Podcasts about ikonographie

Das neue Jahr hat begonnen und seit ein paar Jahren haben ja alle so mindestens ein bisschen den Glauben daran verloren, dass in dieser neuen Runde alles besser wird. Gut sind die Vorzeichen nicht, aber Liebe & Solidarität sind starke Waffen und überhaupt nicht zu verachten! Hier werden noch die letzten freien Tage genossen, und es gibt eine Wiederholung. Aber es ist immer noch einer der allerbesten Filme überhaupt (und wenn nicht das, dann wenigstens seltsam). Volá!Liebe Leser*innen und Leser,nun hat Herr Falschgold vor einigen Wochen den Verwilderungsprozess proklamiert um den fortwährenden Krisen des stromlinienförmigen Kapitalismus wenn nicht gleich etwas entgegenzusetzen, dann doch: wenigstens mental klarzukommen, Schönheit und Aufregendes zu entdecken, weg von den allgegenwärtigen Empfehlungsalgorithmen der Großen 5.Easy: Rechner aus. Raus in den Park. Maulaffen feilhalten. Ohne Rückkopplung 5 Stunden und 42 Minuten auf dem Sofa liegen und ein Buch von vorne bis hinten lesen.Ist ja nun wirklich nicht schwer.Aber gut, auch der Bildungsauftrag bleibt bestehen: Darüber zu berichten, "was wir in unserem Leben tun, wenn wir keine Bücher lesen." - So das Versprechen von Lob und Verriss aka Herrn Falschgold, der zwar gefragt hat, wie wir das finden, aber nun müssen wir. Mitgegangen, mitgefangen, mitgehangen.Also: Gestern habe ich mir bei einem lauschigen Grillabend den Wanst vollgeschlagen, genetzwerkt, Reiseberichten gelauscht und mich zu Ausprägungsformen der modernen Ikonographie weitergebildet.Aber das ist privat.Eigentlich wollte ich zunächst über eine - wie von Hr. Falschgold schon angekündigte - "Experience" schreiben, mit deren Hilfe ich voller Freude in meine innere Mitte zurückkehre, ohne mir beim Meditieren mühsam das Zusammenstellen von Einkaufslisten zu verbieten.Dann stand ich auf der Prager Straße und sah das Dresden Zentrum Hotel, und an der Seite stand groß: "This must be the Place".Darüber freute ich mich sehr und erzählte meiner Freundin davon, mit der ich zum Mittagessen verabredet war. Ihr fragender Blick verriet mir, dass sie nicht wusste, woher meine Ekstase kam. Bummer!Für die 1970er Jahre Musikaffinen Leser*innen dieser Rezension: Nein, ich dachte nicht an den Talking Heads Song, weil mir deren Musik nicht besonders nahe ist. Kleiner Seitenschwenk: Sollte das der Beweis für die öfter in meinem Freundeskreis aufgestellte steile These sein, dass überhaupt nur Bands mit vorangestellten "The" im Namen Musik für die Ewigkeit erschaffen können? [Pls. Discuss.]Jüngere Musik Aficionados denken vielleicht an die Version von Arcade Fire.Aber nein: für mich ist es der magische Titel eines der überraschendsten Filme EVER, von Paolo Sorrentino, der damit 2011 ein mit Stars gespicktes (wenn gleich von der Kritik weitestgehend verrissenes) Juwel der großen Leinwand geschaffen hat.Ich behaupte: Paolo Sorrentino war mit diesem Werk seiner Zeit einfach 10 Jahre voraus. In unseren Zeiten, in denen erbittert und wütend darüber gestritten wird, wer wie wann und wo und überhaupt und welchen Platz in unserer Gesellschaft verdient hat und sich dort vernehmbar äußern darf, setzt er einen Menschen in den Mittelpunkt, der jeder Beschreibung spottet: der ein*en erschreckt (kurz), über den man lachen möchte (kurz), und der an jeder Stelle des Films anders abbiegt als die antrainierte Erwartungshaltung vermuten lässt. Dazu ein Plot, der jeder Beschreibung spottet und am Ende alles zu Gold gemacht hat, was noch nicht mal glänzte. Alas: Magie!Wie immer werden wir zur monatlichen Diskussion spoilern und enthüllen, was das Zeug hält. Hier meine ausdrückliche Empfehlung, sich das Werk zu besorgen und zu schauen, OHNE vorher irgendetwas weiter darüber gelesen zu haben. Vertraut mir!___________________Mir nicht zu vertrauen - oder auch doch neugierig über meine Empfehlung hinaus zu sein - ist ok, doch noch ein paar Enthüllungen zum Werk:Schon der Einstieg ist seltsam: die Buchstaben des Vorspanns sind in einem die Zeit der Entstehung verratenden seltsam hässlichen grünen Font gehalten, ein Hund mit Halskrause befindet sich außerhalb eines inklusive Rosentapeten britisch anmutenden, sich dann doch aber in Dublin befindenden herrschaftlichen Anwesens, und Sean Penn lackiert sich die Zehennägel schwarz und legt Unmengen Schmuck an. Dies getreu der von Bill Cunningham formulierten Funktion der Mode: "Kleidung ist unsere Rüstung, mit der wir der Welt begegnen." Protagonist Cheyenne ist dabei eine Kopie von The Cures Robert Smith. Kann aber nicht mehr seinen Hüftbeuger strecken und bewegt und näselt sich als Rockstar im Ruhestand irritierend langsam durch die Gegend.This Must Be the Place erschüttert unentwegt unseren Referenzrahmen - unsere Erfahrungen, die unsere Erwartungen und Möglichkeiten der Voraussage prägen: diese werden nicht erfüllt, aber nicht in Richtung Enttäuschung, sondern Überraschung. Wir sehen, wie Leute mit ihm agieren und auf ihn reagieren, wir sehen seine Freundlichkeit und seine Rachsucht, wenn er zwei ob seiner Erscheinung im Supermarkt blöde kichernden Frauen schnell und heimlich die Milchtüten zersticht.Die Story ist unglaubwürdig, die Dialoge voller Blödsinn und Weisheit, die Besetzung erstklassig, der Soundtrack sowieso: Wir sehen David Byrne und Frances McDormand, es geht um Rollkoffer und den Holocaust, unsere Unkenntnis der Anderen und sehen die Weite des Himmels in the US of A.Die deutsche Synchronisation ist in Stimmlage, Ausdruck und Vokabular sehr eng am englischen Original, und trotzdem doof. Schwer zu beschreiben, woran das liegen mag: Ähnlich erging es Buffy - The Vampire Slayer, bei der aus einer coolen Jugendlichen, die permanent die Welt rettet, im Deutschen ein blöder Teenager wurde, aber auch Veronica Mars, die durch die deutsche Synchronisation jede Tiefe und Coolness verlor und dumm kicherte. Für die noch älteren Leser*innen, die diese Verweise nicht nachvollziehen können (Oder Buffy und Veronica Mars aus Arroganz ignoriert haben): der Unterschied zwischen Original und deutscher Synchronisation ist ungefähr genauso wie zwischen den ost- und westdeutschen Versionen der Olsenbande: Witz, Cleverness und Sozialkritik verschwinden und lassen 3 Looser zurück.This Must Be the Place bringt das Staunen zurück, wenn man sich auf den Film einlassen kann. Wundersamer Weise besteht der Film den Test der Zeit und ist auch mehr als 12 Jahre nach seiner Entstehung der Diamant, den man erinnert hatte. Wild. Und magisch. This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit lobundverriss.substack.com

In konservativ-rechten israelischen Medien wird der Terrorangriff der Hamas vom 7. Oktober 2023 als „schlimmstes Pogrom seit dem Holocaust“ ausgelegt. Auf der arabisch-palästinensischen Seite bezeichnen Medien die israelische Eskalation als „Genozid“ an den Palästinenser:innen. Dies bekräftigen tausende nicht objektiv nachprüfbare „realistische“ Fotos und Videos von Toten, Verletzten und Gräueltaten in sozialen Medien. Was bewirken diese Narrative? Gibt es eine politische Dynamik, die kriegsentscheidend sein kann? Das Feature untersucht, wie erfolgreich diese Terminologie und Ikonographie sind. Von Marc Thörner Produktion: NDR 2024

Was bedeutet eigentlich.. Ikonographie? Jedenfalls hat Ikonographie nichts mit Ikonen zu tun. Also was ist Ikonographie denn dann? Mehr erzähle ich euch heute an dieser Stelle mal nicht – ihr müsst reinhören. Und Lernen!

