeben. Allerdings lassen diese den unterschiedlichen lichten Farbtönen genügend Raum, um sich als selbständige malerische Akzente behaupten zu können. Die teilweise wie bildliche Abkürzungen figürlicher Elemente, teilweise wie Zeichen einer Geheimschrift erscheinenden grafischen, schwarzen Formen und die farbigen Flächen stehen in einem auffälligen Spannungsverhältnis. Diese Bildzeichen sind ein Charakteristikum von Klees Spätwerk. Die Beeinflussung durch Schriften, Hieroglyphen und Symbole ist erkennbar, die Zeichen entstanden aber, wie Klee selbst sagte, automatisch, ohne Überlegung und besassen auch keine bestimmte Bedeutung. Die Zeichen waren eine neue und jetzt häufig genutzte Möglichkeit der formalen Gliederung der Bildfläche. Teilweise bleiben sie abstrakte rudimentäre Gebilde, teilweise verdichten sie sich zu Konturen von Figuren. Der ursprüngliche Bildtitel «Insel der Kalypso» scheint auf den ersten Bildgedanken zu verweisen, auf die Thematisierung von Odysseus Aufenthalt auf der Insel der Nymphe Kalypso. Während des Arbeitsprozesses erweiterte Klee den auf die griechische Mythologie bezogenen Inhalt zu einer offeneren Bildaussage, die dazu verführt, Persönliches und durch seine schwierige Situation Interpretierbares im Bild erkennen zu wollen. Sicher kann und muss das Bild denn auch autobiografisch gelesen werden, trotzdem darf dabei nicht vergessen werden, dass Klee selber sich nicht zur Bildaussage äussert.Die Bildmitte beherrscht ein schwarz konturiertes, fahles Gesicht. In zahlreichen Zeichnungen und Gemälden setzte sich Klee mit Gesichtern und Masken auseinander – wohl in Reflexion mit seiner momentanen Situation. Klee war sich seines nahen Todes bewusst, arbeitete aber lediglich in Andeutungen und nicht in autobiografischen Bildern. Der Bildtitel weckt exotische Assoziationen und weist auf die Gegensätzlichkeit von süss und bitter hin. Die liebliche Farbigkeit und das weisse totenkopfähnliche Gesicht unterstreichen dies. Bezug nimmt Klee sicher auch auf die Medizin. Solanum dulcamara ist der lateinische Name für das stark giftige Nachtschatten-gewächs Bittersüss, das, als Heilpflanze angewendet, entzündungshemmend wirkt und bei rheumatischen Beschwerden angewendet wurde. Es konnte auch bei Klees Krankheit, der Sklerodermie, Linderung verschaffen. Die im Bild verteilten scharlachroten Früchte und einzelne braune Blätter weisen direkt auf Bittersüss im Reifestadium hin.

Eine Inszenierung surrealer Heiterkeit ist das Bild «la belle jardinière» oder auch «ein Biedermeiergespenst» genannt. Die schematische, aus roten und blauen Linien gebildete, von Paul Klee ironisch als schöne Gärtnerin betitelte Figur im Reifrock hält in der erhobenen linken Hand einen Blumenstrauss.Das Biedermeiergespenst erscheint als ein magisch leuchtendes Phantom, das sich jedem Deutungsversuch entzieht. Die Linien, die dem Gespenst seine Form geben, treten als fluoreszierende rote und blaue Leuchtzeichen hervor, von denen farbiges Licht auf den bräunlichen Grund scheint. Der braune Hintergrund ist lebendig durchstrukturiert, unter anderem mit Schablonenzeichnungen.Klee erreichte mit dem Gegensatz der satten, intensiv farbigen Linien der «belle jardinière» und dem hell kolorierten Hintergrund eine ausgesprochen räumliche Farbwirkung. Die Farben leuchten fluoreszierend über dem unregelmässig weiss grundierten Jutestoff.Klee entwickelte diese Figur auf der Basis seiner Bleistiftzeichnung «Mit Blumen» und steigerte die aus wenigen Strichen bestehende Blumenträgerin zu einer unheimlichen Gärtnerin. Die Einfachheit in der Anwendung der bildnerischen Mittel ist in den späten Werken immer auch Ausdruck äusserster schöpferischer Konzentration. Die schöne Gärtnerin erscheint als Gespenst des Biedermeier. Vielleicht beinhaltet der Titel einen Seitenhieb auf das Kunstverständnis der Nationalsozialisten, welche die Kunstauffassung des 19. Jahrhunderts aus ideologischen Gründen idealisierten und der von ihnen als entartet diffamierten Kunst der Moderne entgegenstellten.

