Podcasts about blauer reiter

Der Expressionist Franz Marc hat die Kunst revolutioniert, ein kompliziertes Liebesleben geführt - und ein frühes Ende im Ersten Weltkrieg gefunden, mit 36 Jahren... Von Anke Rebbert.

Der Blaue Reiter war eine Künstlervereinigung. Wir erfahren hier wie diese Vereinigung entstanden ist, wer ihr angehörte.Franz Marc und Wassily Kandinsky gehörten u.a. dieser Gruppierung an. Kandinsky war auch Namensgeber durch ein von ihm gemaltes Gemälde aus dem Jahr 1903. Kurz waren auch van Gogh und Edward Munch mit von der Partie. Untypisch fortschrittlich war auch, dass die beiden Künstlerinnen Marianne von Werefkin und Gabriele Münter.8Dr. Rainer Vollkommer erzählt uns auch, wo die beste Sammlung der Gruppierung zu finden ist, denn das ist eine Reise wert.

Kunstwerke dieses Künstlers sind Euch sicherlich schon mal in Eurem Alltag begegnet: Wassily Kandinsky. In dieser Kunstsnack-Folge geht es um sein Gemälde "Improvisation 13" und warum das zur Entstehungszeit eine richtige Ansage war. Erfahrt außerdem, warum Jakob Schwerdtfeger das abstrakte Bild als geordnetes Chaos beschreibt und was man darauf erkennen kann.

Krone, Tobias www.deutschlandfunkkultur.de, Fazit

Im neuen Kunstsnack geht es um Franz Marc und sein Gemälde "Rehe im Walde II". Jakob Schwerdtfeger verrät Euch, was das Bild mit Religion und Relativitätstheorie zu tun hat, warum Franz Marc Tiere den Menschen vorzog und was man unter seiner Farbtheorie versteht. Außerdem geht es um den Blauen Reiter, Ralph Lauren und Star Wars.

In der neuesten Folge von "Augen zu", dem Kunstpodcast von ZEIT und ZEIT ONLINE, unterhalten sich Florian Illies und Giovanni di Lorenzo über den ungewöhnlichen Werdegang von Gabriele Münter. 1899 reiste sie durch die USA und schuf dort Fotografien von großer Prägnanz. Dann studierte sie bei Wassily Kandinsky in München und wurde zu seiner Lebensgefährtin, um an seiner Seite eine der wichtigsten deutschen Expressionistinnen zu werden. Die Ölstudien von ihr und Kandinsky aus den Jahren 1906 und 1907 sind stilistisch so eng verwandt, dass die Experten bis heute streiten, wem sie zuzuschreiben sind. Im Blauen Land um Murnau entdeckte Münter später die Landschaft, der sie sich am tiefsten verbunden fühlte und der sie ihre schönsten Gemälde entlockte: Farbteppiche aus leuchtenden Tönen, die bis heute für das stehen, was die Künstlergruppe Blauer Reiter ausmacht. 1923 lebte Münter in Schloss Elmau, um dort Gäste und Landschaft zu malen. 100 Jahre später sprachen Florian Illies und Giovanni di Lorenzo dort live vor Publikum über Münters bewegtes Leben. Neben ihren eigenen Werken hat die Künstlerin der Nachwelt ein weiteres, besonderes Geschenk gemacht: Im Keller ihres Hauses verwahrte sie über den Zweiten Weltkrieg eine einzigartige Sammlung mit Werken der Künstler des Blauen Reiters, die heute ein Schmuckstück in der Sammlung des Münchner Lenbachhauses sind. Lob, Kritik, Anmerkungen? Schreiben Sie uns gern an augenzu@zeit.de.

Die von den zwei Kunsthistorikern Dr. Fritz Goldschmidt und Dr. Victor Wallerstein nach dem Ersten Weltkrieg gegründete und nach ihnen benannte Galerie am Schöneberger Ufer 36a eröffnete 1921 eine Abteilung für die Moderne. Und in ihr fand vom April bis zum Juni 1922 eine Ausstellung von Wassily Kandinsky statt. Sie begleitete sozusagen Kandinskys Rückkehr nach Deutschland. War er vor dem Krieg als Mitbegründer der Künstlergruppe „Blauer Reiter“ in München tätig, zog ihn die russische Revolution nach Moskau, wo er 1920 der Leiter des „Instituts für Künstlerische Kultur“ wurde. Als ihm klar wurde, dass die neuen Machthaber in Rußland weder der künstlerischen Freiheit allgemein, noch der abstrakten Malerei im Besonderen zugeneigt waren, kehrte er zurück und folgte im Juni 22 dem Ruf Walter Gropius‘, um am Bauhaus in Weimar zu unterrichten. Die Berliner Börsen-Zeitung veröffentlichte in ihrer Ausgabe vom 10. Mai eine Kritik der Einzelausstellung bei Goldschmidt-Wallerstein. So ganz kann sich der Rezensent nicht für die Abstraktion Kandinskys erwärmen, wie Paula Leu zu berichten weiß.

Bundespräsident Steinmeier hat in Berlin zu einem Konzert der Anteilnahme geladen. Das Thema Nr. 1 heute im Feuilleton mit Jörg Schieke. Und: Chemnitz zeigt Werke der Künstlergruppen "Brücke" und "Blauer Reiter".

Seine blauen Pferde zählen zu den Ikonen der ästhetischen Moderne: Franz Marc war nicht nur einer der wichtigsten Protagonisten der Künstlergruppe ‘Blauer Reiter‘, sondern der zeitgenössischen deutschen Malerei überhaupt, als er im März 1916 wie so viele seiner Generationsgenossen auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs, unweit von Verdun, sein junges Leben ließ. Nachdem seine Heimatstadt München an ihn bereits im Herbst 1916 in einer „Franz Marc-Gedächtnis-Ausstellung“ erinnert hatte, besann man sich fünfeinhalb Jahre später seiner nun auch in Berlin mit einer Schau im Kronprinzen-Palais, von der die Vossische Zeitung vom 17. Februar 1922 berichtete. Deren Kunstkritiker Max Osborn war mit allen Hauptvertretern sämtlicher Avantgarden eng vertraut; mit Franz Marc verband ihn, wie der nachfolgende Artikel offenbart, darüber hinaus jedoch noch eine berührende ganz persönliche Verbindung. Es liest Paula Leu.