Kaess, Christiane www.deutschlandfunk.de, Kultur heute

Neben den Handschriften und Noten sind es in der Mozartforschung auch Bilder aus der Zeit Mozarts, über die es Wissenswertes zu erzählen gibt. Spezialist auf dem Gebiet der Mozart Ikonographie ist Christoph Großpietsch, mit dem Michael Gmasz gesprochen hat.

Auf dem Flug zum Mond machte der Astronaut William Anders am 24. Dezember 1968 das erste Bild einer über dem Mond aufgehenden Erde. In den folgenden Jahrzehnten entstanden viele weitere Fotos. Der Anblick des blauen Heimatplaneten war zwar nur wenigen Menschen vergönnt, doch das Bild wurde zu einer Art moderner Ikonographie, welches die gesamte Menschheit beeinflussen sollte.

Wann ist eine cineastische Metapher gelungen? Christian und Sebastian trauen sie an eine der ersten filmischen Annäherungen an das Videospiel-Zeitalter...und rütteln anschließend ein wenig am Nerd-Nostalgie-Thron. Thron? Tron! Der Film von 1982 wird von allen möglichen Blogposts und fellow Podcasts in prächtigsten Farben beschrieben. Und wir alle kennen sicher die Ikonographie dieses Werkes...schon allein aus Cartoons und unserer GIF Sammlung. Also... vielleicht haben wir da ja auch nur was nicht verstanden. --- Send in a voice message: https://podcasters.spotify.com/pod/show/reclaimedMarshland/message

Liebe Leser*innen und Leser,nun hat Herr Falschgold vor einigen Wochen den Verwilderungsprozess proklamiert um den fortwährenden Krisen des stromlinienförmigen Kapitalismus wenn nicht gleich etwas entgegenzusetzen, dann doch: wenigstens mental klarzukommen, Schönheit und Aufregendes zu entdecken, weg von den allgegenwärtigen Empfehlungsalgorithmen der Großen 5.Easy: Rechner aus. Raus in den Park. Maulaffen feilhalten. Ohne Rückkopplung 5 Stunden und 42 Minuten auf dem Sofa liegen und ein Buch von vorne bis hinten lesen.Ist ja nun wirklich nicht schwer.Aber gut, auch der Bildungsauftrag bleibt bestehen: Darüber zu berichten, "was wir in unserem Leben tun, wenn wir keine Bücher lesen." - So das Versprechen von Lob und Verriss aka Herrn Falschgold, der zwar gefragt hat, wie wir das finden, aber nun müssen wir. Mitgegangen, mitgefangen, mitgehangen.Also: Gestern habe ich mir bei einem lauschigen Grillabend den Wanst vollgeschlagen, genetzwerkt*, Reiseberichten gelauscht und mich zu Ausprägungsformen der modernen Ikonographie weitergebildet. Aber das ist privat.Eigentlich wollte ich zunächst über eine - wie von Hr. Falschgold schon angekündigte - "Experience" schreiben, mit deren Hilfe ich voller Freude in meine innere Mitte zurückkehre, ohne mir beim Meditieren mühsam das Zusammenstellen von Einkaufslisten zu verbieten.Dann stand ich auf der Prager Straße und sah das Dresden Zentrum Hotel, und an der Seite stand groß: "This must be the Place".Darüber freute ich mich sehr und erzählte meiner Freundin davon, mit der ich zum Mittagessen verabredet war. Ihr fragender Blick verriet mir, dass sie nicht wusste, woher meine Ekstase kam. Bummer!Für die 1970er Jahre Musikaffinen Leser*innen dieser Rezension: Nein, ich dachte nicht an den Talking Heads Song, weil mir deren Musik nicht besonders nahe ist. Kleiner Seitenschwenk: Sollte das der Beweis für die öfter in meinem Freundeskreis aufgestellte steile These sein, dass überhaupt nur Bands mit vorangestellten "The" im Namen Musik für die Ewigkeit erschaffen können? [Pls. Discuss.]Jüngere Musik Aficionados denken vielleicht an die Version von Arcade Fire.Aber nein: für mich ist es der magische Titel eines der überraschendsten Filme EVER, von Paolo Sorrentino, der damit 2011 ein mit Stars gespicktes (wenn gleich  von der Kritik weitestgehend verrissenes) Juwel der großen Leinwand geschaffen hat.Ich behaupte: Paolo Sorrentino war mit diesem Werk seiner Zeit einfach 10 Jahre voraus. In unseren Zeiten, in denen erbittert und wütend darüber gestritten wird, wer wie wann und wo und überhaupt und welchen Platz in unserer Gesellschaft verdient hat und sich dort vernehmbar äußern darf, setzt er einen Menschen in den Mittelpunkt, der jeder Beschreibung spottet: der ein*en erschreckt (kurz), über den man lachen möchte (kurz), und der an jeder Stelle des Films anders abbiegt als die antrainierte Erwartungshaltung vermuten lässt. Dazu ein Plot, der jeder Beschreibung spottet und am Ende alles zu Gold gemacht hat, was noch nicht mal glänzte. Alas: Magie!Wie immer werden wir zur monatlichen Diskussion spoilern und enthüllen, was das Zeug hält. Hier meine ausdrückliche Empfehlung, sich das Werk zu besorgen und zu schauen, OHNE vorher irgendetwas weiter darüber gelesen zu haben. Vertraut mir!___________________Mir nicht zu vertrauen - oder auch doch neugierig über meine Empfehlung hinaus zu sein - ist ok, doch noch ein paar Enthüllungen zum Werk:Schon der Einstieg ist seltsam: die Buchstaben des Vorspanns sind in einem die Zeit der Entstehung verratenden seltsam hässlichen grünen Font gehalten, ein Hund mit Halskrause befindet sich außerhalb eines inklusive Rosentapeten britisch anmutenden, sich dann doch aber in Dublin befindenden herrschaftlichen Anwesens, und Sean Penn lackiert sich die Zehennägel schwarz und legt Unmengen Schmuck an. Dies getreu der von Bill Cunningham formulierten Funktion der Mode: "Kleidung ist unsere Rüstung, mit der wir der Welt begegnen." Protagonist Cheyenne ist dabei eine Kopie von The Cures Robert Smith. Kann aber nicht mehr seinen Hüftbeuger strecken und bewegt und näselt sich als Rockstar im Ruhestand irritierend langsam durch die Gegend.This Must Be the Place erschüttert unentwegt unseren Referenzrahmen - unsere Erfahrungen, die unsere Erwartungen und Möglichkeiten der Voraussage prägen: diese werden nicht erfüllt, aber nicht in Richtung Enttäuschung, sondern Überraschung. Wir sehen, wie Leute mit ihm agieren und auf ihn reagieren, wir sehen seine Freundlichkeit und seine Rachsucht, wenn er zwei ob seiner Erscheinung im Supermarkt blöde kichernden Frauen schnell und heimlich die Milchtüten zersticht.Die Story ist unglaubwürdig, die Dialoge voller Blödsinn und Weisheit, die Besetzung erstklassig, der Soundtrack sowieso: Wir sehen David Byrne und Frances McDormand, es geht um Rollkoffer und den Holocaust, unsere Unkenntnis der Anderen und sehen die Weite des Himmels in the US of A.Die deutsche Synchronisation ist in Stimmlage, Ausdruck und Vokabular sehr eng am englischen Original, und trotzdem doof. Schwer zu beschreiben, woran das liegen mag: Ähnlich erging es Buffy - The Vampire Slayer, bei der aus einer coolen Jugendlichen, die permanent die Welt rettet, im Deutschen ein blöder Teenager wurde, aber auch Veronica Mars, die durch die deutsche Synchronisation jede Tiefe und Coolness verlor und dumm kicherte. Für die noch älteren Leser*innen, die diese Verweise nicht nachvollziehen können (Oder Buffy und Veronica Mars aus Arroganz ignoriert haben): der Unterschied zwischen Original und deutscher Synchronisation ist ungefähr genauso wie zwischen den ost- und westdeutschen Versionen der Olsenbande: Witz, Cleverness und Sozialkritik verschwinden und lassen 3 Looser zurück.This Must Be the Place bringt das Staunen zurück, wenn man sich auf den Film einlassen kann. Wundersamer Weise besteht der Film den Test der Zeit und ist auch mehr als 12 Jahre nach seiner Entstehung der Diamant, den man erinnert hatte. Wild. Und magisch.*geklatscht und getratscht This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit lobundverriss.substack.com

Die Bilder des Isenheimer Altars gehören zu den eindrücklichsten Darstellungen von Jesu Tod am Kreuz und seiner Auferstehung. Die Versenkung in die realistische Darstellung sollte den Kranken Hoffnung auf Genesung schenken. Der Wandelaltar von Matthias Grünewald ist in Colmar ausgestellt. Helfen die Altarbilder auch heute Betrachtern wie dem Autor, der seit Jahren mit einer Krebserkrankung lebt?

