Podcasts about bildenden kunst

Mit seinen akustischen Performances, Sound-Collagen und Hörspielen verortet sich der Experimentalmusiker Oliver Augst eher in der Bildenden Kunst als in der Musik. Vor allem, wenn man unter Musik nur die virtuose Beherrschung eines Instruments versteht. Der 62-Jährige wurde als Künstler und Komponist durch die Techno-Musik der neunziger Jahre inspiriert. In seinem neuesten Hörspiel lässt er den „Weltkongress gegen Imperialismus und Kolonialismus“ von 1929 in Frankfurt am Main als Klang-Kunstwerk wieder auferstehen.

Was bedeutet Künstliche Intelligenz für die Zukunft der Bildenden Kunst? Das wollte die Stiftung Kunstfonds wissen, die die Vermittlung bildender Kunst in Deutschland fördert. Zu diesem Thema hat sie eine Studie veröffentlicht, für die rund 3000 Künstlerinnen und Künstler befragt wurden.

Was hat Kunst eigentlich mit Kunsttherapie zu tun? Oder umgekehrt, was hat Kunsttherapie eigentlich mit Kunst zu tun?Kunst kann so viel. Kunst ist so wichtig für unsere Gesellschaft, aber auch für jeden Einzelnen. So kann Kunst z.B. auch heilend wirken. Nämlich als Kunsttherapie.Mein heutiger Gast stellt uns dieses, andere Feld im Kunstbereich vor. Thuli Wolf ist Ärztin und hat sich zur Kunsttherapeutin weitergebildet und entwickelt. Wir besprechen, was genau Kunsttherapie ist, wie sie wirkt und wir reden auch darüber wo die Unterschiede zwischen der Bildenden Kunst und der Kunst, produziert im Rahmen einer Therapie oder eines Coachings, liegen.Ein spannender Exkurs, der sich auch damit beschäftigt was Kunst ist und wann etwas Kunst ist.

Nachrichten, Tagesthema, Magazin - Lazová stovka - extreme sportliche Leistungen mit bestem Ausblick. Liptovské Sliače in der bildenden Kunst.

Stillleben und Innenräume sind seit jeher Gegenstände der Bildenden Kunst. Meist geht es dabei um eine naturalistische, exakte Wiedergabe, allerdings haben sich Stil, Technik und Symbole seit der Moderne deutlich erweitert: Das Kunstmuseum Albstadt zeigt in seiner Ausstellung „Stillleben & Interieur in Moderne und Gegenwart“ Werke aus dem eigenen Bestand sowie Leihgaben.