Moderation: Sebastian Wellendorf, Themen: Ausstellung "Brücke und Blauer Reiter" in Wuppertal; Neues Album der Berliner Band "Stereo Total", Der Roman-Erfolg von Dirk Rossmann; Gestickte Regenbogenherzen; Clash of realities: Immersives Gamen

Kunst und Krimi-Spannung im “Blauen Land” Eine renommierte Künstlerin wird tot im Murnauer Moos aufgefunden. Die Polizei geht von einem Unfall aus. Doch Theres Hack hat Zweifel. Die Tote ist eine Freundin der Familie. Und so nimmt die Metzgerin die Ermittlungen selbst in die Hand. Gemeinsam mit ihrem Vater Josef und Dorfpfarrer Paul stellt sie Nachforschungen in Hannas Umfeld an und stößt dabei auf ein tragisches Familiengeheimnis. Ein Geheimnis, das Hanna womöglich den Tod brachte? Im zweiten Band ihrer Krimireihe um Theres Hack legt Autorin Monika Pfundmeier die Spuren von Oberammergau bis nach Murnau, zu Gabriele Münter und der legendären Künstlervereinigung “Blauer Reiter”. – Unterhaltsamer Regionalkrimi mit Biss und Herz – Schauplatz Oberbayern: von Oberammergau nach Murnau, zu Gabriele Münter und dem Russenhaus – Mysteriöse Todesumstände: War der Unfall der Künstlerin doch Mord? – Nach Band 1 “Kreizkruzefix” erscheint nun die Fortsetzung der erfolgreichen Krimi-Serie – Lebendig und amüsant geschrieben: die perfekte Urlaubslektüre! Der richtige Riecher in Sachen Tod und Mord: Eine unkonventionelle Ermittlerin eckt an Als Jägerin und Metzgerin ist der Tod praktisch die Spezialität von Theres Hack. In Oberammergau führt sie den Traditionsbetrieb ihres Vaters fort – oder, besser gesagt: krempelt ihn ordentlich um. Mit Wort und Grant mischt die taffe junge Frau das Dorfleben gehörig auf. Da gehört schon eine Portion Mut dazu – schließlich stößt das nicht nur der Polizei auf, sondern befeuert auch den Dorftratsch. Die gelungene Mischung aus Spannung und Unterhaltung mit einem guten Schuss Sarkasmus macht diesen zutiefst bayrischen Krimi zu einem unvergesslichen Lesevergnügen für alle Krimi-Fans! Monika Pfundmeier, lebt als freie Autorin in München. Sie hat bislang zwei preisgekrönte historische Romane veröffentlicht (»Blutföhre«, 2016, und »Löwenblut«, 2017) sowie zuletzt den Roman »Glück dich!« (2018). Für die Krimireihe um Theres Hack verschlägt es sie nach Oberammergau – wo der schöne Schein der Tradition kräftig ins Wanken gerät. Jury-Begründung Deutscher Selfpublishing-Preis 2018 “Präzise recherchiert, eine kraftvolle, unverwechselbare, mitunter poetische Sprache, und ein Plot, der dazu zwingt, solange weiter zu lesen, bis der Morgen graut und man sich im Büro krank meldet, weil man lieber weiter lesen will: Monika Pfundmeier hat mit “Löwenblut” erneut bewiesen, dass sie eine der stärksten Stimmen der jungen Gegenwartsliteratur besitzt.”

Diesmal widmen wir uns einer sehr spannenden Zeit in unserer Kulturgeschichte: Dem Expressionismus, der von etwa 1905 bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs seine Blütezeit hatte. Malerei und Literatur verraten uns hier unglaublich viel über die Gesellschaft und die Geisteshaltung dieser Zeit.Achtung: Da das Thema so umfangreich ist, ist diese Folge in zwei Teile geteilt! Dies hier ist Teil B - um diesen ordentlich genießen zu können, solltet Ihr zuvor unbedingt Teil A gehört haben! Viel Vergnügen!

Diesmal widmen wir uns einer sehr spannenden Zeit in unserer Kulturgeschichte: Dem Expressionismus, der von etwa 1905 bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs seine Blütezeit hatte. Malerei und Literatur verraten uns hier unglaublich viel über die Gesellschaft und die Geisteshaltung dieser Zeit.Achtung: Da das Thema so umfangreich ist, ist diese Folge in zwei Teile geteilt! Zu Teil B

Kunst und Krimi-Spannung im “Blauen Land” Eine renommierte Künstlerin wird tot im Murnauer Moos aufgefunden. Die Polizei geht von einem Unfall aus. Doch Theres Hack hat Zweifel. Die Tote ist eine Freundin der Familie. Und so nimmt die Metzgerin die Ermittlungen selbst in die Hand. Gemeinsam mit ihrem Vater Josef und Dorfpfarrer Paul stellt sie Nachforschungen in Hannas Umfeld an und stößt dabei auf ein tragisches Familiengeheimnis. Ein Geheimnis, das Hanna womöglich den Tod brachte? Im zweiten Band ihrer Krimireihe um Theres Hack legt Autorin Monika Pfundmeier die Spuren von Oberammergau bis nach Murnau, zu Gabriele Münter und der legendären Künstlervereinigung “Blauer Reiter”. – Unterhaltsamer Regionalkrimi mit Biss und Herz – Schauplatz Oberbayern: von Oberammergau nach Murnau, zu Gabriele Münter und dem Russenhaus – Mysteriöse Todesumstände: War der Unfall der Künstlerin doch Mord? – Nach Band 1 “Kreizkruzefix” erscheint nun die Fortsetzung der erfolgreichen Krimi-Serie – Lebendig und amüsant geschrieben: die perfekte Urlaubslektüre! Der richtige Riecher in Sachen Tod und Mord: Eine unkonventionelle Ermittlerin eckt an Als Jägerin und Metzgerin ist der Tod praktisch die Spezialität von Theres Hack. In Oberammergau führt sie den Traditionsbetrieb ihres Vaters fort – oder, besser gesagt: krempelt ihn ordentlich um. Mit Wort und Grant mischt die taffe junge Frau das Dorfleben gehörig auf. Da gehört schon eine Portion Mut dazu – schließlich stößt das nicht nur der Polizei auf, sondern befeuert auch den Dorftratsch. Die gelungene Mischung aus Spannung und Unterhaltung mit einem guten Schuss Sarkasmus macht diesen zutiefst bayrischen Krimi zu einem unvergesslichen Lesevergnügen für alle Krimi-Fans! Monika Pfundmeier, lebt als freie Autorin in München. Sie hat bislang zwei preisgekrönte historische Romane veröffentlicht (»Blutföhre«, 2016, und »Löwenblut«, 2017) sowie zuletzt den Roman »Glück dich!« (2018). Für die Krimireihe um Theres Hack verschlägt es sie nach Oberammergau – wo der schöne Schein der Tradition kräftig ins Wanken gerät. Jury-Begründung Deutscher Selfpublishing-Preis 2018 “Präzise recherchiert, eine kraftvolle, unverwechselbare, mitunter poetische Sprache, und ein Plot, der dazu zwingt, solange weiter zu lesen, bis der Morgen graut und man sich im Büro krank meldet, weil man lieber weiter lesen will: Monika Pfundmeier hat mit “Löwenblut” erneut bewiesen, dass sie eine der stärksten Stimmen der jungen Gegenwartsliteratur besitzt.” Nina George, internationale Bestsellerautorin/Jury Deutscher Selfpublishing-Preis 2018 Die Moderation hat Uwe Kullnick