Wenn auch erst 1930 entstanden, so weist das Bild «Individualisierte Höhenmessung der Lagen» in seinem formalen Aufbau einen direkten Bezug zu den ägyptischen Aquarellen auf. Die Komposition ist in zwölf horizontale Streifen unterteilt, von Klee als Lagen bezeichnet, die von fünf senkrechten Schwellen durchschnitten werden. Mit jedem Schritt werden die Lagen entweder gespalten oder wieder zusammengefügt. Die Rhythmisierung mit den sich verdoppelnden Lagen geht vom rechten Bildrand aus. Es handelt sich hier nicht um ein Aquarell, sondern um eine Malerei mit Kleisterfarben, was das Bild in die Nähe der Quadratbilder rückt. Die regelmässige Wiederholung eines Farbdreiklanges wird durch eine völlig individuelle Farbgebung aufgehoben. Das Zentrum wird von einem roten Rechteck dominiert und von verschiedenen bunten Farbstreifen in Balance gehalten. Aus dem hellen Grün steigt von unten die Bewegung spannungsvoll auf über das Rot zu einem knallblauen Streifen, der am oberen Bildrand noch mit einem blassen Rosa hinterlegt ist. Dazwischen vermitteln frei sich wiederholende dunklere und hellere Abstufungen, so dass trotz der starken Kontraste der Eindruck einer in sich geschlossenen harmonischen Farbbewegung entsteht.

Das Bild entsteht 1939, als der von seinem Posten an der Düsseldorfer Akademie vertriebene Paul Klee wieder in Bern lebt. Es ist nicht abwegig, dass Klee in dieser Darstellung des Übermütigen auf die Nationalsozialisten in Deutschland anspielt. Gerade die Paukenschlägerarme beziehen sich auf Hitler, der immer wieder als «ewiger Trommler» bezeichnet wurde.

Als fruchtbar kann speziell die Zeit bezeichnet werden, in der «Pomona, über-reif» entstand: Nachdem Klee 1936 infolge seiner Erkrankung an progressiver Sklerodermie lediglich 25 Arbeiten ausführen konnte, setzte ein Jahr später eine bis zu seinem Tod andauernde ungeahnte Schaffenskraft ein.In den letzten Schaffensjahren gehörten Früchte zu den wichtigsten Bildmotiven. Klee bezog diese inhaltliche Verdichtung auf sein eigenes Schaffen in jenen Jahren und verstand diese als «Frucht» eines längeren künstlerischen Reifungsprozesses. Im Werk «Pomona, über-reif», verbindet sich diese Thematik sinnlich-erfahrbar mit ihrem mythologischen Ursprung.

Paul Klee trug das Bild Der Schöpfer im Jahr 1934 unter der Nummer 213 in seinen handschriftlichen Œuvrekatalog ein. Daneben notierte er: «blieb mehrere Jahre liegen.» Nicht selten liess Klee Gemälde über längere Zeit im Atelier ruhen, um sie zum gegebenen Zeitpunkt wieder hervorzunehmen und zu überarbeiten. Er begann das Gemälde wahrscheinlich nach seiner Dessauer Bauhauszeit und arbeitete daran nach seiner Emigration in der Schweiz weiter.

Paul Klee kehrte am 23. Dezember 1933 nach Bern zurück, in die Stadt seiner Kindheits- und Jugendjahre. Dies geschah nicht freiwillig, sondern als erzwungene Reaktion auf die Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland. Von Anfang an hatten Paul und Lily Klee die Entwicklung in Deutschland mit Sorge betrachtet. In Weimar und Dessau hatten sie übelste nationalsozialistische Attacken auf das Bauhaus erleben müssen.

Bis im Dezember 1918 ist Klee im Kriegsdienst in Gersthofen und wird erst im Februar 1919 entlassen. Die letzten drei Kriegsjahre durchlebt Klee eine produktive Schaffensphase, die in krassem Gegensatz zu den äusseren Umständen steht. Die zahlreichen Aquarelle dieser Zeit werden von leuchtenden Farben dominiert, die noch nicht einer strengen Farbordnung untergeordnet sind. Vielmehr zeugen sie von Empfindung und Ausdruckskraft.