Hey Alter – das Thema im Denkraum Deutschland Auf einen Hinweis von Tamara Dietl wurde ich von Miro Craemer für zwei Tage in den Denkraum Deutschland 2023 eingeladen. Kein Wunder, ging es doch vom 14.10. – 22.10. in der Pinakothek der Modernen in München um das Thema „Hey Alter“. Mit unserem Podcast „gelassen älter werden“ gehörten wir quasi 2 Tage zur Ausstellung. Welch ein Erlebnis. Ich durfte viele Menschen kennenlernen, Künstlerinnen und Künstler, Beteiligte an den Talkrunden und natürlich Besucherinnen und Besucher. Entstanden sind in den 2 Tagen 3 Podcastepisoden, die wir hier nach und nach verlinken werden. Dazu etwas ganz Neues, eine Art Feature zum Denkraum Deutschland „Hey Alter“, also vielleicht ein kleines Audiokunstwert oder eine Art Audioeventdokumentation. Entscheidet einfach für euch selbst. Als Einstieg empfiehlt sich die eigene Episode mit Miro Craemer „Denkraum Deutschland – Hey Alter“. Hier geht's lang! Dazu wird es eine Episode mit Jonas geben, der unseren Hörerinnen und Hörern sein Konzept von Jonas fragt, vorstellt. Er möchte als junger Mann, die Lebenserfahrungen alter Menschen und die damit verbundenen Weisheiten, gerne an junge Menschen weitergeben. Dazu nimmt er Interviews auf und verbreitet sie auf Instagram. Ein sehr schönes Format, also gerne einmal anschauen. Und es wird einen Podcast mit Tamara Dietl geben. Sie war beteiligt am Talk „Alter – eine Krise“ und ich spreche mit ihr über Vorbilder ihres Lebens, die zu einem gelingenden Leben beitragen. Grundlage dafür sind bestimmte Charaktereigenschaften, die besonders eng mit Zufriedenheit im Leben verknüpft sind. Dazu gehören z.B. Neugier, Dankbarkeit, Hoffnung. Wer sind ihre Vorbilder zu diesen Eigenschaften und wie wirken sie sich positiv auf ihr Leben aus. Ein lebendiges und intensives Gespräch. Und in dieser Episode nehme ich sie mit, in meine Erlebnisse an 2 Tagen Denkraum Deutschland. Folgendes ist zu hören: · Fahrt nach München und ankommen in der Großstadt · Miro Craemer erklärt das Konzept · Ich spreche mit Jonas zu Jonas fragt · Besucher Emanuel · Ich spreche mit Fotograf – Fine Art Analog – Karl Heinz Rothenberger, 1945 · Besucher Nina und Niklas · Ich spreche mit Wolfgang Flatz, 1952 · Ich spreche mit Tamara Dietl, 1964 · Heimweg Hier finden sie weitere Hinweise zu den Künstlern aus den Interviews: Zur Biografie von Miro Craemer, 1969 Zitiert von https://www.glockenbachbiennale.com/team Miro Craemer studierte Theaterwissenschaft, Psycholinguistik und Literatur an der Ludwig-Maximilians-Universität in München, bevor er 15 Jahre als Art Director für diverse Modelabels tätig war. Seit 2007 arbeitet er ausschließlich als freier Künstler in den Bereichen Textil, Performance und multimediale Installation und fungiert dabei gleichzeitig als Kunstvermittler und Kurator. Einem „Erweiterten Kunstbegriff“ folgend, erforscht er in zumeist interdisziplinären Projekten das integrative und soziale Potenzial von Kunst, teilweise auch im öffentlichen Raum. Unter den Projekten sind zu nennen: „Togetthere_fACTory“ (Pinakothek der Moderne, München, 2016) „Cord of Desires“ (Karachi, Augsburg, Wien, 2016/17), „OVERxCOME“ (Karachi, München2017), „Vigor“ (München, 2021) und „Chapel of Connectedness“ (Augsburg, 2021). Miro Craemer nahm an zahlreichen nationalen und internationalen Ausstellungen teil, u. a. an der Karachi Biennale 2017, der Lahore Biennale 2018, den „Personal Structures“ (Performance „Cosmosoluna“) in Venedig 2019, im Staatlichen Textil- und Industriemuseum Augsburg 2020/21, im Buchheim Museum, Bernried, 2021/22, und zuletzt im KOENIGmuseum, Landshut, 2022. Seit 2019 realisiert er für die Pinakothek der Moderne den „Denkraum Deutschland“, ein diskursives Ausstellungs- und Kunstvermittlungsformat zu gesellschaftlichen Themen, das 2021 mit dem Art Museum Award der European Museum Academy ausgezeichnet wurde. Das seit 2020 erscheinende Magazin „MAG – Museum und gesellschaftlicher Wandel“ verfolgt den bewusst niederschwelligen Zugang zu Kunst und Kultur. Seit 2020 leitet er den Kunstraum „mim | Raum für Kultur“ in München mit einem explizit lokal ausgerichteten Programm an der Schnittstelle von Kunst und Design. 2022 initiierte er die GLOCKENBACH BIENNALE. Hinweise zu Karl Heinz Rothenberger von seiner Homepage: K.H. Rothenberger wurde 1945 in Landshut geboren und studierte Medizin in München und Zürich. Nach Assistenzarztjahren in der Inneren Medizin und Chirurgie wendete er sich der Urologie zu. Nach fundierter Facharztausbildung konzentrierte er sich als Oberarzt vermehrt auf operative Techniken und wissenschaftliche Forschung, z.B. der damals brandneuen Lasertechnik. 1983 kehrte er als Chefarzt in seine Heimatstadt zurück und gründete die Urologische Klinik. Parallel dazu widmete sich Rothenberger schon früh der Fotografie, so beteiligte er sich bereits 1967 mit 2 Arbeiten an der Ausstellung des Deutschen Jugendfotowettbewerbs in Düsseldorf. Inzwischen hat sich der Künstler und Arzt ganz auf die SchwarzWeiss-Fotographie in analoger Kleinbildtechnik fokussiert. Früher kamen Spiegelreflexkameras zum Einsatz, jetzt hat die Leica M7 Priorität. „Subjektiv durch das Objektiv“, „gesehen mit den Augen des Fotografen“ sind frühe Programmpunkte im Schaffen Rothenbergers. Sie beinhalten auch die Wahrhaftigkeit in der Fotografie, die nachträgliche Manipulation des einmal festgehaltenen Augenblicks wird abgelehnt. In der Regel unterbleiben selbst Ausschnittvergrößerungen, sichtbar am demonstrativen Leica-Rahmen. Die Sichtweise Rothenbergers ist neugierig und interessiert, aber auch einfühlend und wohlwollend, nie verletzend und indiskret. Neben industriellen & handwerklichen Arbeiten steht die Darstellung der menschlichen Persönlichkeit und landschaftliche Formen in der Themenliste obenauf, gesehen in Einzelausstellungen von Wien über München, Berlin bis Algund/Italien und Herrmannstadt/Rumänien, sowie einer Gruppenausstellung in Hamburg. Acht Kalender, sieben Bücher sowie Zeitschriftenbeiträge runden den Arbeitskatalog ab. Zur Biografie von Wolfgang Flatz, 1952 Zitiert von seiner Homepage: „Vielleicht bedeutet „hören“ etwas ganz anderes für jemanden, der als zehnjähriger Hirtenjunge