Das Leben von Franz Marc, Meister der Moderne, beginnt 1690 – zumindest in der Darstellung von Wilfried F. Schoeller. Der ehemalige Bremer Literaturprofessor datiert um dieses Jahr herum die Geburt des Ururgroßvaters des Künstlers, um anschließend die Familiengeschichte als „flittrigen Episoden-Wirrwarr“ nachzuzeichnen. … Eine Rezension von Anett Kollmann Den Text der Rezension finden Sie hier. Es sprach Marlisa Thumm

Anfang des 20. Jahrhunderts war der Kochelsee ein Hotspot für junge Künstler. Sie wurden als Expressionisten berühmt. Und mit ihnen die Landschaft zwischen Kochelsee und dem Nachbarort Murnau – das "Blaue Land".

In the early 20th century, Lake Kochel was a hot-spot for young artists later known as Expressionists. They became famous, as did the landscape between the lake and the town of Murnau – known as the “Blue Land”.

In diesem Expertenblog zur Hotelharmonisierung für Hoteliers und Gastronomen erhalten Sie Tipps, Inspirationen und exquisites Know-how darüber, wie Sie die Gastgeberlandschaft positiv beeinflussen. Durch Mehrwert und Engagement. Zu Gast: Philipp Schneider, Rooms and Operations Manager, Hotel Der Blaue Reiter, Karlsruhe Franz Marcs Blaue Pferde in der Lobby. Ein überdimensioniert großes Bild von Macke auf der Dachterrasse. Ein rückseitig durchleuchtender Kandinski überm King-Size Bett. Das sind nur ein paar Highlights des Kunst- und Business-Konzeptes vom Hotel Der Blaue Reiter. Die Familie Fränkle versteht es wie keine andere, das Interieur-Design der Zimmer individuell und farbenfroh auf die Kunst abzustimmen. Zudem führt das karlsruher Haus seit Jahren den Titel Bestes Tagungshotel Deutschlands und verändert sich dabei stetig selbst. Erweiterung der Zimmeranzahl, zufriedene Mitarbeiter, viele Stammgäste ... Wie Der Blaue Reiter es schafft, seinen Erfolgskurs kontinuierlich zu halten? Was es in den kommenden Monaten für Veränderungen gibt? Und wie das Haus mit einem spielerischen Gimmick seine Minibar aufwertet? Das verrät uns Philipp Schneider in diesem bunten Expertentalk.

Allesamt sind auf Zeitgenössische Musik spezialisiert und normalerweise teilen sich das ensemble oktopus, das ensemble Blauer Reiter sowie das ensemble Zeitsprung die Konzerte in der überschaubaren Szene Münchens. Doch jetzt kommen sie alle drei zusammen, um ein Werk von Henrik Ajax uraufzuführen. Johann Jahn war bei den Proben dabei.

Paul Klee ne s’intéresse que rarement aux constructions d’espaces, d’architectures et de lieux en perspective. Assez vite, il préfère à la représentation traditionnelle perspectiviste, des modes de construction plus libres, qui s’inspirent notamment de conceptions cubistes – mais en les prolongeant. Les places et architectures métaphysiques du peintre italien Giorgio de Chirico constituent une autre source d’inspiration. Dans les années 1910, les toiles de Chirico, avec leurs places et leurs espaces vides, évoquant les rêves, ont une grande influence sur les créateurs les plus divers, et en particulier sur les surréalistes.Dans « Vue perspective d'une chambre avec habitants » on remarque bien cette parenté avec les œuvres de Chirico. Klee construit de manière simple la saisie visuelle de l’espace. On y voit quelques meubles cubiques ainsi que des habitants. Ceux-ci sont comme « encastrés » dans la perspective ; trois personnages semblent allongés sur le sol, trois autres collés au mur, à droite. Leurs corps ne sont pas représentés de manière plastique, mais construits à partir de formes bidimensionnelles. Ils contredisent par conséquent l’image tridimensionnelle d’une construction en perspective puisqu’ils sont représentés à plat. Sont également conservés un dessin au crayon et une version colorée de « Vue perspective d'une chambre avec habitants », datant de 1921. Par ailleurs une composition en couleur similaire, titrée « Vue perspective d'une chambre à la porte sombre » a été créée peu auparavant. Klee a transféré la version colorée sur le support à l’aide d’un décalque à l’huile. Raison pour laquelle on trouve sur le dessin des traces d’entailles qui résultent parfois du décalquage avec un objet pointu. Quatre ans plus tard, Klee retravaille les deux « Perspectives d’une chambre » et les renomme respectivement « L'autre chambre hantée » et « Chambre hantée à la porte haute ». Les figures humaines sans volume deviennent de ce fait des esprits provenant d’une autre sphère.

La « poupée suspendue à des rubans violets », est une chimère androgyne déconcertante qui semble flotter dans l’espace comme dirigé par une main invisible. Pour la première fois l’œuvre de Klee présente une figure d’apparence humaine, mis en scène comme une marionnette. Un motif qui deviendra très important dans son œuvre ultérieur. La poupée suit ses propres régles du jeu, elle flotte dans la pesanteur complète entre les rubans violets, ses pieds son hors d’usage. Or, comme ces derniers n’ont plus d’utilité, deux mains ont poussé à leurs places. Depuis le seizième siècle la peinture sous verre était largement rependue en Europe centrale. Les familles paysannes nombreuses s’occupaient l’hiver en produisant des images votives, des représentations bibliques et des scènes de la vie rurale. Ces dernières étaient ensuite revendues par des colporteurs. Klee fit l’acquisition de quelque ’unes de ces peintures à l’Auer Dult à Munique. Franz Marc et Wassily Kandinsky étudièrent cette technique dans le cadre de leurs réflexions sur les traditions populaires. Au contraire de Klee qui l étudiât pour son caractère expérimental. Les peinture sous verre de Klee connues à ce jour sont au nombre de 64. Ces dernières représentent d’ailleurs un défi en termes de conservation, car les couches de peintures adhèrent mal à ces surfaces lisses.