Die ersten Figuren, die Klee für seinen Sohn zu dessen neunten Geburtstag hergestellt hatte, waren aus Gips und hiessen »Herr Tod«, »der Kasperl«, »die Gretl, seine Frau«, »der Sepperl, sein Busenfreund«, »der Teufel« und »der Polizist«. Bis auf eine Ausnahme wurden sie 1945 durch ein Bombardement in Würzburg zerstört.

Aus der Stadtansicht wurde ein gelöstes Spiel aus einfachen rechteckigen Flächenformen und locker übereinander gelegten Farbtönen. Von hier aus war es nur noch ein kleiner Schritt bis zu den Aquarellen aus reinen Farbquadraten, die nach der Rückkehr in der Erinnerung an Kairuan entstanden. Abends notierte Klee in sein Tagebuch: «Die Farbe hat mich. Ich brauche nicht nach ihr zu haschen. Sie hat mich für immer, ich weiss das. Das ist der glücklichen Stunde Sinn: ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.»

In seinen Schwarzaquarellen legte er Schicht um Schicht schwarze, fast transparente Farbe auf das Blatt und gelangte in der Überlagerung der Schichten zu einer nuancierten Abstufung von Hell und Dunkel. In «Eimer und Giesskanne» von 1910 führt er dieses Verfahren mit sanften Aquarellfarben weiter. Er setzt auch hier beinahe transparente Schichten von Farben neben und vor allem übereinander. Dabei verflüchtigt sich das Motiv allmählich in der Flächigkeit des Farbauftrags.Die Detailzeichnung fehlt vollständig. Das Flüchtige der Komposition und sein hoher Abstraktionsgrad erinnern an japanische Tuschmalerei.

Wie die Architektur bestimmten Mustern, Strukturen und Regeln folgt, meist in geometrischen Formen, so soll dies auch die Struktur eines Bildes tun. Das Motiv zerfällt auf den ersten Blick in zahlreiche farbige Flächen. Langsam zeichnet sich ein bestimmtes Muster ab, Streifen scheinen horizontal und vertikal das Blatt zu durchziehen. Die Primärfarben Rot, Gelb und Blau akzentuieren die Komposition, worauf schon der Titel anspielt.

Klee malte die erste Fassung 1914, nach dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges und dem raschen Tod August Mackes. Bis zu seiner Vollendung 1921 überarbeitete Klee das Bild immer wieder.

Das Aquarell entstand Anfang 1918, in einer Zeit, als Klee, wie er in seinem Tagebuch vermerkte, sehr viele Gedichte las um dem tristen Alltag seines Kriegsdienstes zu entfliehen. Die Herkunft dieses Gedichtes ist unbekannt. Wahrscheinlich kann es Paul Klee selbst zugeschrieben werden.

Das E interpretiert man teils als Abkürzung für den bayrischen Ort Ebenhausen, jedoch muss bei Klee ein derartiges Bildelement nicht zwingend eine bestimmte Bedeutung einnehmen. Durch das Einfügen von einzelnen Buchstaben ergänzt Klee seinen bildlichen Motivschatz: Pfeile, Mondsicheln, einzelne Räder, Hieroglyphen. Damit versuchte Klee eine endgültige und einzige Interpretation eines Werkes zu verhindern und stattdessen mit einer Offenheit und Vielfalt der Bedeutungen den Betrachter herauszufordern.

Das Bild Park bei Lu. entstand - so lässt es der Titel vermuten - auf Anregung durch einen Natureindruck, den Klee in einem Park nahe Luzern hatte. Parkbilder kennen wir vor allem von den Impressionisten, die immer wieder die baumbestandenen Wege mit ihren hellen Sonnenflecken malten, auf denen Spaziergänger flanierten und dabei ihre Kinder und ihre Garderobe ausführten. Klee ist weit von einer solchen Auffassung entfernt. Ihn interessierten nicht das bürgerliche Sonntagsvergnügen und die delikaten Licht- und Schattenspiele unter belaubten Baumkronen, sondern er nahm den Natureindruck zum Anlass für ein zeichenhaftes Bild, in dem sich seine damalige persönliche Verfassung spiegelte.