allein auf der Alm miterlebt, wie alte 156 ihm anvertrauten Rinder nach einem Blitzeinschlag in der Blockhütte bei lebendigem Leib verbrennen. Und der in diesem unbeschreiblichen Gebrüll noch deutlich die Stimme des mitgefangenen Schäferhundes vernimmt. Dass (Wolfgang) FLATZ seine Kindheit als hart bezeichnet, liegt aber keineswegs an diesem Ereignis. Der Sohn eines Eisenbahnschlossers hatte als Mitglied einer Familie aus der Unterschicht nicht nur unter dem sozialen Druck zu leiden, sondern auch unter seinem Vater – und als sensibler Mensch unter der geistigen Dumpfheit des ruralen Vorarlberger Umfelds, in welchem er aufwuchs. Der Weg zur Kunst war insofern nicht nur ein metaphorischer Akt der Befreiung- Das gestalterische Talent, das während seiner Goldschmiedelehre zum Vorschein kam, verhalf FLATZ zu einem Stipendium in Deutschland. „Emigration“ hat er seine Entscheidung, Österreich zu verlassen, genannt, und die heutige politische Entwicklung, die ja nicht aus dem Nichts entstanden ist, gibt ihm auch in der Wortwahl erschreckend Recht. Das war 1974, und seine ersten öffentlichen Auftritte hatten FLATZ bereits eine kurzfristige Unterbringung in einer geschlossenen psychiatrischen Anstalt eingebracht (nebst der Androhung, es im Wiederholungsfall nicht unter einem halben Jahr bewenden zu lassen). In München, wo er bis heute wohnhaft geblieben ist, studierte er Kunstgeschichte an der Universität und Malerei an der Akademie. Und stellte fest, dass die Mittel der „klassischen“ Bildenden Kunst seinem Mitteilungsbedürfnis nicht entsprachen, weil sie sein Lebens-, Körper- und Kunstgefühl nicht trafen. Das ist für FLATZ nicht voneinander trennbar, und so suchte er sich seine genuine Ausdrucksweise – die Performance, als der Begriff noch gar nicht kanonisiert war. Dies geschah erst, indem er auf die documenta 1977 eingeladen wurde, wo er einiges seiner späteren Konzepte vorwegnahm: eine Flugblattaktion mit der Mitteilung „FLATZ nimmt an der dokumenta 6 nicht teil“. Abwesenheit ist eine radikale Form der Präsenz: ein Fehlen. Noch radikaler ist FLATZ‘ Art des Auftretens, des Daseins. In Handtücher eingenäht auf einer öffentlichen Toilette, damit man sich an ihm abtrocknet. Nackt als Zielobjekt für Dartpfeile. Oder zwischen Stahlplatten bis zur Bewusstlosigkeit hin- und hergeschlagen als Glockenklöppel zu den Klängen eines Wiener Walzers. Demontagen nannte FLATZ die Reihe seiner Aktionen von 1986 bis 1991, zu denen die letztgenannte in der Synagoge zu Tiflis gehörte, und stets spielte Musik in ihnen eine zentrale Rolle. Für FLATZ war die CAGEsche Gleichberechtigung aller Laute eine Selbstverständlichkeit, der Kontrast von klassischem Wohlklang und den Geräuschen der jeweiligen Aktion machte die „Komposition“ erst aus, als Metapher für sein Verständnis von Kunst, die alles andere als ein ästhetischer Zufluchtsort sein soll. 1994 wurde FLATZ zum Mekka der Avantgarde, den Donaueschinger Musiktagen, eingeladen. Zwei Jahre zuvor fiel er in einem anderen Mekka für Gegenwartskunst auf: der IX. documenta in Kassel. Mit seinen berühmt gewordenen, von der Decke hängenden schwarzen Sandsäcken versperrte er den Zugang, so dass man sich durchboxen musste – und mit jedem Stoß automatisch die Mitbesucher beeinträchtigte, durch deren Bewegung wiederum der eigene Weg versperrt wurde… Das war eine der ersten „Physical Sculptures“, zu denen die Tätowierung auf FLATZ‘ Rücken ebenso gehört wie der speziell angefertigte schwarz-rot-goldene Porsche mit dem Wiener Nummernschild W-FLATZ 2. Oder der beinahe verbotene Brecht-Abend, bei dem ein (toter) Schimmel auf der Bühne gehäutet wurde, während eine anfangs nackte Sopranistin in weiß eingekleidet wurde. Womit wir wieder bei der Musik wären, die als akustisches und somit physikalisches Phänomen ein ideales Material für FLATZ darstellte: unmittelbar, emotional, mediengerecht (was noch lange nicht angepasst heißt) und vor allem: lebendig, jung. Mit einer Stimme, die eine Skulptur für sich ist, lag es nahe, dass er immer öfter prominentere Angebote erhielt, als Gastsänger eine Platte aufzunehmen. Die Anfragen fielen insofern auf fruchtbaren Boden, als FLATZ, vom Gedanken angeregt, den Schwerpunkt seines Schaffens immer mehr auf die Musik verschob. Und seine künstlerische Unabhängigkeit wahrte: 1998 präsentierte er seine erste Vinyl mit dem Titel „Physical Sculpture“. Donaueschingen und Pop, Was für viele unvereinbar erscheint, ist für FLATZ nie ein Widerspruch gewesen, in keiner Facette seines Schaffens. Als Künstler will er Menschen erreichen, und zwar nicht nur ein paar Akademiker. Das Elitäre ist seine Sache nie gewesen, und so hat er immer nach Ausdrucksformen gesucht, die auch verstanden werden: nach der adäquaten Sprache für das jeweilige Thema. FLATZ ist deshalb nicht nur ein Pionier der Performance-Kunst geworden, sondern auch des Crossover (als man das bestenfalls für eine verbotene Art hielt, die Straße zu überqueren). Nach dem Erfolg der Vinyl kamen Angebote großer Labels. FLATZ‘ Entscheidung fiel auf Sony/Epic und Karl Bartos als Komponist/Produzent. Für seine früheren Experimente mit elektronischer Musik mit KRAFTWERK bekannt, war er der ideale Partner, um zu den FLATZschen Texten (und nach seinen Vorstellungen bezüglich des Charakters jedes Songs) die Musik für den Computer zu komponieren, die von Toy Productions London (Depeche Mode, Bjork, u.v.m.) produziert und gemischt wurden. Halt FLATZ – ganz ohne Körper? Ohne Instrument? „Der Computer ist das Instrument der Zukunft“ sagte er, „und auch das demokratischste, weil es jedem zugänglich ist“. Er, der Anfang der 80er mit der Band „Clerico“ auf Festivals auftrat (am selbstgebauten Bass, auch so eine Skulptur), sieht er keinen Grund, puristisch zu sein. „Akustisch erzeugte Musik ist ein Relikt, wie die Oper“ – und für nostalgische Anachronismen hat FLATZ nichts übrig. Pop-Musik ist für ihn als junges, authentisches Ausdrucksmittel relevant. Das ungenierte Physische des Techno ohne seine Monotonie, die Open-Air-Atmosphäre der späten 70er ohne naive Betulichkeit, die soziale Aggressivität des Punk und die Aufbruchstimmung der ursprünglichen Neuen Deutschen Welle zusammenzuführen – so in