The doll with purple ribbons appears strange. The androgynous mixed being seems to float in space as though directed by an invisible hand. For the first time in Klees work a humanlike figure is shown as a marionette, a motive which in his later work gained great importance. The doll behaves according to her own rules of play. Completely weightless she floats between the violet ribbons. The feet no longer function and since she no longer has any use for them, in their place two hands have grown. Glass painting was widely spread in central Europe from the sixteenth century; Votive paintings, biblical displays and peasant scenes were produced in their thousands as a winter occupation for large farming families and bought by peddlers. Klee bought several pictures at the Auer Dult market in Munich. Also Franz Marc and Wassily Kandinski were preoccupied with this technique, although unlike Klee not for the sculptural experimental characters, but more for the study of peasant traditions. From Klee there are 64 glass paintings known today. These actually pose a conservational challenge since their colour layers stick very badly to the smooth glass surface.

Befremdend wirkt die «Puppe an violetten Bändern», die als androgynes Mischwesen wie von unsichtbarer Hand gelenkt im Raum schweben zu scheint. Zum ersten Mal zeigt sich in Klees Werk eine menschenähnliche Figur als Marionette, ein Motiv das in seinem späteren Schaffen eine grosse Bedeutung gewinnt. Die Puppe verhält sich nach ihren eigenen Spielregeln, in völliger Schwerelosigkeit schwebt sie zischen den violetten Bändern, ihre Füsse sind ausser Funktion gesetzt, und da sie für diese folglich keine Verwendung hat, sind ihr sinngemäss an Stelle der zwei Füsse, Hände gewachsen. Die Hinterglasmalerei war seit dem 16. Jahrhundert in Mitteleuropa weit verbreitet. Votivbilder, biblische Darstellungen und Bauernszenen wurden zu tausenden als Winter Beschäftigung von bäuerlichen Grossfamilien produziert und von Hausierern verkauft. Klee kaufte sich einige Bilder auf der Auer Dult in München. Auch Franz Marc und Wassily Kandinsky befassten sich mit dieser Technik allerdings nicht wie Klee hauptsächlich wegen des Bildnerisch experimentellen Charakters als viel mehr wegen der Auseinandersetzung mit volkstümlichen Traditionen. Von Klee sind heute 64 Hinterglasbilder bekannt. Diese stellen übrigens eine konservatorische Herausforderung dar, da ihre Malschichten auf der glatten Glasfläche nur sehr schlecht haften.

The turn from figurative to abstract art becomes comprehensible in the permanent exhibition “Monet to Picasso. The Batliner collection.” in the Albertina, with highlights out of 100 years of art history. An exhibition-portrait by CastYourArt.

Die Wende von der figurativen zur abstrakten Kunst zeigt die Dauerausstellung "Monet bis Picasso. Die Sammlung Batliner“ in der Wiener Albertina anhand von Werken aus 100 Jahren Kunstgeschichte. Ein Ausstellungsportrait von CastYourArt.

Paul Klee rentre en Suisse le 23 décembre 1933 et revient s’installer à Berne, la ville de son enfance et de sa jeunesse. Loin d’être volontaire, cette émigration est déclenchée par la prise de pouvoir des nazis en Allemagne. Dès le début, Paul et Lily Klee suivent avec appréhension le déroulement des événements en Allemagne. A Weimar et Dessau, ils ont à subir les violentes agressions des nationaux-socialistes à l’encontre du Bauhaus.

Paul Klee répertoria le tableau » Le créateur «, en 1934 sous le numéro 213 de son catalogue manuscrit et nota en marge: »resté inachevé plusieurs années«. Il arriva souvent à Klee de mettre longtemps de côté un tableau pour y retravailler ou peindre par dessus ultérieurement. Il commença vraisemblablement celui-ci alors qu’il était encore au Bauhaus de Dessau et le reprit seulement après avoir émigré en Suisse.

La période qui vit la réalisation de « Pomone, trop mûre » fut elle aussi fructueuse : en 1936, Klee n’avait réussi à réaliser que vingt-cinq travaux en raison de la progression de sa sclérodermie. Mais un an plus tard et jusqu’à sa mort, il déploya une force créative insoupçonnée.Les fruits figurent parmi les motifs les plus importants de ses tableaux des dernières années. Klee rapporta cette densification du contenu à sa propre création pendant ces années et la perçut comme le « fruit » d’un long processus de maturation artistique. Dans son œuvre « Pomone, trop mûre », cette thématique s’associe de manière sensuelle et perceptible à son origine mythologique.

Le tableau date de 1939, année où Klee se retrouve à Berne après avoir été chassé de son poste à l’Académie de Düsseldorf. Il n’est donc pas étrange qu’il fasse allusion, ici, à l’exubérance des nazis en Allemagne. Les bras tendus en avant du batteur de tambour renvoient à Hitler, qualifié d’«éternel batteur de tambour».

Le panorama de la ville s’est mué en un jeu lâche de simples surfaces rectangulaires et de teintes souplement superposées. De là, il ne restait plus qu’un petit pas à franchir pour aboutir aux aquarelles composées uniquement de carrés de couleurs qu’il réalisa à son retour, en souvenir de Kairouan. Au soir, Klee nota dans son journal : « La couleur me tient. Je n’ai pas besoin de la poursuivre. Elle me possède pour toujours, je le sais. C’est le sens de cette heure heureuse: la couleur et moi, nous ne faisons qu’un. Je suis peintre. »

Les premières, fabriquées par Klee pour le neuvième anniversaire de son fils, avaient nom »Monsieur la Mort«, »Guignol«, »Gretl, sa femme«, »Sepperl, son meilleur ami«, »le Diable« et »le Policier«. A une exception près, elles ont toutes disparu en 1945 lors d’un bombardement à Würzburg.

Dans ses aquarelles noires, il dispose sur la feuille de la peinture noire, presque transparente, une couche après l’autre; c’est en superposant les différentes couches qu’il parvient à une gradation nuancée du clair à l’obscur.Dans « Seau et arrosoir » de 1910, Klee réutilise ce procédé avec des couleurs d’aquarelle très douces. Ici aussi, il juxtapose et surtout superpose des couches presque transparentes de couleurs. Si bien que le motif s’estompe peu à peu sous la planéité de la peinture. Les contours deviennent flous car ils se mélangent avec les surfaces environnantes. Aucun détail n’est dessiné. L’aspect aérien de la composition et son haut degré d’abstraction rappellent la peinture à l’encre de Chine des Japonais.

De même que l’architecture répond à certaines règles, structures et modèles, le plus souvent des formes géométriques, de même la structure du tableau doit s’y conformer. À première vue, le sujet se décompose ici en de nombreuses surfaces colorées. Peu à peu se dessine un motif, des bandes semblent parcourir la feuille à l’horizontale et à la verticale. Les couleurs primaires – rouge, jaune et bleu –, accentuent la composition.

Klee peignit la première version du tableau en 1914, après le début de la Première Guerre mondiale et la mort subite d’August Macke. Klee retravailla incessamment le tableau jusqu’à son achèvement en 1921.