Der Knoten spielt auch in der Kunst eine Rolle. Besonders eindrücklich beim verknoteten Revolver vor der UN-Gebäude, oder der Augsburger Knoten-Madonna. Seine Bedeutung ist dabei aber nicht immer ganz einfach zu entschlüsseln. Von Florian Felix Weyh.

Johannes Domsich ist Medien- und Kulturwissenschaftler sowie Kunsthistoriker. Zudem vermittelt er sein Wissen über die Kunst an alle Altersklassen bei seinen Führungen durch die Gemäldegalerien und Ausstellungen des Kunsthistorischen Museums. In Kooperation mit dem KHM erschien Anfang 2022 sein Buch „VER ICON – Was Bilder erzählen“, in dem er sich aus ikonographischer, bildwissenschaftlicher und kulturhistorischer Perspektive mit Meisterwerken von Velázquez, Brueghel und Co auseinandersetzt. Im Gespräch mit Alexander Giese erzählt Domsich von der Entstehung seines aktuellen Buches, von besonderen Erlebnissen bei Führungen durch das Museum und davon, wieso er sich schon zu Beginn seines Werdegangs auf Ikonographie spezialisierte. Kontakt: redaktion@gieseundschweiger.at Website: https://www.gieseundschweiger.at/de/ Redaktion: Fabienne Pohl, Lara Bandion; Musik: Matthias Jakisic; Sprecherin: Sarah Scherer; Grafische Gestaltung: Studio Riebenbauer Link zum Dachbuch Verlag: https://dachbuch.at/buecher/ver-icon-malerei-des-suedens/

Was sagen die Briefmarken eines Landes über dessen Zustand aus? Diese pikante Frage stellt sich am 20. Juni 1922 in der Berliner Volks-Zeitung der Autor Karl Hans Strobl. Und gibt uns dabei nicht nur einige interessante Einblicke in die Postgeschichte verschiedener Länder, sondern auch in seine eigene politische Biographie. Aus dem mährischen Iglau stammend, engagierte sich Strobl bereits in jungen Jahren in der Deutschnationalen Bewegung und wurde später im österreichischen Ständestaat Mitglied der dort illegalen NSDAP. Den Anschluss Österreichs 1938 begrüßte er begeistert und wurde in seiner Folge Leiter der Reichsschrifttumskammer in Wien. Wenig verwunderlich also, dass er die kakanischen Marken mit dem Konterfei Kaiser Franz Josephs ebenso verachtete wie später jene der österreichischen Republik und auch für die Ikonographie der tschechoslowakischen oder jugoslawischen Postwertzeichen nur Spott übrig hat. Gnade vor seinem philatelistischen Auge findet – Überraschung! – vornehmlich Deutschland. Frank Riede hat für uns dennoch in Strobls Sammelalbum geblättert.

Eine besondere Form der Nachhaltigkeit ist ja bekanntlich Recycling. Klappt das auch in der Kunst? Das Bild: Working Class, Acryl & Papier auf Leinwand, 135 cm x 110 cm, 2020. EUR 3.200 Die Künstlerin: Despoina Pagiota ist geboren und aufgewachsen in Thessaloniki, Griechenland. Sie lebt und arbeitet seit 2014 in Hamburg, studierte an der Hochschule für bildende Künste und schloss ihr Studium mit dem Master of Fine Arts ab. Sie präsentierte ihre Arbeiten in verschiedenen Ausstellungen im In- und Ausland und wurde 2020 u.a. mit der Nachwuchsförderung der Kunststiftung Schües und mit Reisestipendien ausgezeichnet. Despoina Pagiota befasst sich in ihrer künstlerischen Praxis mit der Beziehung zwischen zeitgenössischer urbaner Landschaft und dem Konsumverhalten, dass die zeitgenössische Ikonographie und Sozialstruktur beeinflusst. Zur ihrer Masterarbeit “Wandering in Rothenburgsort, thoughts on painting and class” recherchierte die Künstlerin zu der städtebaulichen Entwicklung von Rothenburgsort, dem Stadtteil, den sozialen Strukturen darin und entwickelte eine Serie von Arbeiten.

In der heutigen Episode möchte ich ein Thema aufgreifen, über das ich schon längere Zeit nachdenke, wo ich aber bisher noch keinen guten Zugang gefunden habe. Das Thema ist »Kunst und Zukunft«. Mit anderen Worten: Welche Rolle spielt Kunst und Kultur in Betrachtung und Gestaltung unserer Zukunft, aber auch umgekehrt: wie wirkt Zukunft auf Kunst. Ich freue mich daher ganz besonders für diese erste Episode in diesem Themenenbereich Hanno Rauterberg gewonnen zu haben:  Hanno Rauterberg ist Kunsthistoriker und stellvertretender Ressortleiter des Feuilletons der Wochenzeitung Die Zeit sowie Autor zahlreicher hervorragender Sachbücher.  Das Buch, das diese Episode motiviert hat ist »Die Kunst der Zukunft.« Daneben hat er aber eine Reihe weiterer Bücher veröffentlicht, unter anderem »Wie frei ist die Kunst« oder »Die Kunst und das gute Leben«.  In dieser Episode sprechen wir über die Kunst in der Zukunft aber auch über die Rolle, die Kunst spielt mit der Zukunft umzugehen. Ich beginne mit der nur schwer zu beantwortenden Frage: Was ist Kunst? ist eine Definition möglich? Hier stellt sich auch eine Machtfrage: wer bestimmt (über Kunst)? Welche Aufgabe, welche Funktion hat die Kunst? Ist Kunst eine konservative / konservierende / tradierende Brücke in die Vergangenheit oder ein progressiver, kritischer Blick der Gegenwart sowie ein Seismograph der Zukunft? Ist die Kunst gar elitär, belehrend oder ein Luxusgut, welche Rolle spielt der moderne Kunstmarkt? Muss Kunst Erwartungen enttäuschen? Will Kunst eine heilende Funktion wahrnehmen? Dann sprechen wir über die Rolle des Museums. Geht es um Auswahl, Selektion oder um Verhandlung, was Kunst ist? Welche Rolle spielen dabei die klassischen Kriterien wie Komposition, Originalität, Ikonographie, handwerkliche Aspekte, Innovation technischer Merkmale? Tritt Produktion und Ästhetik in den Hintergrund? Wird Kunst zur Deklaration, »Ready Made« à la Marcel Duchamp, zur reinen Pose? Wann ist ein Werk abgeschlossen, wie verhält es sich mit Performance und Immersion? »Die Kamera der Gegenwart ist ein hochgezüchteter Computer, eine Manipulationsmaschine, die darauf ausgelegt ist, das Wirkliche dem Idealbild ihrer Programmierer anzugleichen — und die zugleich dazu auffordert, das Foto nicht als Endprodukt zu verstehen, sondern als Rohmaterial, das lustvoll bearbeitet und den inneren Bildern der Fotografen angeglichen werden will.« Welche Rolle spielt(e) Technik für Schöpfung (Methoden der Produktion, Distribution verändern sich nachhaltig) aber auch für die Rezeption und Interaktion mit Kunst und Künstlern? Das Private und öffentliche Leben sind nicht mehr so klar voneinander getrennt wie in der Vergangenheit, was sind die Folgen? »Das Private wird als etwas öffentliches gestaltet und das Öffentliche als etwas Privates« Der Technikphilosoph Günter Anders wesentliche Trends, die wir heute beobachten bereits in den 1960er Jahren beschrieben: »Wenn das Ferne zu nahe tritt, entfernt oder verwischt sich das Nahe.« sowie »Wenn das Ereignis in seiner Reproduktionsform sozial wichtiger wird als in seiner Originalform, dann muß das Original sich nach seiner Reproduktion richten, das Ereignis also zur bloßen Matrize ihrer Reproduktion werden.« Dann sprechen wir über die Rolle von Machine Learning sowie neuen Formen der Vermarktung, wie etwa NFTs. Sind Maschinen kreativ und schaffen sie Kunst? Ist Kreativität das nicht vorhersehbare, was sind dann die Bilder von Wombo? »In dem Maße, in dem Maschinen kreativ erscheinen,  als begabte, künstlerhafte Wesen erscheinen, kann man sie auch für zivilisiert halten. […] Die Technik rückt uns Menschen näher.« Die Technik soll also über »Kunst« anders in der Welt verankert werden! »Nur die Maschine weiß noch, wie wir aus der Krise herauskommen […]  darum müssen wir uns ihr anvertrauen«  Damit kommen wir von der menschlichen zur maschinellen Avant Garde? Ist das der freie Weg zum Transhumanismus? Die Maschinen als bessere Menschen? »So überwindet der Mensch alles, was ihm fremd und bedrohlich scheint, nur um mit sich selbst zu fremdeln und das eigene Tun als Bedrohung wahrzunehmen.«  Zuletzt stelle ich die Frage, welche Rolle die Kunst in der Bewältigung unserer Zukunft spielt? Wir sprechen über gemeinschaftsstiftende Funktion der Kunst. Aber auch die schwere Greifbarkent. Die Kunst ist unwirklich, aber wie wirkt sie dann auf die Wirklichkeit? »Das Bedürfnis nach dem Eigentlichen nimmt in dem Maße zu indem wir uns im Uneigentlichen Bewegen«  Ambivalenz wird somit produktiv erfahrbar? Referenzen Andere Episoden Episode 29: Fakten oder Geschichten? Wie gestalten wir die Zukunft? Episode 43: Deep Fakes: Wer bist du, und – was passiert da eigentlich? Episode 53 und 54: Data Science und Machine Learning, Hype und Realität fachliche Referenzen Hanno Rauterberg, Die Kunst der Zukunft (2021) Hanno Rauterberg, Wie frei ist die Kunst? (2018) Hanno Rauterberg, Die Kunst und das gute Leben: Über die Ethik der Ästhetik (2015) Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen Teil 1 und Teil 2 Wombo Art Anicka Yi (Gladstone Gallery) Anicka Yi (Tate Gallery)  