Mit dem Thema der Schwerelosigkeit befasste sich Paul Klee unter anderem auch in Werken mit dreidimensionalen Gebilden, die im Raum zu schweben scheinen. Diese basieren auf exakten konstruktiven Grundlagen, sind aber in ihrer räumlichen Logik nicht selten »irrational«. In »Schwebendes«, 1930, sind die Ecken der sich überlagernden Vierecke nur teilweise »rational«, das heisst über zwei korrespondierende Eckpunkte miteinander verbunden. Andere Verbindungen sind »irrational«, das heisst beliebig hergestellt. So entsteht der Eindruck eines perspektivisch irritierenden, dreidimensionalen Gebildes, dessen Flächen verschiedenen Raumebenen anzugehören scheinen und sich in der Wahrnehmung des Betrachters verändern.

Von Anfang an stand für Renzo Piano fest, dass dieser Künstler «einen zu weiten, zu grossen Atem» hat, als dass er in ein «normales Gebäude» eingesperrt werden könnte. Dem Werk eines «Poeten der Stille», so Piano, sei das geplante Zentrum gewidmet, und deshalb gelte es, über ein Museum der grundsätzlich leisen Art nachzudenken. Für die Vision seines eigenen Werks liess sich Renzo Piano aber auch von der Identität des Ortes, der sanft geschwungenen Linie des Terrains inspirieren. Dass da noch die Autobahn war, die mit einem tiefen Einschnitt die Bauparzelle abrupt begrenzt, störte ihn nicht. Als eine «Lebensader» unserer Zivilisation sollte sie vielmehr ins Projekt einbezogen werden und hier ihr ästhetisch-funktionales Echo finden.

»Zwei Männer, einander in höherer Stellung vermutend, begegnen sich«, 1903, gehört zu der Werkgruppe der »Inventionen«, elf Radierungen aus den Jahren 1903 bis 1905, die in ihrer minuziösen Technik und detailgetreuen, reliefartigen Ausarbeitung an Grafiken alter Meister erinnern. In seinem Tagebuch bezeichnete Klee die »Inventionen« als »Opus I« und damit als erste vollgültige Beispiele seines eigenständigen Schaffens. Inspiriert von Vorbildern wie Francisco de Goya und Honoré Daumier, setzte sich der Künstler in den »Inventionen« mit der Triebhaftigkeit des Menschen und deren Verbiegung durch die bürgerliche Sexualmoral auseinander. »Zwei Männer, einander in höherer Stellung vermutend, begegnen sich«, 1903, hat einen gesellschaftskritischen und politischen Charakter.

In einer Zeit künstlerischer Ratlosigkeit und der Suche nach neuen Ausdrucksformen bedingt durch das Exil in Bern, die politischen Entwicklungen in Deutschland und auch den labilen Gesundheitszustand Klees entstand das Werk »Dame Daemon« als Nr. 115 im Jahr 1935. Es verwundert von daher nicht, dass Klee bei diesem Werk auf eine Komposition von 1932 mit dem Titel »Hut, Dame und Tischchen« zurückgreift, die er jedoch in mehr als das doppelt so grosse Format überträgt. Dieses Werk ist somit ein typisches Beispiel der Übergangsphase zum reifen Spätstil, der nach 1936 einsetzt. Im Zurückgreifen auf frühere Motive und Formen, die Klee durch Vergrösserung des Formats und mit Hilfe eines andern Titels mit neuem Bildinhalt füllt, ist er auf dem Weg zu einer neuen, verdichteten Bildsprache.

Im Bild »der Graue und die Küste«, 1938, teilt, vom oberen Bildrand ausgehend, eine hin- und herschwingende Linie die Bildfläche in horizontale Segmente. Nachdenklich scheint »Der Graue« diesen Verlauf, den der Titel als Küste beschreibt, zu beobachten. Mit ihm blicken wir aus der Vogelperspektive auf eine weit unter uns liegende Fjordlandschaft und lesen die blaue Fläche als Meer, die bogenförmigen Linien als Boote, den horizontalen Balken mit drei Punkten in der Bildmitte als Schiff.