Klee peignit cette aquarelle en 1918, à une époque où il relevait dans son journal qu’il lisait beaucoup de poèmes pour échapper au quotidien sinistre du service miliaire. L’origine de ce poème est inconnue. On peut vraisemblablement l’attribuer à Paul Klee lui-même.

Certains ont interprété ce E comme une abréviation pour la localité d’Ebenhausen, en Bavière ; mais chez Klee, un tel élément ne revêt pas nécessairement une signification précise. L’insertion de lettres permet à Klee de compléter son répertoire de motifs plastiques: flèches, croissants de lune, roues, hiéroglyphes. Il empêche ainsi toute interprétation univoque et définitive, et défie au contraire le spectateur en le confrontant à des œuvres ouvertes et à une diversité de significations.

The E is interpreted partly as an abbreviation for the Bavarian town of Ebenhausen, but in Klee’s work such a pictorial element need not necessarily assume a particular meaning. By incorporating individual letters Klee complements his pictorial trove of motifs: arrows, crescent moons, individual wheels and hieroglyphics. In this way Klee was trying to prevent a single unambiguous interpretation of his work, and instead challenging the viewer with an openness and diversity of meanings.

The water colour was done at the beginning of 1918, at a time when Klee, as he noted in his diary, was reading a great many poems to escape from the depressing everyday existence of his wartime service. The origin of this poem is unknown. Probably it can even be attributed to Paul Klee.

Klee painted the first version in 1914, after the beginning of the First World War and the sudden death of August Macke. Until its completion in 1921 Klee reworked the picture repeatedly.

They were made of plaster and were called "Mr. Death", "Kasperl", "Gretl, his wife", "Sepperl, his best friend", "the Devil", and "the Policeman2. With one exception, they were all destroyed in bombing in Würzburg in 1945.

The picture was painted in 1939, when Paul Klee was driven from his position at the Düsseldorf Academy and living again in Berne. It is not unlikely, that Klee in this picture of the high-spirited was alluding to the National Socialists in Germany. Precisely the drummer’s arms refer to Hitler, who was called the "eternal drummer".

The period in which the painting „Pomona, overripe“ was created can also be seen as a specially fertile time: As a result of his illness with progressive scleroderma Klee was only able to execute 25 works in 1936, and yet the following year was the beginning of a phase of extraordinary creative strength until his death.In the final working years fruits were amongst the most important motifs for his pictures. Klee related these concentrations of content into his own work during these years and understood this as the „fruit“ of a long artistic maturing process. In the painting „Pomona, overripe“, this theme links the sensuous experience to its mythological source.

Paul Klee entered the painting "The creator", in his oeuvre catalogue in 1934 under number 213. Next to the entry, he wrote: "not touched for several years". Klee frequently left paintings sitting in his studio for long periods, only to pull them out at the right time, rework them, or paint them over. He probably began this painting in his Dessau Bauhaus period and did not work on it again until he had left Germany for good to live in Switzerland.

Paul Klee returned to Berne, the city of his childhood and youth, on the 23rd December 1933. This was not done willingly, but was the enforced reaction to the accession to power by the National Socialists in Germany. From the beginning Paul and Lily Klee had observed the developments in Germany with unease. In Weimar and Dessau they were forced to experience the ugliest attacks on the Bauhaus by the National Socialists.

As architecture follows certain patterns, structures and rules, mostly in geometrical forms, the structure of a painting should do the same. At first glance the motif breaks down into many coloured planes. A particular pattern slowly appears, stripes seem to run through the painting horizontally and vertically. The primary colours red, yellow and blue accentuate the composition, to which the title alludes.

Until December 1918 Klee is in wartime service in Gersthofen and is not released until February 1919. During the last three war years Klee experiences a productive work phase, which stands in crass antithesis to the circumstances all around. The numerous aquarelle paintings from this time are dominated by radiant colours, which are not yet subordinate to a strict colour order. Rather they stem from sensitivity and expression.

The view of the city turns into a play of simple square shaped areas and shades of colour casually laid upon each other. From this point it was just a small step to the water colours of pure coloured squares which were created on his return and in memory of Kairuan. In the evening Klee noted in his diary: „Colour has caught me. I do not need to search for it. It has me for ever, I know it. That is the happy meaning of this moment: I and colour are united. I am a painter. “

In his black watercolours he laid layer after layer of black, almost transparent paint on the paper and in the superimposition of the layers he achieved a nuanced gradation of light and ark. In "Bucket and watering can", 1910, he continued this process in gentle watercolour tones. Here too he placed almost transparent layers of colours side by side and above all over one another. In the process the motif gradually disappears in the flatness of the application of paint. The outlines become vague, as they often flow together with the surroundings. There is a complete lack of drawn detail. The fleeting nature of the composition and its high level of abstraction recall Japanese ink-wash painting.

Paul Klee est à la caserne de Gersthofen jusqu’en décembre 1918. Il ne sera libéré qu’en février 1919. Les trois années précédentes, en pleine guerre, il a été extrêmement productif. Sa création forme un contraste saisissant avec les circonstances extérieures. Les nombreuses aquarelles de cette époque sont dominées par des couleurs lumineuses qui ne sont pas encore ordonnées de façon stricte. Elles expriment davantage le ressenti et une grande force d’expression.

Klee malte die erste Fassung 1914, nach dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges und dem raschen Tod August Mackes. Bis zu seiner Vollendung 1921 überarbeitete Klee das Bild immer wieder.

Wie die Architektur bestimmten Mustern, Strukturen und Regeln folgt, meist in geometrischen Formen, so soll dies auch die Struktur eines Bildes tun. Das Motiv zerfällt auf den ersten Blick in zahlreiche farbige Flächen. Langsam zeichnet sich ein bestimmtes Muster ab, Streifen scheinen horizontal und vertikal das Blatt zu durchziehen. Die Primärfarben Rot, Gelb und Blau akzentuieren die Komposition, worauf schon der Titel anspielt.

In seinen Schwarzaquarellen legte er Schicht um Schicht schwarze, fast transparente Farbe auf das Blatt und gelangte in der Überlagerung der Schichten zu einer nuancierten Abstufung von Hell und Dunkel. In «Eimer und Giesskanne» von 1910 führt er dieses Verfahren mit sanften Aquarellfarben weiter. Er setzt auch hier beinahe transparente Schichten von Farben neben und vor allem übereinander. Dabei verflüchtigt sich das Motiv allmählich in der Flächigkeit des Farbauftrags.Die Detailzeichnung fehlt vollständig. Das Flüchtige der Komposition und sein hoher Abstraktionsgrad erinnern an japanische Tuschmalerei.