etwa kann man FLATZ‘ neues Projekt umschreiben. Oder: Eine mediale Skulptur, die ihre Botschaft gleichzeitig an Emotion und Intellekt richtet. Denn eines ist der vielseitige FLATZ nie gewesen: ein Künstler des l'art pour l'art. Seine Aktionen beziehen sich immer auf den Menschen und die Gesellschaft, stellen Strukturen in Frage, zeigen oft die Ambivalenz der Gefühle in Bezug auf Gewalt, Konsum und Gesellschaft. Das ist FLATZ‘ künstlerisches Erbe zu Lebzeiten, und bei aller Vorsicht mit derartigen Prognosen – zu den wenigen Kulturerzeugnissen aus den 80ern, die eine reelle Chance haben, noch in hundert Jahren präsent zu sein, gehört die deutschlandfahnenfarbende Postkarte mit der Aufschrift FRESSEN/FICKEN/FERNSEHEN. Dieses Motto hat er auf der neuen Platte übrigens auch vertont, neben zwei Neuver-sionen der schon bekannten „Ich“ und „Virus“ sowie neun weitere Tracks. Direkte, suggestive Lieder, in denen FLATZ den Text kompromisslos, repetitiv, eindringlich artikuliert, während die Musik – völlig gleichberechtigt – mit hartem Rhythmus und präzisen Effekten den Hörer völlig in ihren Bann zieht. Lebendige, laut zu hörende Musik, die aufrüttelt, weil sie destruktiv und aufmunternd zugleich ist, weil in ihr Aggression und Zärtlichkeit (überraschend sanft: das balladeske „Wunderkind“) ganz nah beieinanderliegen. Diese Spannung erzeugt Energie. jene Energie, die für FLATZ‘ gesamtes Schaffen charakteristisch ist, und die das ausmacht, was wir Leben nennen“ Text: Axel Sanjos Zur Biografie von Tamara Dietl, 1964 Zitiert von ihrer Homepage: Krise ist... ...ein produktiver Zustand“, hat Max Frisch einmal gesagt, „man muss ihr nur den Beigeschmack der Katastrophe nehmen.“ Das fällt angesichts der Corona-Krise unendlich schwer. Und doch hat Max Frisch Recht. Damit wir Krisen produktiv nutzen und sie kraftvoll meistern können, ist es wichtig zu verstehen, was eine Krise eigentlich ist. Denn sie ist weit mehr als ein unüberwindbar scheinendes Problem. Eine Krise ist ein Ausnahmezustand, eine Unter­brechung der Kontinuität. Sie ist ein belastender, temporärer, in seinem Verlauf und seinen Folgen offener Veränderungsprozess. Eine Krise ist dadurch gekennzeichnet, dass die vertrauten Bewältigungs­strategien, die wir bisher für das Lösen von Problemen parat hatten und die uns immer weitergeholfen haben, jetzt nicht mehr zur Verfügung stehen. Jedem Menschen, jeder Gemeinschaft und jeder Gesellschaft ist es immer wieder möglich, neue Bewältigungs­strategien zu entwickeln und neue Ressourcen zu entdecken. Bewältigungsstrategien und Ressourcen, die uns stark machen können. Natürlich noch nicht in der ersten Phase einer Krise, die dadurch gekennzeichnet ist, dass wir unter Schock stehen und die Krise nicht wahrhaben wollen. In dieser Phase gilt es, die Schock­starre zu überwinden und die Krise langsam anzunehmen. Denn sie ist da – ob wir wollen oder nicht. In dem Moment, wo wir sie in unser Leben zu integrieren, kann es durchaus sinnvoll sein, das Beste aus ihr zu machen. Denn wir sind auf der Welt, um unserem Leben Sinn geben – auch in Krisenzeiten. Oder vielleicht gerade dann besonders intensiv. Der Anspruch, dass das Leben uns etwas zu bieten hätte, der Anspruch, dass es einen Garantie­schein auf ein sicheres, gesundes, ja glückliches Leben gibt - dieser Anspruch ist in Wahrheit ganz schön verdreht. Die Perspektive ist nämlich genau andersherum. Die Unsicherheit ist der Normalfall. Und zwar immer. Nicht nur in der Krise. In Phasen aber, die über einen langen Zeitraum (relativ) stabil sind, bilden wir uns ein, wir seien sicher und unser schönes Leben würde immer so weitergehen. Doch das ist in Wahrheit eine Illusion. Viktor Frankl, nach dessen Sinn-Theorie ich eine Zusatz­ausbildung zum Krisencoach gemacht habe, hat gesagt: „Das Leben selbst ist es, das dem Menschen Fragen stellt. Er hat nicht zu fragen, er ist vielmehr der vom Leben her Befragte, der dem Leben zu antworten – das Leben zu ver-antworten hat.“ Das zutiefst Befriedigende an dieser Form der Eigenverantwortung dem Leben gegenüber ist die Selbstbestimmtheit, die mit ihr einhergeht, und die gerade in Krisen elementar wichtig ist. Denn diese Selbst­bestimmtheit macht frei. Auch den Begriff der Freiheit hat Frankl so definiert, dass er uns gerade in Krisen wirklich weiterhelfen kann. Denn: „Die Freiheit des Menschen ist selbstverständlich nicht eine Freiheit von Bedingungen“, sagt Frankl. „Sie ist überhaupt nicht eine Freiheit von etwas, sondern eine Freiheit zu etwas, nämlich die Freiheit zu einer Stellungnahme gegenüber all den Bedingungen.“ In dieser Freiheit „zu etwas“ liegt der Schlüssel zum sinnvollen Umgang mit Krisen. Auch der jetzigen Corona-Krise. Wie wollen wir uns zu dieser Krise stellen? Wir als Individuen? Aber auch wir als Gemeinschaft? Es gibt drei Möglichkeiten, aus einer Krise hervorzugehen: Erstens die Wiederherstellung des alten Gleichgewichts. Zweitens eine negative Veränderung, die eine Fehlentwicklung zur Folge hat. Und drittens eine positive Veränderung, die durch eine sinnvolle Weiterentwicklung gekennzeichnet ist. In all meinen Krisen habe ich mich immer für diese dritte Möglichkeit entschieden: die Kraft in mir zu entdecken, die mir hilft an der Krise zu wachsen. Welche Haltung es dafür braucht und welche emotionalen und mentalen Werkzeuge wir dafür trainieren müssen – davon handelt mein Buch. Hier habe ich beschrieben, welche Mechanismen wir brauchen, um die Chance und den Sinn in der Krise zu entdecken. Denn nur so können wir sie in einen produktiven Zustand verwandeln und ihr damit den Beigeschmack der Katastrophe zu nehmen. Eine Bitte an unsere Hörerinnen und Hörer:Wir freuen uns über eine Bewertung unseres Podcasts. Holt für uns die 5 Sterne vom Himmel und schreibt gerne, was euch besonders gefällt.Das schenkt noch mehr Menschen unsere Inhalte, da es durch das bessere Ranking öfter vorgeschlagen wird. Herzlichen Dank.Für mehr Informationen zum Thema "gelassen älter werden" gibt es auf unserer Homepage ein Magazin zum Lesen. Hier der Link: https://gelassen-aelter-werden.de/magazin-gelassen-aelter-werden/Die Musik im Intro und Outro ist von Stefan Kissel und wurde von Nico Lange gesprochen.