In einer Zeit künstlerischer Ratlosigkeit und der Suche nach neuen Ausdrucksformen bedingt durch das Exil in Bern, die politischen Während seiner Lehrtätigkeit am Bauhaus beschäftigte sich Paul Klee intensiv mit der Frage der Bewegung im statischen, durch die Schwerkraft gebundenen, und andererseits im dynamischen Bereich. Dabei interessierten ihn insbesondere die Bewegungsmöglichkeiten von Vögeln und Fischen sowie deren Elemente, die Luft und das Wasser. Das Wasser bezeichnete Klee als Zwischenreich, in dem die Gesetze der Schwerkraft ausser Kraft gesetzt sind und freie Bewegungen möglich werden. In Klees Gesamtwerk gibt es über 60 Werke, die das Thema »Fisch« aufgreifen, und ungefähr ebenso viele Titel, die den Begriff »Wasser« beinhalten.

Auch vier Jahre nach Kriegsende finden sich bei Paul Klee noch Anspielungen auf die Kriegsthematik und seine Kriegserlebnisse. So im Bild »Das Haus zum Fliegerpfeil«. Nur mit dem Hinweis auf die Waffe im Titel und der exakten Darstellung eines solchen Geschosses erinnert Paul Klee an den Ersten Weltkrieg. Das Bild selbst strahlt nichts Kriegerisches aus. Offenbar ging es Klee hier um die Gestaltung von Bewegung, Statik und Schwerkraft, die er hier als Gegensätze verbindet. Dem aus Farbflächen konstruierten wuchtigen Bau, der kurioserweise im Raum zu schweben scheint, verleiht der filigran wirkende und senkrecht nach unten strebende Pfeil plötzlich Schwerkraft. Der Pfeil scheint das Haus nicht nur im Bild zu halten und am davon schweben zu hindern, sondern zieht es förmlich nach unten.

Mit keinem Thema beschäftigte sich Klee in den »Inventionen« so intensiv wie mit demjenigen des Komikers, von dem er drei verschiedene Fassungen radierte. Alle Versionen zeigen den hinter einer Maske versteckten Kopf eines Mannes im Profil. Während die Gesichter der beiden ersten Versionen als Selbstbildnisse erkennbar sind, rückt in der dritten Fassung eine grundsätzlichere Reflexion Klees über sein Künstlertum ins Zentrum. Die Diskrepanz in den früheren Fassungen zwischen dem, was der Künstler ist, und dem, was er tut, weicht hier einem Zusammengehen von künstlerischer Form und Künstlerpersönlichkeit.

Der fünfteilige Paravent »Ohne Titel (Aarelandschaft)« um 1900 öffnet den Blick auf die Aarelandschaft bei Bern, die Paul Klee über alles liebte. Schon früh war die Flusslandschaft der Aare zu einem Fluchtraum geworden, in den sich das von den Erwachsenen oft unverstanden fühlende Kind zurückzog. Frucht dieser intensiven Auseinandersetzung mit Natur und Landschaft seit der Kindheit sind eine Reihe von technisch erstaunlich ausgereiften Skizzen und Zeichnungen des 17-Jährigen mit Titeln wie »Die Aare bei der Hunzikenbrücke« oder »Aus der Elfenau«, beide 1896.

Das Ölbild »Bildarchitectur rot gelb blau«, 1923, gehört zu den »Quadratbildern«, mit denen sich Paul Klee am Bauhaus in Weimar beschäftigte und am Dessauer Bauhaus (1927-1930) systematisierte. Mehr als zehn Jahre zuvor hatte Klee bereits erste Aquarelle aus geometrischen Farbflächen komponiert und dieses Prinzip später auch in poetischen Variationen umgesetzt. Die »Quadratbilder« der Bauhauszeit gehören zu den wenigen völlig ungegenständlichen Kompositionen in seinem Oeuvre und zeugen von einer systematischen Auseinandersetzung mit Farbtheorien.

Im Sommer 1905 begann Klee damit, geschwärzte Glasplatten als Bildträger zu verwenden, die er mit einer Nadel bearbeitete. Den Widerstand des ungewohnten Trägers nutzend, fand er so eine neue Möglichkeit des bildnerischen Ausdrucks, die Ritzzeichnung. Im Tagebuch beschrieb er seine »Entdeckung« wie folgt: »Das Mittel ist also nicht mehr der schwarze Strich, sondern der weisse. Die helle Energie auf nächtlichem Grund entspricht sehr schön dem Wort »es werde Licht«. So gleite ich sachte hinüber in die neue Welt der Tonalitäten.«