Aus der Stadtansicht wurde ein gelöstes Spiel aus einfachen rechteckigen Flächenformen und locker übereinander gelegten Farbtönen. Von hier aus war es nur noch ein kleiner Schritt bis zu den Aquarellen aus reinen Farbquadraten, die nach der Rückkehr in der Erinnerung an Kairuan entstanden. Abends notierte Klee in sein Tagebuch: «Die Farbe hat mich. Ich brauche nicht nach ihr zu haschen. Sie hat mich für immer, ich weiss das. Das ist der glücklichen Stunde Sinn: ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.»

Die ersten Figuren, die Klee für seinen Sohn zu dessen neunten Geburtstag hergestellt hatte, waren aus Gips und hiessen »Herr Tod«, »der Kasperl«, »die Gretl, seine Frau«, »der Sepperl, sein Busenfreund«, »der Teufel« und »der Polizist«. Bis auf eine Ausnahme wurden sie 1945 durch ein Bombardement in Würzburg zerstört.

Bis im Dezember 1918 ist Klee im Kriegsdienst in Gersthofen und wird erst im Februar 1919 entlassen. Die letzten drei Kriegsjahre durchlebt Klee eine produktive Schaffensphase, die in krassem Gegensatz zu den äusseren Umständen steht. Die zahlreichen Aquarelle dieser Zeit werden von leuchtenden Farben dominiert, die noch nicht einer strengen Farbordnung untergeordnet sind. Vielmehr zeugen sie von Empfindung und Ausdruckskraft.

Paul Klee kehrte am 23. Dezember 1933 nach Bern zurück, in die Stadt seiner Kindheits- und Jugendjahre. Dies geschah nicht freiwillig, sondern als erzwungene Reaktion auf die Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland. Von Anfang an hatten Paul und Lily Klee die Entwicklung in Deutschland mit Sorge betrachtet. In Weimar und Dessau hatten sie übelste nationalsozialistische Attacken auf das Bauhaus erleben müssen.

Paul Klee trug das Bild Der Schöpfer im Jahr 1934 unter der Nummer 213 in seinen handschriftlichen Œuvrekatalog ein. Daneben notierte er: «blieb mehrere Jahre liegen.» Nicht selten liess Klee Gemälde über längere Zeit im Atelier ruhen, um sie zum gegebenen Zeitpunkt wieder hervorzunehmen und zu überarbeiten. Er begann das Gemälde wahrscheinlich nach seiner Dessauer Bauhauszeit und arbeitete daran nach seiner Emigration in der Schweiz weiter.

Als fruchtbar kann speziell die Zeit bezeichnet werden, in der «Pomona, über-reif» entstand: Nachdem Klee 1936 infolge seiner Erkrankung an progressiver Sklerodermie lediglich 25 Arbeiten ausführen konnte, setzte ein Jahr später eine bis zu seinem Tod andauernde ungeahnte Schaffenskraft ein.In den letzten Schaffensjahren gehörten Früchte zu den wichtigsten Bildmotiven. Klee bezog diese inhaltliche Verdichtung auf sein eigenes Schaffen in jenen Jahren und verstand diese als «Frucht» eines längeren künstlerischen Reifungsprozesses. Im Werk «Pomona, über-reif», verbindet sich diese Thematik sinnlich-erfahrbar mit ihrem mythologischen Ursprung.

Das Bild entsteht 1939, als der von seinem Posten an der Düsseldorfer Akademie vertriebene Paul Klee wieder in Bern lebt. Es ist nicht abwegig, dass Klee in dieser Darstellung des Übermütigen auf die Nationalsozialisten in Deutschland anspielt. Gerade die Paukenschlägerarme beziehen sich auf Hitler, der immer wieder als «ewiger Trommler» bezeichnet wurde.

Das E interpretiert man teils als Abkürzung für den bayrischen Ort Ebenhausen, jedoch muss bei Klee ein derartiges Bildelement nicht zwingend eine bestimmte Bedeutung einnehmen. Durch das Einfügen von einzelnen Buchstaben ergänzt Klee seinen bildlichen Motivschatz: Pfeile, Mondsicheln, einzelne Räder, Hieroglyphen. Damit versuchte Klee eine endgültige und einzige Interpretation eines Werkes zu verhindern und stattdessen mit einer Offenheit und Vielfalt der Bedeutungen den Betrachter herauszufordern.

Das Aquarell entstand Anfang 1918, in einer Zeit, als Klee, wie er in seinem Tagebuch vermerkte, sehr viele Gedichte las um dem tristen Alltag seines Kriegsdienstes zu entfliehen. Die Herkunft dieses Gedichtes ist unbekannt. Wahrscheinlich kann es Paul Klee selbst zugeschrieben werden.

Auguste Macke war einer der bekanntesten Expressionisten. 1887, im Jahr der Entstehung dieses Bildes lebt August Macke in Bonn, schliesst sich der Künstlergruppe «Der blaue Reiter» in München an und besucht mit Franz Marc den Maler Robert Delaunay in Paris. Aus der Podcast-Serie zu Highlights aus der Sammlung des Kunstmuseums Bern.

Auguste Macke était un des expressionistes les plus connus. Durant l'année de création de notre tableau, Macke vit à Bonn, rejoint le groupe d'artiste « Le cavalier bleu » à Munich et rend visite au peintre Robert Delaunay à Paris avec Franz Marc. Un podcast de la série sur les œuvres phares de la collection du Musée des Beaux-Arts de Berne.

Das Bild Park bei Lu. entstand - so lässt es der Titel vermuten - auf Anregung durch einen Natureindruck, den Klee in einem Park nahe Luzern hatte. Parkbilder kennen wir vor allem von den Impressionisten, die immer wieder die baumbestandenen Wege mit ihren hellen Sonnenflecken malten, auf denen Spaziergänger flanierten und dabei ihre Kinder und ihre Garderobe ausführten. Klee ist weit von einer solchen Auffassung entfernt. Ihn interessierten nicht das bürgerliche Sonntagsvergnügen und die delikaten Licht- und Schattenspiele unter belaubten Baumkronen, sondern er nahm den Natureindruck zum Anlass für ein zeichenhaftes Bild, in dem sich seine damalige persönliche Verfassung spiegelte.

In einer Zeit künstlerischer Ratlosigkeit und der Suche nach neuen Ausdrucksformen bedingt durch das Exil in Bern, die politischen Entwicklungen in Deutschland und auch den labilen Gesundheitszustand Klees entstand das Werk »Dame Daemon« als Nr. 115 im Jahr 1935. Es verwundert von daher nicht, dass Klee bei diesem Werk auf eine Komposition von 1932 mit dem Titel »Hut, Dame und Tischchen« zurückgreift, die er jedoch in mehr als das doppelt so grosse Format überträgt. Dieses Werk ist somit ein typisches Beispiel der Übergangsphase zum reifen Spätstil, der nach 1936 einsetzt. Im Zurückgreifen auf frühere Motive und Formen, die Klee durch Vergrösserung des Formats und mit Hilfe eines andern Titels mit neuem Bildinhalt füllt, ist er auf dem Weg zu einer neuen, verdichteten Bildsprache.

Im Bild »der Graue und die Küste«, 1938, teilt, vom oberen Bildrand ausgehend, eine hin- und herschwingende Linie die Bildfläche in horizontale Segmente. Nachdenklich scheint »Der Graue« diesen Verlauf, den der Titel als Küste beschreibt, zu beobachten. Mit ihm blicken wir aus der Vogelperspektive auf eine weit unter uns liegende Fjordlandschaft und lesen die blaue Fläche als Meer, die bogenförmigen Linien als Boote, den horizontalen Balken mit drei Punkten in der Bildmitte als Schiff.

In einer Zeit künstlerischer Ratlosigkeit und der Suche nach neuen Ausdrucksformen bedingt durch das Exil in Bern, die politischen Während seiner Lehrtätigkeit am Bauhaus beschäftigte sich Paul Klee intensiv mit der Frage der Bewegung im statischen, durch die Schwerkraft gebundenen, und andererseits im dynamischen Bereich. Dabei interessierten ihn insbesondere die Bewegungsmöglichkeiten von Vögeln und Fischen sowie deren Elemente, die Luft und das Wasser. Das Wasser bezeichnete Klee als Zwischenreich, in dem die Gesetze der Schwerkraft ausser Kraft gesetzt sind und freie Bewegungen möglich werden. In Klees Gesamtwerk gibt es über 60 Werke, die das Thema »Fisch« aufgreifen, und ungefähr ebenso viele Titel, die den Begriff »Wasser« beinhalten.

Auch vier Jahre nach Kriegsende finden sich bei Paul Klee noch Anspielungen auf die Kriegsthematik und seine Kriegserlebnisse. So im Bild »Das Haus zum Fliegerpfeil«. Nur mit dem Hinweis auf die Waffe im Titel und der exakten Darstellung eines solchen Geschosses erinnert Paul Klee an den Ersten Weltkrieg. Das Bild selbst strahlt nichts Kriegerisches aus. Offenbar ging es Klee hier um die Gestaltung von Bewegung, Statik und Schwerkraft, die er hier als Gegensätze verbindet. Dem aus Farbflächen konstruierten wuchtigen Bau, der kurioserweise im Raum zu schweben scheint, verleiht der filigran wirkende und senkrecht nach unten strebende Pfeil plötzlich Schwerkraft. Der Pfeil scheint das Haus nicht nur im Bild zu halten und am davon schweben zu hindern, sondern zieht es förmlich nach unten.

Mit keinem Thema beschäftigte sich Klee in den »Inventionen« so intensiv wie mit demjenigen des Komikers, von dem er drei verschiedene Fassungen radierte. Alle Versionen zeigen den hinter einer Maske versteckten Kopf eines Mannes im Profil. Während die Gesichter der beiden ersten Versionen als Selbstbildnisse erkennbar sind, rückt in der dritten Fassung eine grundsätzlichere Reflexion Klees über sein Künstlertum ins Zentrum. Die Diskrepanz in den früheren Fassungen zwischen dem, was der Künstler ist, und dem, was er tut, weicht hier einem Zusammengehen von künstlerischer Form und Künstlerpersönlichkeit.

Let yourself get closer to our works of Paul Klee in an informative and entertaining way. The content of the podcasts offer listeners the classic work descriptions and background information on selected exhibits of Paul Klee.

The oil painting »Bildarchitectur rot gelb blau«, 1923, [Pictorial architecture red, yellow, blue] is one of the »square pictures« that Paul Klee worked on during his time at the Bauhaus in Weimar, and which he systematised in his Dessau Bauhaus period (1927-1930). More than ten years earlier, Klee had composed his first watercolours out of coloured geometric shapes, and he had later transferred the principle into poetic variations. The »square pictures« of the Bauhaus period are among the few completely non-representational compositions in Klee?s oeuvre, and they bear witness to his systematic work on the theory of colour.

In the summer of 1905, Klee started using a new medium: blackened sheets of glass, which he worked on with a needle. Using the resistance of this unusual medium, he discovered a new form of artistic expression - the scratched drawing. In his diary, he described his discovery thus: »The medium is no longer the black line, it is the white. The light energy on a midnight background fits very well with the expression "let there be light". And so I glide gently over into the new world of tonalities.«

Paul Klee's »Zwei Männer, einander in höherer Stellung vermutend, begegnen sich«, 1903,[Two men meet, each believing the other to be of higher rank] is part of a group of works known as the »Inventionen« [Inventions], eleven etchings from the years 1903 to 1905, whose meticulous technique and detailed, relief-like composition is reminiscent of drawings by the Old Masters. In his diary, Klee described the »Inventionen« as »opus I« and called them the first fully valid examples of his individual artistic production. Inspired by artists such as Francisco de Goya and Honoré Daumier, Klee used his »Inventionen« to explore man?s domination by his physical urges and how it becomes twisted by bourgeois sexual morals. »Zwei Männer, einander in höherer Stellung vermutend, begegnen sich«, 1903, [Two men meet, each believing the other to be of higher rank] is kind of a political and socio-critical nature.

Lady Demon was created in 1935 during a period of artistic helplessness and the search for new means of expression. Klee was caught in a creative crisis due to his exile in Berne, the unhealthy political developments in Germany and above all, also due to the constantly deteriorating state of his health. This work is a typical example of the transition phase to his late style which commenced after 1936. In falling back onto earlier subjects and forms which Klee by enlarging the scale and with the help of a new title filled with new content, he was on the way to a new more concentrated pictorial language.

During his time as a teacher at the Bauhaus, Paul Klee made an intense study of motion in the static, gravity-bound world and in that of the dynamic. The possibilities of movement open to birds and fish interested him particularly, as did their elements - air and water. Klee called water an »in-between realm«, in which the law of gravity does not apply and freedom of movement becomes possible. Kleeís collected works include more than sixty on the subject of fish, and about the same number of titles that contain the concept of water.

Even four years after the end of the war, references to war themes and Paul Klee's experiences are still to be found in his work: For instance the picture "The Dart House". Only the indication of the weapon in the title and the exact depiction of such a bullet, is reminding Paul Klee of the First World War. The picture itself emanates nothing warlike. Apparently Klee was interested in combining the contrasts of movement, statics and gravity. The massive building, constructed of coloured areas, which strangely appears to hover in the space, lends the seemingly delicate and vertically downward plunging arrow, a sudden weight. The arrow apparently not only keeps the house in the picture, preventing it from floating away, but pulls it forcibly downwards.