Mit seinem zweiten Film wurde Regisseur Timm Kröger für den Wettbewerb in Venedig eingeladen: "Die Theorie von allem" liefert als Film Noir im Hitchcock-Look einen außergewöhnlichen und spannenden Beitrag zur Filmgeschichte / Die Welt im Ohr: 100 Jahre Radio - Ein Gespräch mit dem Medienwissenschaftler Golo Föllmer über die Zukunft des Radios / Das Unbehagen in der Welt: Die Münchner Villa Stuck spürt in der Ausstellung "Kafka 1924" dem Prager Literaten und kafkaesken Themen in der Bildenden Kunst nach / Das wohl präparierte Klavier: Oscar-Gewinner Volker Bertelmann veröffentlicht unter seinem Künstlernamen Hauschka sein neues Solo-Album "Philanthropy"

Chatbots und Bildgeneratoren sorgen derzeit für große Aufregung. Nun dringt Künstliche Intelligenz in einen Bereich vor, der bislang den kreativen Köpfen der Menschen vorbehalten war: Die bildende Kunst. Doch wie kann KI dort eingesetzt werden? Wie steht es um die Beziehung zwischen Künstler:innen und Maschine? Annette Beyer und Jonathan Heck gehen diesen Fragen nach und schauen, wie es um die Zukunft der Kunstszene steht. Interessante Einblicke bieten Prof. Dr. Björn Ommer, Leiter der Forschungsgruppe “Computer Vision & Learning” an der LMU, Julius Niemeyer, KI-Künstler und Franziska Kunze, Sammlungsleiterin für Fotografie und zeitbasierte Medien in der Pinakothek der Moderne.