Der einsame Eisbär auf der Scholle und tiefrote Weltkarten – der Klimawandel hat inzwischen viele prägende Bilder geschaffen. Wie sie eigentlich wirken und was sie beweisen, erforscht Medienökologin Birgit Schneider. Von Christian Wildt

8 Sekunden auf dem Rücken eines Pferdes zu bleiben, das ist mit das Gefährlichste, was man überhaupt tun kann. Brady Blackburn ist darin besonders gut, aber nach einem schweren Sturz beim Rodeo darf er nie wieder reiten. Dabei macht sein Leben mit Pferden, sein Verständnis der Tiere seine Identität aus. Brady, Nachkomme von Lakota-Sioux-Indianern, gerät in eine tiefe Einsamkeit. Das alles vor der atemberaubend eingefangenen Kulisse der Prärie, in der Menschen immer wieder so klein wirken. Chloé Zhao lässt uns ganz nah heran an Brady, wir fühlen jeden Augenblick mit, obwohl unsere Lebenswirklichkeit so anders ist. Das ist es, was Kino ausmacht, warum wir Kino lieben, erklärt Johanna im Podcast und zitiert Roger Eberts Erkenntnis vom Kino als Empathiemaschine. Nichts in diesem Film ist größer oder kleiner als die Wirklichkeit: die Härte des Lebens, die zerbrochenen Träume, die Freundschaft, die alle Schicksalsschläge überwindet und die Unendlichkeit und Poesie der Prärie. Und dann der Moment, in dem man als Zuschauer:in erkennt, dass Brady, dass alle sich sebst spielen. Zhao hat damit ein eigenes Genre erschaffen: den dokumentarischen Spielfilm. Meisterhaft. Ein Meilenstein des Kinos. In der Episode sprechen Johanna und Thomas darüber, warum THE RIDER kein Neo-Western ist, über die Ikonographie des Wilden Westens, über die Frage, wohin der Horizont gehört, über Gräber, über die Frage, was ein Cowboy ohne Pferd ist, über Bradys Kunst, Pferde an Menschen zu gewöhnen und Zhaos cineastische Zaubermaschine … Zum ersten Mal versagen beim Nacherzählen der berührendsten Szenen Johanna und Thomas die Stimmen und irgendwie hatten sie da auch was im Auge … THE RIDER wurde in Cannes mit dem Art Cinema Award sowie mit dem Werner Herzog Filmpreis ausgezeichnet. Chloé Zhao erhielt für den nachfolgenden Film NOMADLAND Oscars für Beste Regie und Bester Film. Wir haben den Podcast Ende März vor den Oscars aufgenommen.

Wir sprechen heute mit dem Fotografen, der das jüngste „Popart-Foto“ der grün-gelben Viererbande aufgenommen hat. Wir fragen unseren Korrespondenten Johannes Leithäuser, wer welche Kröten zu schlucken. Und der Wirtschaftsexperte und ifo-Chef Clemens Fuest erklärt seinen Vorschlag, wie teure Modernisierungen und Transformationen bezahlt werden könnten.

Sun, 25 Apr 2021 14:00:50 +0000 https://wolfgang-picken.podigee.io/299-neue-episode 5a8b58f37556b849db0706cecdd9a209 Nichts wird mir fehlen, denn Gott ist bei mir Heute begehen wir den Sonntag vom guten Hirten. Der Text, den wir gerade aus dem Johannesevangelium gehört haben, ist der Grund für die Namensgebung dieses Tages. Wir hören Jesus sagen: „Ich bin der gute Hirte.“ Er bezieht damit ein idyllisches Bild der Antike auf sich selbst. In allen Kulturen dieser Zeit finden sich Statuen und Bilder des Hirten. Die christliche Ikonographie der frühen Kirche und die sakrale Kunst bis in die Moderne greifen immer wieder auf dieses Bildmotiv zurück. Lediglich in der Kunst der Gegenwart verliert es an Bedeutung und verschwindet fast vollständig. 299 full Nichts wird mir fehlen, denn Gott ist bei mir no Dr. Wolfgang Picken

Dr. Stefana Sabin, Literaturwissenschaftlerin, Kulturjournalistin Es ist eine Begegnung der Dritten Art: eine fantastische Gestalt überrascht eine junge Frau und sagt ihr ihr Schicksal voraus. In der bildenden Kunst ist diese Szene, die Verkündigung des Herrn oder Mariä Verkündigung ein enorm populäres Motiv und es ist eine Jahrhunderte alte Tradition, die Überbringung der Frohen Botschaft so darzustellen, als dass der Engel Maria beim Lesen überrascht, als er sich ihr nähert und sie segnet. Wieso liest Maria? Konnte sie, eine jüdische Frau in einem Dorf bei Jerusalem, tatsächlich lesen? Und was liest sie? Auf vielen Gemälden konnte man die gemalten Buchstaben auf der offenen Buchseite ausmachen und erkennen, dass Maria wusste, was ihr geschah. Anhand einer Auswahl von Abbildungen wird die Ikonographie der Verkündigungsdarstellungen vorgeführt und zugleich die programmatische Verbindung zwischen den Prophezeiungen und den Evangelien ausgearbeitet, die in Marias Lektüre steckt. Kooperation: Initiative Frau am Dom Cover: © Sincerely Media / unsplash.com

Was uns die ostkirchliche Ikonographie über die Auferstehung sagen kann.

#DiePodcastin über RechtsGEWALT: Isabel Rohner & Regula Stämpfli zur Ikonographie des Grauens in Washington, weshalb ausgerechnet die patriarchale Schweiz ihre Universitäten für Frauen öffnete, wie Emilie Kempin-Spyri "so neu wie kühn"die Rechtswissenschaft präzisierte und wie die beiden grossen Elisabeths (Selbert und Schwarzhaupt) gegen allen Widerstand die Gleichstellungsartikel durchboxten.

Autor: Reinhardt, Anja Sendung: Kultur heute Hören bis: 19.01.2038 04:14

Vor vielen Jahren hatte Thomas THE NIGHT OF THE HUNTER von einem sehr guten Freund geschenkt und empfohlen bekommen, aber erst einmal auf den Stapel gelegt. Jetzt endlich traut er sich mit der Unterstützung von Kinomensch Lucas Barwenczik von Longtake an den Film heran: Ein düsterer Thriller von 1955, der mit seiner mutigen Bildsprache gar nicht in die 1950er Jahre passen will. Ein Thriller – basierend auf wahren Begebenheiten: Der Protagonist Harry Powell beruht auf dem Leben des Mörders Harry Powers. Dominiert wird der Film von Robert Mitchum in der Rolle des Harry Powell, der sich an die Witwe eines Kleinganoven heranmacht, um an dessen letzte Beute – 10.000 Dollar – heranzukommen. Nur die beiden Kinder der Witwe, John und Pearl, kennen das Versteck des Geldes und bald jagt Harry Powell die Kinder und tötet jeden, der sich ihm in den Weg stellt. Der Film spielt zur Zeit der Depression: Die Erwachsenen haben versagt, im wahrsten Sinne des Wortes eine Bankrotterklärung abgegeben. Der Vater weiß sich nicht mehr anders zu helfen als Geld zu rauben und wird hingerichtet. Er hinterlässt zuvor John mit der Beute eine untragbare Bürde. Die Mutter wirft sich dem Mörder Powell an den Hals und verschwindet. Aber John kämpft und flieht mit der Beute und seiner kleinen Schwester durch Ohio und wird von Harry Powell gejagt, der nicht abzuschütteln ist. Lucas und Thomas sind beeindruckt von der Kraft, die der Film auch nach 65 Jahren noch entfaltet. Charles Laughton wirft alles in seinen Film hinein, setzt viele visuelle, optische Einfälle um mit seinem sehr starken Kameramann Stanley Cortez. Landschaftsaufnahmen, Luftaufnahmen aus dem Helikopter und bühnenhafte Studiokulissen verschmelzen ineinander: Licht- und Schattenwürfe wie im Film noir und Räume wie im Expressionismus (Schlafzimmer wie Kircheninnenräume!) erzeugen die gruselige Atmosphäre. Robert Mitchum spielt ungebremst auf und erweckt den psychopathischen Serienmörder, der als Prediger die bigotten Bürger an der Nase herumführt, zum Leben. Hier sehen wir die Vorlage für die charismatischen Serienmörder, die ab den 1990er Jahren mit dem SCHWEIGEN DER LÄMMER sehr populär werden. Powells LOVE HATE-Tätowierung wird zur popkulturellen Ikonographie und in den Filmen DO THE RIGHT THING, BLUES BROTHERS, THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW und den SIMPSONS aufgegriffen. Lucas und Thomas diskutieren über Harry Powells Lust am Töten – nur der Mord scheint ihn zu erregen. Sie reden über Westernelemente und den Stummfilmstar Lillian Gish und darüber, wie der Film subtile und ausgesprochen unsubtile Elemente verknüpft, über Charles Laughtons Bibelrezitationstournee, über Nosferatu und einen Mob mit Fackeln und Mistgabeln, über Schuld, Unschuld und Verantwortung und vor allem über Calvinismus, Raubtierkapitalismus und Fordismus. Die beiden freuen sich über den Exorzismus durch Kirchenlieder (und beide erinnern sich dabei an YOU WERE NEVER REALLY HERE von Lynne Ramsay) und diskutieren über ein beeindruckendes Detail: die Faust in der Tasche, die den Stoff zerreisst, wenn der Mörder sich für ein Opfer entschieden hat. Wir wünschen viel Spaß bei einer guten Stunde mit Lucas, Thomas und einem dämonischen Mörder.

Als die Kunsthalle Basel die Ausstellung von Deana Lawsons Fotografien schwarzen Lebens in den Vereinigten Staaten, Brasilien und andernorts konzipierte, gab es zwar schon die "Black Lives Matter"-Bewegung, aber dass die Eröffnung dieser Ausstellung in eine Zeit weltweiter Proteste gegen Rassismus und großer Unruhen in den USA wegen der Ermordung des Schwarzen George Floyd durch einen weißen Polizisten fallen würde, das konnte die 1979 geborene Künstlerin nicht ahnen. "Centropy" nennt Deana Lawson ihre Schau in Basel. Rudolf Schmitz hat sie getroffen. Unsere weiteren Themen: Wir sprechen mit Ulrich Raulff, dem Chef des Instituts für Auslandsbeziehungen über die Arbeit des ifa während der Krise / Dann geht es um die ebenfalls schwer beeinträchtigte Arbeit von Orchestern weltweit derzeit und den Schaden, den die klassische Musik dadurch nehmen könnte / und wir hinterfragen, ob christliche Kunst zurück in die Kirchen soll.

Im Rahmen der Veranstaltungreihe #intervent12 im Arnulf Rainer Museum in Baden war das Thema: "Kreuz und Sinn bei Arnulf Rainer." Leo Hemetsberger im Gespräch mit den Theologen Wieland Curdt (evang.) und Stefan Estorach Pro-Hauser (kath.). Welche Bedeutung hat und welche Hinweise gibt uns die geometrische Konstruktion des Kreuzes?Der Maler Arnulf Rainer hat sich intensiv mit dem Symbol des Kreuzes beschäftigt, ohne dass Religiöses allein im Vordergrund stand. Vertikal Horizontal zwei Bildverläufe, Blickrichtungen, Fläche dominierende Richtung der das Auge folgt. Optische gibt es Zug nach innen durch das Kreuz, hin zur Mitte, wo in der Ikonographie sich das Herz befindet. Rainer Kreuzphasen - in 50er Jahren waren es roh zusammengefügte Kreuze, überdeckt und verhüllt, oft auch in Zeichnungen als Übermalungen. Er sah das Kreuz als genuin menschliche Form des Gesichts und der Gestalt.

Es ist etwas faul in der Nachbarschaft – who you gonna listen to? Im neuen Lichtspielplatz-Podcast beschäftige ich mich zusammen mit Dr. Wily mit dem GHOSTBUSTERS-Remake von Paul Feig. Das betrachten wir zunächst mal ganz losgelöst von allem, was davor und rundherum passiert ist – und dann kümmern wir uns um Remake-Fragen, Ikonographie, Forderungen nach […] The post Lichtspielplatz #9 – GHOSTBUSTERS appeared first on Wilsons Dachboden.

Die Sixtinische Kapelle gehört zu den symbolträchtigsten Gebäuden der Welt, aber es gibt noch viele Dinge, die wahrscheinlich unbekannt sind. In diesem meisterlichen Vortrag führt uns die Kunsthistorikerin Elizabeth Lev in einer entlang der Deckenmalereien des berühmten Gebäudes und Michelangelos lebendiger Schilderung traditioneller Geschichten. Sie zeigt dabei, wie der Maler über die religiöse Ikonographie der Zeit hinausgriff, um in der Kunst neue Wege zu gehen. Laut Lev werden wir 500 Jahre nach Entstehung des Gemäldes gezwungen, uns umzuschauen, als wäre die Sixtinsiche Kapelle ein Spiegel und uns zu fragen: "Wer bin ich und welche Rolle spiele ich in diesem großen Theater des Lebens?"

Wenn Gloria Del Mazo aus ihrem Atelierfenster schaut, sieht sie die Dächer von Hemelingen. In einer früheren Kaffeerösterei arbeitet die Bremer Künstlerin mit spanischen Wurzeln an oft großformatigen Gemälden, die ohne Überlegungen zum Verhältnis von Erinnern und Vergessen nicht denkbar sind. Eine Auswahl ist während der Literarischen Woche zu sehen (Wallsaal, 14.1. bis 19.2., Eröffnung 13. Januar, 19 Uhr). Beim Atelierbesuch erzählt Gloria Del Mazo von der Logik des Logos, von ihren Wegen in die Kunstgeschichte, verschiedenen Formen des Übersetzens, einer spanisch-hanseatischen Version der PopArt, der Ikonographie des weiblichen Gesichts und der Rolle, die Nostalgie für ihre Arbeit spielt.

Mit dieser Dissertation wird ein bedeutender Beitrag zur Grundlagenforschung der Altorientalistik geleistet. Ihr Ziel war es, herkunftsbestimmte und datierte Denkmäler einer künstlerischen Gattung zu sammeln, die es uns ermöglicht, ein chronologisches Gerüst zum Verständnis der achaimenidenzeitlichen Kunst zu schaffen. Die Glyptik schien dafür, wie keine andere Gattung, besonders geeignet. Sie begegnet uns in Gestalt von Siegelabrollungen bzw. -abdrücken auf zahllosen gesiegelten Tontafelurkunden, die sowohl herkunftsbestimmt wie datiert sind, bislang aber niemals systematisch ausgewertet wurden. Die wohl bedeutendsten Fortschritte und Erkenntnisse der Dissertation konnten in den folgenden Themenbereichen erzielt werden: (1) Im einführenden Kapitel der Dissertation wurden erstmals grundlegende kunsttheoretisch-konzeptionelle Gedanken zum Begriff, zur "Persönlichkeit" wie zur Genese der achaimenidischen Kunst entwickelt. Der weitverbreiteten graecozentrischen Interpretation wurde eine neue iranozentrische Interpretation gegenübergestellt. Eine analytische Skizze der Forschungsgeschichte der achaimenidischen Glyptik, ihrer Etappen, Fundorte und Chronologie erwies sich als unumgänglich und wurde hier das erstemal überhaupt publiziert. Ebenso eine kritische Würdigung der Benennung und Definition der wichtigsten achaimenidenzeitlichen Siegelstile. (2) Unentbehrliche Grundlage und Ausgangspunkt aller Überlegungen der Dissertation war die Schaffung eines, bislang ja noch nicht verfügbaren, Denkmälerkorpus. Es sollten unter den Tontafelurkunden aus dem Babylonien der Achaimenidenzeit alle diejenigen erfasst werden, die gesiegelt sind. Der Publikationsstand ihrer Siegel sollte geklärt werden, noch unpublizierte gesiegelte Tontafeln sollten ermittelt werden, die Zahl auch ihrer Siegel geklärt werden. Als Ergebnis einer systematischen Durchsicht einiger Zigtausend Tontafeln, die in über 100 Museen und Privatsammlungen weltweit aufbewahrt werden, konnte das überhaupt erste Korpus herkunftsbestimmter, datierter gesiegelter Tontafeln aus dem Babylonien der Achaimenidenzeit erstellt werden. Die Tontafelfunde aus den einzelnen Archivfundorten wurden in Kapitel II beschrieben, die Ergebnisse in den analytischen Bibliographien, synoptischen Analysen und Übersichten des Kapitels XVIII.2 und .3 festgehalten. In einem Katalog der gesiegelten Tontafeln sind mehr als 1300 Tontafelurkunden in chronologischer Abfolge ihrer Ausstellungsdaten, nach Regierungszeiten der Achaimenidenherrscher und Herkunftsorten geordnet, aufgelistet. Dieser Tontafelkatalog ist Grundlage und Ausgangspunkt der vorliegenden Dissertation wie für alle weiterführenden Forschungen, enthält er doch auch Hinweise auf die zahlreichen noch unpublizierter Siegel vieler publizierter und noch unpublizierter Tontafeln. Davon ausgehend konnte das überhaupt erste Korpus herkunftsbestimmter, datierter Siegel aus dem Babylonien der Achaimenidenzeit geschaffen werden. In einem zweiten Katalog, dem Siegelkatalog, wurden 1127 Siegel (Cylindersiegel, Stempelsiegel und Ringe) nach ihren Bildinhalten, in einer festgelegten Abfolge von Motivthemen, nach Szenen- und Einzelmotivthemen getrennt, aufgelistet. Dem Korpus ist eine umfangreiche photographische (und zeichnerische) Dokumentation von 2042 Abbildungen beigefügt. Etwa drei Viertel der Katalogsiegel sind bisher noch unpubliziert und werden in dieser Dissertation überhaupt das erstemal in Makrophotos bekannt gemacht bzw. werden hier in verbesserter Form neu publiziert. Eine bedeutende Anzahl von bisher nicht bzw. in unbrauchbarer Form publizierten Siegeln der Tontafeln des Murašû-Archivs aus Nippur, die im University Museum zu Philadelphia, Pa., aufbewahrt werden, und von Siegeln der UET IV-Texte aus Ur, die sich im Irak-Museum, Baġdâd, befinden, insgesamt über 850 Siegel, sind hier überhaupt zum erstenmal publiziert. Damit konnte der bislang verfügbare Denkmälerbestand ganz wesentlich erweitert werden. Beiden Katalogen ergänzend zu Seite gestellt wurde in Kapitel XVIII.3 ein bibliographischer Katalog, der alle Monographien, Aufsätze und Kataloge von Museen und Privatsammlungen auflistet, die die Glyptik der Achaimenidenzeit zum Thema haben. Er ist als Beitrag zu einem Korpus der Glyptik der Achaimenidenzeit insgesamt zu sehen. Er hilft uns, unter den Denkmälern nicht nur Babyloniens, sondern auch der anderen achaimenidischen Reichsprovinzen, systematisch zu unterscheiden zwischen denen mit gesicherter Provenienz und denen, die über den Kunsthandel bekannt geworden sind. (3) Zentrales Anliegen der vorliegenden Dissertation, die sich als Beitrag zur achaimenidischen Kunstforschung sieht, ist die Ikonographie. Um eine erfolgversprechende Annäherung an motivtypologische Fragestellungen erst möglich zu machen, um die Beschreibung von Siegelbildinhalten im Text des Siegelkataloges und der einzelnen Kapitel, sowie in synoptischen Übersichten überhaupt in leicht handhabbarer und platzsparender Weise zu ermöglichen, um die motivtypologischen Merkmale von Siegeln in abgekürzter Schreibweise darstellen zu können, erwies es sich als unumgänglich ein Notationssystem zuschaffen, das sich einer abgekürzten Notationsweise bedient. Auch hier mußte Neuland betreten werden. Bislang existierte kein System vergleichbarer Art. Das vom Autor in dieser Dissertation erstmals präsentierte Notationssystem ist im Laufe langjähriger Studien entstanden und hat sich im privaten wissenschaftlichen Gebrauch als sehr effizient bewährt. Es ist in Kapitel III ausführlich beschrieben. Es macht eine Verständigung über die Siegelbildtypologie in kurzer, präziser und hinreichend anschaulicher Form möglich. Es ist in seiner Handhabung weder auf eine einzelne Denkmälergattung noch auf eine Periode der altorientalischen Kulturgeschichte beschränkt und gleichzeitig leicht modifizierbar. (4) Die Katalogsiegel wurden In den Kapiteln VII-XIV, nach Motivthemen, Motivthemenvarianten und Motiven geordnet, auf ihre motivtypologischen Merkmale hin untersucht. Dabei wurden 21 Motivthemen mit 64 Themenvarianten und über 200 Motivgruppen unterschieden, die ihrerseits wiederum zahlreichen Motivtypengruppen zugeordnet werden konnten. Die ikonographische Analyse der Katalogsiegel erfolgt dabei jeweils in zwei Schritten: Es galt in einem ersten Schritt zunächst die geographische Verbreitung der Siegelbildmotive, -motivtypen und -motivtypengruppen zu beschreiben. Ausgehend von den herkunftsbestimmten und durch ihre Textbindung datierbaren Katalogsiegeln aus Babylonien wurden auch herkunftsbestimmte Siegel aus den anderen Reichsprovinzen in die Diskussion mit einbezogen, insbesondere solche, die durch ihre Textbindung, ihre Fundumstände oder antiquarische Merkmale (ihre Flügelringtypen) Datierungshinweise liefern. Sie sind in Kapitel XVIII.7-14 nach Motivthemen, Motiven und ihren motivtypologischen Merkmalen, sowie nach ihren Herkunftsregionen und -orten geordnet, in synoptischen Analysen aufgelistet. Dort sind auch alle übrigen Basis-Daten jedes Siegels erfaßt. Dabei wurde die neu entwickelte abgekürzte Notationsweise verwendet. So konnte eine erste, bislang nicht verfügbare, umfangreiche "motivtypologische Grammatik" achaimenidenzeitlicher Siegel geschaffen werden, in der in paradigmatischer Weise die Motive, Motivtypen und Motivtypenvarianten der Siegel in ihrer Struktur erfaßt und nach Motivtypengruppen geordnet werden, und aus der ihre geographische wie chronologische Verbreitung und ihre Stilzugehörigkeit ersichtlich wird. Sie macht die Merkmale der Siegel in ihrer komplexen Fülle erst wirklich bewußt und transparent. Diese strukturelle Analyse ist Grundlage und Ausgangspunkt für alle weiterführenden ikonographischen Studien. Es bleibt die Aufgabe, vergleichbare motivtypologische Grammatiken auch für die Denkmäler der anderen Achaimenidenprovinzen zu erstellen. In einem zweiten Schritt wurde dann die Frage nach der Chronologie der Siegel gestellt. Siegellaufzeiten, die sich aus den Ausstellungsdaten der gesiegelten Tontafeln ablesen lassen, datierbare Antiquaria der Siegelbilder, insbesondere deren geflügelte Ringe, geben Aufschluß über die relative Chronologie der Siegel, d.h. ihren Verwendungszeitraum, und damit schließlich über ihre absolute Chronologie, d.h. ihre Entstehungszeit. Die Identität der Siegelinhaber wurde gleichzeitig angesprochen. Siegelbildlegenden auf den Siegeln selbst bzw. Siegelbildbeischriften, die deren Abrollungen bzw. Abdrücken auf den Tontafeln beigefügt wurden, geben uns Auskunft über die Identität der Siegelinhaber. Die Katalogsiegel ließen sich mehreren Stilgruppen zuordnen. Neben Siegeln einheimischen babylonischen Stils begegnen Siegel des persischen (Hof-)Stils der neuen Leitkultur und Siegel, die Merkmale der "graeco-persischen" Stilgruppen der achaimenidenzeitlichen Kunst Kleinasiens/Anatoliens zeigen. Aussagen über die Verbreitung der Siegelstile unter den Siegeln von Individuen unterschiedlichster Ämter, Funktionen, sozialer Stellung, ethnischer wie religiöser Zugehörigkeit wurden möglich, die in den einzelnen Regionen Babyloniens zu den Regierungszeiten der einzelnen Achaimenidenherrscher lebten. (5) In den Kapiteln V und VI wurde die Frage nach der Form und Typologie sowie der ikonographischen Deutung der königlichen Kidaris und des Flügelringsymbols gestellt und die Möglichkeit ihrer generellen Datierbarkeit diskutiert. Eine chronologische Abfolge der Kidarentypen ließ sich nicht feststellen. Die Kidaris der Achaimenidenkönige ist eine dynastische Krone und eben keine persönliche Krone. Es gelang aber termini a quibus für die Verwendung bzw. termini ad quos für die Entstehung von 8 Flügelringtypen zu definieren. Dies hat Konsequenzen für die Datierung der Achaimenidenreliefs. Darüberhinaus konnte eine neue Deutung des achaimenidischen Flügelringsymbols gefunden werden. (6) In Kapitel XV wurde schließlich ein chronologisches Resumé gezogen, das die Siegel aller Motivthemen der Kapitel VII-XIV zusammenführt. Es entstand damit eine erste, bislang nicht verfügbare, chronologische Übersicht herkunftsbestimmter, datierter achaimenidischer/ achaimenidenzeitlicher Glyptik.

Dem Titel der Arbeit, Konzept der Collage, ist bewusst die Ungenauigkeit des deutschen Genitivs zu eigen, denn die Collage wirft in der Tat ein Konzept auf: Es ist ihr Anliegen, die vorgefundenen Bruchstücke dieser Welt zusammenhängend ins Werk zu setzen, wobei die verschiedenen Materialien absichtsvoll nicht nur die Spuren ihrer Herkunft im Bild bewahren, sondern jegliche strikte, sequenzielle Entwicklung verletzen, narrative Linien unterbrechen oder systematische Vorstellungen unterminieren, wie das Werk sich gemäss der eigenen ästhetischen Prämissen entfalten soll, um der Imagination des Betrachters künstlerische Produktionsprozesse zu übertragen. Durch eine vom phänomenologisch rezipierten Gegenstand induzierte Analyse, suchten wir in collagierten Bildwerken, die jeweils eine historische Schwellenposition für den Bildbegriff im 20. Jahrhundert markieren, nach ihren ästhetischen Vorgaben und ihrer konzeptionellen Auswirkung im Hinblick auf Anwendungsbereiche bei Edward Ruscha: Wir lasen ihre Zeichen, um etwas begrifflich zu beschreiben, das nicht offen sichtbar in der Collage zutage tritt. Wir wollten in die Brüche, Ritzen, Verwerfungen; in die Kanten, Risse und Spalten ihrer Bedeutung blicken, um das Verdeckte, Verborgene, Versteckte und Unsichtbare freizulegen, um es in unsere Sicht zu holen mit dem bescheidenen Anspruch, Sinn zu stiften und Verstehen zu fördern. Durch die Analyse von Collagekonzepten, die historisch relevante Bezüge zu dem spezifischen Bildbegriff von Edward Ruscha erkennen lassen, arbeiteten wir Vorstellungen, Schlüsselbegriffe und Paradigmen heraus, die bildgenerative Prozesse bei Ruscha erleuchten, welche produktiv und selbstreflexiv Fundamentalfragen nach der Sinnstiftung des modernen Bildes und seiner Geschichte aufwerfen. Ruschas Bilder sind insbesondere bekannt für die malerische Darstellung von Wörtern und Sätzen sowie eine reduzierte und geradezu nominalistische Darstellung von Einzelobjekten, die ein Maximum an Assoziationsmöglichkeiten aufwerfen. Anhand einer technischen Transformation im Frühwerk von Edward Ruscha, welche die Ikonographie der kleinformatigen Collage Dublin von 1959 über das grosse Ölgemälde Dublin von 1960 zu dem für diesen Künstler typischen Schrift-Bild Annie von 1962 transformiert, lässt sich evident das Konzept der Collage als Fundamentalkonzept für einen spezifischen Bildbegriff ausmachen, den Ruscha in konzeptioneller Diversifikation ingeniös bei seiner weiteren Werkentwicklung systematisch untersuchte. Die Werkentstehung eines Gegenwartskünstlers erlaubt selten so offenkundig Einsicht in seine konzeptionellen und ästhetischen Grundlagen, die in der weiteren praktischen Ausarbeitung nicht nur an theoretischer Komplexität gewannen, sondern sich auch piktorial Rechenschaft über seine Entwürfe gab, wie jene Collageserie Turkey/Greece von 1994 zeigt, in der Ruscha Reproduktionen seiner Bilder aus Katalogen ausschneidet und rekombiniert. Der erste Teil der Arbeit widmet sich dem konzeptionellen Potential und der kontextuellen Prägung von paradigmatischen Werken, deren Theoriebildung selbst wieder historisch gewachsen ist, und stellt dadurch das theoretische Rüstzeug für den spezifischen Sinnstiftungsprozess, der sich am Bild vollzieht, bereit. Die Einfügung traditionell bildfremder Materialien in das Ölgemälde durch den Kubismus destruierte nicht nur den konventionellen Bildbegriff, sondern sollte auch mit der Hinterfragung der Repräsentationsmöglichkeit des visuellen Zeichens generell den Charakter von repräsentativen Zeichen als Kommunikationsmittel und ihrer Relation zueinander thematisieren, wodurch linguistische und ikonische Zeichen in ihrer Wertigkeit gegeneinander ausgespielt wurden. Bevor wir uns aber dem bei Picasso realisierten Bildbegriff widmeten, wurden Parameter des vormodernen Bildbegriffs umrissen, um jene Bereiche benennen zu können, die in Abgrenzung zum modernen Bildbegriff weniger diskursiv denn produktiv erschlossen wurden, was methodologisch die Nähe zum Untersuchungsgegenstand unabdinglich machte. Der Überblick zu Funktion und Geschichte der Collage suchte ästhetische Voraussetzungen zu markieren, die den Übergang von einem vormodernen Bildbegriff zu dem in der Collage realisierten Bildbegriff nachvollziehbar erscheinen lassen. Die Errungenschaft von Paul Cézanne zur Wiedergabe des Wahrnehmungsprozesses bei der Bildproduktion wurde als grundlegend für die Funktion des Zeichencharakters des collagierten Elements angesehen und leitete in die Ausbildung der kubistischen Ästhetik über, die wiederum den Nährboden für den künstlerischen Einsatz von Collage darstellt. Fundamentale Reflexionen zur Methodologie der vorliegenden Arbeit basieren auf historiographischen Ansätzen, die ihre Methode an der Ästhetik des kubistischen Bildes reflektiert. Allein der Rahmen dieser Arbeit liess nicht zu, eine möglichst vollständige Geschichte oder Deutung einzelner Kunstwerke zu schreiben, sondern der Blick auf die kubistische Collage ist mitbestimmt und gerichtet auf die theoretischen Erfordernisse zeitlich nachfolgender Werke und enthält sich der Annahme einer progressiven Ausrichtung, die das Ideal einer abgerundeten Definition für das Konzept der Collage bereithielte. Die einzelnen Kapitel umreissen jeweils konzeptionelle, theoretische oder historische Aspekte der Collage, so dass Kunstgeschichte mit Theoriegeschichte wechselseitig interagiert. Wie ein rotes Band zieht sich durch die Geschichte der Collage die Untersuchung des Verhältnisses von Sprache zu Bild. Die vom Kubismus in der Malerei entwickelten experimentellen Verfahren wurden von den russischen Malern, Dichtern und Sprachwissenschaftlern praktisch und theoretisch beispiellos vertieft, so dass die geringsten piktorialen Einheiten theoretisch in einer äusserst raffinierten Begriffsbildung erfassbar werden, was in der Werkgenese von Malewitsch seinen praktischen Niederschlag gefunden hat. Das Werk und die Person von Kurt Schwitters stellt den historischen Angelpunkt im Diskurs der Moderne von seinen grosseuropäischen Ursprüngen, einschliesslich des osteuropäischen Bilddiskurses, zu der amerikanischen Weiterentwicklung dar, wovon Ruscha mit einer frühen Hommage, dem Ölbild Schwitters von 1962, und der Aussage: „Without Schwitters nobody of us” Zeugnis gibt. Schwitters Ästhetik kombinierte avantgardistische Positionen der klassischen Moderne, und durch seine integrative Persönlichkeit und aktive Vermittlungstätigkeit stellte er früh die mitteleuropäischen Kontakte zu New Yorker Sammlern (Kathrine Dreier und Alfred Barr für das MoMA) her. Inbesondere aber Schwitters umfassender, medienumgreifender und im weitesten Sinne demokratischer Bildbegriff galt als integre Inspirationsquelle für die mannigfaltigsten Entwicklungen der Nachkriegskunst in den USA, deren sogenannte Neo-Avantgarde sich insbesondere an seiner Bildsprache orientieren sollte. Bewahrt in der klassischen Collagetechnik das Material absichtsvoll die Spuren seiner Herkunft, knüpft Jasper Johns nurmehr an diese Technik an, um seine Sujets in ein komplexes hermeneutisches Netzwerk einzubinden. Zu Johns äusserte Ruscha: “Jasper Johns was an atomic bomb in my training. I knew that I had seen something profound”. Seine Bilder zeigen ein vorgebliches Motiv, das bei einer tiefergehenden Analyse von Widersprüchlichkeiten konterkariert wird, die auch durch die eigenwillige Technik ihrer Herstellung aufgeworfen werden. Die Bedeutung des Werkes erschöpft sich in seinem unabsehbaren zirkulären hermeneutischen Prozess, dessen faktische Ausgangsebene von collagierten Zeitungsschnipseln als grundlegendster Informationseinheit bestimmt wird, die wiederum als Metapher für die Möglichkeit der Interpretation des Bildes einstehen. Das Konzept der Collage in der Bildenden Kunst schien nunmehr weniger an eine Technik gebunden zu sein, als vielmehr Komponenten miteinander zu verbinden, die aus unterschiedlichen intellektuellen oder perzeptiven Kategorien stammen. Vor dem Hintergrund der erarbeiteten historischen Parameter und theoretischen Kriterien wurden im zweiten Teil der Arbeit paradigmatische Gemälde Ruschas aus dem Frühwerk beschrieben, deren konzeptionelle Komplexität entscheidend für die Auswahl sind. Ruscha versteht es, in einer aufs Wesentliche reduzierten malerischen Form visuell überzeugend im Bildbegriff eben jene theoriehistorisch relevanten Konzepte zu thematisieren, die in der Geschichte der Collage problematisiert worden waren. Er transzendiert die Technik der Collage, indem er in einem komplexen Transformationsprozess ohnegleichen die Technik der Collage ins Tafelbild überführt, um wiederum die vormalig konventionellen Mittel der Ölmalerei in jenes Kontrastverhältnis zu setzen, welche das Bild als epistemologische Metapher auszeichnen. Das Konzept der Collage geht dem modernen, westlichen Bild im wahrsten Sinne auf den Grund. Seine bildnerischen Aussagen, die im Verlauf der hier beschriebenen Geschichte einen Zirkel schlagen von der Destruktion der Ölmalerei bei Picasso zu ihrer Dekonstruktion bei Ruscha, betreffen die gesellschaftliche Wertigkeit vom Warencharakter des Bildes und seiner kulturellen Produktion, den Begriff der Geschichte, Probleme der Repräsentation und Kommunikation, die Rolle des Betrachters bei der Konstitution des Kunstwerks, die gesellschaftliche Utopie künstlerischer Produktion und den erkenntnistheoretischen Wert der Metapher, den heuristischen Prozess des Bildes und nicht zuletzt die Semiotik des linguistischen und visuellen Zeichens. Es ist dem methodischen Entwurf der vorliegenden Arbeit inhärent, dass mit Ruschas besonderer Anwendung und Konzeptionalisierung des Bildes in der Werkentwicklung des Künstlers ein Beispiel vorliegt, das eine möglichst evidente und wissenschaftlich konzise Herleitung konzeptioneller Grundprobleme erlaubte. Darüberhinaus aber eröffnet sich der beschriebene Ansatz unter Beibehaltung der erarbeiteten Methodologie für das Verständnis der Werke anderer zeitgenössischer Künstler, deren Bildbegriff nicht weniger vom Konzept der Collage infiziert ist und deren Untersuchung sich fast übergangslos und mit Gewinn anschliessen liesse. In Damien Hirsts Frühwerk etwa finden sich Materialcollagen, die von Schwitters‘ Collagen kaum zu unterscheiden sind. David Salles Bildbegriff liesse sich erweitern, indem man die Analyse auf das Konzept der Montage ausdehnt. Und Jeff Koons neueste Malerei bedient sich der digitalen Bildbearbeitung, um digital zusammengefügte Bildfragmente in einem für die Sinnstiftung des Bildes nicht unbedeutenden Produktionsprozess zu verfertigen, dessen Verfahren sich mehr der spätindustriellen Herstellung denn herkömmlicher künstlerischer Bildschöpfung verdankt.

This interdisciplinary study focusses on the narrative representations of the legend of Saint Catherine of Alexandria during the Middle Ages, the scope reaching from the earliest known images in the 8th century until ca. 1500. Based on a collection of 176 pictorial cycles of the Vita Sanctae Catharinae, as well as 163 isolated scenes and 52 early representations of the saint as a standing figure, the development of the iconography is being retraced in relation to contemporary texts of the saint's legend and locations of special veneration for Saint Catherine. In-depth analyses cover: a) the emergence of the saint's legend and its dissemination until the appearance of the first pictorial representations, b) the development of the legend until 1500, c) the various types of iconographic formulations of specific scenes and the question of an "archetype cycle" d) the new aspects introduced to the legend by the mystic marriage (the so called "sposalizio mistico") of Saint Catherine and the development of the iconography of this pictorial theme, e) the pictorial representations of Saint Catherine's childhood in the 15th century, f)late medieval characteristics of Catherine pictures such as mass-production and images in books of hours. A main benefit of this study lies in the second, the catalogue volume, where all the picture cycles, isolated images and images of the standing saint are described in detail. Documented are also almost 750 textual records and evidence of liturgical and public devotion to Saint Catherine such as church or altar dedications and relics.

Fri, 25 Jan 2002 12:00:00 +0100 https://edoc.ub.uni-muenchen.de/4144/ https://edoc.ub.uni-muenchen.de/4144/1/Berteaux_Veronique.pdf Berteaux, Véronique ddc:930, ddc:900,