Partant du haut du tableau »der Graue und die Küste«, 1938, [Le gris et la côte], une ligne sinueuse partage la surface en segments horizontaux. »Le gris« semble observer, pensif, ce tracé que le titre indique être la côte. Avec lui, nous contemplons à vol d'oiseau un paysage de fjords loin en dessous de nous, voyons la mer dans la surface bleue, des barques dans les lignes arquées, un bateau dans la barre horizontale surmontée de trois points au milieu du tableau.

C'est dans une phase de flottement artistique et de quête de nouvelles formes d'expression suite à l'exil à Berne, aux événements politiques en Allemagne et à l'état de santé précaire de Klee que fut réalisé le tableau «Dame démon», comme oeuvre no 115, en 1935. Il n'est donc pas étonnant que Klee ait eu recours ici à une composition de 1932, intitulée «Chapeau, dame et guéridon», mais en la transposant en un format de plus du double. Ce tableau est donc un exemple typique de la phase de transition vers le style mûr de l'oeuvre tardive, qui se développera après 1936. En reprenant des motifs et des formes précédents qu'il charge d'un nouveau contenu en agrandissant le format et en leur donnant un nouveau titre, Klee est sur la voie d'un nouveau langage pictural plus dense.

Durant l'été 1905, Klee commença à utiliser des plaques de verre noircies pour les travailler avec la pointe d'une aiguille. Exploitant la résistance de ce support inhabituel, il trouva ainsi une nouvelle possibilité d'expression picturale, le dessin par grattage. Dans son journal, il décrit sa »découverte« en ces termes: »Le moyen n'est plus le trait noir mais blanc. L'énergie éclaircissante sur fond nocturne correspond très bien au 'Que la lumière soit'. Ainsi je glisse lentement dans le monde nouveau des tonalités.«

Le tableau à l'huile »Bildarchitectur rot gelb blau«, 1923, [Architecture picturale en rouge, jaune et bleu] fait partie des »tableaux en carrés« auxquels Paul Klee se consacra au Bauhaus à Weimar et qu'il systématisa au Bauhaus de Dessau (1927-1930). Plus de dix années auparavant, Klee avait déjà composé des aquarelles à partir de surfaces géométriques colorées. Les »tableaux en carrés« de l'époque du Bauhaus font partie des rares compositions entièrement non figuratives dans l'oeuvre de Paul Klee et témoignent d'une étude approfondie et systématique des théories de la couleur.

C'est un paysage sur l'Aar près de Berne que Paul Klee aimait par-dessus tout qui s'offre aux regards sur le paravent à cinq panneaux »Ohne Titel (Aarelandschaft)« [Untitled (Aare Landscape) / Sans titre (Paysage au bord de l'Aar)] créé vers 1900. Les bords de l'Aar étaient devenus très tôt un lieu d'évasion pour le petit Paul qui se sentait souvent incompris des adultes. Cette confrontation intense dès l'enfance avec la nature et le paysage a donné naissance à une série de croquis et dessins d'une qualité technique étonnante, réalisés à l'âge de 17 ans, tels que »Die Aare bei der Hunzikenbrücke« [L'Aar près du pont de Hunziken] ou »Aus der Elfenau« [Vue de Elfenau], datant tous deux de 1896.

But no other subject is so intensely dealt with in the »Inventionen« as the comedian, which comes up in three different versions. All of them show the head of a man in profile, hidden behind a mask. While the faces of the two first versions are recognisable as self-portraits, the third image focuses on a more fundamental reflection by Klee on his existence as an artist. Here, the discrepancy in the earlier pictures between what the artist is and what he does gives way to a duality of artistic form and artistic personality.

The picture "Park near Lu" lives from a strong contrast between the black symbols showing the trees, branches and paths of a park, and then the surrounding colour zones like colourful foliage. It seems to have been a specific landscape which inspired Paul Klee to paint this picture. Klee's wife Lily travelled several times in the late 1930's to Lucerne for health reasons and she spent time in a sanatorium. Paul Klee had visited her there, when his own physical condition permitted and strolled with her through the park around the sanatorium.

Klee explored the subject of weightlessness in paintings with a three-dimensional construction that appear to drift in space. They are based on precise constructive principles, yet are frequently irrational in their spatial logic. In »Schwebendes«, 1930, [Hovering], the corners of the overlapping four-sided figures are only partly »rational«, that is, linked by two corresponding corners. Other links are »irrational«, or randomly created. This gives an impression of a three-dimensional structure with a disturbing perspective. Its surfaces appear to belong to different spatial levels, and to change in the perception of the observer.

It was clear to Renzo Piano from the very outset that Klee had too much depth as an artist to ever be contained within an ordinary building. Renzo Piano felt that the Centre planned should be dedicated to the work of a "poet of stillness", so Piano's ideas revolved around an essentially tranquil type of museum. But Renzo Piano also drew inspiration from the identity of the location, the gently rolling profile of the terrain itself, for the vision of the structure he wanted to create. The fact that a motorway cut a deep and abrupt swathe along the plot's outer perimeter did not trouble him. Rather he felt it should be incorporated into the project as a pulsing artery of our civilisation, and be reflected both aesthetically and functionally.

In »der Graue und die Küste«, 1938, [The grey man and the coast], a line beginning at the top edge swings back and forth, dividing the painting into horizontal segments. The »grey man« appears to observe this course, which the title describes as a coast. We too look down on a landscape of fjords far below us, reading the blue surface as sea, the bow-shaped lines as boats, the horizontal bar with three dots in the middle of the painting as a ship.

Das Ölbild »Bildarchitectur rot gelb blau«, 1923, gehört zu den »Quadratbildern«, mit denen sich Paul Klee am Bauhaus in Weimar beschäftigte und am Dessauer Bauhaus (1927-1930) systematisierte. Mehr als zehn Jahre zuvor hatte Klee bereits erste Aquarelle aus geometrischen Farbflächen komponiert und dieses Prinzip später auch in poetischen Variationen umgesetzt. Die »Quadratbilder« der Bauhauszeit gehören zu den wenigen völlig ungegenständlichen Kompositionen in seinem Oeuvre und zeugen von einer systematischen Auseinandersetzung mit Farbtheorien.

Der fünfteilige Paravent »Ohne Titel (Aarelandschaft)« um 1900 öffnet den Blick auf die Aarelandschaft bei Bern, die Paul Klee über alles liebte. Schon früh war die Flusslandschaft der Aare zu einem Fluchtraum geworden, in den sich das von den Erwachsenen oft unverstanden fühlende Kind zurückzog. Frucht dieser intensiven Auseinandersetzung mit Natur und Landschaft seit der Kindheit sind eine Reihe von technisch erstaunlich ausgereiften Skizzen und Zeichnungen des 17-Jährigen mit Titeln wie »Die Aare bei der Hunzikenbrücke« oder »Aus der Elfenau«, beide 1896.