Anlässlich ihrer großen Einzelausstellung in der Weserburg spricht Direktorin Janneke de Vries mit Silvia Bächli (*1956 in Baden, lebt in Basel). Die Schweizer Künstlerin gilt als eine der wichtigsten zeichnerischen Positionen ihrer Generation. Seit 40 Jahren bereichern ihre Arbeiten in Tusche, Kohle, Pastellkreide oder Gouache die älteste Gattung der Bildenden Kunst mit neuen und unerwarteten Impulsen. Im Gespräch gibt Silvia Bächli faszinierende Einblicke in den künstlerischen Prozess: Wie entstehen ihre Zeichnungen? Welche Impulse sind wichtig? Wie reagiert sie auf die Räume, in denen sie ausstellt? Neben dem zeichnerischen Werk geht es dabei auch um eine neuere Gruppe kleinformatiger Skulpturen, die ebenfalls in der Ausstellung in Bremen zu sehen ist und das Werk auf besondere Weise ergänzt und fortführt. Silvia Bächli ist in bedeutenden öffentlichen Sammlungen vertreten, darunter befinden sich Arbeiten im Kunstmuseum Basel, im Centre Georges Pompidou in Paris oder auch im New Yorker MoMA, um nur einige wenige Sammlungen hervorzuheben. Neben den zahlreichen internationalen Einzel- und Gruppenausstellungen hat die Künstlerin 2009 die Schweiz auf der Biennale in Venedig vertreten. Sie war darüber hinaus 24 Jahre lang Professorin an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe. Der Podcast wird gefördert durch die VGH-Stiftung. Zur Künstlerin: [https://www.silviabaechli.ch]( https://www.silviabaechli.ch) Zur Ausstellung in der Weserburg: [http://www.officeforart.org/about-us/] http://www.officeforart.org/about-us/) Mehr Infos zur Weserburg unter: [https://weserburg.de/](https://weserburg.de/) Fragen und Anregungen zum Podcast unter: info@weserburg.de

Ayumi Paul wurde in Gießen geboren, als Tochter eines Deutschen und einer Japanerin. Die drückten der Fünfjährigen eine Geige in die Hand, was den späteren Berufsweg von Ayumi besiegelte; jedenfalls machte sie zunächst erfolgreich Karriere als Violinistin und Komponistin. Bis sie irgendwann merkte: Das war noch nicht alles. Ayumi begann sich mehr und mehr der Bildenden Kunst zuzuwenden. Nach einem Stipendium an der Villa Massimo in Rom und einer Einzelausstellung in der Kunsthalle Osnabrück ist sie seit einigen Wochen Resident Artist im Berliner Gropius Bau, wo sie eine gesungene Skulptur realisiert. Was das heißt und wie zielstrebig man sein muss, um in gleich zwei kulturellen Disziplinen zu reüssieren, erzählt sie uns jetzt, in Folge 48 von Die Sucht zu SEHEN. Herzlich willkommen, Ayumi Paul!

Luft als künstlerisches Material steht im Mittelpunkt einer Ausstellung im Kunstmuseum Bonn. In "Welt in der Schwebe" thematisieren mehr als 20 Künstlerinnen und Künstler Luft als Träger von Formen und Ideen in der Bildenden Kunst, berichtet Claudia Dichter. Von Claudia Dichter.

In dem Roman “The Passion of Artemisia” (Penguin 2001; Dt. “Die Malerin”, Diana Taschenbuchverlag 2002) erzählt die Autorin Susan Vreeland vom Kampf einer Frau in der Bildenden Kunst. Denn obwohl Artemisia Gentileschi (1593-1653) zu den talentiertesten Maler*innen ihrer Zeit zählt, kommen ihr die Pflichten als Ehefrau und Mutter ständig in die Quere. Wie sie sich trotzdem in dem männerdominierten Metier der Malerei durchgesetzt hat, hört ihr in unserer aktuellen Folge. Quellen: Npr. "Where Are the Women? Uncovering the Lost Works of Female Renaissance Artists". https://www.npr.org/2021/01/02/951479764/where-are-the-women-uncovering-the-lost-works-of-female-renaissance-artists#:~:text='Where%20Are%20The%20Women%3F'%3A,the%2016th%20to%2020th%20centuries. Halperin, Julia & Charlotte Burns. "Museums Claim They Are Paying More Attention to Female Artists. That's an Illusion", Artnet, 19.9.2019. https://news.artnet.com/womens-place-in-the-art-world/womens-place-art-world-museums-1654714 Guerrilla Girls. "Do Women Still Have to Be Naked to Get Into the Met. Museum?". https://www.guerrillagirls.com/naked-through-the-ages Lewis, Helen. "Isnt' She Good - For a Woman? How the Feminist Passion for Artemisia Gentileschi’s Life Story Risks Overwhelming her Artistic Talent", The Atlantic, 10.1.2021. https://www.theatlantic.com/international/archive/2021/01/feminist-rediscovery-artemisia-gentileschi-uk-national-gallery/617327/ The National Gallery. "Judith beheading Holofernes". https://www.nationalgallery.org.uk/exhibitions/artemisia/judith-beheading-holofernes Art Class Curator. "Judith and Holofernes Paintings: A Compare and Contrast Art Lesson", 24.10.2018. www.artclasscurator.com/masterpiece-monday-judith-beheading-holofernes/

Die Ostdeutsche Sparkassenstiftung wurde 1995 als eine Kulturstiftung vom Ostdeutschen Sparkassenverband und seinen Mitgliedssparkassen errichtet. Von 1996 bis 2010 hat sie mit rund 100 Millionen Euro etwa 2.100 künstlerische und kulturelle Projekte in Brandenburg, Mecklenburg-Vorpommern, Sachsen und Sachsen-Anhalt gefördert, u.a. in den Bereichen der Bildenden Kunst, der Musik, der Literatur, der Darstellenden Kunst, der Museen oder der Denkmalpflege. In all´ den Jahren haben die Ostdeutsche Sparkassenstiftung und die Kulturstiftung der Länder in zahlreichen Förderprojekten kooperiert. 2019 hat die Kulturstiftung der Länder begonnen, sukzessive ihre Kooperationspartner in ihrem Stiftungsmagazin Arsprototo und in Podcasts vorzustellen. Nach Podcasts über die Ernst von Siemens Kunststiftung, die Hermann Reemtsma Stiftung und die Alfred Toepfer Stiftung F.V.S., spricht diesmal Hans-Georg Moek, Leiter Kommunikation bei der Kulturstiftung der Länder, mit dem Geschäftsführer und Stiftungsdirektor der Ostdeutschen Sparkassenstiftung, Friedrich-Wilhelm von Rauch.

In seinen verstreuten Schriften zeigt sich Günther Anders als scharfsichtiger Analytiker des Films und der Bildenden Kunst. Eine Rezension von Peter Meisenberg

Rampenlicht ist ein Podcast zu Behinderung und Kultur. Die Journalistin Rebecca Maskos unterhält sich mit Künstler*innen mit Behinderung über Inklusion und Vielfalt in Musik, Theater, im Tanz und in der Bildenden Kunst und über den Zugang zum Kulturbetrieb. In der dritten Folge geht es um Bildende Kunst. Rebecca Maskos spricht mit der Malerin und Illustratorin Annton Beate Schmidt und mit der Malerin und Ethnologin Inga Scharf da Silva.

Rampenlicht ist ein Podcast zu Behinderung und Kultur. Die Journalistin Rebecca Maskos unterhält sich mit Künstler*innen mit Behinderung über Inklusion und Vielfalt in Musik, Theater, im Tanz und in der Bildenden Kunst und über den Zugang zum Kulturbetrieb. Die zweite Folge dreht sich um Theater und Performance. Rebecca Maskos spricht mit der Schauspielerin Jana Zöll und mit Noa Winter, Expertin für barrierefreie Festivalorganisation.

Minimal Music (auch musikalischer Minimalismus) ist ein Sammelbegriff für verschiedene Musikstile innerhalb der Neuen Musik, die sich ab den 1960er-Jahren in den USA entwickelten. Der Name wurde Anfang der 1970er-Jahre von Michael Nyman geprägt in Anlehnung an den aus der Bildenden Kunst stammenden Begriff Minimal Art. (Wikipedia, Link: https://de.wikipedia.org/wiki/Minimal_Music)

Erste Folge des Podcasts "Rampenlicht", einem Podcast zu Behinderung und Kultur. Die Journalistin Rebecca Maskos unterhält sich mit Künstler*innen mit Behinderung über Inklusion und Vielfalt in Musik, Theater, im Tanz und in der Bildenden Kunst und über den Zugang zum Kulturbetrieb. Foto: Synnøve Duran

Klar und fasslich und doch nicht ohne Raffinement - das ist die italienische Musik des 14. Jahrhunderts. Trecento nennt man diese Zeit auch in der Literatur, Bildenden Kunst und Architektur.

Bereits vor einigen Jahren beschäftigte sich Goyo Montero, der Chefchoreograph des Nürnberger Balletts, in Franciso Goya mit einem Meister der Bildenden Kunst. Für sein neues Stück wandte er sich einem der berühmtesten Söhne Nürnbergs zu: Alfred Dürer. Am 9. Dezember feierte "Dürer's Dog" Premiere. Das Publikum sah eine kreative und persönliche Herangehensweise an das Werk Dürers.

Die „Freie Szene“ steht schon immer vor den Herausforderungen ihrer prekären Arbeits- und Lebensverhältnisse und fehlender Räumlichkeiten. Die Kulturförderung in Bayern fokussiert sich nämlich in erster Linie auf das Repräsentative und Etablierte. So fließt auch der überwiegende Anteil des Kulturhaushaltes in diese Richtung. Erstrebenswert, um der bayerischen Kulturlandschaft angemessen Rechnung zu tragen, bedarf es einer ausgewogenen Förderung von Tradiertem und Avantgardistischem, der Spitzen- und der Breitenkultur. Hinzu kommt, dass Bayern im Vergleich zu anderen Bundesländern erst sehr spät Kultur als einen wichtigen und vor allem auch regionalen Wirtschaftsfaktor entdeckt hat. Die Freien Wähler haben die Freie Szene thematisch für sich entdeckt. Sie gaben letzten Samstag bei einem Parlamentarischen Abend Gelegenheit, dem Schaffen der Künstler ein Gesicht und ihren Anliegen Gehör zu verschaffen: Prof. Michael Piazolo diskutierte mit Vertretern der Darstellenden und der Bildenden Kunst, aber auch mit Vertretern der Freien Veranstalterszene: Bernd Schweinar, Verband für Popkultur in Bayern e.V. Julia Viechtl, Fachstelle POP, Feierwerk e.V. Alexander Wolfrum, Verband der Münchner Kulturveranstalter e.V. Wolfgang Hauck, Verband Freie Darstellende Künste Bayern e.V. Holger Dreissig, Netzwerk Freie Szene München e.V. Klaus von Gaffron, freischaffender Künstler, Berufsverband Bildender Künstler Landesverband Bayern e.V. Selina Bock, freie Regisseurin Topher Lack, Musiker

Anfang März erscheint Daniel Hopes neue CD "For Seasons", in der er Vivaldis "Vier Jahreszeiten" mit der Musik anderer Komponisten verschiedener Epochen kombiniert. Im Interview spricht der Geiger über das Konzept zu diesem Album, seine Liebe zur Bildenden Kunst und zum europäischen Klima.

David Bowie, Lady Gaga, Prince: So, wie das Selbstporträt in der Bildenden Kunst heute ohne Gesicht auskommt, ist es auch in der Pop-Musik normal, das wahre Ich hinter Kunstfiguren zu verstecken.

Mit Werner Härtel, John Giorno / Manuskript und Regie: Karl Bruckmaier / BR 2012 / Länge: 60'41 // Mehr als ein halbes Jahrhundert hinkte die Dichtkunst hinter der Bildenden Kunst her, konstatierte einst John Giorno, und nahm die Aufholjagd selbst in die Hand. //

Was macht man, wenn ein Vokal auf der Fußmatte liegt? Dieser Frage geht die junge Bremer Autorin Insa Kohler, Jahrgang 1986, nach. Gemeinsam mit zwei Kolleg/innen präsentiert sie die literarische formatierte Version ihrer Überlegungen zu Vergessenem bei der Gesprächslesung »Verlustliste« (28. Januar, 20 Uhr, Lagerhaus). Im Gespräch berichtet sie vom Reiz der Slam Poetry, vom Creative-Writing-Studium in den Vereinigten Staaten und von ihren persönlichen Erinnerungsgeschichten. Auf einem Ausstellungsrundgang erzählt Arie Hartog, Gerhard Marcks Haus, von Tagebüchern in der Bildenden Kunst, Feiningers New Yorker Wehmut und der Geschichte-Werdung des Bauhauses. Abschließend einige kurze Betrachtungen zu Vaterfiguren.

Dem Titel der Arbeit, Konzept der Collage, ist bewusst die Ungenauigkeit des deutschen Genitivs zu eigen, denn die Collage wirft in der Tat ein Konzept auf: Es ist ihr Anliegen, die vorgefundenen Bruchstücke dieser Welt zusammenhängend ins Werk zu setzen, wobei die verschiedenen Materialien absichtsvoll nicht nur die Spuren ihrer Herkunft im Bild bewahren, sondern jegliche strikte, sequenzielle Entwicklung verletzen, narrative Linien unterbrechen oder systematische Vorstellungen unterminieren, wie das Werk sich gemäss der eigenen ästhetischen Prämissen entfalten soll, um der Imagination des Betrachters künstlerische Produktionsprozesse zu übertragen. Durch eine vom phänomenologisch rezipierten Gegenstand induzierte Analyse, suchten wir in collagierten Bildwerken, die jeweils eine historische Schwellenposition für den Bildbegriff im 20. Jahrhundert markieren, nach ihren ästhetischen Vorgaben und ihrer konzeptionellen Auswirkung im Hinblick auf Anwendungsbereiche bei Edward Ruscha: Wir lasen ihre Zeichen, um etwas begrifflich zu beschreiben, das nicht offen sichtbar in der Collage zutage tritt. Wir wollten in die Brüche, Ritzen, Verwerfungen; in die Kanten, Risse und Spalten ihrer Bedeutung blicken, um das Verdeckte, Verborgene, Versteckte und Unsichtbare freizulegen, um es in unsere Sicht zu holen mit dem bescheidenen Anspruch, Sinn zu stiften und Verstehen zu fördern. Durch die Analyse von Collagekonzepten, die historisch relevante Bezüge zu dem spezifischen Bildbegriff von Edward Ruscha erkennen lassen, arbeiteten wir Vorstellungen, Schlüsselbegriffe und Paradigmen heraus, die bildgenerative Prozesse bei Ruscha erleuchten, welche produktiv und selbstreflexiv Fundamentalfragen nach der Sinnstiftung des modernen Bildes und seiner Geschichte aufwerfen. Ruschas Bilder sind insbesondere bekannt für die malerische Darstellung von Wörtern und Sätzen sowie eine reduzierte und geradezu nominalistische Darstellung von Einzelobjekten, die ein Maximum an Assoziationsmöglichkeiten aufwerfen. Anhand einer technischen Transformation im Frühwerk von Edward Ruscha, welche die Ikonographie der kleinformatigen Collage Dublin von 1959 über das grosse Ölgemälde Dublin von 1960 zu dem für diesen Künstler typischen Schrift-Bild Annie von 1962 transformiert, lässt sich evident das Konzept der Collage als Fundamentalkonzept für einen spezifischen Bildbegriff ausmachen, den Ruscha in konzeptioneller Diversifikation ingeniös bei seiner weiteren Werkentwicklung systematisch untersuchte. Die Werkentstehung eines Gegenwartskünstlers erlaubt selten so offenkundig Einsicht in seine konzeptionellen und ästhetischen Grundlagen, die in der weiteren praktischen Ausarbeitung nicht nur an theoretischer Komplexität gewannen, sondern sich auch piktorial Rechenschaft über seine Entwürfe gab, wie jene Collageserie Turkey/Greece von 1994 zeigt, in der Ruscha Reproduktionen seiner Bilder aus Katalogen ausschneidet und rekombiniert. Der erste Teil der Arbeit widmet sich dem konzeptionellen Potential und der kontextuellen Prägung von paradigmatischen Werken, deren Theoriebildung selbst wieder historisch gewachsen ist, und stellt dadurch das theoretische Rüstzeug für den spezifischen Sinnstiftungsprozess, der sich am Bild vollzieht, bereit. Die Einfügung traditionell bildfremder Materialien in das Ölgemälde durch den Kubismus destruierte nicht nur den konventionellen Bildbegriff, sondern sollte auch mit der Hinterfragung der Repräsentationsmöglichkeit des visuellen Zeichens generell den Charakter von repräsentativen Zeichen als Kommunikationsmittel und ihrer Relation zueinander thematisieren, wodurch linguistische und ikonische Zeichen in ihrer Wertigkeit gegeneinander ausgespielt wurden. Bevor wir uns aber dem bei Picasso realisierten Bildbegriff widmeten, wurden Parameter des vormodernen Bildbegriffs umrissen, um jene Bereiche benennen zu können, die in Abgrenzung zum modernen Bildbegriff weniger diskursiv denn produktiv erschlossen wurden, was methodologisch die Nähe zum Untersuchungsgegenstand unabdinglich machte. Der Überblick zu Funktion und Geschichte der Collage suchte ästhetische Voraussetzungen zu markieren, die den Übergang von einem vormodernen Bildbegriff zu dem in der Collage realisierten Bildbegriff nachvollziehbar erscheinen lassen. Die Errungenschaft von Paul Cézanne zur Wiedergabe des Wahrnehmungsprozesses bei der Bildproduktion wurde als grundlegend für die Funktion des Zeichencharakters des collagierten Elements angesehen und leitete in die Ausbildung der kubistischen Ästhetik über, die wiederum den Nährboden für den künstlerischen Einsatz von Collage darstellt. Fundamentale Reflexionen zur Methodologie der vorliegenden Arbeit basieren auf historiographischen Ansätzen, die ihre Methode an der Ästhetik des kubistischen Bildes reflektiert. Allein der Rahmen dieser Arbeit liess nicht zu, eine möglichst vollständige Geschichte oder Deutung einzelner Kunstwerke zu schreiben, sondern der Blick auf die kubistische Collage ist mitbestimmt und gerichtet auf die theoretischen Erfordernisse zeitlich nachfolgender Werke und enthält sich der Annahme einer progressiven Ausrichtung, die das Ideal einer abgerundeten Definition für das Konzept der Collage bereithielte. Die einzelnen Kapitel umreissen jeweils konzeptionelle, theoretische oder historische Aspekte der Collage, so dass Kunstgeschichte mit Theoriegeschichte wechselseitig interagiert. Wie ein rotes Band zieht sich durch die Geschichte der Collage die Untersuchung des Verhältnisses von Sprache zu Bild. Die vom Kubismus in der Malerei entwickelten experimentellen Verfahren wurden von den russischen Malern, Dichtern und Sprachwissenschaftlern praktisch und theoretisch beispiellos vertieft, so dass die geringsten piktorialen Einheiten theoretisch in einer äusserst raffinierten Begriffsbildung erfassbar werden, was in der Werkgenese von Malewitsch seinen praktischen Niederschlag gefunden hat. Das Werk und die Person von Kurt Schwitters stellt den historischen Angelpunkt im Diskurs der Moderne von seinen grosseuropäischen Ursprüngen, einschliesslich des osteuropäischen Bilddiskurses, zu der amerikanischen Weiterentwicklung dar, wovon Ruscha mit einer frühen Hommage, dem Ölbild Schwitters von 1962, und der Aussage: „Without Schwitters nobody of us” Zeugnis gibt. Schwitters Ästhetik kombinierte avantgardistische Positionen der klassischen Moderne, und durch seine integrative Persönlichkeit und aktive Vermittlungstätigkeit stellte er früh die mitteleuropäischen Kontakte zu New Yorker Sammlern (Kathrine Dreier und Alfred Barr für das MoMA) her. Inbesondere aber Schwitters umfassender, medienumgreifender und im weitesten Sinne demokratischer Bildbegriff galt als integre Inspirationsquelle für die mannigfaltigsten Entwicklungen der Nachkriegskunst in den USA, deren sogenannte Neo-Avantgarde sich insbesondere an seiner Bildsprache orientieren sollte. Bewahrt in der klassischen Collagetechnik das Material absichtsvoll die Spuren seiner Herkunft, knüpft Jasper Johns nurmehr an diese Technik an, um seine Sujets in ein komplexes hermeneutisches Netzwerk einzubinden. Zu Johns äusserte Ruscha: “Jasper Johns was an atomic bomb in my training. I knew that I had seen something profound”. Seine Bilder zeigen ein vorgebliches Motiv, das bei einer tiefergehenden Analyse von Widersprüchlichkeiten konterkariert wird, die auch durch die eigenwillige Technik ihrer Herstellung aufgeworfen werden. Die Bedeutung des Werkes erschöpft sich in seinem unabsehbaren zirkulären hermeneutischen Prozess, dessen faktische Ausgangsebene von collagierten Zeitungsschnipseln als grundlegendster Informationseinheit bestimmt wird, die wiederum als Metapher für die Möglichkeit der Interpretation des Bildes einstehen. Das Konzept der Collage in der Bildenden Kunst schien nunmehr weniger an eine Technik gebunden zu sein, als vielmehr Komponenten miteinander zu verbinden, die aus unterschiedlichen intellektuellen oder perzeptiven Kategorien stammen. Vor dem Hintergrund der erarbeiteten historischen Parameter und theoretischen Kriterien wurden im zweiten Teil der Arbeit paradigmatische Gemälde Ruschas aus dem Frühwerk beschrieben, deren konzeptionelle Komplexität entscheidend für die Auswahl sind. Ruscha versteht es, in einer aufs Wesentliche reduzierten malerischen Form visuell überzeugend im Bildbegriff eben jene theoriehistorisch relevanten Konzepte zu thematisieren, die in der Geschichte der Collage problematisiert worden waren. Er transzendiert die Technik der Collage, indem er in einem komplexen Transformationsprozess ohnegleichen die Technik der Collage ins Tafelbild überführt, um wiederum die vormalig konventionellen Mittel der Ölmalerei in jenes Kontrastverhältnis zu setzen, welche das Bild als epistemologische Metapher auszeichnen. Das Konzept der Collage geht dem modernen, westlichen Bild im wahrsten Sinne auf den Grund. Seine bildnerischen Aussagen, die im Verlauf der hier beschriebenen Geschichte einen Zirkel schlagen von der Destruktion der Ölmalerei bei Picasso zu ihrer Dekonstruktion bei Ruscha, betreffen die gesellschaftliche Wertigkeit vom Warencharakter des Bildes und seiner kulturellen Produktion, den Begriff der Geschichte, Probleme der Repräsentation und Kommunikation, die Rolle des Betrachters bei der Konstitution des Kunstwerks, die gesellschaftliche Utopie künstlerischer Produktion und den erkenntnistheoretischen Wert der Metapher, den heuristischen Prozess des Bildes und nicht zuletzt die Semiotik des linguistischen und visuellen Zeichens. Es ist dem methodischen Entwurf der vorliegenden Arbeit inhärent, dass mit Ruschas besonderer Anwendung und Konzeptionalisierung des Bildes in der Werkentwicklung des Künstlers ein Beispiel vorliegt, das eine möglichst evidente und wissenschaftlich konzise Herleitung konzeptioneller Grundprobleme erlaubte. Darüberhinaus aber eröffnet sich der beschriebene Ansatz unter Beibehaltung der erarbeiteten Methodologie für das Verständnis der Werke anderer zeitgenössischer Künstler, deren Bildbegriff nicht weniger vom Konzept der Collage infiziert ist und deren Untersuchung sich fast übergangslos und mit Gewinn anschliessen liesse. In Damien Hirsts Frühwerk etwa finden sich Materialcollagen, die von Schwitters‘ Collagen kaum zu unterscheiden sind. David Salles Bildbegriff liesse sich erweitern, indem man die Analyse auf das Konzept der Montage ausdehnt. Und Jeff Koons neueste Malerei bedient sich der digitalen Bildbearbeitung, um digital zusammengefügte Bildfragmente in einem für die Sinnstiftung des Bildes nicht unbedeutenden Produktionsprozess zu verfertigen, dessen Verfahren sich mehr der spätindustriellen Herstellung denn herkömmlicher künstlerischer Bildschöpfung verdankt.

Im Mai 2015 jährte sich zum 70. Mal das Ende des von Deutschland begonnenen Zweiten Weltkriegs in Europa und damit die Befreiung von der nationalsozialistischen Diktatur. Die Bundesstiftung Aufarbeitung, das Deutsch-Russische Museum Berlin-Karlshorst, die Gedenkstätte Seelower Höhen, das Institut für Zeitgeschichte München-Berlin, das Zentrum für Militärgeschichte und Sozialwissenschaften der Bundeswehr und das Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam nahmen den Jahrestag zum Anlass und luden am 11. und 12. Juni ein zu einer Tagung mit dem Titel "Der Krieg ist vorbei. Heimkehr. Trauma. Weiterleben", die sich mit der Heimkehr der Soldaten und den daraus entstehenden Folgen für die jeweiligen Gesellschaften beschäftigt. Dr. Wolfgang Schmidt von der Führungsakademie der Bundeswehr, Hamburg hielt einen Vortrag mit dem Titel "Krieg malen. aber wie und wozu? Kriegserfahrungen und Kriegsdeutungen in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts".