Artes

A peça de teatro “Nasr et Dinn” revisita o universo de uma personagem lendária do mundo oriental, famosa pelas suas histórias curtas que misturam humor e sabedoria popular. O espectáculo está no Festival Off Avignon até 25 de Julho e fomos conversar com a actriz Valérie da Mota sobre a peça infantil que aborda temas como a liberdade de pensamento, a tolerância e o espírito crítico. Quem foi Nasreddine Hodja e por que é que as suas histórias continuam a ecoar com os dias de hoje e a serem transformadas em peças de teatro? Foi o que fomos perguntar a Valérie da Mota, actriz e fundadora da companhia de teatro Va Sano Productions, que está pela segunda vez no Festival Off Avignon, agora com a peça “Nasr et Dinn”. O espectáculo revisita o universo desta personagem lendária do mundo oriental, conhecida pelos seus contos morais e divertidos. Interpretada e encenada por Valérie Da Mota e Romans Suarez Pazos, a peça acompanha as aventuras de Nasr, de Dinn e do seu inseparável burro numa viagem repleta de encontros, questões inesperadas e respostas irreverentes. “Estas histórias ensinam-nos a liberdade, a liberdade de estar, a liberdade de crer. Para as crianças, é muito importante saber que você pode ser diferente e que não há nenhum problema, e também para os adultos. Estas histórias também falam da felicidade de estar aqui e não pensar sempre no dia de amanhã, e também falam da fé (...) Temos histórias que falam do poder, histórias que falam de dinheiro e histórias que falam da liberdade”, conta-nos Valérie da Mota, numa esplanada junto ao Collège de La Salle, onde é apresentada a peça “Nasr et Dinn” no âmbito do Festival Off Avignon. Há teatro, música ao vivo, desenho digital e muito humor neste trabalho que parte dos contos de Nasreddine Hodja para abordar temas universais como a liberdade de pensamento, a tolerância e o espírito crítico. “Eu acho que é importante trazer personagens que trazem esta ideia de liberdade, de tolerância, uma personagem também com muita ternura. E o riso que pode trazer sabedoria”, sublinha Valérie da Mota. Oiça a conversa neste programa. 

“A Mulher Desarvorada” é um monólogo inspirado no livro “A Mulher Desiludida”, de Simone de Beauvoir, e está em cena no festival Off Avignon até 25 de Julho, com o título francês “La Femme Déracinée”. Em palco, Tati Pasquali, a actriz do espectáculo que também assina a dramaturgia, fala sobre a violência do parto e do pós-parto, a sobrecarga mental e física da maternidade, a persistente desigualdade homem-mulher, a devoção feminina transgeracional à família e o abandono, entre muitas outras coisas. “Quando é a mulher que cuida de tudo, quem é que cuida dela quando tudo desaba?”, questiona Tati Pasquali na entrevista que deu à RFI, em Avignon. “A Mulher Desarvorada” é a história de uma mulher que abdicou de si própria para se dedicar à família. Conta a violência do parto, a depressão pós-parto, a transformação do corpo feminino, o desdém do olhar masculino sobre esse mesmo corpo, a sobrecarga da maternidade, a solidão, a traição e o abandono. “É a história dessa mulher que abriu mão da sua profissão e tornou a família e o lar na sua profissão, no seu único lugar no mundo, e o que acontece com ela quando isso desaparece. É muito focado na importância da independência financeira feminina como forma de liberdade e é um dos temas que a Simone [de Beauvoir] batia muito o martelo em cima. É sobre esse papel que a mulher ainda ocupa em 2026, de ter a maior parte dos cuidados maternos, os cuidados com a família, cuidado com a casa. Quando é a mulher que cuida de tudo, quem é que cuida dela quando tudo desaba, quando tudo se vai embora? Essa mulher vê-se obrigada a cuidar de si sozinha. Tem uma frase no espectáculo que é: ‘Quando se viveu durante tanto tempo em função dos outros, é um pouco difícil se converter a viver para si'. Eu acho que fala sobre muitas coisas, sobre maternidade, sobre sobrecarga materna, sobrecarga mental, sobrecarga física, mas também fala um pouco dessa falta de olhar para si mesma que as mulheres têm quando ocupam demais esse lugar do cuidado com o outro e com a casa”, conta Tati Pasquali. A ideia de escrever este texto nasceu durante a pandemia de Covid-19, com o confinamento, quando ficou “durante dois anos presa em casa com um bebé”, cruzando depressão pós-parto com a depressão da pandemia. Perante a sensação de se sentir intelectualmente e criativamente “desperdiçada”, a actriz brasileira foi à procura de um tema para criar algo e reencontrou-se com “A Mulher Desiludida”, da filósofa francesa Simone de Beauvoir, reconhecendo-se “num lugar de cuidado com a família, com a casa”, de questionamento por ter deixado de lado a sua independência financeira e a sua profissão. “Peguei só em inspirações do livro e transformei em uma coisa muito mais pessoal. Eu acho que o espectáculo ganhou muito e desarvorada é uma palavra que ela fala no texto. Ela fala: ‘Eu estava tão desarvorada que eu precisava fazer alguma coisa.' Desarvorada é essa mulher que perde as folhas, é uma árvore que perde a vida. E também tem a ligação com a árvore genealógica que eu faço com a minha mãe, com a minha avó, com a avó paterna, avó materna, tem essa coisa de árvore das mulheres, dessa árvore genealógica e desse lugar de quando você perde as folhas, quando você perde a força, o que te alimenta?”, descreve a actriz e autora de “A Mulher Desarvorada”. “A Mulher Desarvorada” tem encenação de Claúdia Semedo e está no no Festival Off, em Avignon, no Théâtre de La Porte Saint Michel, até 25 de Julho. Participar no festival “é um super risco financeiro”, admite Tati Pasquali que considera que este “não é um festival democrático” porque “não é qualquer companhia, não é qualquer artista que consegue vir” devido aos elevados custos que implica, desde logo “a hospedagem que fica caríssima e o aluguer do teatro também caríssimo”. A peça só consegue estar em Avignon graças a apoios e a um crowdfunding e, ainda assim, “é preciso captar mais dinheiro e a gente está vendendo paninhos, livrinhos e é importante vender ingressos para tentar captar”. Apesar do risco financeiro, “a experiência é incrível”, com “pessoas de todos os lugares do mundo” e “é um currículo incrível para o espectáculo”. Oiça a entrevista neste programa.

As sombras poéticas de Regina Pessoa estreiam-se no teatro. Aquela que é uma das mais célebres figuras do cinema de animação contemporâneo português e europeu desenhou um carnaval de animais para o espectáculo musical "Sports et Divertissements” [“Desportos e diversões”] que está no Festival Off Avignon. A obra foi criada por Erik Satie há mais de um século e era composta por peças musicais com textos surrealistas. Agora, Regina Pessoa desenhou um bestiário inquieto e radical, inspirada pelo impacto das alterações climáticas. "Sports et Divertissements” [“Desportos e diversões”] é apresentada como uma ֶópera de bolso visual e é feita a partir de um trabalho de 1914 do compositor e pianista francês Erik Satie. Mais de um século depois, chega ao Festival Off Avignon uma adaptação encenada por Hervé Tougeron, com composição musical de Catherine Verhelst e ilustrações de Regina Pessoa. Erik Satie desenhava com notas musicais, Regina Pessoa desenha com sombras inquietas. Originalmente, as peças falavam, de forma surrealista, de actividades de lazer da burguesia do início do século XX, como, por exemplo, a caça, o golfe, o ténis e o jogo da cabra-cega. Agora, Regina Pessoa partiu de uma das maiores preocupações do século XXI, as alterações climáticas, para imaginar e desenhar animais em poses e planos inesperados, que adoptam “um certo radicalismo nas suas atitudes porque já não têm nada a perder”. RFI: Como é que descreve esta obra “Sports et Divertissements”? Regina Pessoa, Realizadora de cinema de animação: “Foi algo que eu quis mais surpreendente, fresco e, de certa forma, reinventar o meu trabalho porque já tenho uma carreira, estou nos 56 anos e, às vezes, uma pessoa precisa de dar uma mexida, sobretudo, porque eu tive uma doença grave, recente, e senti essa necessidade de me reinventar, até para reganhar confiança porque essa doença abalou a minha autoconfiança.” Reconhecemos que é a Regina Pessoa quem fez estes desenhos porque tem um estilo quase inconfundível no mundo da animação. É a primeira vez que trabalha, entre aspas, para o teatro? “É a primeira vez. A proposta surgiu... Como eu disse, eu tive uma doença grave e é claro que isso abala fisicamente e psicologicamente. Eu tinha um projecto, e tenho, de fôlego, mas achei que iria exigir de mim uma energia e uma força emocional que eu ainda não tinha restabelecido e, por coincidência, recebi várias encomendas de trabalho de curta duração. Isso permitiu manter-me artisticamente activa e permitiu-me também algo importante que era um desapego, de certa forma, emocional com o projecto. Um desses projectos foi precisamente ‘Sports et Divertissements'. Foi uma companhia francesa dedicada ao ‘spectacle vivant' que me pedia uma série de ilustrações sobre as peças ‘Sports et Divertissements' de Erik Satie, que são 19 peças com canto lírico - porque no ano passado foi o centenário da morte do Erik Satie e eles queriam essas ilustrações para projectar durante a sua actuação musical. Eu gostei muito do projecto. Era um projecto mais leve, era um projecto engraçado. As peças do Erik Satie têm letras, para o tal canto lírico, para serem cantadas e as letras são pequenas histórias completamente absurdas e ‘Dada'. O projecto era mal pago e, normalmente eu diria que não, mas era muito interessante e as pessoas eram muito simpáticas e eu resolvi aceitar e pensei: eu posso fazer o que me apetecer e apeteceu-me fazer animais como personagens.” As peças de Erik Satie, esses poemas breves, não falam em animais. Como é que se lembrou dos animais e como é que escolheu os animais para cada poema? “Foi algo que me veio à cabeça ao assumir essa liberdade. Não sei porquê, vá-se lá saber, a inspiração tem dessas coisas. Apeteceu-me usar animais e acho que veio, talvez, de uma das peças que é ‘collin-maillard', que é ‘a cabra-cega'. Eu resolvi fazer esse jogo de palavras e imagem, porque em português esse jogo é a cabra-cega e eu apeteceu-me fazer uma cabra com uma venda nos olhos. Acho que foi esse, aliás, o primeiro desenho que eu fiz. Foi esse. Foi a partir daí que resolvi fazer todos com animais.” Há uma qualquer memória folclórica do mundo rural português neste carnaval dos animais da Regina Pessoa? “Eu não o conheço a não ser pelo nome dos jogos e das lengalengas. Um dos jogos, brincadeiras de criança é precisamente a cabra-cega. Mas eu lembro-me de outra, de algumas lengalengas, daquela quando se tem que escolher alguém num grupo. Havia uma que era: ‘Meu rim, meu rato, não tens bota nem sapato. Quem morreu foi o meu rato.' Há muitas lengalengas que falam de animais e é, se calhar, isso que também influenciou.” Lengalengas portuguesas? “Portuguesas.” Os desenhos voltam a um estilo de gravura expressionista, com contrastes, sombras, uma dimensão quase psicológica nos animais, mas também muita irreverência. Reconhecemos a sua linha, o seu estilo. Como é que se inspirou para estes desenhos antropomórficos? “Neste momento, a minha grande preocupação existencial são as alterações climáticas. Eu acho que era isso que deveria estar no centro da reflexão colectiva e não estas distracções que temos porque é tão flagrante as alterações climáticas cada ano mais acentuadas. Isso deveria ocupar-nos, unir-nos nesse combate e não é o que está a acontecer. No entanto, as maiores vítimas são os animais que não têm culpa nenhuma. São vítimas inocentes. Então, também talvez seja uma das razões que eu resolvi usar animais como personagens e usá-los numa atitude que a minha sensação era que os animais estão a dizer: ‘Eu não tenho nada a perder'. Daí essa atitude radical porque os animais são assim, não é? São honestos na sua crueldade e na sua fidelidade, também na lealdade. Eu explorei essa atitude de honestidade animal ao máximo que eu podia, um certo radicalismo nas suas atitudes de que eles não têm nada a perder como o mundo está. E depois, além disso, este colectivo, o que eles gostariam que eu tivesse feito era animações, mas não tinham orçamento para isso. O orçamento que eles tinham daria para meia dúzia no máximo de ilustrações e não para 19 como eu fiz. Como eles gostariam de animações, eu tentei transmitir movimento aos animais e eles estão como um ‘snapshot' do movimento. Eles estão implicitamente em movimento.” É diferente desenhar para o cinema e desenhar para uma projecção que vai interagir com actores e com músicos ao vivo? “Não faço ideia porque não vi o espectáculo, portanto não sei. Não faço ideia como é que funciona. Apenas posso confiar no relato da equipa de músicos que me encomendou o trabalho, que funcionou muito bem e que as pessoas gostaram muito das ilustrações que eu fiz, que mesmo estando paradas, parecia que estavam a mexer. E depois ponho-me a pensar se não será melhor assim porque se houvesse movimento, se houvesse animação, penso que a atenção do espectador iria perder-se entre a projecção em movimento e a actuação dos músicos que é o centro de interesse, não é? Portanto, se calhar é melhor que sejam ilustrações e não animações para potenciar a atenção na música, que é o centro da peça ou das peças, não é?” Mas a sua ilustração também está no centro da peça. Em 1914, quando a obra foi foi feita por Erik Satie, a obra associava a música e os desenhos de Charles Martin e o autor falava, de forma poética e irónica, em “publicação constituída por dois elementos artísticos: o desenho e a música. A parte do desenho é figurada por traços. A parte da música por pontos, pontos negros.” Ora, o desenho é tão importante quanto a música, não é? “Num filme é isso que acontece. Muitas vezes, esquecemos a banda sonora que está presente, é invisível, mas está tão presente como a imagem. Calculo que na visão deste colectivo que me encomendou os trabalhos, isso também seja assim. Será como um filme ao vivo, digamos, composto pela imagem e pela música, embora eu ache que, neste caso, como eles estão a actuar ao vivo, a música será o factor mais importante. Mas é como um filme, é composto pela parte sonora e pela parte visual.” Um espectáculo de teatro é, por definição, efémero, mas aqui há uma parte que fica que são os seus desenhos. As suas ilustrações estão feitas e vão ficar, não é? “Sim e de tal forma que, quando eu acabei a encomenda, gostei muito dos meus animais e estou a desenvolver um outro projecto. Gostei de trabalhar e de desenvolver este bestiário e estou a desenvolver agora um projecto meu de filme, não tem nada a ver com a encomenda que recebi, é algo novo, mas os personagens são animais e as alterações climáticas estão implícitas. O pesadelo vivo que é o mundo neste momento a nível das alterações climáticas em que vivemos e que os animais são as principais vítimas foi o que me motivou a fazer todo este trabalho.” Nesse pesadelo de que fala no que toca às alterações climáticas, a arte, a ilustração, o teatro podem ter um papel com mais impacto do que o trabalho propriamente político? “Não sei se com mais impacto. Eu não tenho qualquer perfil panfletário político. Não tenho esse perfil, gostaria de ter, mas não tenho. O que eu sei fazer é desenhar, tentar transmitir conteúdos ou mensagens através dos meus desenhos, das minhas composições. Portanto, essas são as minhas armas que eu sei usar, se eu soubesse usar outras, usaria outras. Mas como sei usar isto e só sei usar isto, é isso que eu estou a tentar. Eu penso que esse é o papel da arte ou de qualquer meio: usar com honestidade as armas que se possui para alertar ou denunciar ou chamar a atenção para a urgência deste momento em que vivemos. Antes, a arte e a cultura eram reservadas a um nicho elitista e, neste momento, está muito mais democratizado, portanto, tem possibilidades de alcançar um espectro mais largo de público. Penso que a arte e a cultura podem alertar, podem ser úteis na denúncia e no alertar desta emergência, tal como outras áreas, mas nós somos artistas, é isto que sabemos fazer e acho que devemos reflectir sobre isto através dos nossos trabalhos, das nossas criações.” A Regina Pessoa está habituada aos festivais de animação, nomeadamente o Festival de Annecy, em França. Recentemente também esteve no Festival de La Rochelle, mas o Festival de de Avignon é algo novo? “É a primeira vez que trabalhos meus estão num festival de teatro de artes performativas. Eu e o Aby [Feijó] somos um duo, uma parceria, uma parelha criativa e nós sempre tentámos, com o nosso trabalho, cruzar públicos. Um dos exemplos é que sempre que acabamos um filme, organizamos uma exposição, como nós fazemos curtas-metragens e as curtas-metragens têm um mercado muito limitado, fazendo uma exposição, alargamos o espectro do público. Por outro lado, para tirar o filme do ecrã, porque o público vai ver uma exposição, não é o mesmo necessariamente que ver um filme. É a primeira vez que trabalhos meus estão no Festival de Avignon, mas não é a primeira vez que temos esse tipo de atitude de cruzar públicos e gostava que isso acontecesse mais vezes.”

Neste programa vamos conhecer Ana Lorvo que sobe ao palco em duas peças no Festival Off Avignon: “Libre de Cojear” e “Andromak”. A primeira é inspirada na vida de Frida Kahlo, foi co-escrita por Ana Lorvo e Alice Schwab, e é um solo interpretado pela nossa entrevistada. A segunda é “Andromak”, uma releitura contemporânea do clássico de Racine, numa encenação de Cyril Cotinaut. Ana Lorvo tem uma fascinação por Frida Kahlo desde criança, quando foi visitar a Casa Azul da pintora, na Cidade do México, e de lá não queria sair, como gosta de contar o seu pai. Desde então, a admiração pela artista não parou de crescer até chegar à criação desta peça “Libre de Cojear” que está no Festival Off Avignon. O texto foi escrito a quatro mãos, em espanhol e em francês, com a encenadora Alice Schwab. Em palco, Frida é interpretada por Ana Lorvo, num solo habitado pelos fantasmas do aparatoso acidente de autocarro que fez do seu corpo martirizado a origem e o centro da sua pintura, assim como a fonte da sua fúria de viver. “É uma peça sobre Frida Kahlo, sobre a sua vida, mas não é uma autobiografia. O objectivo era realmente incarnar a personagem e é em espanhol. A gente quis falar da vida dela antes de ser uma artista, quando era uma jovem que andava na escola de medicina, que tinha um outro namorado, que era o Alejandro e não o Diego [Rivera]. E depois mostrar o acidente, mostrar como essa mulher quebrada continua a querer viver, a querer combater e viver a sua vida com muito amor. Antes do acidente, ela fazia estudos de medicina e sem o acidente talvez Frida Kahlo não tivesse sido uma artista, mas uma grande médica. Para nós, era muito importante falar disso e mostrar que um evento na vida de uma pessoa pode mudar toda a história. Ela utilizou essa tragédia para ser a mulher mais incrível do mundo”, conta Ana Lorvo. Em palco, há cadeiras em cima das quais estão pernas de pano que representam diferentes personagens com quem ela dialoga: o pai, o namorado, a filha que ela nunca pôde ter, uma bailarina que personifica a morte.  “A gente, quando criou as marionetas, o objectivo era só ter os pés e não todo o corpo para mostrar a diferença quando Frida não conseguia mais caminhar, mostrar que ela só tinha os seus pés para caminhar. Ela joga com marionetas em todo esse cenário e essas marionetas representam pessoas importantes de sua vida”, acrescenta Ana Lorvo. A peça “Libre de Cojear” é apresentada na sala Le Studio da Scierie até 25 de Julho. A outra peça em que Ana Lorvo sobe ao palco é “Andromak”, que está no Théâtre des Carmes André Benedetto até 25 de Julho. O espectáculo, encenado por Cyril Cotinaut da companhia Kourtrajmé, parte da tragédia escrita por Jean Racine em 1667 para olhar para os dias de hoje. “O trabalho do Cyril é muito interessante porque ele começa a trabalhar um drama que é um clássico de Racine que muita gente já leu ou já viu no teatro, mas ele quer realmente trazer as personagens a cada pessoa, por exemplo, eu interpreto Cléone e como Cléone tem algo de mim. A gente começou por escrever monólogos para passar da língua de Racine à língua da Ana [Lorvo], que pode falar sobre a sua vida, sobre as suas próprias tragédias. Para mim, foi muito interessante o trabalho, porque Racine parece uma língua às vezes difícil, que as pessoas não entendem, mas o objectivo é mostrar que Andrómaca, que é uma peça muito velha, é muito actual hoje, que as personagens, as guerras, os combates, são combates de hoje em dia”, acrescenta a actriz. Ana Lorvo já conhecia o Festival de Avignon, o In e o Off, enquanto espectadora e agora está a viver o seu primeiro Off enquanto actriz, no evento que conta com mais de 1700 espectáculos e milhares de artistas. “Estou muito feliz. São duas peças que eu defendo e que eu gosto muito de poder interpretar. Estou muito feliz, é um ritmo muito intenso porque actuo às 15h, depois às 22h, mas eu estou feliz porque eu amo fazer teatro e estou realizando um dos meus sonhos”, conclui.

O espectáculo “Pessoa et Ses Autres”, que está no Festival OFF Avignon, junta música, poesia e teatro em torno do labirinto humano e artístico que foi Fernando Pessoa e inspira-se na sua correspondência amorosa com Ofélia Queiroz. A cantora franco-portuguesa Bévinda interpreta e canta Ofélia, num projecto que também resultou num disco que acaba de ser lançado. “Pessoa et Ses Autres” [“Pessoa e os Seus Outros”], encenado por Jean Petrement, está em cena no Théâtre La Nouvelle Etincelle, no Festival OFF Avignon, que decorre paralelamente ao Festival de Avignon, até 24 de Julho. A ideia do espectáculo surgiu do encontro entre o encenador e a cantora que já tinha gravado dois discos em torno do universo de Fernando Pessoa -“Pessoa em Pessoas” (1997) e “Opium à bord” (2012). Desta vez, são as cartas de amor trocadas com Ofélia que são lidas e cantadas em palco. Os textos foram escolhidos por Bévinda que compôs as melodias com o músico Gilles Clément, com quem já trabalhou nos seus discos e que também toca na peça. O projecto resultou, ainda, no álbum “Ofélia Pessoa” que foi lançado a 12 de Julho, paralelamente ao Festival Off Avignon. Oiça a entrevista áudio completa neste programa.

A peça “Ubu Roi” escrita há mais de um século pelo francês Alfred Jarry, continua a ecoar com o mundo contemporâneo. No festival Off Avignon, olhamos para um "Rei Ubu" de 2026, que é a caricatura do Presidente norte-americano, Donald Trump, em tempos de redes sociais, “influencers”, “fake news” e conflitos geopolíticos em fluxo ininterrupto. A peça conta com a actriz portuguesa Teresa Ovídio e com o actor franco-português Mati Galey Ovídio, com quem estivemos à conversa no Théâtre du Chêne Noir. O grotesco dos líderes autoritários contemporâneos volta ao palco com a adaptação, por Jean-Marie Galey, da sátira de Alfred Jarry. Partindo da história de um personagem grotesco e vulgar que, instigado pela esposa, assassina o Rei e usurpa o trono da Polónia, a peça destrona os principais líderes mundiais, com os seus jogos de poder e invasões territoriais. A principal inspiração é o Presidente norte-americano, Donald Trump, conta a actriz Teresa Ovídio que interpreta a Mãe Ubu com ares de Primeira-Dama grosseira e ambiciosa. “Apesar de ser muito actual, o Rei Ubu do Alfred Jarry já foi ultrapassado pelo Trump, já foi ultrapassado por todos estes homens de hoje em dia. Quer dizer, o Rei Ubu do Jarry que, na altura, já era um enorme ditador, era um homem absolutamente inacreditável, hoje já está ultrapassado”, resume a actriz. Em cena, a geopolítica contemporânea é uma tragicomédia e rir ainda é o melhor remédio, acredita Teresa Ovídio. “Esperamos abalar consciências. O teatro é feito para isso e para sonhar, imaginar, claro, ensinar e partilhar. Espero que possamos ter uma influência, a partir desta espécie de comédia burlesca que tem muita fantasia e em que podemos rir, com um riso pensado, consciente. Com o riso podemos passar muita coisa e é o que tentamos fazer, alertar”, conta Teresa Ovídio. A peça “Ubu Roi” está no Festival Off Avignon até 25 de Julho.

Até onde estamos dispostos a ir para defender a verdade e como é que o fascismo utiliza os princípios democráticos para a destruir são questões que sobressaem das entrelinhas de “Um julgamento - Depois do inimigo do povo”, uma criação da encenadora Christiane Jatahy e do actor Wagner Moura que é apresentada, a partir deste sábado e até dia 22 de Julho, no Festival de Avignon. Os dois artistas imaginaram uma continuação para a peça “Um Inimigo do Povo” (1882), de Henrik Ibsen, à luz dos dias de hoje, das "fake news", da erosão democrática, do capitalismo desenfreado e dos julgamentos sumários nas redes sociais. “A verdade acabou” é a primeira frase que se ouve da boca de Wagner Moura, o homem do cinema que reitera que quer “estar aqui”, no teatro, depois de 16 anos longe dos palcos. O espectáculo “Um Julgamento – Depois do Inimigo do Povo” é apresentado no Festival d'Avignon de 11 a 22 de Julho e questiona até onde estamos dispostos a ir para defender a verdade e a justiça. A criação da encenadora e dramaturga Christiane Jatahy e do actor Wagner Moura inspira-se na obra de Henrik Ibsen, de 1882, mas não é uma adaptação. O texto, de Christiane Jatahy, Wagner Moura e Lucas Paraizo, é a continuação da história de Thomas Stockman, “uma segunda chance” que lhe é dada para falar e tentar provar que não é o “Inimigo do Povo”. Quem decide é um “tribunal popular” composto por 11 espectadores sorteados que sobem a palco. E há dois finais para a peça. Recuemos à história do dramaturgo norueguês Henrik Ibsen que é o mote para esta história: o médico Thomas Stockman denuncia a poluição de uma estância balnear para proteger a população, mas o seu irmão, Peter Stockman, silencia a denúncia porque diz que a população depende dessa fonte de rendimento para sobreviver. “A economia não pode estar na frente da vida das pessoas” versus “a vida das pessoas depende da economia”, ouvimos de ambas as partes. Esta é também a história de uma família destruída por dissensões políticas e morais. O Thomas Stockman de 2026 é interpretado magistralmente por Wagner Moura que quer mostrar que não é “um inimigo público”. E tudo começa com a frase: “A verdade acabou. Isso é o que mais me assusta. Acabou. Não existem mais factos. Só versões. E quando a verdade perde o valor, então toda essa sala, e tudo o que ela representa, se torna uma encenação”. Em palco, tudo se dilui: teatro, cinema, documentário, encenação, improvisação, verdade, manipulação. No julgamento, questiona-se, por exemplo, o que é a verdade na era das fake news e das “diferentes versões” e a própria dramaturgia vai diluindo as fronteiras entre realidade e ficção, entre actor e personagem, entre actuação e performance, com momentos em que não sabemos se os actores improvisam ou se tudo não passa de encenação. A peça é uma coprodução entre o Festival d'Avignon, o Centro Cultural de Belém (Portugal), o Holland Festival (Países Baixos), o Edinburgh International Festival (Reino Unido) e o centro de artes DeSingel (Bélgica). E foi em Avignon que conversámos com Christiane Jatahy a propósito deste trabalho que é a terceira peça que ela aqui apresenta, depois de “O agora que demora”, em 2019, e “A Hora do Lobo”, em 2021. “Todas as pessoas que tentaram transformar realidades, seja de forma revolucionária, seja porque elas se posicionaram de maneira frontal contra um sistema, elas pagaram um preço por isso. A gente admira essas pessoas porque a gente acha que essas pessoas cumpriram a sua função ética. Então, por que é que quando é sobre nós, a gente tem dúvidas? Se todos nós tivermos esse mesmo princípio, todas as possibilidades de cancelamento, todas as possibilidades de perdas diminuem porque colectivamente a gente transforma o mundo. A ideia é o seguinte: vamos deixar de ser indivíduos separados que defendem ideias, enquanto outros se escondem atrás das suas ideias. Se todos nós formos à frente defender as nossas ideias, talvez a gente possa transformar o mundo”, resume a encenadora na entrevista à RFI. RFI: Como é que surgiu a ideia de partir deste texto com Wagner Moura? Christiane Jatahy, Encenadora: “Eu e o Wagner há muito tempo que a gente desejava trabalhar juntos. Ele assistiu a um espectáculo que eu fiz em Los Angeles e ele falou, a partir dali, que ele realmente queria voltar ao teatro através do nosso encontro. A gente então começou a ler muitas coisas, a ver muitos filmes. Ele tem muita paixão por esse texto do Ibsen, mas eu disse-lhe que eu não gostaria de montar o texto como o texto é porque eu achava que a gente precisava revisitar esse texto de uma maneira mais extrema, de realmente recriá-lo. E aí eu propus a ideia do tribunal. A encenação é minha, Wagner actua e a gente trabalhou juntos no texto. Eu propus essa ideia, ele aceitou na hora e, a partir desse momento, eu comecei a pensar na estrutura dramatúrgica, a gente dialogou muito sobre isso e assinámos o texto juntos com Lucas Paraizo também que é um roteirista. Essas questões que você apresentou na introdução da sua pergunta eram sempre questões que permeavam dois pontos que permeavam muito o nosso querer para fazer esse espectáculo. Primeiro é isso: ‘A verdade acabou'. Como é que a gente sobrevive num mundo em que tudo são versões? Como é que a gente consegue, de facto, manter um diálogo quando a minha verdade não é a sua? E não é que a gente esteja debatendo uma ideia, a gente, na verdade, está completamente em contradição, como se se estivesse vivendo em dois mundos diferentes. Isso é uma questão que eu acho que é muito urgente ser discutida porque isso significa que acabou o diálogo e a gente não pode sobreviver democraticamente se não tem mais diálogo. E aí eu vou directamente à sua segunda questão. É nessa maneira e através dessa fissura que o fascismo se aproveita porque o que o fascismo faz é criar uma verdade única, o que o fascismo faz é criar um inimigo único, o que o fascismo faz é inventar uma história do passado que não representa a realidade e fazer as pessoas se movimentarem através da raiva e não de uma ideia de colectividade e cooperação, utilizando todas as ferramentas da democracia e, na verdade, atingindo e atirando em tudo que é provocador do pensamento - a cultura, a os estudos, a universidade... Então, todas essas coisas estão subliminarmente dentro da peça, mas elas são os motores que nos moveram a criar esse espectáculo.” O teatro é transformado em tribunal popular e quebra os limites da quarta parede com o papel do público. Estamos habituados, no seu trabalho, a que o público participe, mas aqui ainda vai mais longe: o público absolve ou condena. Por que é que decidiu dar este papel ao público? “Porque quando eu pensei que não teria sentido montar a peça como ela é - para mim porque para outras pessoas pode ter - eu não queria trazer uma resposta sobre se ele é ou não é um inimigo do povo e se ele é ou não é um herói. Interessava-me, na verdade, levar essa questão para o público e ter essa resposta. Foi daí que veio a ideia do tribunal e a ideia de que o público, a cada noite, através da percepção do que ele está vendo, de diferentes pontos de vista e, portanto, a abertura ao diálogo com o público e de algumas questões que eles possam colocar, que a gente chegasse num veredicto que sempre nos surpreende e é muito interessante em cada lugar.” Há dois finais? “Há dois finais. Um final que é um monólogo caso ele seja considerado inimigo do povo e um final que é um outro monólogo, caso ele não seja considerado, como aconteceu na noite de ontem [ensaio geral de 10 de Julho].” Há uma tela para depoimentos audiovisuais, há gravações de telemóvel, há câmaras presenciais, há palco e bastidores ao mesmo tempo e há bastidores que entram no palco. Mais uma vez, a Christiane elimina as fronteiras entre teatro e cinema, nomeadamente com um actor de cinema que volta ao teatro. Também apaga os limites entre documentário e ficção, entre encenação e improvisação. Qual é o significado de todas estas camadas, estas transposições? “Essas são camadas que eu realmente exploro. Eu sempre digo que tem fronteiras que me interessa trabalhar, não para fixá-las, mas para expandi-las e são exactamente essas que você descreveu. Primeiro, respondendo a essa questão, o Wagner traz o cinema. Então, quando ele diz que ele joga com a questão do cinema e do teatro, do final perfeito para um filme, a gente está, de facto, através da presença dele, ressignificando a questão do cinema no teatro. Eu acho que isso é importante dizer, sem projecção, sem nada, só com discurso e a sua própria presença. E como a cada espectáculo me interessa que o cinema entre de uma forma muito dramatúrgica, completamente conectado ao que a gente está contando e não como uma exposição da projecção do que nós estamos contando, no sentido da amplificação da imagem, o cinema, nesse caso, entra como prova, entra como caminho para os testemunhos que não estão ali se poderem expressar. Como tantos tribunais online que a gente tem hoje em dia, inclusive o tribunal da próprias redes sociais que se dá através de recortes de imagens, de edições, de coisas, de manipulação das imagens. Então, e para finalizar a resposta, para mim o teatro entra na ficção, ele dá espaço para a ficção quando a gente mostra que a gente está no teatro, que o espaço é o teatro, que os bastidores estão presentes, mas que o que está acontecendo ali transforma em algo que é real. Então, nesse jogo entre ficção e realidade, para mim é muito importante que todos os dispositivos do teatro estejam muito evidentes.” E a própria improvisação também permite a entrada, se calhar, do real no próprio palco. “Completamente.” A peça questiona até onde estamos dispostos a ir para defender os nossos ideais e a verdade, mas também mostra, como disse, que o fascismo utiliza os princípios democráticos para nos manipular. A peça deixa inclusive instalar-se a dúvida sobre se vale a pena comprometermos tudo, a família, a comunidade, em nome da verdade. Como é que conseguem fazer isto e até que ponto não é perigoso mostrar que a verdade pode ser só performativa? “Primeiro eu acho que o imperativo moral tem que ser maior do que o medo do que pode acontecer em relação à economia. Eu acho que isso é uma coisa que está na peça e que a gente tem que falar como sociedade. A gente precisa defender o imperativo moral, a gente precisa proteger a sociedade, mas a gente não pode se deixar dobrar pelo mercado. E isso é uma discussão sobre o capitalismo que a gente não tem como não pensar quando está tudo realmente interligado e é evidente. Eu acho que – e eu acho bonito como o Wagner toma isso para ele - quando você defende uma ideia, você vai pagar um preço por ela. A gente sabe. Todas as pessoas que tentaram transformar realidades, seja de forma revolucionária, ou seja porque elas se posicionaram de maneira frontal contra um sistema, elas pagaram um preço por isso. A gente admira essas pessoas porque a gente acha que essas pessoas cumpriram, na verdade, a sua função ética. Então, por que é que quando é sobre nós, a gente tem dúvidas? Se todos nós tivermos esse mesmo princípio, todas as possibilidades de cancelamento, todas as possibilidades de perdas diminuem porque colectivamente a gente transforma o mundo. Então, eu acho que é o contrário. A ideia é o seguinte: vamos deixar de ser indivíduos separados que defendem ideias, enquanto outros se escondem atrás das suas ideias. Se todos nós formos à frente defender as nossas ideias, talvez a gente possa transformar o mundo.” O problema de transformar o mundo é que a maioria é quem ganha e Wagner Moura, Thomas Stockmann, diz na peça que “é preciso proteger a minoria da maioria” e que “a maioria nunca tem razão”. O que é que faz de Thomas Stockmann, esta peça e a forma como vocês a reinventaram algo absolutamente contemporâneo? “Bom, antes eu vou responder sobre a questão da maioria e da minoria porque eu acho que é interessante pensar que a gente nomeia a minoria como se a minoria fosse menos e a minoria, na verdade, sempre é mais. Existem muito mais pessoas que são consideradas minorias do que realmente a maioria. A maioria, na verdade, é quem tem o poder. Aí a gente vai falar – e falamos disso na peça - quantas democracias têm eleito pessoas que não representam as minorias que algumas vezes as estão elegendo? Isso faz parte da manipulação que a gente estava falando antes. Então, acho que essa colectividade de mudança tem a ver com tentar denunciar essa manipulação, conseguir fazer com que as pessoas percebam que estão sendo manipuladas e que não vão ganhar com isso. Mas isso é uma discussão que eu não tenho resposta, mas é para a gente pensar.” Além dessa parte da manipulação, que é absolutamente contemporânea na forma como os políticos ganham as eleições, que outras questões tornam esta personagem muito contemporânea? Por exemplo, em França, militantes ecologistas chegaram a ser chamados de ‘ecoterroristas”… “Eu acho que, na verdade, a gente coloca em pauta essa discussão sobre onde é que determinadas posições ultrapassam o limite democrático e questionam o valor democrático. Acho que a gente já viu democracias causando barbáries, mas, por enquanto, a única solução que a gente tem é a democracia. Ao mesmo tempo, é óbvio que quando a gente coloca na boca de Thomas Stockmann, o personagem ético da história, frases como essa - e eu acho que é importante dizer que em toda a peça são as únicas frases que pertencem ao Ibsen quando a gente ouve no gravador - eu acho que a gente está falando, na verdade, sobre uma coisa que também está na peça que é heróis perfeitos não existem.” Há outra frase que fica. No final, Wagner Moura diz: “Todas as vezes que penso nos meus filhos, lembro-me que o ser humano pode ser terrível, mas também pode ser extraordinário”. Quer-me falar por que é que colocou esta nota no final? “Primeiro, eu acho que é importante dizer que a gente fala muito de política em toda esta entrevista, mas essa peça fala de família. Essa peça fala sobre os afectos profundos familiares, como é que a questão política externa está dentro das famílias, como é que isso é inseparável, indissociável e a gente viveu muito isso no Brasil, de como é que as questões políticas podem realmente destruir e criar guerras familiares. O que acontece nesta peça é isso. Essa é uma das últimas frases que o Wagner Moura fala que eu acho realmente muito comovente e é sobre uma utopia e uma distopia na mesma frase. É um pouco tudo isso que a gente conversou aqui. De facto, a gente pode ser terrível, mas se a gente lembrar que a gente também pode ser extraordinário, talvez a gente possa voltar a essa ideia não só de mudar o mundo, mas de tentar deixar o mundo - como também é dito na peça - para os nossos filhos, para os nossos netos e, com sorte, para os nossos bisnetos.”

O espectáculo de dança contemporânea “Kairós”, de Maria Pinho e Charline Nolin, é uma tentativa de “agarrar uma oportunidade que muda a vida” das personagens, contam as autoras. Em grego, a isso chama-se "Kaïros" e é o que este duo coreográfico procura em palco, partindo de um sofá que evoca o quotidiano e os instantes familiares em que o tempo parece suspenso, mas é cheio de vida. Entre dança contemporânea, hip-hop e acrobacia, as duas intérpretes desenham o movimento no espaço, com humor e muita cumplicidade, como dois corpos que se contagiam numa correia de transmissão de poesia e afectos. A peça Kairós está no Festival Off Avignon até 24 de Julho e fomos vê-la e conhecer as intérpretes no Théâtre Golovine, em Avignon. RFI: Do que fala a vossa peça “Kairós”? Maria Pinho, Artista: “O Kairós fala precisamente de um conceito grego que fala do momento oportuno, em que se cria uma atmosfera oportuna, para agarrar uma oportunidade que muda a vida dos dois personagens, com acrobacia, com a dança, com o teatro e com todo o ambiente de uma sala-de-estar.” Como nasceu a ideia de fazerem este espectáculo? Charline Nolin, Artista: “Começámos a trabalhar juntas porque tínhamos coisas em comum, coisas artísticas e queríamos fazer coisas juntas. E depois encontrámos esta palavra e o projecto nasceu desta palavra, Kairós.” Como é que se transcreve para a dança, para o movimento, para a acrobacia, este conceito tão filosófico e poético de Kairós? Maria Pinho: “Começámos através dos jogos e de instruções em que era: ‘Ok, vamos, vamos pôr uma regra no jogo que é desta vez vamos criar toda uma sequência em que não nos podemos tocar'. A segunda era: ‘Só nos podemos tocar em ângulos diferentes, ângulo recto, ângulo raso, diferente, como se fosse um Tetris. Então, foi um bocado daí que nasceu, a partir de jogos e de regras que nos fomos dando. Daí apareceram várias imagens que gostámos imenso e decidimos guardá-las.” A imagem do cubo mágico ou cubo Rubik também entrou nesse jogo de imaginação e criação? Charline Nolin: “Sim, sim porque gostamos muito dessa imagem, desse jogo e transpor para a dança é uma coisa fixe porque com os corpos também se pode encaixar.” Maria Pinho: “Cada vez que há um movimento no cubo mágico, há sempre outras mil possibilidades que acontecem. Então, foi um bocadinho que nos inspirou: 'Vamos experimentar. Tu propões isto. Eu proponho isto'. E é sempre um jogo de propostas até aparecerem várias imagens e opções.” Em termos de dramaturgia, o sofá e o candeeiro desempenham o papel de uma personagem? Maria Pinho: "O sofá e o candeeiro aparecem porque realmente começámos no nosso sofá, na nossa casa e também somos muito caseiras e pensámos: como é que vamos transportar um sofá para onde quer que seja? Até que surgiu a ideia de encontrar um sofá insuflável e uma lâmpada que se pode dobrar e ser teletransportada. O mais fácil possível.” Há dança, circo, acrobacia. Querem-nos falar de todas essas influências que vos ajudaram a escrever a peça? Charline Nolin: “Sim, porque fizemos a escola de circo, com a especialidade de acrobacia, mas temos esta coisa em comum que a dança faz parte integrante da nossa prática. Para a Maria foi o hip-hop, o break e o krump que apareceu na sua prática artística. Para mim foi a dança contemporânea e a contorcionismo. E então queríamos fazer um combo de todas estas partes artísticas.” E a música? Como foi a escolha? Maria Pinho: “Houve muitas das coreografias que foram criadas através da música. Por exemplo, a última coreografia em que nós chamamos o monstro - porque tem vários braços - tem um ritmo muito específico, em que nós decidimos adaptar-nos à música através do corpo. E depois foi ao contrário. Na primeira coreografia, primeiro queríamos a coreografia e depois é que fomos buscando músicas com ritmo ou assim um bocado longas também. Foi mais uma escolha musical da Charline porque ela tem um gosto muito aprimorado.” O jogo que vocês levam para palco parece que assenta na cumplicidade, na complementaridade, na brincadeira, no jogo, no riso. Esta peça é uma história de amor? Maria Pinho: “Sim, pode ser. Pode ser uma amizade entre duas pessoas. Pode ser uma relação amorosa, pode ser uma irmandade.” Charline Nolin: “O que gostamos é que o público pode ver o que quiseres. Então, nós fazemos o espectáculo e o público sai do espectáculo com a sua interpretação." E vocês, qual é que é o vosso momento Kairós? Esta participação no Festival de Avignon é esse momento? Charline Nolin: “Eu acho que podemos ter também vários Kairós na vida e o início deste espectáculo foi obviamente um.” Maria Pinho: “Sim, sim. Para mim, o momento Kairós foi ter proposto à Charline: ‘Olha, tenho uma ideia. Queres fazer esta criação? Bora fazer uma criação juntas.' E para mim foi esse momento Kairós de ter a coragem de lhe propor e que ela tenha dito: ‘Ok, também não sei o que vai dar, bora com isso, e surge este momento.” Este é o primeiro espectáculo da companhia. Querem falar-nos um pouco da companhia e deste risco e aventura de trazer uma peça a Avignon? Charline Nolin: “Sim, a companhia é muito jovem porque começámos a trabalhar juntas em 2024 e agora Avignon. Era um risco, mas eu acho que temos uma equipa muito, muito sólida e ajuda muito para atravessar esta aventura de Avignon.” Maria Pinho: “Nós tivemos a oportunidade de nos candidatar a uma ‘open call' que foi a Santa Maria da Feira e Centro Cultural de Paredes de Coura que a produziram para a noite do Circo de 2024. Tínhamos a mentoria do João Paulo Santos, nós mandámos a candidatura, eles gostaram do projecto, aceitaram e, em troca, havia uma co-produção e tínhamos por volta de umas quatro semanas para criar o espectáculo para fazer uma estreia oficial na Noite do Circo de 2024, em Novembro. A partir daí parece que todos foram momentos Kairós que foram surgindo ao longo da criação, ao longo da estreia. Foi um bocado aí também, o facto de termos tido um apoio de Portugal que nos fez: ‘Bora!' Estamos super agradecidas por isso.” E as expectativas? O que é que esperam que Avignon vos traga ou já está a trazer? Charline Nolin: “Uma tournée internacional!” [Risos] Maria Pinho: “Estás a brincar, mas é verdade. Nós gostávamos de poder alcançar muito mais países e muito mais públicos. Não só latinos, como também internacionais. Poder ir à América Latina, potencialmente, porque é um espectáculo muito acessível para toda a gente e temos uma proposta muito fácil de leitura e de acessibilidade, em que propomos às pessoas de ter um momento de introspecção, dizer quando é que foi aquele momento em que eu tive coragem de fazer alguma coisa ou de reviver memórias para voltar a ter essa coragem quando parece tudo um bocado já feito.” Em relação ao vosso percurso, gostava de conhecer e saber se é a vossa primeira vez em Avignon. Charline Nolin: “Como projecto pessoal, como um projecto da Companhia Fika, com a nossa criação, é a primeira vez que fazemos Avignon, mas já fizemos com outras companhias, mas só como intérpretes. Então, é muito diferente porque tem coisas que não imaginava. É que para fazer encher a sala todos os dias e também para fazer vir profissionais, programadores, é muito stress, mas é uma experiência muito fixe. O Kairós é como um bebé, é o nosso bebé, e queremos fazer o Kairós crescer. Sabemos que é uma grande oportunidade para isso e estou contente.” Maria Pinho: “Sim, eu também estou super contente. Já tínhamos feito o festival como intérpretes de outras companhias e foi aí que comecei a dizer: ‘Ah, ok, isto pode ser também interessante, com um projecto pessoal' e este ano decidimos vir para o festival. Sim, foi um risco, desde Dezembro que andávamos a pensar e organizar. Eu vinha um bocado com medo, mas desde o início que tivemos uma equipa que nos acolheu bastante, o Théâtre Golovine, então tornou-se tudo muito mais fácil.”

O programa “Transmission Impossible” volta pelo terceiro ano consecutivo ao Festival de Avignon. Depois de Mathilde Monnier, desta vez é a coreógrafa brasileira Lia Rodrigues a dirigir o projecto de encontros entre artistas programados e meia centena de jovens de diferentes países, em cumplicidade com os artistas brasileiros Calixto Neto, Silvia Soter da Silveira, Cristina Moura e Daniella Lima. O projecto é um laboratório de experimentação e transmissão que consiste em fazer descobrir, durante 12 dias, o Festival de Avignon. “A ideia é a gente estar num momento juntos” e “a grande coisa está no nosso encontro”, resume Lia Rodrigues. Lia Rodrigues é uma figura de vulto da dança brasileira contemporânea, que, em 2026, completa 70 anos, 50 dos quais dedicados à sua arte. Nesta 80.ª edição do Festival de Avignon, a artista sucede à coreógrafa Mathilde Monnier na direcção artística do projecto "Transmission Impossible". Trata-se de uma imersão no festival de  meia centena de estudantes de artes cénicas ou recém-diplomados, através de um percurso de encontros com artistas programados, espectáculos, debates e masterclasses. Lia Rodrigues descreve-nos este projecto como “um presente para os 70 anos” porque vê como “muito belo” conseguir reunir jovens do mundo inteiro com línguas diferentes. A criadora conta, ainda, que esta “Transmissão Impossível” acontece no “lugar precioso do possível”, ou seja, “o possível de a gente estar juntos, tanta gente de tanto lugar, falando tantas línguas num mesmo lugar, partilhando, falando, celebrando.” Ao longo de vários dias, o grupo trabalha, vê, debate, estuda em conjunto. Afinal, “a ideia é a gente estar num momento juntos” e “a grande coisa está no nosso encontro”, sublinha.  A transmissão está-lhe no ADN, enquanto artista e cidadã. Lia Rodrigues transforma o que faz, em palco e fora dele, num espaço de intervenção social e política, numa ferramenta de reflexão crítica e transformação social. Lembramos, por exemplo, que a coreógrafa fundou a Companhia de Danças Lia Rodrigues, com a qual desenvolve, desde os anos 1990, um trabalho marcado pela aproximação entre arte e comunidade, pela crítica às desigualdades sociais e pela experimentação corporal. Desde 2004, Lia Rodrigues também desenvolve actividades artísticas e educacionais na Favela da Maré, no Rio, em parceria com a ONG Redes da Maré. Dessa colaboração nasceu o Centro de Artes da Maré, aberto ao público em 2009 e a Escola Livre de Danças da Maré, inaugurada em 2011. Doze dos estudantes dessa escola estão, por estes dias, no projecto “Transmission Impossible”, em Avignon, num total de cerca de meia centena de participantes. Fomos falar com a artista na Villa Créative, em Avignon, na primeira semana de trabalho. "Transmission Impossible": 54 artistas e a possibilidade de "mil trampolins" RFI: Como é que nos poderia descrever este projecto “Transmission Impossible”? Lia Rodrigues, Artista: “Esse projecto chega num momento muito especial para mim, como um presente para os meus 70 anos. Esse projecto primeiro foi criado por uma artista, a Mathilde Monnier, junto com o Festival de Avignon e a Fondation Hermès. Isso é muito importante, essa junção de duas instituições com um artista e criar um projeto pedagógico, como você falou, de vulto, porque reunir 54 jovens do mundo inteiro com línguas diferentes é muito belo, sabe? A gente está aqui durante duas semanas trabalhando intensamente.” Como é que imaginou essa transmissão com estes 54 jovens de tantos países? “Sabe que eu estou achando que o nome da Transmissão já diz em si: “Transmissão Impossível”. É impossível.” Porquê? “Porque a gente vê muita coisa. A gente trabalha o dia inteiro, mas tem um lugar precioso do possível: o possível de a gente estar juntos, tanta gente de tanto lugar, falando tantas línguas num mesmo lugar, partilhando, falando, celebrando, às vezes se irritando - porque o calor aqui está terrível - e vendo tantos artistas diferentes com visões do mundo diferentes.” Estar em contacto com estes jovens de todo o mundo é uma forma de aproximação num mundo cada vez mais polarizado? A dança acaba por ter esse papel transmissor? “Eu não acho que a dança tenha esse papel porque a dança não tem papel nenhum a não ser ser dança mesmo. Os alunos, os jovens que se formaram, são de diferentes áreas: de teatro, dança, iluminação, cenografia. E essa diversidade é muito linda porque eu aprendo com eles, eles aprendem com a gente. Então, não é só a dança, é o corpo na sua totalidade que se encontra e que partilha esse momento precioso juntos." O que é que uma artista com 50 anos de carreira ainda aprende com estes jovens? “Se a gente não aprende, a gente morre e eu não quero morrer agora porque eu ainda quero ver meus netos crescerem, eu quero ainda poder fazer coisas, criações. As pessoas mais velhas têm sonhos, elas ainda têm muito a dizer, a gente ainda tem desejo e eu acho isso muito legal de falar porque a gente fala de diversidade, mas a gente fala muito pouco sobre idade.” Essa é uma questão que a marca? “Mas sem dúvida! É impossível não marcar. Eu sempre falo: quando você tiver 70 anos me telefona para ver se você me encontra nesse lugar.” A juventude também contribui para a transmissão? “Tudo, a juventude, a idade, o encontro das gerações é muito lindo, sabe? É ver o passado, o futuro e o presente se misturarem. Quando você tem essa idade, você consegue ter mais acesso ao passado, presente e imaginar um outro futuro.” Gostaria que falássemos também do trabalho na Escola Livre de Dança da Maré, porque também há artistas que estão aqui em Avignon. Como é que o trabalho que faz lá ecoa em Avignon? O que representa para os bailarinos da Escola da Maré estarem cá? "Antes de eu ter esse encontro, que foi uma marca na minha vida como cidadã e como artista, eu já tinha a minha carreira como artista, mas eu tive um encontro muito forte, mediado pela Silvia Soter, que é a minha dramaturga, que foi o encontro com a Rede da Maré, que é uma organização que tem diversos projectos em várias áreas dentro da Favela da Maré. A Favela da Maré tem 140.000 habitantes e eles fazem projectos de educação, cultura, diversidade, questões da mulher, questões do racismo, questões do meio ambiente, questões de moradores de rua e usuários de crack, é muito amplo. Nós, Redes e eu, somos parceiros em dois projectos desde 2004. Nós criámos juntos o Centro de Artes da Maré, que é um lugar para todas as artes dentro da favela e, em 2011, a Escola de Dança da Maré. Desde o seu início, ela é patrocinada, sustentada e só pode existir porque a Fundação Hermès de França nos apoia há mais de 15 anos. Essa escola tem 300 alunos de 8 a 80 anos e um grupo de jovens que são 20, que são jovens artistas que querem talvez seguir a carreira. Dozes deles estão aqui. Nem todos são da Maré porque a gente também cria diversidade dentro da nossa escola. Eu acredito que essa experiência, como para qualquer um de nós e para mim também, é inesquecível.” Pode ser um trampolim para eles? “Os trampolins são muito pequenos. Eu adoro pensar na ideia de mil trampolins porque eles vão pulando de um lugar para o outro e vão conhecendo gente, conhecendo o trabalho, conhecendo gente da idade deles. Isso é lindo essa ideia de trampolim. Depois eles têm que cair na piscina, solitários, para poderem digerir toda essa experiência.” Como tem decorrido o projecto? Encontram os artistas, fazem ateliers de dança, por exemplo? “Primeiro, eu queria deixar claro que eu não faço divisão entre dança, teatro, artes visuais. Nós temos jovens que se formaram em escolas de cenografia, iluminação, teatro, dança, não são só de dança. Isso é muito legal também, o encontro dessas linguagens porque eu acho que elas não se separam finalmente. A gente tem um horário bem intenso, a partir das dez horas, e depois vê vários espectáculos, até à noite. A gente trabalha, tem entrevistas com os artistas que vêm aqui, é demais! Eles vêm-nos visitar, a gente conversa, vai ver espectáculos. Cada mentor, cada um desses mentores que me acompanham, têm formas diferentes de trabalhar, de partilhar, de transmitir. É uma loucura.” O público vai poder depois assistir ou debater com os jovens e consigo sobre este projecto? “A Fundação Hermès e o Festival de Avignon me abraçaram para eu poder realizar a ideia de que a gente não vai mostrar nada, mas a gente vai partilhar alguma coisa muito simples, muito preciosa. Essa é a ideia de a gente estar num momento juntos. É só isso. Não tem grandes coisas. A grande coisa está no nosso encontro.” A Lia Rodrigues está rodeada por artistas cúmplices neste projecto. São artistas com quem já trabalha há algum tempo. Quer-nos falar porque é que escolheu estes cúmplices para a acompanharem neste projecto de transmissão afinal possível? “Olha, é claro que eu não escolhi sozinha porque a gente trabalha com a Fundação Hermès, com o Festival de Avignon. Nós chegamos a um acordo, mas eu achei lindo eu poder escolher brasileiros só porque são pessoas que eu conheço há muito tempo, com as quais eu trabalho de formas diferentes e que eu me sinto a vontade, sabe? Eu tenho que ter pessoas em quem eu confio, que eu posso ficar assim, tranquila, porque eles vão ser generosos com os alunos. Eles têm as suas próprias ideias. Eu acho isso lindo. Então, eu me rodeei de pessoas com as quais eu me sinto confortável.” Nesta geografia dos apoios, incluindo financeiros, às artes performativas, ainda há muitas desigualdades entre o Norte e o Sul… “Claro! É tão óbvio. É só ler o jornal. É só ler os livros!” O que é seria preciso fazer para isso mudar? Avignon é um passo? “Precisa mudar o mundo, as relações internacionais, de força. É isso que precisa. O facto de nós estarmos em Avignon é maravilhoso, é lindo, mas quando você me pergunta isso, eu digo que tudo é conectado. É mudar uma área, mudar outra. E a educação e a guerra? Tudo faz parte do mundo em que a arte está incluída. Então, sem mudar o mundo, as relações de poder, a maneira muito colonial de ver o mundo que ainda existe ou as relações de poder e de força, isso não vai mudar.” A dança tem um papel nessa decolonizaçao? As artes performativas de uma forma geral podem conseguir mexer alguma coisa nas placas tectónicas políticas deste mundo? “Sim e não. Sim e não porque quem vê essas peças? Quantas pessoas podem ver essas peças? Em que lugar do mundo estas peças são vistas? Quem tem acesso a isso? Isso é uma questão que a gente precisa pensar bastante. Por exemplo, essa história de ecologia: ‘Ai, não vou pegar avião, não pode mais pegar avião', isso é uma das coisas mais coloniais que eu já vi na minha vida porque é um luxo poder não pegar avião e não estar no avião. Tem uma pessoa que eu admiro, e que foi muito importante no Brasil, que é o Chico Mendes, lá da Amazónia, que falou que fazer ecologia e pensar ecologia sem justiça social é só fazer jardinagem. E é isso que eu penso.” E pensar a dança sem justiça social? “Não é a dança, é a vida. Eu esqueço que eu faço dança. Para mim, eu sou uma cidadã, é isso que é mais importante na minha vida. Que mundo a gente quer para o futuro, sabe? Tanto faz se for com a dança, como jornalista, com qualquer profissão.” Este ano, o Brasil está no Festival de Avignon representado pela Lia Rodrigues, Carolina Bianchi, Christiane Jatahy, Wagner Moura. Este é um epicentro das artes cénicas do mundo. É importante para si estar em Avignon? “É tão importante quanto estar no Brasil. Cada lugar tem uma importância diferente. É maravilhoso que esses artistas que trazem as ideias deles tão lindamente aqui em Avignon, mas é muito bom que eles pudessem também ir para o Brasil, o que não acontece por questões de investimento, Então, se todos pudessem mostrar os seus trabalhos também no Brasil, seria maravilhoso. Eu acho que é o epicentro de alguma coisa, mas a gente tem vários epicentros no mundo da arte, da produção, só que existe a diferença de recursos para isso.” É um epicentro eurocêntrico? “Com certeza, mas é muito bom que ele exista. A gente tem que lutar para que ele exista e que para outros epicentros possam também existir. Eu acho maravilhoso ver esses artistas aqui, brasileiros, me emociona muito, me comove e me faz feliz. Queria que todo mundo pudesse vê-los.” Vamos ter uma peça sua em breve em Avignon? “Não tenho a menor ideia. Zero ideia e também é assim a vida. Eu estou aqui, eu já estou tão feliz de estar aqui, vendo e me relacionando com esse mundo aqui de Avignon. Isso é o maior presente para mim.”

Há um cavalo azul, artista, munido de um pincel e de poesia, que chegou a um dos palcos do Festival Off Avignon. Este é um ser movido por três partes “humanas” que o compõem e representa uma fábula dos tempos modernos num espectáculo visual e filosófico intitulado “Le Cheval qui peint”. A desenhadora de luz Joana Oliveira concebeu os ambientes crepusculares e poéticos da peça e falou-nos sobre a criação desta história do colectivo suíço Old Masters. “Le Cheval qui peint”, [“o cavalo que pinta”] está no Festival OFF Avignon até 16 de Julho. Este é um espectáculo do colectivo suiço Old Masters que cruza teatro, performance, dança, artes visuais e música, construindo um universo poético, absurdo e profundamente humano. E há três humanos que vestem a pele de um cavalo e tentam alinhar os seus corpos, gestos e ideias para avançarem juntos na mesma viagem, apesar da consciência da própria solidão e das ambições pessoais. Já o animal gosta de observar e pintar os humanos até ao dia em que se despede porque está horrorizado com tudo o que vê. A peça começa com um poema sobre o cavalo-artista e com um debate sobre o discurso a fazer para uma exposição de pintura. O espectáculo é encenado e coreografado por Sarah André, Marius Schaffter e Jerôme Stünzi e, em palco, há três intérpretes: Julia Botelho, Anne Delahaye e Marius Schaffter. Fomos conhecer Julia Botelho e também a desenhadora de luz Joana Oliveira para falarmos sobre este trabalho. Joana Oliveira começa por descrever “uma peça de teatro visual imersivo”, realizada por um colectivo, Old Masters, composto de três artistas oriundos do teatro, das artes visuais, da música e da performance. Por isso, este “é um espectáculo que é de teatro, mas é também de arte, de música, de poesia”. Tal como a composição musical, o desenho de luz tem um certo poder encantatório ao dar um ritmo ao espectáculo, mas também ao destacar as formas geométricas do espaço, ao esboçar atmosferas melancólicas e ao acentuar as cores solares e crepusculares do ambiente em palco. “Para mim, o desenho de luz é tão importante como a cenografia porque é ele que ajuda a desenhar o espaço e também a indicar as emoções ou a sugerir que emoções é que o cavalo está a viver naquele momento ou que emoções queremos dar ao público”, explica a artista portuguesa que vive na Suíça. O cavalo-pintor é representado pelos três intérpretes em palco que ora dançam e correm juntos, ora se investem em longos debates para tentar pôr o colectivo acima do individual. “A ideia é ter a presença de um artista, um artista estranho ou um colectivo de artistas, que tenta falar do mundo que o rodeia”, resume Joana Oliveira. Aqui, olha-se para a Humanidade através do olhar de um animal que, cansado do horror que vê, despede-se dos humanos de quem tanto gostou. Aqui – conta Joana – “os artistas deixaram de conseguir falar como humanos e fazem uma última tentativa, pegando no corpo do cavalo para ter um discurso, mas é um discurso de adeus porque, mesmo em figura de animal, não se conseguem mais exprimir.” Aqui, o animal escolhido é o mais dócil, apesar da natureza intrinsecamente selvagem, uma “figura mais fácil de acesso aos humanos” e ao público. Esta é também a metáfora de um colectivo de artistas que tenta trabalhar em conjunto e a metáfora de um mundo cada vez mais violento que muitos não conseguem encarar mais. “É mesmo impossível fazer um espectáculo que não seja político hoje. Isso estava presente desde o início. Também o facto de o cavalo-artista que não consegue falar mais porque ele está horrorizado com o que se passa no mundo, como ele somos milhões a continuar a estar horrorizados e a continuar a estar aqui no Festival de Avignon a apresentar espectáculos quando há guerras em vários países do mundo. Para o colectivo e para toda a equipa, era muito importante que isso estivesse presente no espectáculo porque esteve presente ao longo da criação. Na altura em que apresentámos o espectáculo em Genebra, havia a Flotilha para Gaza e isso afectou muito toda a equipa. Para nós, era importante pôr estas questões”, acrescenta Joana Oliveira.

Pelo terceiro ano consecutivo, o actor Lionel Cecílio volta a colocar o 25 de Abril de 1974 no calendário do Festival Off Avignon, com o espectáculo que ele escreveu e que interpreta, intitulado “La Fleur au Fusil”. Sozinho em palco, Lionel desdobra-se em várias personagens para nos contar a história da Revolução dos Cravos. Fomos conversar com ele depois do espectáculo. Oiça aqui a entrevista. O espectáculo “La Fleur au Fusil” é apresentado no Théâtre des Luciolles, no Festival Off Avignon, até 25 de Julho. É o terceiro ano consecutivo que este solo autoral está em Avignon e foi apresentado mais de 200 vezes pela França fora.  A história conta a luta pela liberdade e a Revolução dos Cravos, a 25 de Abril de 1974, em Portugal, partindo da vida da sua avó Celeste e da busca das suas próprias raízes. Sozinho em palco, Lionel viaja entre passado presente, entre realidade e ficção e desdobra-se, de forma impressionante, em 16 personagens: ele próprio e a avó Celeste, o avô Zé, o tio-avô Chico, torcionários da PIDE, e muitos outros. As personagens que ele incarna, incarnam outras personagens anónimas e históricas: Celeste é a avó, mas também representa a mulher que distribuiu cravos no 25 de Abril, assim como as mulheres que foram torturadas pela PIDE e as mulheres que emigraram para França. O futuro marido dela, Zé, incarna vários capitães do Movimento das Forças Armadas que estiveram na guerra colonial, que fizeram o 25 de Abril nos bastidores, nas ruas, na tomada da Rádio Renascença ... O irmão da avó, Chico, representa um capitão que deserta da guerra colonial, que vive “a viagem a salto” para França e que entra na história da gravação da Grândola Vila Morena no Château de Hérouville. Como no seu espectáculo anterior, “Mémoires dans les voyages d'un fou”, mais uma vez, Lionel Cecílio homenageia a sua dupla cultura franco-portuguesa, com as suas ausências e silêncios. O actor/autor quebra silêncios íntimos e colectivos e reclama simbolicamente a transmissão da memória familiar. Lionel fala, por exemplo, da miséria dos portugueses nos bairros de lata em França nos anos 60 e 70, mas também aborda a deserção e a luta clandestina contra a ditadura, dentro e fora de Portugal, assim como a implacável tortura da PIDE, nomeadamente sobre as mulheres, um tema ainda hoje difícil de abordar para muitas. “Não hei-de morrer sem saber qual a cor da liberdade” é uma das frases mais simbólicas do espectáculo.  Oiça a entrevista sobre a peça neste programa.

A encenadora, actriz e escritora brasileira Carolina Bianchi regressou ao Festival de Avignon para estrear “Uma Luz Cordial”, o último capítulo da "Trilogia Cadela Força" aqui iniciada em 2023. Esta é “uma luz atrelada à expressão da violência”, mas também à "expressão do prazer", conta-nos a artista que neste espectáculo confronta o público com “o enigma” que atravessa a peça e que envolve teatro, literatura e sexualidade. Carolina Bianchi e a sua companhia Cara de Cavalo vão também fazer dois dias de maratona teatral de 10 horas com as três peças seguidas da trilogia, um gesto movido pelo desejo de “aventura total”. Carolina Bianchi encerrou a trilogia iniciada em Avignon com “Uma Luz Cordial”, um espectáculo que leva para o palco a violência do acto de escrever e o mistério da sua própria sexualidade. Esta é “uma luz atrelada à expressão da violência”, mas também “à expressão do prazer”, conta-nos a artista que foi buscar o título da peça a um poema que lhe é fundamental: “My Life Had Stood a Loaded Gun”, de Emily Dickinson, em que a imagem de uma arma carregada lhe evoca o potencial explosivo de uma poeta a escrever. Além do novo espectáculo, Carolina Bianchi e a sua companhia Cara de Cavalo retomam toda a trilogia nesta 80ª edição do Festival de Avignon e o público poderá ver, no mesmo dia, “A Noiva e o Boa Noite Cinderela” [que a revelou aos palcos europeus e com o qual conquistou o Leão de Prata da Bienal de Veneza em 2025], “The Brotherhood” e “Uma Luz Cordial”. A maratona teatral de 12 e 13 de Julho, na Opéra Grand Avignon, dura diariamente cerca de dez horas, um gesto movido pelo desejo de “aventura total”, em referência à "obra de arte como aventura total” do artista Alberto Greco, de quem também fala em palco. “A Noiva e o Boa Noite Cinderela”, o primeiro capítulo, arrasta o público para o inferno das violações e dos feminicídios. “The Brotherhood”, o segundo capítulo, mergulha-nos nas alianças masculinas que têm dominado a história da arte e do teatro e verbaliza o fascínio por esses mestres da arte e da violência. Agora, “Uma Luz Cordial”, o terceiro capítulo, tenta fintar a brutalidade da criação artística e faz a literatura irromper em todo o espaço cénico. Diluem-se novamente fronteiras entre teatro e poesia, entre ficção e real, entre autor e alter ego. Carolina Bianchi vai desaparecendo de cena para reaparecer “nas vozes” de autoras como Hilda Hilst e Emily Dickinson. Não se pense que este último capítulo vem curar alguma dor porque, ela avisa em palco, “a dor não passa” e “não há salvação”. Há, no entanto, uma luz ao fundo do túnel, a tal “luz cordial”, ainda que corresponda ao disparo de uma arma no poema “My Life Had Stood a Loaded Gun”. O teatro radical de Carolina Bianchi, que deixa enigmas e não dá respostas, que leva para o palco a complexidade e a perplexidade do mundo, que leva à tona tanto a parte maldita quanto a parte poética da criação, está no Festival de Avignon até 12 de Julho. RFI: Como é que nos pode apresentar este terceiro capítulo que fecha a trilogia “Cadela Força”? Carolina Bianchi, Autora e encenadora da trilogia teatral “Cadela Força”: “Uma Luz Cordial é um trabalho que vai na direcção da escrita, sobre o acto de escrever. Então, ele é, na verdade, eu me colocando ali também, nesta travessia deste espectáculo, como a escrita em si, o meu corpo está muito mais fora de cena do que nos outros trabalhos da trilogia. Acho que também tem essa questão: a de uma escritora que está desaparecendo, que está se tornando pura escrita. Por tocar nesse assunto da escrita, acho que forma um triângulo muito importante com outras duas coisas, que é a imaginação e a sexualidade. Aí, para mim, surge uma equação do enigma desta terceira parte, que é o que atravessa este último capítulo, estas três palavras que não se conseguem mais dissociar, a escrita também como uma possível expressão da sexualidade e é não só falar sobre a sexualidade, mas a escrita como expressão de uma sexualidade. Acho que, sobretudo, é também muito importante dizer: a literatura como forma de prazer.” Há uma poesia de Emily Dickinson essencial na peça, que fala em "uma luz cordial" em que "a arma tem o poder de matar, mas não de morrer". Por que chamou ”Uma Luz Cordial” ao terceiro capítulo? “Esse é o meu poema preferido da vida. Emily Dickinson traz uma possibilidade de ler esse poema - porque é o que eu digo também no trabalho: é difícil chegar a uma conclusão sobre como analisar um poema de Emily Dickinson. E essa é a coisa mais bonita sobre essa autora, que trabalha com enigmas, com espaços de puro mistério na sua escrita, na sua poesia. Acho que essa imagem de uma arma carregada que, para mim, pode ser a imagem da poeta a escrever, é uma das imagens mais bonitas que a poesia já trouxe para o meu imaginário. Aí vem essa frase ‘Uma luz cordial' que está no poema e ela essa sentença para descrever o momento do disparo da arma. Então, o tempo todo ela está trazendo nesse poema esses dois lados de uma arma que também é uma arma que é uma expressão de violência e, ao mesmo tempo, quando o disparo é descrito como uma luz cordial isso também traz outra imagem sobre essa arma, que é uma imagem de vida, uma imagem de sorriso, uma imagem de prazer, uma imagem de iluminação que é muito forte.” Em “A Noiva e o Boa Noite Cinderela” a principal inspiração era a artista italiana Pippa Bacca, violada e assassinada em trabalho. Em “The Brotherhood”, inspirava-se também na dramaturga Sarah Kane que dizia que “não há amor sem violência” e que explorava os temas do amor e da violência. Agora, as suas musas são Hilda Hilst e Emily Dickinson. Porquê falar através da voz destas artistas mulheres e porquê levar de forma tão franca a literatura para o teatro? “Tem uma coisa que eu acho que é importante dizer. A Pippa Bacca, para mim, ela não foi tanto uma inspiração como a minha relação com a Sarah Kane, talvez com outras dessas autoras. Acho que a Pipa Baca tinha uma coisa ali de um mistério do qual eu precisava, era quase a atracção de um detective que eu acho que é um pouco diferente. Nestes dois outros trabalhos, quando Sarah Kane aparece, quando vem a Emily, a Hilda e outras vozes também, para mim tem um aspecto de um encontro que é um encontro onde você se sente pertencente a um lugar ou onde você tenta pertencer a um lugar onde encontra essas outras autoras, onde você se sente menos sozinha, onde você tem um lugar onde se reconhece numa história. Acho que isso acontece muito com a Sarah Kane na ‘Brotherhood', alguém que fez espectáculos extremamente violentos, que sofreu também muitas consequências, boas e ruins, dessa dramaturgia sem concessões que ela fazia. Agora, nesta terceira, o ponto onde a coisa ainda fica mais profunda é a questão de elas serem alter egos. Quando eu falo dessa escritora que morreu e que agora aguarda nesse outro espaço essa hora de voltar, para mim, esse virar escrita também significa dissolver-se em alter egos. A minha voz já não é essa voz central, a voz está espalhada, está tudo espalhado, estilhaçado. Tudo ali é duplo. Também vem essa ideia da fantasmagoria em si, que eu também falo nos outros capítulos. Para mim, essa fantasmagoria chega no seu ápice na trilogia, que é a ideia de que nem sequer essa voz é a voz que agora é a mais ouvida. Essa voz precisa de se dissolver em alter egos e o da Emily Dickinson - que ocupa um lugar muito importante na minha vida, na minha história, com a literatura, com a escrita - aparecem também nesse chamado para seguir escrevendo.” Também interroga o próprio sacrifício da escrita e a violência que é escrever? “Sim, interroga, mas também é um lugar de prazer. Para mim, é muito importante afirmar essa palavra neste último capítulo, que eu acho que também é uma palavra que pouca gente esperava que fosse aparecer aqui. Há uma questão de associação entre a literatura e o prazer e, por isso, também a gente está associando com a questão da sexualidade, porque eu estou trazendo uma sexualidade que também se está colocando como uma grande desorganização, como um grande enigma o tempo todo. Aqui, isso está mais endereçado do que nunca. Então, é um corpo que está ali fervendo, que é o corpo da escritora, que é o corpo da escrita, que é um corpo que também está revelando uma expressão sexual muito forte.” Por isso é que traz esse corpo colectivo da sexualidade para o palco, com os actores da sua companhia Cara de Cavalo? “Sim, sim, porque eu acho que tem ali mesmo uma pergunta sobre como se manifesta essa sexualidade no espectáculo, sem ser a sexualidade de estar atrelada ao real ou o sexo real no palco ou a representação. Não me interessa essa pergunta. Nesta peça, para mim, interessa-me falar como manifestar essa sexualidade que está atrelada ao acto de escrever. É uma sexualidade que vem da palavra e uma sexualidade que está atrelada à leitura. Ela é uma sexualidade que é o tabu da leitura, que limites são esses também que a literatura explode o tempo todo e que para o teatro é mais complicado. Então, acho que tem uma tensão aí entre teatro e literatura, entre o acto de ler e de você também não poder escapar dessa literatura. Acho que tem muitas coisas aí onde esse fio vai dando um nó mesmo.” Nessa “dramaturgia sem concessões”, em que leva também a sexualidade para o palco, recorre a uma obra que a escritora Hilda Hilst escreveu para fintar o pedido do editor que queria uma obra que vendesse muito. A Carolina coloca em cena uma marioneta a representar uma criança manipulada por dois adultos e durante 20 minutos ela fala da sua prostituição infantil. É uma das cenas mais fortes desta peça. Porquê esta cena? “Porque o meu desejo era colocar um livro dentro da peça. Ali a gente tem um livro que é ‘O Caderno Rosa de Lori Lamby' e acho que tem uma questão que ainda traz neste livro particular que é uma resposta a uma determinada maneira que o mercado editorial trabalha, que eu acho muito forte, porque ele é um livro sobre escrita. É uma menina que escreve o tempo todo e é o que a marioneta faz também em cena, ela escreve o tempo todo. Então, uma menina que escreve o tempo todo, inspirada pelo pai, que é um escritor que tem problemas também para vender os seus próprios livros. Inspirada pelo que ela ouve das conversas ao redor, das coisas que lê, ela começa a escrever esse relato. Acho que tem uma coisa que eu acho muito bonita que é, primeiro, uma questão do tabu, um tabu enorme que é a imaginação sexual de uma criança, porque não é só uma questão de abuso, acho que tem ali uma questão ou outra que é o que uma criança imagina quando escreve e isso é uma coisa que toca todo o mundo. Todos nós já fomos crianças. Todos nós sabemos que é uma imaginação que ainda não está tão moldada pelos limites, pelos tabus. Ela narra uma questão extrema nesse contacto dessa imaginação, tem um caminho extremo que a Hilda percorre, porque ela sabe que isso vai provocar algo ali, nesse tabu, com o jeito que a gente percebe essas situações. Ao mesmo tempo, tem uma coisa da escrita dela que é extremamente poética, que tem humor, que é uma coisa que você vê nos outros livros dela que eu acho muito importante. Acho que tem uma coisa desse choque também que isso provoca, que eu acho que é curioso também, que vem na cena seguinte mais explicitamente, que é uma cena que é “O Caderno do Cu do Sapo Liu Liu”, onde a gente tem o inverso, que é o grande escritor que escreve coisas terríveis, violentíssimas e é considerado um génio. Ele é considerado um Rimbaud. A gente está aqui na França, a terra de Georges Bataille, de Marquês de Sade, e é interessante como Hilda Hilst é tão chocante.” É por ser mulher? “Eu acho que o facto de ser mulher também faz ser mais chocante. O facto de ela ser mulher, o facto de ela ter escrito esse livro quando ela tinha 60 anos, mas eu acho que não vem a ser uma questão para mim pessoalmente. Eu não sei se isso é uma questão para quem lê isso e fica completamente perturbado, mas para mim, as questões dela ali, em relação à literatura, aos não limites que a literatura pode operar, são muito interessantes para mim.” Apesar da violência relatada por si e pelas mulheres de que fala, apesar de toda a vulnerabilidade, a trilogia chama-se Cadela Força. Agora que temos a trilogia completa em palco, por que é que a chamou assim? “Essas duas palavras não têm um significado específico quando colocadas em par. Elas não estão nem se dando adjectivo no português brasileiro, elas são palavras que não se estão completando, elas são realmente duas palavras jogadas ali. Acho que tem uma coisa sobre essa sonoridade que elas produzem, sobre as milhares de imagens que essas duas palavras podem produzir em contacto com os materiais da peça. E elas também têm um enigma delas, um segredo.” Na peça diz que “não há salvação”, que “não passa a dor”. Lemos que “o teatro é uma armadilha, que a literatura é uma armadilha e que talvez ainda esteja na mala do carro”, em referência à violação que sofreu e que conta no primeiro capítulo da trilogia. Quem viu os capítulos um e dois poderia esperar uma espécie de salvação no capítulo três ou, pelo menos, que o teatro fosse uma forma de reconstrução para si e, através de si, para outras mulheres. Não foi? “Não. E acho que quem esperava isso de mim assim estava muito equivocado. Para mim, é impossível pensar no teatro como salvação. Eu acho que já estou anunciando isso desde o princípio. Esse lugar de que o artista é alguém que precisa conceder esperança à sociedade, respostas à sociedade, conclusões de perguntas que são impossíveis, é um delírio e uma alucinação porque os artistas não têm essa responsabilidade. O que me interessa é justamente esse mistério do teatro. O teatro começa como um ritual dionisíaco, os rituais dionisíacos eram cheios de violência, cheios dessa violência poética que opera no fundamento da história do teatro. Então, eu acho que o teatro é um lugar onde ele precisa operar na chave do mistério, da instabilidade, não como salvação de nada.” Nas entrevistas que fizemos, em 2023 e em 2025, sobre os capítulos anteriores da trilogia, dizia-nos que “A Noiva e o Boa Noite Cinderela” falava da “antecâmara do inferno já com um pé no inferno”, que “Brotherhood” era “acordar no purgatório” e tentar perceber o que significa “situar-se no teatro depois de voltar do inferno”. E neste terceiro capítulo? “Esse capítulo, a gente chega na citação do 'Paraíso' de Dante Alighieri, esse momento onde tem uma imagem do paraíso que é muito linda, em que ele começa a ver esses espíritos, essas imagens de luz. Quase como chega um ponto ali onde, depois de ele se entender incapaz de seguir escrevendo, ele já se perdeu ali do Virgílio que encontrou uma outra musa que é a Beatriz que agora tem a palavra. Acho que tem alguma coisa nessa transformação onde a luz aparece, para mim, atrelada a uma expressão de violência que está no poema da Emily Dickinson, que também abre esse lugar de onde também há esse prazer da literatura que aparece. Esse lugar onde a literatura vai dominando tudo, onde essa ficção vai dominando tudo. É essa conexão que eu faço com o paraíso, com esse lugar onde a violência não pára, onde a violência não se resolve, mas ela chega a outras formas.” Não há salvação, mas há uma luz cordial? “Mas lembre-se que à luz cordial é o disparo da arma.” Fecha a trilogia no sítio onde a começou, no Festival de Avignon. Mostra o terceiro capítulo, mas também os dois anteriores. Já alguma vez representou dez horas seguidas e por que é que decidiu fazer algo quase sobre-humano? “Nunca representei por dez horas seguidas. Sobretudo, acho que nada me teria preparado, mesmo se tivesse feito. Não, nada me teria preparado para fazer isso, porque acho que essas dez horas são dez horas muito específicas, muito desse universo onde há aí uma consequência de se fazer algo depois do primeiro capítulo e eu acho que é isso que a gente vai estudar juntos. O que é que isso muda na nossa leitura de espectáculos que as pessoas já viram? Como eles vão ler esses espectáculos agora com esse efeito presente e contínuo? O que acontece? O que acontece com o teatro? O que acontece com a performance? O que acontece com a literatura quando se leva isso, essa experiência, que é uma experiência extrema? Tem uma frase num dos textos de ‘Uma Luz Cordial', onde eu estou-me referindo a um outro artista que é o Alberto Greco, um artista argentino, e ele diz que acredita na obra de arte como aventura total. Para mim, isso resume muito bem este gesto. Então, para si, é uma obra de arte total? “Não, aventura total. Não sei se é uma obra de arte total o que nós fazemos, mas eu acredito que o desejo de fazer essa obra tem a ver com esse desejo pela aventura total.” A trilogia ajuda a pensar o impensável. Verbaliza a violência, apropria-se da linguagem da violência para desconstruir o sistema em que ela se baseia. Ao fazê-lo, também não alimenta o sistema em que “Somos todos brotherhood”? Não há maneira de quebrar o ciclo? “Acho que não. Eu não saberia dizer. Acho que não. Acho que esse ciclo talvez vai ser um ciclo que vai demorar muito para ser quebrado. Onde estamos agora no mundo, o que a gente está vendo acontecendo ao redor do mundo, esse conservadorismo extremo, esse fascismo extremo que está em toda parte, que está no mundo das artes também, eu não vejo ainda uma saída desse ciclo. Sinto muito., mas espero que exista um dia. Não sei se eu vou estar aqui para assistir isso, mas…” Foram vários anos a escrever, a interpretar, a representar, a sofrer também com esta trilogia que agora fecha. Olhando para trás, o que é que representou para si e o que gostaria que ela deixasse junto de quem a viu? “Eu acho que é uma coisa enorme. Mesmo assim, eu nunca vou conseguir, talvez nem nesta encarnação, ter distanciamento suficiente para ver tudo o que isso representou na minha vida, na vida das pessoas que trabalham comigo ou ainda de quem acompanhou o trabalho. Agora eu estou muito próxima, ainda estou muito aqui para entender qualquer coisa sobre isso. Eu sei que as mudanças que isso faz na minha vida são imensas. A minha vida foi completamente transformada e transtornada por esse trabalho, mas eu sinto isso assim, eu sinto que eu estou aqui, eu estou dentro dele ainda. Talvez no ano que vem eu consiga já ter um pouco mais de distanciamento para entender, porque agora eu só consigo dizer que isso mexeu em tudo. E eu estou ainda no meio desse furacão.” O furacão que também afectou o público e, se calhar, a história do teatro contemporâneo? “Tomara que sim. Eu nunca consigo afirmar muito esse tipo de coisas. Não sei. Tomara que sim. Tomara que tenha afectado muita gente. Eu acho fez algo, com certeza, com este contexto, mas eu preciso de distanciamento mesmo para entender o que foi feito, o que mexeu.”

O colectivo de rappers guineenses ‘Fartudibos' acaba de lançar em Junho o seu primeiro álbum intitulado ‘Sissoco Na Kai ‘. Como os nomes do colectivo e do próprio disco indicam, trata-se aqui de usar o vector da música para abanar as consciências e dar uma visão da situação política da Guiné-Bissau. Fundado em 2023, o colectivo ‘Fartudibos' que reivindica a ausência de qualquer elo com partidos políticos, junta músicos e rappers dispersos por diferentes partes, nomeadamente a França, a Alemanha, o Brasil e Portugal. A RFI falou com dois dos sete membros do colectivo : Jada Imperatriz que vive e trabalha em Portugal, assim como Slim Drácula que mora em Curitiba no Brasil, país para onde foi há quase nove anos. Ao evocar a génese do grupo, este último recorda que o projecto surgiu "num período em que o regime autoritário sangrento buscava calar a todas e todos para encobrir os seus actos criminosos". "Todos nos sentimos convidados, de certa forma, a uma reflexão", conta o artista referindo-se às circunstâncias em que foi convidado a integrar o colectivo. "Como guineense comprometido com a causa social, tornou-se muito preocupante ver o rumo desastroso que a Guiné-Bissau vem tomando desde a época que estava na Guiné-Bissau. (…) Não podia ficar indiferente vendo tudo aquilo acontecendo. Ainda que estou num espaço e tenho uma ferramenta onde eu posso dar a voz para o meu povo, afirmando o meu descontentamento com tudo o que está a acontecer. Por isso, quando recebi esse convite eu me identifiquei logo e aceitei a proposta e seguimos em frente", diz o rapper que revela ter sempre vivido no universo da arte. A morar em Portugal desde 2017, Jada Imperatriz, única mulher do colectivo, trabalha na área da administração em Lisboa. Apesar da distância, continua atenta à vida do seu país. Ao descrever-se como "cidadã consciente", ela refere ter "sempre sentido a necessidade de abordar as coisas que se passavam no país". "No meu ‘stories' escrevia coisas, às vezes fazia ‘freestyle' e punha nas minhas redes sociais. Depois, fui abordada por um colega a perguntar se eu tinha interesse e uma vez que eles compartilhavam a mesma vontade de estar à frente e ser a voz de alguma forma das pessoas que estão no momento, porque nós, como não estamos aí, é diferente a forma como nos atinge, mas não deixam de ser os nossos. Então eu acho que seria um pouco mau da nossa parte tapar os olhos e fingir simplesmente que não se passa nada. Então senti a necessidade de entrar lá e dar o meu contributo da maneira que eu consigo, que é fazendo a arte", diz a rapper. A consciência no exílio Em quase uma década fora do seu país, Jada Imperatriz não voltou a estar na Guiné-Bissau, por considerar que "ainda não é o momento oportuno". Também para Slim Drácula, ainda não chegou a altura de ir novamente ao encontro das suas raízes, mesmo no caso de ter a possibilidade material para tal. "Não sinto que seja muito diferente das pessoas que estavam fora da Guiné-Bissau e foram para lá. Tenho muitos colegas que estavam fora. Foram para lá. Foram perseguidos, raptados, espancados. (…) Por isso prefiro esperar mais um tempo para ver o que é que acontece, se realmente todas as nossas denúncias ao sistema vão construir um caminho menos perigoso para a gente andar para as próximas lutas que a gente tem", justifica. Por estarem dispersos geograficamente, os membros do grupo, não se conhecem todos fisicamente. Isto não os impede de trocar ideias e trabalhar juntos à distância. "Todas as reuniões são feitas online, num espaço de concertação que criámos no WhatsApp. Ali acontece. Todas as reuniões, todas as decisões são tomadas ali, em conjunto. Quanto à produção, nós decidimos não aceitar apoio de nenhuma pessoa claramente alinhada a algum partido político. E todas as músicas foram gravadas com custos próprios. Temos um produtor que faz mixagem e masterização e também faz instrumental, que no caso é o Marlon C. Temos dois editores de vídeos e temos um responsável pelo design. Hoje, com essa tecnologia que a gente tem, ficou muito mais fácil. Mesmo estando em situações geográficas diferentes, a pessoa pode gravar aqui e enviar para o produtor e depois de receber todas as vozes, ele compila tudo numa única música", explica Slim Drácula que, para além de rapper é também um dos editores dos vídeos do grupo. Um álbum marcadamente crítico Após divulgar gradualmente algumas músicas ao longo destes últimos meses, o colectivo lançou o seu álbum na internet no passado mês de Junho. São 17 faixas em que denunciam a situação política do seu país, a corrupção, a pobreza, a violência política, os raptos, espancamentos e assassínios destes últimos anos. Dado o teor fortemente crítico do disco, Jada Imperatriz considera que o seu impacto é abafado pelo medo que o público sente. "A impressão que tenho é que as pessoas ouvem. As pessoas ouvem, tem uns que comentam, mas lá está, existe aquela coisa do medo, do medo de partilhar, do medo do ouvir em público. Aqui (em Portugal) não. Mas na Guiné-Bissau, por exemplo, tem familiares e amigos que dizem ouvir a vossa música. ‘Interessante, mas eu não posso partilhar ou eu não posso ouvir em público.' Ou ‘Tu não podes voltar para o país por teres cantado isto'. Então existe sempre um bocadinho de receio nas pessoas partilharem o álbum ou partilharem as nossas músicas", descreve a artista. Esta análise é partilhada por Slim Drácula. "Por ser um um trabalho de denúncia para um país onde a liberdade de expressão é negada, nós recebemos feedback mais direto das pessoas que nos conhecem. Alguns vêm dizendo ‘Por favor, afasta-te disso. Tu és um jovem, um jovem talentoso. Tem muitas coisas para fazer, então não vale a pena denunciar esse sistema'. E tem alguns que ouvem, aplaudem dizendo ‘Sim, senhor, vale a pena'. E entre todo esse universo também do feedback que nós recebemos e ainda estamos a receber, em termos de consumo e de partilha do trabalho, entendemos que muitas pessoas ainda têm receio de partilhar ou consumir em público, sobretudo pelo conteúdo que o álbum tem", considera. Enquanto Slim Drácula admite ter recebido pressões indirectas no sentido de não expressar a sua opinião publicamente, Jada Imperatriz refere ter optado por bloquear as mensagens nas redes sociais. Uma esperança adiada Questionada sobre a situação vigente desde a desestabilização militar do final do ano passado, com a instalação de um governo de transição, as detenções de vozes de oposição, a perspectiva de presidenciais em Dezembro, assim como um possível referendo sobre a Constituição da Guiné-Bissau, Jada Imperatriz mostra-se pouco optimista. "Eu acho que estamos a sair do mau para o pior, porque o Sissoco não está lá fisicamente, mas ele está na mesma. Porque o comando militar que assumiu esta farsa do golpe, isto tudo é uma coisa planeada. Então está a piorar. O comando militar está a fazer o que bem entende. As pessoas não conseguem falar e isto de mexerem com a Constituição é um absurdo", lamenta a artista para quem a comunidade internacional pouco fez para ajudar a Guiné-Bissau. "A impressão que tenho é que embora a CEDEAO já tenha lá ido e tenha havido intervenções também de Portugal, eu sinto que estamos sozinhos e este problema é nosso e nós é que temos que resolver", comenta. O activismo através da arte, um salto no escuro Sobre a experiência do activismo através da música, Jada Imperatriz reconhece estar assustada. "Sou mãe de dois meninos pequeninos e tenho sempre os familiares a dizer que ‘não estou a fazer bem. Estou a pôr em risco a minha família, Estou a arriscar-me imenso. Isto nunca vai mudar. Não há nada a ser feito. Isto sempre foi assim'. Mas eu acredito o contrário. Então eu sinto quando faço alguma coisa, embora sinta medo, mas faço na mesma, porque eu não quero sentir que estou a trair a minha nação. Não quero sentir que estou a aplaudir com o meu silêncio o opressor. Porque eu acho que é mais insatisfatório para mim sentir isso do que sentir medo. Então esta experiência está a ser boa. Estou a compartilhar com pessoas que acreditam no mesmo que eu", conclui. Slim Drácula também não vive essa experiência de forma serena. Todavia, para ele, o importante é fazer passar mensagens. "Para mim, está sendo uma experiência muito dolorosa. A Guiné-Bissau faz mais de meio século de independência e em todo esse tempo vivenciamos muitas situações em que o povo pedia o básico. O governo prometia. Não cumpria. Não fazia praticamente nada. Nem as justificativas eram convincentes. E o povo vive mal o tempo todo. Então, ser um activista usando a música, para mim dói muito. De sentar, pegar na folha e caneta, escrever sobre uma coisa básica e, sobretudo, ver que aquela situação poderia ser resolvida, sobretudo se o ministro decidir não comprar carros para ir agradar os deputados na Assembleia, ao escrever sobre esse tipo de situação, dá uma raiva e essa raiva cansa e dá uma tristeza enorme. Essa tristeza cansa. Por isso que eu falo que é uma experiência muito horrível. Agora me alegra também que a minha mensagem chegue ao meu povo. E não sou mais um que ficou preso numa caixinha, comportando e agindo de acordo com o que é que o sistema espera de nós", remata Slim Drácula. Podem ouvir o álbum de Fartudibos aqui : https://www.youtube.com/watch?v=ZQrtmhx9aKU&list=PLcp-0zXmNItxrDtlHmfQztBaqMTILbg4B&index=1

Eduardo Souto de Moura recebeu esta terça-feira, em Barcelona, a Medalha de Ouro da União Internacional dos Arquitectos (UIA), a mais alta distinção mundial atribuída a um arquitecto em vida. O prémio reconhece uma carreira de mais de cinco décadas e faz do vencedor do Prémio Pritzker o segundo português a alcançar esta distinção, depois de Álvaro Siza, a quem representou recentemente na inauguração de uma exposição na UNESCO, em Paris. A cerimónia, integrada no Congresso Mundial dos Arquitectos, decorreu na Basílica da Sagrada Família e marcou um dos pontos altos da presença portuguesa em Barcelona, onde a Ordem dos Arquitectos e a Casa da Arquitectura organizaram vários momentos dedicados à projecção internacional da arquitectura portuguesa. Entre eles, um debate sobre o futuro da profissão e a inauguração da instalação "Ucronia", construída a partir de desenhos inéditos realizados por Souto de Moura nos anos 70. Dias antes de receber a distinção, o arquitecto contou-nos que a honra ia além do prémio em si. A presença do Presidente da República na cerimónia foi recebida como um gesto de reconhecimento institucional que o emocionou. "Fui honradíssimo pela ida do Presidente da República. Fico muito, muito honrado sempre", afirmou. Apesar do prestígio da distinção, Eduardo Souto de Moura garante que aquilo que verdadeiramente aprecia nos prémios não é o estatuto que conferem, mas a forma como aproximam a arquitectura das pessoas. "A coisa que eu mais gosto dos prémios é quando ando pela rua e as pessoas me cumprimentam, me dão os parabéns", diz, afastando a ideia de que se trate de vaidade. Essa visão ajuda também a compreender a relação que mantém com Álvaro Siza, o primeiro português distinguido com a Medalha de Ouro da UIA. Entre os dois arquitectos nunca existiu competição, antes uma cumplicidade construída ao longo de décadas. "Somos muito diferentes e respeitamo-nos muito. Eu respeito imenso o Siza e penso que ele também me respeita", afirma. Essa amizade ficou igualmente evidente poucos dias antes, em Paris, quando Souto de Moura representou Álvaro Siza na inauguração da exposição "Álvaro Siza: O Tempo Desenha a Arquitectura", patente na UNESCO. Foi ali que explicou aquilo que mais admira no arquitecto de Matosinhos: não uma linguagem formal que possa ser imitada, mas um método de trabalho. "O que eu posso usar é a tenacidade e o método com que ele encontra os meios para resolver os problemas. Ser arquitecto é resolver problemas." Essa aprendizagem, acrescenta, fez-se sobretudo pela observação directa do processo de trabalho de Siza. Souto de Moura diz interessar-se menos pelas formas acabadas do que pelo percurso que leva até elas: "Interessa-me assistir desde o princípio à exposição do problema, à maneira como ele estabelece a estratégia, encontra os meios, resolve as questões e depois as formaliza em obra." É nesse processo, mais do que no resultado final, que identifica a verdadeira lição de Siza. Para Souto de Moura, a arquitectura de Siza é inseparável da persistência com que procura eliminar tudo o que é supérfluo. "A coisa mais complicada que há é a simplicidade", afirma. "Atingir a simplicidade exige persistência, continuidade e perseverança para eliminar o que não é essencial." Uma procura que reconhece também no seu próprio percurso, ainda que sem qualquer intenção de comparação. "Nem tenho o mínimo interesse em competir. Somos amigos, respeitamo-nos e somos felizes assim." A admiração por Siza é também ética. Souto de Moura diz ter aprendido talvez mais com a pessoa do que com o arquitecto. "Ele é uma pessoa de uma integridade rara", afirma, sublinhando que "atrás de um grande arquitecto está sempre um grande homem". No caso de Siza, acrescenta, ética e estética confundem-se quase como na tradição grega: não são dimensões separadas, mas duas formas de uma mesma exigência. Mais do que desenhar edifícios, Souto de Moura acredita que a arquitectura deve melhorar a vida das pessoas. "Quando faço uma casa quero imaginar-me a viver lá dentro", explica. E acrescenta que essa preocupação se estende à escala da cidade: "O resultado que se procura é a felicidade das pessoas." Recorda, por exemplo, a emoção que sente sempre que vê o Estádio Municipal de Braga cheio de adeptos. "Vejo as pessoas felizes e penso: se não fosse eu, elas não estavam ali." Essa ideia de utilidade atravessa a forma como olha para a profissão. Para Eduardo Souto de Moura, uma obra só funciona verdadeiramente quando passa no teste da vida quotidiana. "Se eu não fizer esse teste, não vai funcionar para os outros", diz. Por isso, quando projecta uma casa, pensa numa família; quando projecta um equipamento colectivo, pensa na cidade. A arquitectura, no seu entendimento, não se esgota na forma: deve ser útil, habitável e capaz de produzir bem-estar. Na mesma entrevista, deixou ainda uma reflexão sobre o próprio acto de desenhar, que considera inseparável do pensamento arquitectónico. "Desenhar é pensar", resume. E, citando Samuel Beckett, conclui: "Falhar uma vez, falhar outra vez, falhar melhor. É assim que se aprende." A exposição dedicada a Álvaro Siza, inaugurada na UNESCO, ajuda a compreender essa forma de pensar a arquitectura. A comissária Teresa Cunha Ferreira explica que a mostra reúne mais de 200 obras construídas em quatro continentes ao longo de sete décadas e procura revelar a capacidade de Siza Vieira para responder a culturas, geografias e comunidades muito distintas. Segundo a arquitecta, trata-se de uma obra "de importância não apenas portuguesa, mas mundial", razão pela qual a exposição pretende também contribuir para a futura classificação da sua obra como Património Mundial da UNESCO.

Ir à escola, encontrar um trabalho, alugar uma casa ou ir ao médico não é tarefa fácil quando se tem uma cor de pele ou religião diferente do que é norma num determinado país. Assim, o racismo alimenta um sistema perpétuo de discriminação que só pode ser quebrado conhecendo os factos e as experiências de quem é vítima do sistema. É para isto que a exposição "Aux Origines", no Palácio da Porte Dorée, que abriga o Museu da Imigração, em Paris, quer alertar. Como é que a discriminação e o racismo se disseminaram nas sociedades ocidentais e quais as consequências até hoje para quem é visto como diferente em países como França, Espanha, Roménia ou Suíça? O Palácio da Porte Dorée, que abriga o Museu da Imigração, em Paris, quis responder a esta questão através de duas vias muito diferentes. Por um lado, mostrando os dados da discriminação reunidos num estudo feito a nível europeu, o UNDETERRED, mas também recorrendo a dados do Instituto Nacional de Estudos Demográficos. Por outro lado, utilizando obras de cerca de 40 artistas com percursos muito diferentes que espelham na sua prática artística a discrimação que viram e sofreram ao longo das suas vidas. Duas formas muito diferentes de ilustrar o racismo e a discriminação, mas que se complentam, como explicou à RFI Olivier Bedoin, um dos comissários desta exposição. "Na verdade, trata-se de duas perspectivas sobre uma única e mesma realidade. E essas duas perspectivas podem parecer contraditórias, mas, na verdade, complementam-se muito bem. Ou seja, colocamos em diálogo duas formas de visibilidade: uma baseada nas provas materiais, que consiste nos dados científicos extraídos de diversas pesquisas realizadas em França e na Europa sobre a questão da discriminação, e outra baseada na sensibilidade. E, para isso, convocámos cerca de quarenta artistas de cerca de vinte nacionalidades diferentes que têm, na sua história, uma ligação com a questão da discriminação, que, na sua maioria, são provenientes de migrações pós-coloniais e cuja obra reflecte a sua visão sobre estas questões. E, portanto, para o visitante, há uma pluralidade de pontos de vista que se expressam. Eles podem ser tocados, ao mesmo tempo, por estatísticas muito impactantes, que às vezes até podem ser violentas porque denunciam uma realidade violenta; e, ao mesmo tempo, podem ser tocados por algo que se insere mais na esfera do sentimento, através de obras que assumem formas muito diferentes", explicou o comissário. Pratos e cadeiras típicos do século XIX com motivos de escravatura, néons com frases que marcam o quotidiano das pessoas de diferentes origens, fotografias ou objectos do quotidiano que reforçam a existência durante anos da chamada France Afrique vão assim interpondo-se com dados de estudos sobre a discriminação na exposição “Aux Origines”, ou em português “Na origem”, um jogo de palavras já que se tenta encontra a raíz do racismo, mas também em França, é comum perguntar-se a origem, ou seja, de se é, logo na primeira vez que se conhece alguém. A exposição é marcada por frases fortes, onde os dados são alarmantes quando se fala de um imigrante vindo de África ou até jovens já nascidos em França mas com pais árabes. Por exemplo, 20% das crianças filhas de imigrantes vindos da África do Norte e da África subsaariana dizem ter vivido algum tipo de discriminação ao longo da sua escolaridade. Olivier Bedoin fala sobre os dados que o marcaram ao realizar esta exposição “No Museu da Imigração temos muita atenção a essas questões. Sabemos que as sociedades são marcadas por um racismo sistémico. No entanto, há alguns números que são particularmente marcantes. E eu fiquei surpreendido com um número que foi incluído na secção dedicada à área da saúde e que indica que, quando se é um homem branco e se vai à urgência por problemas respiratórios, tem-se 50% mais de chances de ser internado em comparação com uma mulher negra com os mesmos sintomas. Portanto, um sector como o da saúde, que poderíamos imaginar estar fora dessas discriminações”, contou. O estudo UNDETERRED aprofundou em vários países europeus os impactos da discriminação, alargando a sua pesquisa para além da saúde ou da educação e incluiu também o alojamento e o acesso ao emprego. Em França, o Defensor de Direitos estima que 40% dos homens identificados como negros através dos seus nomes foram discriminados quando procuravam casa. Já no trabalho, em França, ter um nome que soe a um apelido do Norte de África diminui a um terço a possibilidade de ser contactado para uma entrevista de emprego.  Todas estas discriminações somadas em sectores essenciais para a vida de cada indivíduo constituem o racismo sistémico nas sociedades ocidentais.  “A exposição aborda questões de racismo tanto no alojamento como na educação e outras áreas desde logo porque o estudo que deu origem a esta exposição é um estudo realizado na Europa, através do Projecto UNDETERRED, que se dedicou a descrever e investigar as discriminações em diversos sectores da nossa vida quotidiana e são esses sectores que incluímos na exposição. E, de facto, são esses sectores que normalmente estão ligados a direitos que deveriam ser garantidos para todos. Portanto, o direito à saúde, o direito à educação, o direito a ter uma casa. E o que tentamos mostrar na exposição é que as pessoas que sofrem discriminação enfrentam uma série de barreiras para ingressar nesses diferentes setores e, portanto, as discriminações acumulam-se e alimentam-se mutuamente. Porque, se alguém não tiver acesso a um emprego estável, provavelmente também não terá acesso a uma casa. Logo, a ideia era mostrar esses ciclos sistémicos que impedem a população de ter acesso a esses direitos fundamentais”, detalhou. Em conjunto com a outra comissária da exposição, Farah-Clémentine Dramani-Issifou, Olivier Bedoin trabalha há dois anos na elaboração desta exposição encontrando artistas, identificando obras e percorrendo galerias. Estes são artistas ligados de alguma forma às questões da discriminação e à questão das migrações pós-coloniais. Especificamente para a exposição “Aux Origines”, o Museu da Porte Dorée encomendou uma obra à artista moçambicana Euridice Zaituna Kala. E é esta peça que abre a exposição. “Para esta exposição encomendámos a realização de duas obras. A primeira obra encomendada é a obra de abertura, criada por Euridice Zaituna Kala, uma artista de origem moçambicana que há muito tempo trabalha com a representação de arquivos através de instalações em vidro e aço. E, para a exposição, ela realmente trabalhou nos nossos acervos, nas colecções e nos arquivos do museu para resgatar cartazes com iconografia racista que datam, de facto, mais ou menos da época da construção do Palais de la Porte Dorée, que foi erguido para a Exposição Colonial de 1931. E, na verdade, ela cria uma estrutura de vidro muito frágil que contrasta com a monumentalidade do Palais de la Porte Dorée, como se quisesse indicar, em última análise, os alicerces ideológicos muito frágeis sobre os quais repousa esse palácio, que é um palácio de propaganda colonialista”, indicou. A exposição abriu ao público no início de Junho e vai durar até 23 de Agosto. Tem sido visitada por muitas escolas, mas também muitos visitantes individuais que se comovem ao ver os números dos estudos e pesquisa sobre o racismo traduzidos em obras de arte tocantes. “As reações têm sido muito positivas. Na verdade, há muita emoção na visita a esta exposição. Podíamos pensar à partida que uma exposição sobre o racismo seria algo bastante austero. E, na verdade, esse diálogo entre as obras de arte e os dados pode gerar reações muito comoventes, já que as pessoas podem identificar-se, ver-se nas obras e, assim, acabar  por se reconhecer numa parte das realidades que mostramos”, concluiu.

A Biblioteca Nacional de França organiza uma exposição sobre mapas, mostrando alguns exemplares portugueses do século XVI. São mapas que mostram o Mundo conhecido, mas que representam também o desconhecido, com todos os mitos e já algumas marcas de crenças que se vão perpetuar nos séculos seguintes marcados pelo colonialismo. Um mapa serve para orientar, guiar e percorrer um caminho até ao ponto de chegada. Olhamos para os mapas, agora nos nossos telemóveis, para nos assegurarmos que fazemos o percurso mais curto ou traçamos a rota mais directa. Mas tempos houve em que os mapas misturavam mundos fantásticos, certezas matemáticas e vontades políticas. Na exposição “Cartes Imaginaires” ou “Mapas Imaginários”, patente na Biblioteca Nacional de França, ou BnF, em Paris, até 19 de Julho, o departamento de mapas desta instituição retraça os primórdios dos nossos mapas modernos, com exemplares desde o século XIV até aos mapas reinterpretados por artistas contemporâneos.  Na primeira parte da exposição, chamada “Mundos Inexplorados” figuram grandes cartógrafos portugueses ou ao serviço dos reis portugueses. Entre o acervo mostrado ao público está o Atlas Miller, um atlas que data de 1519 e foi elaborado pelos cartógrafos Lopo Homem, Pedro Reinel e Jorge Reinel ilustrado pelo miniaturista António de Holanda. Este mapa exaustivo para a sua época traça o Oceano Atlântico Norte, a Europa do Norte, Madagáscar, ou ainda o Brasil. Terá sido oferecido pelo Rei D.Manuel a Francisco I de França. Para as comissárias da exposição Julie Garel-Grislin et Cristina Ion, este é um trabalho de precisão, confirmado com certezas matemáticas e também imaginação à mistura. “Eles faziam bem o seu trabalho. O que é interessante sobre esta exposição, e falando especificamente sobre os mapas portugueses e, em particular, temos o Atlas de Miller, que foi produzido em 1519, é que podemos ver que há mapas que são muito precisos e outros que são muito menos. É verdade que a precisão dos mapas que apresentamos é muito desigual No entanto, por exemplo, no que diz respeito às linhas costeiras, exploradas já há muitos anos pelos ocidentais, temos uma linha bastante precisa e ela também é o resultado do trabalho colaborativo de todos os navegadores”, explicou a comsisária Julie Garel-Grislin. “Esta cartografia marítima era, acima de tudo, uma cartografia de experiências, portanto não era, estritamente falando, uma cartografia matemática, como a cartografia que seria herdada da chegada ao Ocidente da geografia de Ptolomeu. Mas isso não significa que as duas tradições sejam mutuamente exclusivas; pelo contrário, a tradição da cartografia matemática e a tradição da cartografia, digamos, empírica, realmente complementam-se e enriqueceram-se mutuamente. Elas interagiam e os atlas que circularam com a geografia de Ptolomeu tinham ido buscar referências da cartografia marítima. Já os mapas náuticos foram buscar à geografia matemática questões de escala ou o clima”, complementou Cristina Ion. “Se pensarmos no continente africano, é preciso saber que os mapas feitos pelos portugueses, em particular, foram retomados, reformulados e assim por diante. E isto aconteceu até ao período moderno. Os mapas feitos pelos portugueses tinham uma enorme influência, o que significa que teríamos um mapa que seria copiado e disseminado entre todos os cartógrafos europeus. Portanto, no que diz respeito ao Ocidente, os mapas portugueses não são influentes, é algo diferente, Eles são como uma matriz para os outros cartógrafos”, reforçou Julie Garel-Grislin. Mais do que indicar caminhos, o Atlas Miller mostra a fauna e a flora dos continentes assim como as projecções mais ou menos correctas sobre os habitantes de terras longínquas. Estas interpretações do outro levaram a preconceitos que se cristalizaram durante séculos sobre a estratificação dos seres humanos e a capacidades dos povos europeus a reconhecerem a humanidade dos povos autóctones sobretudo em África e na América.  “Estas representações não foram produzidas inicialmente para justificar ou legitimar a escravidão, pois elas são muito mais antigas do que esse flagelo. Obviamente, essas representações têm outras origens. Elas derivam de textos antigos, mas é verdade que elas ajudaram a construir uma certa maneira de olhar para a África, para as pessoas que vivem lá, e, claro, num certo sentido, a tornar a escravidão talvez mais fácil de pensar, de aceitar, de praticar para os países colonizadores”, afirmou Julie Garel-Grislin. “A presença dessas criaturas híbridas nos mapas deve-se principalmente a textos antigos, particularmente à “História Natural” de Plínio, o Velho, escrita no I século depois de Cristo e que foi transmitida pelo enciclopedismo medieval e que levou a colocar monstros nos mapas. Isso não era, de forma alguma, uma maneira de desumanizar os seres humanos, mas, ao contrário, de mostrar como os monstros faziam parte da criação. Eles não estavam fora do Mundo, estavam no Mundo. Depois, durante o período conhecido como as Grandes Descobertas, começou a haver um encontro real e efectivo entre os europeus e os povos indígenas, especialmente do continente americano. Com toda a ambiguidade e o debate que surgia já nos textos da época, à volta da natureza, desses povos que eram ao mesmo tempo adornados com todas as virtudes da antiguidade e considerados como selvagens que comiam carne humana e ignoravam a salvação da alma. Mesmo nessa altura já havia debates que denunciam a violência da colonização europeia e, paradoxalmente, em última análise, a escravidão em larga escala e a exploração colonial maciça de outros continentes pelos europeus”, explicou Cristina Ion. Se no início do período das grandes descobertas, estas representações tinham um sentido quase religioso e a necessidade de representar o desconhecido, rapidamente, e com a prática da escravatura em massa, muitos destes mapas foram sendo alterados e substituídos por grandes espaços brancos. Espaços brancos convidavam à aventura, à conquista, ou seja, à colonização. Nos séculos XV e XVI, os mapas constituíam um símbolo de conhecimento e estatuto de um país, mas sobretudo uma ferramenta de poder para os monarcas em pleno período de Descobertas. “É um facto. Sabemos muito bem que os mapas, especialmente naquela época, eram um instrumento essencial de poder. Claro que os vemos como obras de prestígio, mas eles são instrumentos de Estado, instrumentos de poder, e também podemos ver isso, por exemplo, na questão do Tratado de Tordesilhas. Agora sabemos que, aparentemente, os portugueses estavam mais bem informados do que aparentavam estar”, detalhou Julie Garel-Grislin. “Os mapas eram estritamente controlados pelos Estados e pelos reinos ibéricos, que estavam envolvidos numa competição aguerrida pelo controlo das rotas marítimas. E os mapas eram segredos de Estado. De facto, eles eram guardados a sete chaves e protegidos de espiões, sendo copiados, transmitidos e transportados em segredo”, indicou Cristina Ion. Para a exposição “Mapas Imaginários”, foi preciso escolher entre cerca de um milhão de mapas, 10 mil atlas e 300 globos. Um trabalho de supressão permanente com explica a comissária Julie Garel-Grislin. “Organizar uma exposição foi uma experiência de privação e supressão. Portanto, foi extremamente difícil escolher. Foi mesmo muito complicado. A ideia era encontrar mapas que fossem suficientemente inteligíveis em si mesmos, que também tivessem um apelo estético interessante e que os mapas pudessem interagir uns com os outros. Ou seja, que se encaixassem no itinerário da exposição, que se encaixassem no objectivo intelectual que definimos com a Cristina e que, colocados lado a lado, constituíssem esse diálogo”, declarou Julie Garel-Grislin. A Biblioteca Nacional de França faz um esforço quotidiano de preservação destas obras, muitas delas com mais de cinco séculos, o que significa um investimento permanente nas condições de acondicionamento, no restauro e na conservação. Recentemente, o Departamento de Mapas e Planos mudou-se para as novas instalações, na renovada Biblioteca Richelieu. Esta obra custou quase 270 milhões de euros e as obras duraram 12 anos, com a mudança das colecções para este palácio a ser chamada “a mudança do século” já que foi preciso transportar 42 milhões de objectos entre mapas, moedas ou livros raros e preciosos. “Tem sido um grande esforço nos últimos 10 anos na configuração de um lugar de armazenamento. O departamento de mapas e planos foi transferido para a recém-restaurada Biblioteca Richelieu e aí, nessas novas instalações temos 14 quilómetros para armazenar e bem acondicionar os nossos mapas”, concluiu Cristina Ion. A exposição “Mapas Imaginários”, que inclui também a história de como muitos autores de ficção e não só criaram os Mundos para os seus livros, está patente na Biblioteca François Mitterrand, em Paris, até dia 19 de Julho.

Durante décadas, Armande de Polignac permaneceu praticamente ausente da história da música. O seu nome desapareceu dos programas de concerto e muitas obras sobreviveram apenas em manuscritos dispersos. Agora, os pianistas Bruno Belthoise e João Costa Ferreira recuperam a compositora num disco que inclui primeiras gravações mundiais, revelando uma figura essencial da transição entre o romantismo tardio e a modernidade musical francesa do início do século XX. Esquecida durante mais de um século, Armande de Polignac regressa agora através de um disco de Bruno Belthoise e João Costa Ferreira, dedicado a manuscritos reencontrados e primeiras gravações mundiais. Entre simbolismo, impressionismo e modernismo do início do século XX, o álbum revela uma compositora singular, cuja obra foi apagada da memória musical apesar da originalidade, da estética e da proximidade aos grandes centros artísticos franceses do início do século XX. “A música de Armande de Polignac é realmente uma coisa para descobrir”, começa por contar Bruno Belthoise. Para o pianista francês, a compositora pertence a um momento decisivo da cultura europeia, em que as mulheres começaram lentamente a conquistar espaço no universo da criação musical. “Ela fazia parte de uma família muito dedicada às artes e à música” e iniciou “muito jovem” os seus estudos musicais. Sobretudo, acrescenta Bruno Belthoise, pertenceu a uma geração que beneficiou de mudanças profundas na sociedade francesa: “Nos séculos antigos era quase impossível ser mulher compositora.” Bruno Belthoise recorda que o início do século XX coincidiu com a abertura gradual das grandes instituições musicais às mulheres. “Ela aproveitou uma dinâmica muito importante”, explica, referindo-se ao momento em que compositoras passaram a poder apresentar-se ao Prix de Rome. “Estas mulheres começaram a ser mais conhecidas no início do século XX.” Embora Armande de Polignac nunca tenha concorrido ao prémio, desenvolveu uma carreira intensa e ligada ao meio musical parisiense. “Ela dedicou a vida inteira à composição”, sublinha Bruno Belthoise. Estudou com figuras fundamentais da música francesa, entre elas Vincent d'Indy, Eugène Gigout e Gabriel Fauré. “Deixou uma obra muito importante, quase 200 obras em todos os domínios”, acrescenta. Música para piano, música de câmara, obras orquestrais, ópera e ballet fazem parte de um catálogo hoje ainda pouco conhecido. A compositora dirigiu igualmente as suas próprias obras no Théâtre du Châtelet, em Paris, e estreou a ópera Petite Sirène na Opéra de Nice. Para Bruno Belthoise, Armande de Polignac “simboliza a passagem entre a música romântica e a música moderna francesa”, num território onde convivem o impressionismo, o simbolismo e as novas linguagens do século XX. Ainda assim, a compositora acabou por desaparecer quase totalmente da memória musical europeia. “As suas obras não foram muito divulgadas, não foram muito editadas”, lamenta Bruno Belthoise. Grande parte da produção permaneceu inédita ou acessível apenas através de manuscritos. “Mesmo apesar de poder participar na programação de concertos em Paris, as mulheres não eram muito destacadas.” Ao ouvir o disco, a ausência prolongada na história da música de Armande de Polignac torna-se difícil de compreender. João Costa Ferreira descreve uma música construída sobre timbres delicados e ressonâncias quase suspensas. “Quando ouvimos Nos Jardins do Palácio do Sultão, sentimos esse universo tímbrico muito especial”, explica. O pianista português destaca ainda a importância do instrumento utilizado na gravação: “Havia um Steinway cujas características permitiam certas coisas que outros pianos não permitem.” A estética de Armande de Polignac revela uma forte influência do exotismo francês do início do século XX. João Costa Ferreira fala numa “procura por cores de países longínquos, como o mundo árabe e sobretudo o mundo asiático”. A compositora escreveu obras inspiradas na China, no Japão e nas atmosferas orientais das Mil e Uma Noites. “Ela seguia essa corrente estética modernista da procura por essas sonoridades exóticas”, acrescenta. Segundo João Costa Ferreira, essa linguagem resulta tanto do ambiente artístico parisiense como da influência directa dos mestres com quem Armande de Polignac estudou. “Vê-se claramente a influência dos seus pares e da sua época”, observa. A tradição impressionista francesa, marcada por Debussy e pelas Exposições Universais de Paris, atravessa muitas destas obras. Ainda assim, as referências nunca surgem como mera imitação. Há ecos de Fauré, Debussy ou mesmo de certas escolas russas, mas a escrita mantém sempre uma identidade própria. Bruno Belthoise enquadra essa diversidade no ambiente cultural extremamente aberto do início do século XX. “Era tudo aberto no início do século XX”, afirma. “Tchaikovsky chegou a Paris no fim do século XIX, Gustav Mahler no início do século XX. Essa convergência era importante para desenvolver a imaginação dos compositores.” Na escrita pianística, Bruno Belthoise identifica “uma mistura entre romantismo e modernismo”, associada a um trabalho particularmente sofisticado sobre a ressonância sonora. “Da maneira francesa, havia realmente este desenvolvimento do piano através das ressonâncias do instrumento”, explica. “Mas também a parte russa desenvolveu muito a escrita para piano.” Para João Costa Ferreira, interpretar estas partituras implica uma experiência rara no mundo contemporâneo da música clássica: tocar obras praticamente sem memória auditiva acumulada. “Hoje em dia, quando interpretamos Chopin ou Beethoven, temos todas as referências auditivas dessas obras”, explica. “Aqui criamos uma interpretação a partir do nada.” Esse desafio tornou-se central no percurso artístico dos dois pianistas. “Sentimos que estamos a descobrir algo pela primeira vez”, afirma João Costa Ferreira. “Propor uma primeira escuta, uma primeira interpretação de algo que nunca foi ouvido, pelo menos nos últimos cem anos, é muito estimulante.” Bruno Belthoise partilha a mesma visão. “Procurar repertório diferente é importante para nós”, diz. “Descobrir obras novas é uma coisa muito estimulante.” Esse trabalho de redescoberta já levou os dois pianistas a explorar repertórios esquecidos de compositores como José Vianna da Motta, Fernando Lopes-Graça ou Gabriel Fauré. Mas este disco surge também de uma dimensão pessoal. Bruno Belthoise revela que a ideia do projecto nasceu de “duas influências diferentes”. A primeira foi o pianista francês Laurent Martin, figura central na recuperação de compositoras francesas esquecidas. “O Laurent Martin gravou muitos discos e interpretou muitas vezes compositoras francesas”, recorda Bruno Belthoise. “Ele confiou-me uma quantidade de partituras dela, perguntando-me se eu estaria interessado em trabalhar a obra de Armande de Polignac para a fazer conhecer”. Essa transmissão entre músicos revelou-se decisiva para o projecto. Laurent Martin, conhecido pelo trabalho de investigação em torno do romantismo francês e das compositoras esquecidas, funcionou como verdadeiro impulsionador da redescoberta de Armande de Polignac. A segunda influência surgiu em Lisboa, através de uma descoberta inesperada. Um manuscrito de Cloches, ligado à família Assis de Barros, apareceu nas mãos de Bruno Belthoise graças ao investigador João Pedro Mendes dos Santos. “Foi exactamente como um arqueólogo”, admite o pianista francês. “Esse manuscrito surgiu completamente sem preparação e caiu nas minhas mãos.” A descoberta revelou uma ligação pouco conhecida entre Armande de Polignac e Portugal. “Ela tinha uma ligação particular à família Assis de Barros e visitou Lisboa várias vezes”, explica Bruno Belthoise. O disco inclui ainda várias obras para piano a quatro mãos, formação que exige uma relação muito específica entre intérpretes. “Tocar a quatro mãos é uma coisa de que gosto imenso”, afirma Bruno Belthoise. “É um pequeno exercício de equilibrismo.” A proximidade física obriga a reinventar gestos, movimentos e respirações. “É muito importante ensaiar juntos”, acrescenta. “Não podemos fazer piano a quatro mãos sem esse trabalho comum.” Para João Costa Ferreira, essa construção colectiva faz parte da própria identidade artística do duo. “Este desafio é completamente diferente do que gravar o grande repertório canónico”, afirma. Depois da edição do álbum, seguem-se agora concertos em Lisboa, Tavira, Madeira e França. Bruno Belthoise interpretou igualmente obras para piano solo de Armande de Polignac em Saint-Leu-la-Forêt, no Val-d'Oise, no passado 30 de Maio.

A cantora franco-portuguesa Elsinha lança a 3 de Junho o seu primeiro álbum de estúdio, Liberdade. Com 12 temas em português, espanhol e francês, o disco percorre memórias de infância, desafios pessoais e influências culturais que marcaram o percurso da artista entre França, Espanha, Brasil e Portugal. A cantora franco-portuguesa conhecida artisticamente como Elsinha lança, a 3 de Junho, o seu primeiro álbum de estúdio, “Liberdade”. Nascida em Rueil-Malmaison, na região parisiense, filha de emigrantes portugueses, Elsinha cedo sentiu o desejo de descobrir o mundo. Aos 20 anos, saiu de casa e viveu em Espanha e, mais tarde, no Brasil, onde contactou com diferentes sonoridades que viriam a contribuir para a construção da sua identidade musical. Depois de lançar vários singles e o EP “Salvação”, em 2019, a artista concretiza agora um dos seus maiores sonhos com a edição de “Liberdade”, um álbum composto por 12 temas. Um percurso atípico Após concluir os estudos, Elsinha iniciou a sua carreira profissional como professora de espanhol na Educação Nacional francesa. Contudo, o apelo da música revelou-se mais forte. Acabou por abandonar o ensino para se dedicar inteiramente à música e à dança, duas expressões artísticas que hoje marcam profundamente o seu trabalho. Uma actuação de Elsinha vai além da interpretação vocal. Os concertos da artista conjugam música, dança e a participação dos músicos que a acompanham, criando uma experiência artística completa. Em “Liberdade”, Elsinha partilha episódios marcantes da sua vida, revelando momentos de superação, sofrimento, descoberta e felicidade. O álbum assume-se como uma viagem pela infância, pela vida adulta e pelas experiências que moldaram o percurso pessoal da cantora. Musicalmente, o trabalho cruza referências afro-brasileiras com influências lusófonas e hispânicas. O resultado é um disco emocionalmente intenso, que reflecte tanto a história pessoal da artista como a sua vivência multicultural. O projecto inclui canções em português, espanhol e francês, espelhando as diferentes etapas de um percurso construído entre vários países e culturas. Para além da sua dimensão artística e cultural, “Liberdade” afirma-se como um projecto profundamente pessoal, que mergulha também na história familiar da cantora. A música não parecia um destino evidente para Elsinha. Os pais mostravam alguma reserva em relação a uma carreira artística. No entanto, à medida que foi construindo o seu caminho, a cantora descobriu uma ligação familiar à música até então pouco conhecida: uma mãe apaixonada pelo fado e um bisavô acordeonista. Mais do que o título de um álbum, “Liberdade” representa a emancipação artística de Elsinha e a celebração de uma herança familiar em que a música sempre fez vibrar os corações.  

A artista luso-guineense Manuela Jardim encontra-se em Paris no âmbito da residência artística “Création & Engagement”, promovida pela Fundação Calouste Gulbenkian e pela Thanks For Nothing. O programa cruza criação artística e intervenção social, envolvendo ateliers com pessoas apoiadas pela associação Aurore e alunos de escolas do 14.º bairro de Paris. A residência culminará numa exposição este mês de Junho, no espaço La Roche, instalado no antigo hospital La Rochefoucauld, no centro da capital francesa. Em entrevista à RFI,  Manuela Jardim sublinha o carácter experimental desta residência no seu percurso artístico. “Creio que é sempre um desafio de um trajecto que eu nunca fiz, o das residências”. Manuela Jardim sublinhou que o que mais a atraiu no projecto foi “essa ligação entre a arte e a parte social e sobretudo as pessoas que não estão próximas da arte”. A artista, nascida na Guiné-Bissau em 1949 e radicada em Lisboa, desenvolve uma prática que cruza pintura, instalação, escultura e têxtil. Grande parte do seu trabalho assenta na investigação sobre tecidos tradicionais, memória e plantas tintureiras. “Os panos são memória e a tradição é a memória”, explicou, referindo-se ao uso de materiais reciclados, fibras naturais e pigmentos tradicionais. Na exposição estarão presentes várias fases desse percurso artístico, incluindo trabalhos realizados com papel reciclado, sacas de serapilheira e gaze. A investigação sobre têxteis levou também a artista a explorar ligações culturais entre África, Portugal, Índia e Brasil. “As pessoas falavam, comunicavam com as outras, havia guerras, mas no fundo a comunicação existia”, afirmou, defendendo a importância da arte enquanto espaço de encontro e partilha. Para Manuela Jardim, a arte desempenha igualmente um papel essencial no desenvolvimento humano e na inclusão social. “A arte será o primeiro factor que se deve dar a uma criança, porque através da arte ela pode se exprimir”, disse. Sobre os ateliers realizados durante a residência, acrescenta que a aproximação à arte pode funcionar “como um processo de libertação” para pessoas em situação de vulnerabilidade.

Desde as memórias de infância entre as rimas do pai e o grande vulto são-tomense Alda Espírito Santo, com toda a riqueza da poesia lusófona, ou ainda Aimé Césaire ou Langston Hughes, Conceição Lima falou em Junho de 2025 das suas influências literárias. Algumas semanas após a sua morte prematura, a RFI passa excertos inéditos dessa entrevista. Em 2025, a RFI esteve em São Tomé e Príncipe para uma série de entrevistas sobre os 50 anos da independência do país. Um dos primeiros nomes falados na redacção como imprescindível para um relato justo do país neste último meio século foi Conceição de Deus Lima. Nascida ainda sob o jugo colonial, em Santana, na ilha de São Tomé, Conceição tornou-se uma das vozes mais activas e mais conhecidas da sociedade civil são-tomense como jornalista, escritora e poetisa.  Fez os estudos até ao liceu em São tomé e Príncipe, tendo depois começado os estudos superiores em Portugal e formando-se ainda na King's College de Londres. Em Londres trabalhou na BBC e em São Tomé fundou e dirigiu o semanário independente "O País Hoje". Teve vários cargos na televisão e na rádio públicas em São Tomé. Foi na poesia, aliás, que mais terá encontrado a sua voz, uma mistura de rectidão, liberdade e encanto. É a poetisa mais traduzida de São Tomé e Príncipe, com as suas rimas a chegarem a pessoas que falam línguas distantes como o alemão, o árabe ou o turco. Após vários encontros e tentativas de persuasão, Conceição Lima concedeu uma entrevista à RFI em que falou sobre os poetas da sua terra, sobre a músicas, sobre a luta pela libertação no arquipélago e sobre a sua visão para o país. Fê-lo com conhecimento de causa, como uma das figuras mais relevantes das sua geração, mas sobretudo com justeza e imparcialidade, ora não fosse jornalista. Alguns excertos da entrevista foram publicados nessa altura, mas ficaram inéditos os excertos em que Conceição Lima falou sobre as suas próprias influências e sobre a sua poesia. Conceição Lima morreu no dia 15 de Maio de 2026, mas a sua obra e a sua influência junto dos são-tomenses e todos os leitores lusófonos perdura. Durante a celebração do dia da mulher são-tomense, em 19 de setembro do ano passado, Conceição de Deus Lima foi distinguida pelo Governo são-tomense como embaixadora da Cultura de São Tomé e Príncipe em reconhecimento pelo papel na valorização e promoção da identidade cultural do país no plano internacional. O Governo são-tomense decretou três dias de luto por Conceição Lima e centenas de pessoas acorreram à última homenagem. Em Junho de 2025, na espalanada da Cacau, Conceição Lima falou-nos sobre as suas influências, a poesia, a música e a esperança no futuro.

O filme “Aquí”, do realizador português Tiago Guedes, baseado na "Trilogia de Jesus" do escritor sul-africano e Prémio Nobel de literatura 2003 John Maxwell Coetzee, estreou na secção "Cannes Premières", fora da competição, no Festival de Cinema de Cannes, no sul de França, na passada segunda-feira. Com estreia prevista em Portugal a 3 de Dezembro, o filme falado em espanhol conta a história de David, uma criança refugiada que cria elos de amizade com Simón a bordo de um barco que se dirige para uma terra sem nome. Ao chegar, Simón conhece Inés e os três fogem para uma nova cidade onde David vai desenvolver habilidades estranhas. Em entrevista com a nossa colega da redacção Brasileira Adriana Brandão, o realizador Tiago Guedes evocou os temas que quis abordar neste filme e a emoção da primeira projecção, na presença do escritor J.M Coetzee que inspirou esta obra. "Já sabia aquilo que ele vinha, mas foi muito agradável poder mostrar -lhe o filme aqui em Cannes", começa por contar o cineasta ao referir que o escritor "no final lhe deu um abraço muito emocionado" e que , por isso, "imagina que ele tenha gostado". Questionado sobre o facto de o filme ser falado em espanhol, Tiago Guedes explica que tomou esta opção "porque é uma premissa dos livros. A língua que eles falam nos livros é o espanhol. É uma língua escolhida já pelo Coetzee. Uma das coisas que ele queria, era que se mantivesse essa relação com uma língua que não é a nossa primeira língua." Sobre a escolha de adaptar a "Trilogia de Jesus", o diz que "a razão é simples : porque é um livro que fala sobre todas as questões importantes para o ser humano, ou seja, o que é que nós estamos aqui a fazer? E fala de uma coisa que a mim me é muito querida, que é a forma como a infância e a imaginação que nós temos enquanto crianças, depois é triturada pela sociedade, pela normalização das pessoas." Outro aspecto realçado por Tiago Guedes sobre o livro que o inspirou é que "todos somos estrangeiros de alguma forma. Todos estamos a chegar a algum sítio. De alguma forma, isso está muito presente nos livros". Daí que ele sinta que "é sempre importante referir a importância desta mobilidade e da forma como somos aceites e vamos tentando integrar e descobrir o nosso espaço no mundo." Referindo-se às opções estéticas do filme, nomeadamente a mudança progressiva de um formato mais vertical para um formato mais quadrado da imagem, o realizador refere ter feito "uma divisão dos capítulos, tal como os livros e então no segundo capítulo (a imagem) vai fechando e no terceiro fecha mais. Tem a ver com a imersão dentro do Simón, do personagem. Ou seja, a forma como o mundo está a ficar mais focado sobre ele e eles começam a ficar também sem espaço". "Isso foi uma ideia que tivemos muito cedo com a directora de fotografia e eu achei interessante explorarmos isso de uma forma mesmo concreta. E é subtil porque há muita gente que nem repara", diz Tiago Guedes que a definir o filme considera que "é uma viagem existencialista". Com argumento de Tiago Guedes e Luís Araújo, a fita é co-produzida pela RTP, a produtora Actions Per Minute bem como a Alfama Films de Paulo Branco, e inclui no seu elenco actores como Manolo Solo, Patricia López Arnaiz, Lambert Wilson ou ainda Sergi López. Recorde-se que Tiago Guedes já participou noutras ocasiões no Festival de cinema de Cannes. Ele esteve na competição em 2019 com “A Herdade” e divulgou “Restos do Vento”, na Selecção Oficial há quatro anos.

"Les Roches Rouges" do francês Bruno Dumont é produzido pela portuguesa Rosa Filmes, a obra rodada essencialmente no sudeste francês, perto de Cannes, aborda temas de uma infância neste cenário de escarpas vermelhas, junto ao Mar Mediterrâneo. A película estreia na Quinzena dos cineastas. O produtor Joaquim Sapinho comentou à RFIa obra e este certame, em curso até 23 de Maio. Temos o privilégio de acolher de novo o Joaquim Sapinho da Rosa Filmes. Boa tarde! Bem vindo a mais uma edição do Festival de Cinema de Cannes. Estamos juntos para falar, nomeadamente do filme "Les Roches Rouges" de Bruno Dumont, com quem já tinham colaborado no passado. E é a Rosa Films, então produtora principal por detrás desta obra. Exacto. Nós tínhamo-nos conhecido no "L'Empire" e éramos co-produtores e quando chegou a oportunidade de fazer este filme, lá estávamos nós a querer colaborar e a ajudar. Mas as dificuldades de produção do filme obrigaram nos a nós a passar a produtores principais, porque todas as dificuldades de dinheiro e também de coordenação.... O realizador queria filmar este verão que passou. E, pela primeira vez na história das relações cinematográficas dos dois países, fez-se um filme em França com uma equipa inteiramente portuguesa. É muito ao contrário, habitualmente !   É sempre ao contrário. Portanto, foi uma coisa absolutamente mágica. Quando nós tomamos conta da produção, ficou uma arquitectura com filmagem em França. Filmagem em Portugal é filmagem em Itália. Mas toda a produção é portuguesa e os outros "partners" italianos, franceses e espanhóis ficaram apenas a ajudar. Portanto, foi uma experiência única. Nós já tínhamos vivido esta experiência com o filme do Magalhães, que tinha rodagens em Portugal.   No ano passado !   Com filmagens em Espanha e tinha filmagens nas Filipinas e também do lado espanhol. Tinha corrido tudo mal. Mandámos a equipa portuguesa depois nas Filipinas também correu mal. Mandámos também a equipa portuguesa. Portanto, aqui foi o mesmo. Foi só continuar esta estratégia, Se os outros não conseguem fazer, nós conseguimos. E então o filme é de facto rodado essencialmente no sul de França, na região onde nós nos encontramos um bocadinho, também em Itália, mas também em Portugal !? O filme também teve uma parte rodado em Portugal e é sempre este prazer de fazermos filmes cosmopolitas em que quer à produção quer às histórias, retratam esta Europa que nós amamos e não apenas a ideia de nacionalismos em que toda a gente está separada.   Bruno Dumont que já teve também projectos cá em Cannes no passado, já teve prémios cá, por exemplo, com "La vie de Jésus", "L'Humanité". Agora é um filme muito sobre a infância ou sobre uma parte do litoral do sul de França, onde a fotografia tem um papel absolutamente descomunal ! Eu acho que é só olhar à volta no sítio onde estamos a fazer esta conversa aqui em Cannes e ver este mar esmeralda. O que é que há de tão especial em Saint Raphaël ? É que para lá do mar esmeralda há umas rochas vermelhas. O filme em português chama se "Escarpas Vermelhas". Encontramos um título muito bonito em francês "Les Roches Rouges". Porque, digamos, é este espaço mágico, esta jóia que é a cor azul. Mas do lado da infância. Ou seja, é um filme sobre crescer, sobre como é que se cresce. Sobre as violências de crescer e sobre os amores também. É um filme... Sobre o bem e o mal? O bem e o mal., mas é um rapaz e uma rapariga que estão apaixonados. Fazem uma escapadela para Itália no comboio, mas têm só cinco anos. Portanto, o que é fascinante aqui é que nós somos humanos, logo a partir do momento em que nascemos e começamos a crescer apaixonados e a viver riscos. Portanto, é um filme, como direi? A dizer que a vida é apaixonante e que vale a pena correr riscos. E não lhe parece que eles eram, de facto, todos bastante precoces ? Teriam cerca de cinco anos. Efectivamente viajam juntos. Ele, de forma muito fácil, acaba por passar por cima do portão para ir ter com a namorada. Ele está muito determinado, não é o rapaz? O Géo está determinado ! Ele está determinado. E o que é bonito é que porque é que o filme também é "Les Roches Rouges" ? Não é apenas uma questão plástica. É porque essas rochas são umas rochas em que em França se faz uns saltos muito arriscados. E ele está sempre a demonstrar o seu valor saltando dessas rochas vermelhas. Saltos para mergulho ! Para mergulhar e, portanto, é um filme que defende a ideia de viver como uma ideia apaixonada. É uma ideia em que não podemos, digamos, estar esmagados pelo medo para viver, mas de que é possível viver com intensidade. E aqui o americano Carlos Alfonso Coral deve ter tido um papel preponderante em relação à questão da imagem, de captar este litoral e estas escarpas vermelhas? Ele é um director muito sensível, muito poético, tem trabalhado essencialmente com o Roberto Minervino, que tem tido também os filmes aqui em Cannes. Mas e vive neste momento em Los Angeles. Ele é do México e, claro, ficou. Nunca tinha estado aqui na Côte d'Azur. E estas cores e esta dramaticidade do filme, evidentemente, permitiram-lhe a ele também responder, dando estas cores e essa dramaticidade ao cinema. Que sabor tem, então, esta estréia aqui na Quinzena dos Cineastas com este filme ? A Rosa Filmes, desde 2016 tem sempre um filme seleccionado em Cannes. Nem sei se haverá outra produtora no mundo ? Desde 2016, portanto vamos para 11 anos, não é? Todos os anos sempre um filme, e já tivemos vários filmes em que éramos nós os produtores principais, mas estes dois últimos também, quer com o Magalhães, com o Gael Garcia Bernal, realizado pelo Lav Diaz, quer agora com este filme do Bruno Dumont isto se repete. Portanto, não há outra palavra. É um prazer ! Eu acho que Cannes é um festival em que a paixão pelo cinema se sobrepõe a tudo, a todas as outras questões. E toda a gente se sente atraída por isto e, portanto, é o sítio certo para mostrar os filmes que nós fazemos. E a nossa imagem de marca também está ligada a Cannes. Então e esta septuagésima nona edição do Festival interessa-o ? Se sim, que mais lhe interessa aqui neste certame? Eu acho que há um realizador francês extraordinário. Eu acho que é o grande jovem realizador francês que é o Arthur Harari e é a sua terceira longa metragem. Também ganhou o Oscar de melhor Argumento no ano passado. Está em competição nas longas metragens, na selecção principal ! Sim, na selecção principal, nas longas metragens. E é esse filme de que foi argumentista ganhou também a Palma de Ouro há dois anos. Eu acho que o grande realizador francês agora da Nova geração é este filme. Será o filme mais entusiasmante para ver. Muitos filmes franceses, precisamente na competição, Se calhar mais do que é habitual, portanto, também se calhar provar a boa forma do cinema hexagonal, neste momento, o que é que acha ? Muitos filmes franceses e também muitos actores e actrizes franceses nos filmes estrangeiros. Exactamente. Até em filmes estrangeiros, japoneses, austríacos ! Portanto, é uma grande... Eu acho que a França é o centro do cinema europeu e pouco a pouco está a tornar-se também o centro do cinema, porque a gente vê que os Óscares estão a copiar o modelo. Este modelo europeu de Cannes e portanto temos todos que nos adaptar uns aos outros. Mas dá me a impressão que este nosso modelo do cinema europeu que tem como centro a França e Cannes, é o que está mais vivo neste momento. E finalmente, o cinema português. No meio desta dinâmica toda, como é que o vê nesta altura? Eu bem sei que é sempre complicado. É sempre a mesma dificuldade de acesso a financiamentos. No entanto, surgem sempre propostas que vão singrando internacionalmente, não é?   Dou-lhe o meu exemplo vou filmar este ano em África. Fazer um filme sobre Angola. Eu acho que vai ser o primeiro filme em que um português vai fazer o ponto de vista do outro ponto de vista dos movimentos de independência e não um filme nostálgico sobre "Ah, que pena, Portugal perdeu África". Há uns filmes que são mais engraçados a falar desse assunto, outros mais dramáticos, outros mais melancólicos. Eu não estou interessado nisso. Estou interessado é o "como é que foi este conflito e qual é o ponto de vista do outro" ? E, portanto, vou fazer um filme pela primeira vez sobre como é que os movimentos de independência se confrontavam connosco. Mas o meu ponto de vista ainda é mais complexo. Esse confronto connosco era de portugueses com portugueses. Toda a gente tinha o mesmo bilhete de identidade. Portanto, tentar ter um ponto de vista que ajude a que Portugal possa viver com o seu passado, de outra maneira.   E vão rodar também na África Equatorial, nomeadamente. A dinâmica do cinema português está em cada filme que é feito. E de quem é o argumento ? É meu. É uma história extraordinária que eu descobri, já ando a preparar o filme há cerca de dez anos, porque descubro um dia um folheto em francês sobre cinco mulheres que tinham sido presas. Não pelos portugueses lá em Angola, mas sim pela UPA, que era um movimento rival que depois se transformou no FNLA. E essas mulheres são presas e depois são mortas. Portanto, é uma tragédia enorme. E, portanto, é a primeira vez que acontece. Cinco mulheres entram na guerrilha e entram. Vêm do Congo, no quadro do MPLA, entram em Angola e depois vão ser atacadas pela UPA e vão ser mortas. E portanto é contar esta tragédia do que é que estava a acontecer de complexo dentro dos movimentos de libertação. Quando eu descobri estas mulheres, a lider chama-se Deolinda Rodrigues. Ela é actualmente o símbolo da mulher angolana. Há um dia feriado que é o dia em que ela foi morta, esta Deolinda Rodrigues. E eu, desde que conheci esta personagem, esta pessoa, este fantasma, tomou posse de mim e passei a viver obcecado com esta história. E, portanto, filmá-la. E também libertar me deste fantasma.

O colectivo Rua das Pretas apresentou o álbum “Povo Brasileiro”, esta terça-feira, no Studio L'Hermitage, em Paris. “Se eu falo português, minha terra é aqui” canta-se na música “Cartão do Cidadão” e ouviu-se em Paris, no concerto de apresentação deste disco-manifesto. O trabalho é um encontro entre sonoridades e músicos de três continentes, uma viagem entre o Brasil, Cabo Verde e Portugal, que nos mergulha na ancestralidade que nos une, que traz à tona a História da escravatura e do colonialismo e que alerta contra a xenofobia nos tempos que correm. A RFI falou com Pierre Aderne, Ana Margarida Prado e Jenifer Soledad nesta escala musical do grupo em Paris. “Povo Brasileiro” foi concebido pelo músico Pierre Aderne a partir do livro “O Povo Brasileiro”, do antropólogo Darcy Ribeiro. O disco junta músicos do colectivo Rua das Pretas que Pierre Aderne criou há mais de dez anos em Lisboa, sendo o 13° disco de Pierre Aderne e o terceiro do colectivo. Aproveitámos o concerto no L'Hermitage para falar com o cantor, compositor e produtor que nasceu em França, é filho de um casal luso-brasileiro, e vive há vários anos em Portugal. A fadista portuguesa Ana Margarida Prado e a cantora cabo-verdiana Jenifer Soledad também participaram na conversa que culminou com os três a cantarem “Se eu falo português, minha terra é aqui”, um verso da música “Cartão de Cidadão” e a linha de força do disco. “Todo o mundo é emigrante”, lembra Pierre Aderne que descreve o álbum como uma “lavagem espiritual de caravelas” que mergulha na “ancestralidade que nos une” e que traz “a História à tona”. Aqui, nas canções “Mãe Preta” e “Benguela”, por exemplo, recorda-se o tráfico de pessoas escravizadas e a resistência do povo quilombola. Este é também um álbum de festa colectiva e de união, simbolizadas pelo tema “Um Menino chamado Brasil”, em que ouvimos “Se sou de Angola eu sou Brasil, sou Cabo Verde eu sou Brasil, sou Moçambique eu sou Brasil, sou Portugal eu sou Brasil, sou da Guiné eu sou Brasil, sou São Tomé eu sou Brasil”. No fundo, o disco é “um encontro entre três continentes”, resume Ana Margarida Prado, a voz que se destaca no fado “Nossa terra é o mar” e em que se ouve “Portugal tu és feito de Brasil... Portugal tu és feito de Abril”. “Se eu falo português, minha terra é aqui” RFI: Como descrevem o disco “Povo Brasileiro”? Pierre Aderne, Músico: “No ‘Povo Brasileiro' a gente tenta contar, de forma litero-musical, a história da nossa criação enquanto povo, da chegada dos portugueses no Brasil, dos africanos cem anos mais tarde, dessa multiculturalidade que nos formou, dessa língua portuguesa que navegou por caravelas e foi-se misturando também com iorubá, com as linguagens bantu, kikongo, kimbundo, tupi-guarani. O álbum conta um pouco disso com essas canções, quer dizer, mostrando um pouco essa narrativa do que Darcy Ribeiro nos ensinou a partir do livro dele ‘O Povo Brasileiro'”. Quem foi Darcy Ribeiro e como é que ele se lê nas entrelinhas ou directamente no disco? “O Darcy Ribeiro foi um dos maiores educadores e antropólogos brasileiros contemporâneos, fundador da Universidade de Brasília, do sistema de ensino público mais estrutural que era um CIEPs [Centros Integrados de Educação Pública]. Darcy Ribeiro escreveu na casa de Maricá, no Rio de Janeiro, onde a gente gravou o álbum o livro ‘O Povo Brasileiro', que é mais ou menos aquilo que eu falei no início e que conta um pouquinho essa história. Eu comecei a compor as músicas há cinco anos, num momento difícil que o mundo vive da intolerância, do discurso de ódio, principalmente em Portugal, um país tão bonito e tão pequenino e que acabou também sendo vítima desse tipo de comportamento por parte dos políticos e depois pela população. Eu comecei a compor algumas canções e a primeira delas foi ‘Cartão de Cidadão', uma canção-manifesto, uma canção de intervenção, minha e do Moacyr Luz. Quando recebemos o convite da Prefeitura de Maricá para gravar o álbum, eu descobri que, na verdade, mesmo sem saber, a gente já estava fazendo uma banda sonora para o livro ‘O Povo Brasileiro' do Darcy. E dessa vez, regressando ao Brasil, nessa caravela com músicos de três continentes, o que seria isso, essa lavagem espiritual das caravelas? Olha como a gente é bonita misturada.” Quem são esses músicos a bordo da caravela? Temos aqui duas... “Bom, temos aqui a fantástica, fundamental, incontornável fadista portuguesa Ana Margarida Prado, uma fadista intelectual. O campo intelectual de Portugal, se tiver que escolher, vai escolher a Aldina Duarte e a Ana Margarida Prado. A gente colabora há muito tempo. Ela participou na génese da ‘Rua das Pretas' há mais de dez anos. Sempre flirtava, chegava no final dos concertos e eu convidei-a para se juntar a esta caravela. Aqui está também a incrível cantora cabo-verdiana Jenifer Soledad, uma das vozes mais bonitas da música de Cabo Verde contemporânea e que eu tinha muita vontade de estar com com a Jenifer e de a trazer para este bando, junto com Nilson Dourado, que está hoje com a gente, Felipe Bastos, Rúben da Luz e Letícia Malvares. A Jenifer Soledad está fazendo hoje o que a Zulu, que é uma outra jovem cantora de Cabo Verde, também muito talentosa, fez no álbum.” Jenifer, o que é que o álbum tem de Cabo Verde? Jenifer Soledad, Cantora: “Quando se fala do povo brasileiro, automaticamente eu me reconheço ali porque os ritmos e a história também é um pouco da nossa história, nós fomos carregados nos navios. Acho que a mistura bonita deste trabalho vem de se reconhecer dentro deste álbum porque eu sinto o chorinho, eu sinto o samba que também em Cabo Verde existe, mas chamado de outra forma, como a coladeira que tem misturas com o samba, e tem alguns solos de instrumentos que me leva a Cabo Verde. E é muita saudade, como sempre, o povo cabo-verdiano é muita saudade. Culturalmente, sinto-me dentro deste álbum, faço - falando pelo meu povo fazemos - parte das mensagens que estão ali dentro.” Ana Margarida, em relação ao fado em que canta “Portugal tu és feito de Brasil ... Portugal, tu és feito de Abril”. Este fado é um cravo na lapela que soa a Brasil... Ana Margarida Prado, Fadista: “A primeira coisa que eu sinto que levo é a língua, a língua portuguesa que nós levámos para o Brasil. Eu como fadista e alem de fadista, sempre gostei muito destes encontros e é uma felicidade poder trazer o fado também para este encontro entre estes três continentes. A mensagem que eu acho importante está num tema que nós cantamos que é uma versão de um tema muito conhecido aqui em França, ‘Barco Negro', mas cantamos a versão original, a ‘Mãe Preta'. Para mim, foi muito importante dar voz a este lamento, a este grito, a esta lavagem das caravelas, como o Pierre fala, falar em temas como a escravatura e é bom ser uma portuguesa a dar voz a estes temas.” Pierre Aderne: “É um fado composto originalmente por dois brasileiros, Caco Velho e Piratini, e ganhou na ditadura [Estado Novo] uma nova letra porque foi censurada. A nova letra é belíssima também, de David Mourão-Ferreira, 'Barco Negro'. Quando alguém canta o 'Barco Negro' numa casa de fado de Alfama, Mouraria, passando pela Madragoa, também tem esse lamento. Quer dizer, como é que eu vou falar de uma coisa tão delicada e horrorosa e dolorida, não é? E ele achou as metáforas dele na letra do Barco Negro, que é extremamente bonita também. A versão original foi primeiro gravada por Maria da Conceição. Depois, Amália tornou esse fado realmente muito conhecido. Poucos brasileiros sabem que esse fado é um fado composto por brasileiros, assim como Amália também gravou ‘Lua Luar', que é um lamento sertanejo, assim como ela voltou do Rio de Janeiro e trouxe “Xu Xu”. Então, aquilo que a gente estava falando e respondendo à tua primeira pergunta, eu acho que esse álbum, de alguma forma, volta a colocar a bandeira atrás da língua. Quando a gente escuta uma música na rádio, a gente escuta primeiro a língua e depois a gente vai atrás da bandeira. Só que na música de língua portuguesa, acho que passamos demasiado tempo colocando a bandeira à frente da língua. Quer dizer, onde é que está esse limite? Onde é que somos limítrofes nessa relação de integração e interação? O que é meu? O que é teu? O que é cabo-verdiano, português e brasileiro? Na verdade, nós temos as patentes de tudo que a gente construiu.” Não há o risco de se despertarem velhos fantasmas do lusotropicalismo? De que forma é que este disco e as canções que vocês escolheram e criaram fazem uma certa reconciliação histórica perante aquilo que o opressor português fez durante séculos? “Eu não sei. Por exemplo, A gente teve a capa do Globo, teve também muitas críticas boas aqui na França em uma semana, com o próprio Le Monde, e curiosamente, em Portugal, em que a gente sempre teve uma visibilidade muito grande pelos programas na RTP, pelos coliseus, a gente teve apenas uma matéria em Portugal, apenas um jornalista resolveu falar desse tema, que foi o Nuno Pacheco, do Público.” O Público escreveu, em 2024, que o Pierre Aderne mudou a cena cultural de Lisboa com o projecto Rua das Pretas... “Agradeço. Mas, enfim, eu acho que realmente em Portugal, talvez este álbum não concilie neste momento, talvez seja uma pedra no sapato de muita gente, não é?” Mas o objectivo é conciliar? “Não. O objectivo é trazer a história à tona. Cada um vai procurar a sua forma de se conciliar com isso. Acho que a primeira forma, se eu fosse parte de algum partido de oposição em Portugal, era criar um museu do colonialismo, da escravatura. Ferreira Gullar dizia que a arte existe porque a vida por si só não basta. Então, todos os assuntos que são polémicos - eu já passei por isso tantas vezes nos últimos cinco anos em Portugal - eles não se resolvem nunca na prosa, mas eles se resolvem na poesia. Eu acho que é uma forma de a gente entregar para as pessoas um conteúdo que pode ser inconveniente para algumas pessoas, mas que certamente com essa multiculturalidade e essas melodias talvez faça com que as pessoas amaciem um pouco. Até porque quem deu escala para a língua portuguesa foi África, foi o Brasil. Eu compus a primeira música que deu nome ao primeiro álbum de António Zambujo lançado no Brasil e eu mostrei para um director de gravadora no Brasil da Sony Music e ele era português e falou para mim: ‘Ah, já sei, aquele fadista que não canta fado, não é?' Porquê? Porque era novo, porque se estava aproximando do Brasil, da sonoridade. E hoje a gente vê como é que esses artistas portugueses ganham escala. A Carminho canta Tom Jobim, o Zambujo canta Chico Buarque. Ou seja, é se apropriar do que é nosso, é a nossa ancestralidade que nos une.” Em “Um menino chamado Brasil” ouvimos: “Se sou de Angola, eu sou Brasil. Sou Cabo Verde, eu sou Brasil. Sou Moçambique, eu sou Brasil. Sou Portugal, eu sou Brasil. Sou da Guiné, eu sou Brasil. Sou São Tomé, eu sou Brasil” - É um manifesto de união, daí a minha pergunta de há pouco sobre se é uma tentativa de reconciliação e até de perdoar tudo aquilo que os portugueses fizeram... “Não. Eu acho que não tem perdão até porque não foi o povo português pobre como a minha família de Ourém que colonizou os seus ancestrais. Quem colonizou foram as oligarquias, as grandes famílias que estão também no Rio de Janeiro, na Bahia e em São Paulo. Quando uma babá preta empurra um carrinho de bebé de um branco, que trabalha sete dias por sete, quer dizer, eu acho que é transversal esse comportamento dessas oligarquias até hoje. Mas vale lembrar também que o grito de independência do Brasil foi dado por um português em 1822, ou seja, foi uma briga de família e Dom Pedro: 'independência ou morte'. Eu acho que não é isso. Você falou desse fado que é um fado na lapela, esse tema meu e do Moacyr Luz, ‘Nossa terra é o mar'. A primeira frase não é minha, é de um compositor do Império Serrano maravilhoso e ele mandou-me uma frase: ‘Em Portugal não fui jamais, embora de lá tenha vindo.' E eu emendei: ‘Graças aos meus ancestrais que mostraram a língua quando eu estava parindo'. É importante para nós, africanos, brasileiros e quem fez o teste de genoma como eu - que sou Magrebe também, 10 por cento africano do Norte - é importante que a gente saiba o que aconteceu. Cabo Verde não era sequer habitado e o crioulo nasceu pela imposição da língua portuguesa. É o seguinte: não busca reconciliar. Não é fácil essa história, mas é interessante a gente assimilar. Como os alemães fizeram com o Holocausto e eles morrem de vergonha do Holocausto. Você vai no Japão - eu tenho nove álbuns lançados no Japão - e eu vou lá e tem o Museu de Hiroshima e Nagasaki. Eles fazem também o mea culpa de algumas coisas. Ou seja, é importante a gente saber quando a gente errou.” Este álbum acaba por ser o “Cartão do Cidadão” dessa multiculturalidade tricontinental, entre aspas? “Vou ser sintético: ‘Vou falar mais uma vez: se eu falo português, minha terra é aqui.” Ana Margarida Prado: “Eu acho que também se celebra o encontro de tudo aquilo que se criou. Vamos passar uma mensagem do bom que nós juntos criámos.” Pierre Aderne: “O Atlântico é o Atlântico. Ele uniu e esmagou, mas é tão interessante sermos atlânticos. A gente vê o que acontece também nos Estados Unidos: os povos originários são realmente os grandes povos. Todo o mundo é emigrante.”

O Festival de cinema de Cannes decorre até dia 23 no sul de França. Em competição nas curtas metragens da selecção oficial está o filme português "Algumas coisas que acontecem ao lado de um rio". Uma obra de Daniel Soares, realizador que já tinha sido distinguido em 2024 com uma menção especial para a outra curta com "Mau por um momento". Desta feita Daniel Soares põe em cena um corpo que flutua no rio, perante a impassividade das pessoas, distraídas com os seus afazeres. O cineasta começa por se declarar supreso com o facto de ter sido seleccionado uma segunda vez para a mais prestigiosa das mostras deste certame.   Para já, ficámos muito surpreendidos. Matematicamente falando, é muito complicado ter um filme seleccionado. Há dois anos acho que eram 4 700 filmes ou o quê que foram submetidos ! E os escolhidos este ano acho que são 3000 e tal e 10 escolhidos ! Então ou seja matematicamente é muito complicado e consegui-lo uma segunda vez é muito difícil. Então não estava com muita expectativa em relação a isso, voltar a ser seleccionado. Portanto, se calhar desta vez foi... A primeira vez é claro que é muito especial, mas da segunda vez já é "Espera aí ser selecionado uma vez, dá-te aquela sensação de "ok, consegui enganá-los, enganaram-se, sei lá !" E a segunda vez... pronto, se calhar há aqui qualquer coisa em que eu posso confiar mais na minha intuição quando escrevo especialmente.   Porém, se teve essa sensação de ter enganado alguém, acabou por sair de lá com uma distinção. Eles acabaram por lhe enviar uma mensagem, algo contrária de alguma fé, pelo menos no seu cinema. Então, mas agora que está seleccionado uma segunda vez, já teve a curiosidade de ver com quem é que vai estar a competir aqui nesta seleção das curtas metragens da competição oficial? Sim, desta vez. Pessoalmente, eu não conheço ninguém. Da última vez eu conhecia. Tinha um amigo que tinha sido seleccionado, desta vez pessoalmente, não conheço ninguém, mas já vi o filme do realizador do Vietname, uma longa metragem de que eu gostei muito na altura. Lembro-me de ver e vai estar com uma curta. "O sonho é um caracol", não é? Exacto. "Le rêve est un escargot", na tradução francesa do título original vietnamita. Ao fim e ao cabo Cannes, agora já conhece. Já podemos fazer um rescaldo. Como foi para si? Gostou de lá ter ido? Está entusiasmado por voltar? O que é que pretende fazer nesta edição?   Sim, estou entusiasmado. Gostei muito da primeira experiência. Se calhar agora, se puder, gostaria de ver mais filmes do que da última vez. Da última vez não consegui ver muitos filmes, mas isso talvez será assim uma coisa que eu tentarei fazer. É assim, há muitas reuniões também, não é que, que acontecem? Pois claro. Há todo um espectáculo que se calhar não é muito a minha cena, mas ao mesmo tempo é importante para dar visibilidade ao filme e aos próximos filmes e construir dessa forma, sei lá, um percurso que me permita continuar a fazer filmes, o que é sempre difícil. Por tudo isso. Pois é, isso é um lugar onde durante duas semanas o pessoal se encontra e celebra o cinema como em nenhum outro lugar, acaba por ser muito especial.   Vamos falar do seu filme "Algumas coisas que acontecem ao lado de um rio". Se calhar, antes de entrarmos na história, no argumento, falemos um pouco do elenco. Você foi buscar, por exemplo, valores consagrados do cinema português. Penso em Teresa Madruga, que já colaborou com pessoas como Manoel de Oliveira, Miguel Gomes, que são consagrados em Cannes. E depois há valores menos conhecidos. Por exemplo, os dois rapazes que dão corpo ao grupo de imigrantes e de estafetas que vão tomar banho no rio. Como é que foi pegar neste leque heterogéneo de pessoas para filmar esta obra?   Isto é um filme de elenco. E a ideia foi sempre essa. Foi misturar actores incríveis, como a Teresa, como o João Vicente e misturá-los com pessoas menos conhecidas. Para mim, estes dois estafetas não faria qualquer sentido que fossem actores profissionais, caras conhecidas, não é? Acho que isso muitas vezes te tira de um filme, de uma experiência ou te lembra que estás a ver um filme. Então a ideia foi essa, foi misturar e encontrar as pessoas que fossem as mais indicadas para aqueles papéis. E às vezes são, como no caso da Teresa, actrizes com uma grande história e outras vezes são pessoas que nunca estiveram à frente de uma câmara. E eu gosto desse...   É o caso do Dilip, é o caso do Amarjeet ? É o caso deles. Como é que os conheceu? Como é que chegou até eles?   Fizemos um casting de rua. Encontrámo-los em grupos de estafetas, onde eles se encontram muitas vezes em Lisboa há vários pontos onde eles se encontram, se juntam e aí foi sobretudo a Romina e o Tomás que lideraram esse processo. E foi assim que fomos encontrando essas várias pessoas. Alguns deles estavam interessados em fazer parte de um filme, outras nem tanto. Então, aí já houve assim uma primeira filtragem e depois foram chamados. Fizemos casting. Eu acho que com os dois escolhidos, O Dilip e o Armajeet fizemos três vezes casting para ter a certeza. E eu acho que eles saíram super bem. Tinha algum receio, sim, mas. Mas não correu tudo muito bem.   Já nos filmes anteriores você tinha filmes que podiam passar ou pelo menos ser interpretados como um retrato de alguma denúncia, de algum cinismo da nossa sociedade. Fosse, por exemplo, em relação à especulação imobiliária em torno da capital portuguesa. Aqui, nomeadamente, as pessoas estão demasiado preocupadas e não vêem sequer um cadáver que, de facto, está a flutuar no rio. É um pouco isso ? Você pretendia, de facto, pôr o dedo na ferida, não é? Em relação à forma como a nossa sociedade vive, como está estruturada ?   É assim, eu não acho que é cinismo. Eu acho que é, pelo contrário, se calhar. Ou seja, se calhar a ideia inicial tenha algo irónico, não é, isso sim. Agora o cinismo, acho que não. Porque se fosse cinismo, se calhar não faria um filme. Eu acho que é mais um olhar humano, só que pronto... Os personagens no filme estão assim, todos em piloto automático. Todos nas suas bolhas, sem com os seus problemas do dia a dia, sem conseguirem ver o corpo. Só que para mim era super importante de mostrar todas as classes sociais, mostrar todas as idades. Não acho que seja cinismo, porque eu acabei de encontrar um pouco de mim em todos esses personagens. Ou seja, não é de cima para baixo. Pelo contrário, eu estou aí também. Ou seja, eu também sofro desses problemas contemporâneos.   A dependência em relação aos ecrãs, às redes sociais, por exemplo.   Por exemplo. Sim, sobretudo isso. Mas não só. Muitas vezes, esta questão de não conseguir estar presente no momento e muitas vezes. Ou seja, de estar com as minhas filhas e estar preocupado com outras coisas e não conseguir estar ali, não é? Ou seja, fisicamente sim, mas com a cabeça sempre a pensar no futuro, já ou no passado. Também esta ideia da fragmentação de como consumimos filmes ou conteúdos, tudo cada vez mais rápido, o YouTube, Instagram, TikTok, tudo cada vez mais acelerado. E como muitas vezes os telefones já são donos de nós, do nosso foco, da nossa atenção. Esta era do "Short attention span" [Atenção de curta duração], esta coisa que é muito violenta, que aos poucos nos foi conquistando e que agora chegamos a um ponto que é para aí onde é que vamos a partir daqui, não é? Então não é um cinismo, porque existe uma esperança para mim neste filme.   A esperança são as crianças ?   E do amor pela vida. Não é que as crianças seja isso. É uma leitura do filme, que é esta coisa das crianças serem a solução ou, para um futuro melhor. Eles vão fazer melhor do que nós. Não sei o quê. Só que muitas vezes esquecemos que as gerações anteriores fizeram isso connosco, não é? Então, nós somos a geração do futuro, da esperança, da geração anterior. Então, acho que é muito fácil falar isso, achar que a próxima geração. Mas como ? Se nos vêem a viver desta forma, como é que eles vão de repente dar uma volta de 180 graus ? Eu acho que é mais na nossa geração ainda. Nós é que temos que encontrar uma forma de lidar com isso, de viver de uma forma diferente. Talvez seja quase uma ideia utópica, ou seja. Mas talvez não também, porque também não é assim tão utópico, não é? De tentar sair desse mundo digital e viver no mundo real.   E finalmente, que cinéfilo é o Daniel Soares? Mais que não seja em relação à sua trajectória que passa por Portugal, mas também, e em larga escala, pela Alemanha. Que tipo de filmes é que retém a sua atenção e que foram construindo o responsável de cinema que hoje é e que deve ter sido? Um cinéfilo de longa data, presumo ?   Por acaso, não por acaso, nunca cresci muito com cinema. Nunca tive ninguém que me mostrou filmes. Comecei a ver cinema, sei lá, uns sete ou oito anos atrás. Na verdade, até porque os filmes que eu via quando era criança não me revia neles. Sempre achei muito ter esta noção de estar a ver um filme e pronto. Mas sei lá, os primeiros filmes que eu comecei a ver que na verdade não têm muito a ver com os meus filmes que eu faço hoje em dia, mas foram os filmes do Kiarostami, que era o cinema que se calhar se aproxima um pouco mais...   Abbas Kiarostami do Irão.   Sim, mas por exemplo, o Michelangelo Franmartino. Eu lembro-me de ver o "Quatro volte" e achar que, sei lá. Primeiro ficaste super inspirado e ao mesmo tempo sentir que isto seria um tipo de filme que eu conseguisse fazer, mesmo sendo super complicado, obviamente. Eu lembro também Lisandro Alonso, primeiros filmes. Lembro me também do "Toni Erdmann", da Maren Ade. E aí já se aproxima, de certa forma, daquilo que eu faço, no sentido de já ser mais contemporâneo. Ter já esta comédia negra, se quiser falar assim, dessa forma. Ou seja, aí já se vai aproximando, se calhar, daquilo que eu tentaria fazer. Ou os filmes do [Michael] Haneke. Aí sim, também já. Se calhar já entra um bocado essa parte. Mais como estava a dizer, cínica, não é? Mas eu acho que apesar de tudo mesmo o Haneke, o que faz aquele tipo de filmes porque deve, imagino amar a vida, não é? Ou seja, para quê se não fazer um filme desses?   Chegou ao cinema tarde, mas tem dado nas vistas. E agora o facto de já ter sido distinguido em cana e de voltar a Cannes. A ideia para si agora seria de facto perseverar, Manter-se neste meio. Viver deste cinema que faz? Sim, esse é o objectivo. Estou agora a preparar uma longa que vamos filmar no próximo Verão. Não este ano. O ano que vem. E é isso. Sim, idealmente continuar a fazer filmes. Será em Portugal  a rodagem ? Sim, será em Portugal

O Dia Mundial da Língua Portuguesa foi celebrado em Paris pela Livraria Portuguesa e Brasileira, dedicada a livros e autores lusófonos. O dia foi assinalado com uma série de eventos desde leituras de poesia até espectáculos de rua, com a livraria a apostar agora em reunir todos os amantes da lusofonia em Paris. O Dia Mundial da Língua Portuguesa foi assinalado em Paris na terça-feira, dia de 5 de Maio, pela Livraria Portuguesa e Brasileira com espéctaculos de rua, conversas e poemas, num esforço para promover a língua e também atrair novos falantes para o Mundo lusófono. A livreira Corinne Saulneron, que dirige esta livraria, explicou à RFI a importância de assinalar este dia. "Porquê estudar português? Eu fi-lo porque namorei com um português. Então eu tive interesse em conhecer a sua cultura e acabei por entrar num outro mundo e acho que é uma riqueza. Quanto mais línguas as pessoas souberem, mais Mundo conhecem. E o português traz isso. Traz histórias histórias, histórias africanas, histórias brasileiras. E é isso que nós temos de fazer. Temos de colocar a língua em cima da mesa. A língua portuguesa tem de atrair as pessoas porque esta livraria tem 40 anos de existência o que quer dizer que as pessoas têm vontade de aprender o português e vontade de aprender sobre a cultura portuguesa. Tem de se voltar às raízes portuguesas. E então temos também nós, actores desta língua, de fazer que esta língua ressoe", explicou Corinne Saulneron. Para trazer a lusofonia até à Praça de l'Estrapade, no coração do quinto bairro da capital francesa, a Livraria Portuguesa e Brasileira contou com a de associações, como o grupo teatral brasileiro Quarto Além, a associação Herança Brasileira que divulga o português junto dos mais jovens, mas também autores, editores e outros actores da língua de Camões e de Machado de Assis em França. Uma das atracções do dia foi Camila Shwafaty, encarnando a palhaça June Piruá Abramovich, que chegou há cerca de dois anos a Paris e que alterna entre o francês e o português nos seus espéctaculos de rua, o que lhe mostra a diversidade e amplitude do domínio de diferentes línguas. "Dá para brincar muito, porque são culturas similares, mas ao mesmo tempo têm grandes diferenças. E também porque quando a gente fala mais de uma língua, o cérebro - quando você tá falando português, francês, aí vem uma pessoa que fala inglês porque Paris é muito turístico, então a coisa fica tipo você tenta falar uma língua e vai outra - dá um nó. Mas isso é óptimo para o jogo de palhaço, então funciona super bem. Tem os desafios, mas também é um desafio que para o palhaço serve muito bem, porque os palhaços trabalham com o erro, com com o perigo de errar, com essas coisas. A minha cultura está no meu corpo, as músicas. Então, assim, por mais que eu faça um espectáculo em francês, uma intervenção em francês, vai ter coisas que vão ser em português", explicou Camila Shwafaty. A Livraria Portuguesa e Brasileira tem apostado nos últimos meses numa maior presença nas redes sociais e também num programa de eventos intenso, continuando a renovar-se. Corinne Saulneron quer agora criar uma rede de falantes de português em França de forma a mapear e divulgar da melhor forma a língua portuguesa. "A nossa chegada ao Instagram foi um pedido dos nossos clientes brasileiros. Os brasileiros estavam sempre a dizer-me, mas não, não está no Instagram, não pode ser. Eu tenho muita ajuda de pessoas brasileiras com as redes sociais. Estão a fazer isso gratuitamente. Estão a fazer isso porque elas também acham que a livraria é um lugar que não só é um lugar de venda, é um lugar onde as pessoas se encontram, podem fazer coisas, juntar-se e o tempo agora é de nos juntarmos. E eu tenho também esta ideia de fazer um salão de livrarias estrangeiras em Paris. Há 38 livrarias estrangeiras com a Rachel, a minha estagiária. Já pedimos a opinião das livrarias estrangeiras, da livraria italiana, polaca e todos estão a dizer: claro que sim. Temos de fazer isso. É uma boa ideia. Então vamos fazer isso também", concluiu Corinne.

Neste programa, fomos até a um atelier em Belleville, em Paris, para conhecermos Rita RA, uma artista multidisciplinar, de 34 anos, que se define como “caçadora recolectora” de materiais e de momentos. Entre instalação, vídeo, arte digital, design, fotografia, pintura, colagem e tanto mais, Rita RA vive a arte como uma forma de aproximar as pessoas e isso reflecte-se nos seus workshops, exposições e projectos associativos. Rita Rebelo de Andrade, nome artístico Rita RA, chegou a Paris em 2023 e vive e trabalha entre a capital francesa e a portuguesa. A aventura Paris-Lisboa começou com um estágio em Paris com a artista portuguesa Carolina E. Santo e com a sua associação, a "Assembler du Dehors", agora instalada num acolhedor atelier no bairro de Belleville. Depois do estágio, a artista continuou a trabalhar com Carolina E. Santo e alguns dos seus trabalhos poderão ser vistos entre 28 e 31 de Maio neste atelier, no âmbito das chamadas “portas abertas dos artistas de Belleville”. Rita RA formou-se em Design de Comunicação na Faculdade de Belas Artes de Lisboa, fez Erasmus em Arte Multimédia em Ljubljana, na Eslovénia, e um mestrado em Artes Cénicas na Universidade Nova de Lisboa. Trabalhou na produção de eventos da Galeria Underdogs (fundada por um dos mais internacionais artistas portugueses contemporâneos, Alexandre Farto, aka Vhils) e na produção artística do Festival Iminente, em Lisboa, que junta música, artes visuais e cultura urbana. Também ajudou a desenvolver o Centro Cultural Brotéria e está a co-criar o projecto associativo Casa Redonda, igualmente em Lisboa (que vai ser oficialmente lançado a 21 de Maio). Para ela, a arte é uma forma de se estar na vida e reflecte-se em projectos criativos colaborativos com outros artistas e com o próprio público. Rita diz que quer "aproximar pessoas, gerar pensamento crítico e desenvolver pontes" e é isso que tem feito e promete continuar a fazer. Uma das peças que ela mais acarinha chama-se “Comunhão” e é uma obra impressa em papel hóstia e destinada a ser comida pelos visitantes. No dia da entrevista à RFI, em cima da mesa de trabalho do atelier de Belleville, estavam livros, postais e uma resma enigmática de papéis de tom pastel que têm muitas histórias para contar. Quisemos conhecer algumas dessas histórias, das criações em curso, dos projectos e ambições e foi por essas andanças que a conversa divagou. Para ouvir neste programa.

A quarta edição do Festival Kontornu - Dança e Artes Performativas vai decorrer de 11 a 16 de maio, na ilha de Santiago, em Cabo Verde. O evento abre com um espectáculo da companhia Raiz di Polon e fecha com uma “battle” de danças urbanas. Pelo meio,  há um workshop dirigido pela coreógrafa cabo-verdiana Marlene Monteiro Freitas, uma das principais autoras da dança mundial contemporânea. O Festival Kontornu afirma-se como uma plataforma internacional dedicada à dança e às artes performativas e reúne artistas e profissionais da cultura de diferentes geografias.  Este ano, o evento vai ter um workshop dirigido pela coreógrafa cabo-verdiana Marlene Monteiro Freitas.  O Kontornu abre a 11 de Maio com Raiz di Polon, uma companhia histórica da dança contemporânea de Cabo Verde, e vai terminar com uma “battle” de danças urbanas, a 16 de Maio. Há, ainda, uma iniciativa integrada no festival que se chama KOPANO – Plataforma de Encontro e Cooperação Internacional, que junta programadores, curadores, artistas e representantes de festivais internacionais. O director do Festival Kontornu, Bruno Amarante (nome artístico Djam Neguin) falou-nos sobre a edição deste ano, novamente marcada pelo “milagre” porque se faz graças à “generosidade” dos artistas. Desta vez, o festival decorre nas vésperas das eleições legislativas e o seu director espera que o novo Governo olhe para a cultura com “políticas públicas sólidas e não só com micro-apoios”. Oiça aqui o programa.

O cantor Mário Marta, com origens cabo-verdiana e bissau-guineense, morreu esta quinta-feira, em Portugal, no dia Mundial da Voz. Em jeito de homenagem, a RFI torna a publicar uma entrevista realizada com o artista em Outubro de 2021, em Lisboa. O cantor Mário Marta é a nova voz da música Cabo Verde. Inconfundível, faz-nos embarcar nos mais diferentes ritmos de forma tão sedutora e quente que sentimos toda a Morabeza das ilhas embaladas pelo Atlântico. O cantor, que partilha raízes com Guiné-Bissau e Cabo Verde, já está a ver os frutos da aposta em gravar temas originais. Logo com o primeiro single, Aguenta, um funaná onde Mário Marta conta com a colaboração de Lura, conquistou o reconhecimento internacional. Recentemente, nos Estados Unidos da América, Aguenta venceu os International Portuguese Music Awards na categoria Best World Music. E, enquanto aguardamos pelo lançamento do álbum, Mário Marta continua a somar reconhecimento pelo trabalho desenvolvido. Com o single Boa, o cantor está nomeado para os prémios CVMA (Cabo Verde Music Awards) nas categorias Melhor Interprete e Melhor Coladeira do Ano. Mas, se só agora é que Mário Marta assume o centro do palco ao lançar os primeiros trabalhos discográficos em nome próprio, um facto é que o menino que nasceu numa família de músicos desde criança que vive no planeta música. Por exemplo, Cesária Évora e Tito Paris são apenas dois dos nomes da música de Cabo Verde que sempre fizeram parte do quotidiano de Mário Marta e das tocatinas que aconteciam na casa da família em São Vicente. A RFI foi ao encontro de Mário Marta para conhecermos um pouco melhor a nova voz de Cabo Verde.

O Parlamento francês aprovou esta segunda-feira, 13 de Abril, por unanimidade uma nova lei que cria um mecanismo permanente para a restituição de bens culturais saqueados durante parte do período colonial, dispensando votações caso a caso. A medida é vista como uma mudança na relação da França com a sua memória imperial. O artista plástico guineense, Nu Barreto, saúda o avanço, mas lembra que “o facto de restituir não quer dizer que a reparação foi feita”. A França deu esta semana um passo simbólico e político ao aprovar por unanimidade uma nova lei sobre a restituição de bens culturais retirados das antigas colónias durante o período colonial. Depois do voto favorável no Senado, o texto segue agora para comissão mista partidária, nesta que é a última etapa antes da adopção definitiva da lei. Na prática, a legislação estabelece um mecanismo permanente que vai permitir devolver obras de arte, objectos rituais e peças patrimoniais sem precisar de aprovar uma nova lei para cada processo. Até aqui, cada restituição exigia um procedimento legislativo autónomo, tornando moroso e politicamente complexo o regresso de peças reclamadas pelos países de origem. Para o artista guineense, Nu Barreto, a decisão representa um avanço claro: “Só posso considerar positivo”, afirma. “Vai permitir que as obras sejam restituídas no seu contexto e talvez possa permitir uma certa independência aos países que sofreram este fenómeno de obras que foram tiradas, roubadas.” O artista sublinha que a devolução não se resume ao acto jurídico. Trata-se também de devolver às populações o acesso a um património que lhes pertence. “Permite que essas obras estejam na disponibilidade do povo, e que o povo possa usufruir dessa riqueza toda.” A nova lei surge num momento em que vários países europeus são pressionados a rever o legado colonial presente nos seus museus e colecções. Em causa estão milhares de peças levadas para a Europa em contextos de guerra, ocupação, pilhagem e desigualdade. Ainda assim, Nu Barreto considera que a restituição, por si só, está longe de fechar o debate histórico. “A memória exige processos muito mais profundos do que isso”, sustenta. “Não é o facto de terem devolvido aquilo que foi retirado ao continente africano que fará com que as coisas sejam repostas.” E acrescenta: “A história da colonização é uma história longa, uma história profundamente sangrenta. O facto de restituir não quer dizer que a reparação foi feita.” Na sua leitura, o essencial passa também pelo reconhecimento moral e político das violências cometidas. “Faltou o humanismo, sobretudo da parte dos colonizadores”, sublinha. “Restituir é confessar” O artista guineense espera que a decisão francesa tenha impacto além-fronteiras. “Gostaria que isto fosse uma espécie de bola de neve”, afirma. “Que os outros países também possam ter esse dinamismo, essa vontade de olhar para trás e reconhecer que efectivamente certas coisas que temos aqui não são nossas.” Para Nu Barreto, restituir é também um acto de verdade histórica. “Restituir é confessar”, resume. O artista guineense lembra que vários países africanos já deram passos relevantes neste domínio, citando Benim, Nigéria e Costa do Marfim. Refere igualmente a Guiné-Bissau, cujo património se encontra disperso por museus de vários continentes. “A Guiné também tem peças espalhadas pelo mundo. Já visitei museus onde encontrei peças da Guiné e fiquei a pensar como é que essas peças chegaram ali”, recorda. A restituição levanta questões práticas: conservação, segurança, musealização e acesso público. Nem todos os países dispõem ainda de infra-estruturas preparadas para acolher acervos devolvidos. Nu Barreto reconhece essa realidade, mas insiste que o processo deve avançar. “Há países já com passos muito mais adiantados. Sei que o Benim, por exemplo, já está a construir museus para albergar essas peças que estão a chegar aos poucos.” Apesar das dificuldades, considera que o valor simbólico supera os obstáculos materiais. “É algo muito positivo, porque vai permitir aos nativos voltarem a apropriar-se das peças, das obras que têm, para poderem enriquecer psicologicamente ou intelectualmente.” A restituição não empobrece quem devolve, abre novas possibilidades de diálogo Nu Barreto insiste no papel decisivo da criação artística para recontar a história e reconstruir relações entre continentes. “Não conseguimos descartar a arte da nossa vida. A arte caminha connosco da nascença à morte”, afirma. Na sua visão, a restituição não empobrece quem devolve, abre novas possibilidades de diálogo. “Os que restituem hoje não perdem alguma coisa”, lembra. “É só uma questão de viajarem para entrarem em contacto com aquilo que tanto gostaram e tanto amaram.” E conclui com uma ideia de reciprocidade cultural: “A arte vai permitir esse intercâmbio. Esse intercâmbio é bastante valioso nos dois sentidos, porque vai permitir uma reconsideração do outro enquanto ser humano.”

Alberto de Oliveira Martins foi um anónimo que se deixou levar pelos ventos da história e que, no final da sua vida, decidiu contar o que viveu com a ajuda de uma velha máquina de escrever que o filho lhe ofereceu. Alberto nasceu em Portugal durante a Primeira Guerra Mundial, viveu a chegada da ditadura, combateu o franquismo na guerra civil de Espanha, foi preso num campo de internamento em França na Segunda Guerra Mundial e esteve detido nas prisões salazaristas em Portugal. Tudo isso escreveu nas suas memórias no final dos anos 80. Quarenta anos depois, o seu filho, Joaquim, partilhou o texto com o historiador Victor Pereira que foi à procura dos rastos desta história invulgar. O resultado é um livro intitulado “Les Carnets d'Alberto. De Porto à la guerre d'Espagne” [“Os Cadernos de Alberto. Do Porto à Guerra de Espanha”] que vai ser publicado em Maio em França, pela editora Chandeigne & Lima, e sobre o qual estivemos à conversa com Victor Pereira. RFI: Do que fala o livro “Les Carnets d'Alberto. De Porto à la guerre d'Espagne” ? Victor Pereira, Autor e historiador: “Há mais de um ano, Joaquim de Oliveira Martins veio ter comigo dizendo que o pai tinha combatido durante a Guerra de Espanha e que tinha combatido na coluna Durruti, uma coluna dirigida pelo próprio Durruti, que foi um dos mais célebres anarquistas espanhóis. Disse-me que o pai dele tinha combatido lá e que no fim da vida, isto é, no fim dos anos 80, ele tinha escrito não propriamente um livro, mas umas Memórias que, depois, ele me emprestou para eu ler. É um relato fantástico de uma vida que começa em 1915 no Porto e cujas Memórias acabam em 1943,1944, quando regressa a Portugal. O que eu fiz foi convencer - e não foi muito difícil -a Anne Lima da editora Chandeigne & Lima para publicar este texto, que é inédito e há muito poucas obras sobre a participação de portugueses na Guerra de Espanha.   O que eu fiz foi ir aos arquivos em Portugal, em Espanha e em França para tentar encontrar rastos da vida dele, pensando que ele tinha vivido várias aventuras pouco comuns. Encontrei documentos, nomeadamente no Arquivo da Guerra Civil de Espanha, em Salamanca, e fui encontrando várias coisas sobre ele. Muitas vezes, eram coisas que não parecem importantes, como recibos de consulados portugueses em Espanha, e fui conseguindo conferir o que ele dizia porque ele escreveu 40, 50 anos depois e a memória distorce um pouco os eventos. Então, o livro é feito das memórias dele e de uma introdução minha que é bastante longa que é uma introdução biográfica com o que eu consegui encontrar nos arquivos nos vários países para compreender o percurso pouco comum dele.” Há dois textos no mesmo livro: o texto de Alberto de Oliveira Martins, que ele escreveu como testemunho autobiográfico, e a investigação do historiador Vítor Pereira sobre este anónimo... “É isso mesmo. São dois textos. Começa com o meu, mais ou menos 200 páginas, baseado no texto dele, nos arquivos, nas memórias de pessoas que combateram na Guerra de Espanha. Ele combateu numa frente em Aragão, com milicianos que vinham de Barcelona. Li muitas coisas sobre esse combate à volta de Saragoça, onde ele esteve mais. Depois, ele tem o que aconteceu com milhares de espanhóis quando os republicanos foram perdendo a guerra e houve a Retirada, isto é, a entrada de 475.000 pessoas que atravessaram a fronteira entre a Catalunha espanhola e a francesa. Ele faz parte desse milhares de pessoas e é internado num campo de internamento em França. Depois regressa a Portugal e é preso no Aljube. Então, eu vou também contando a história dele, a história de outras pessoas, nomeadamente portugueses, que combateram na Guerra de Espanha e também das pessoas que foram presas durante os anos 1940, 41 em Portugal - no Aljube e em Caxias. Depois, há o texto dele, que começa na infância até quando ele tem mais ou menos 30 anos.” A história de Alberto de Oliveira Martins também ilustra um ângulo morto da História? A história dos portugueses que lutaram na guerra civil de Espanha não é uma história muito conhecida, pois não? “Não é muito conhecida. Foram menos de dez portugueses que escreveram sobre a guerra que eles fizeram e, muitas vezes, são Memórias muito politizadas, o que é bastante normal. Há Memórias de um comunista, há Memórias de um anarquista, alguns textos biográficos de pessoas republicanas. São pessoas mais cultas que contam isto do ponto de vista da mobilização política.” Pode dizer-nos nomes? “Por exemplo, o anarquista Manuel Firmo, o comunista Francisco Ferreira, o Jaime Cortesão, o Jaime de Morais. Foram textos que foram publicados desde os anos 70 até há pouco tempo, como o texto de Jaime de Morais que foi publicado pela Cristina Clímaco e Heloísa Paulo. Mas, no caso de Alberto, ele já está em Espanha e é bastante por acaso que ele vai começar a guerra. Então, ele não tem uma visão muito politizada e, por exemplo, quando se compara com outros textos de memórias de espanhóis, franceses ou de outras pessoas que combateram na guerra, eles têm uma visão muito ideológica. Alberto conta muito a vida quotidiana dos combatentes, o esforço para comer não muito mal, as brincadeiras entre soldados, como eles ouviam a rádio. É o relato da guerra por um homem, isto é, ele não faz um grande discurso sobre a guerra, ele conta o seu quotidiano de combatente. Então, são muito poucos os relatos [de portugueses] sobre esta guerra, ainda menos por pessoas não politizadas e que não estão a tentar legitimar o que eles fizeram ou não fizeram. É um relato do quotidiano.” Na introdução, o Victor Pereira escreve que “ele não parte para Espanha em nome de um ideal antifascista”, mas “é apanhado pela guerra quando já está em Espanha”. Por outro lado, quando está na guerra, ele não faz dos soldados heróis e até fala da confraternização com soldados do campo adversário. Isto vai ao encontro do que acaba de dizer, não é? “Sim, sim. Muitas vezes há muito essa imagem da Guerra de Espanha que foi uma guerra que mobilizou as opiniões públicas ocidentais em França, Portugal. Na minha introdução, falo sobre como é que a Guerra de Espanha também foi uma guerra quase interna a Portugal. Podemos realçar quando, em Julho de 1937, há uma tentativa de atentado a Salazar que falha e o objectivo das pessoas que tentaram matar Salazar era para tentar enfraquecer o campo nacionalista espanhol porque Salazar foi um grande apoio desde o início aos insurrectos espanhóis e a Franco. O Alberto de Oliveira Martins não tem essa visão politizada. Por exemplo, há uma parte onde ele escreve que quando começou a guerra civil, havia uma aldeia que estava do lado nacionalista e a aldeia ao lado estava do lado republicano e os combatentes dos dois lados conheciam-se pessoalmente. Por vezes, odiavam-se há vários anos, até há várias décadas, mas o que ele conta é que, por vezes, há jovens soldados que estavam muito perto uns dos outros e o que eles fizeram foram pactos dizendo: ‘Olha, não vamos matar ninguém. Vamos atirar para o ar. Assim, os nossos oficiais pensam que nós estamos a combater'. Às vezes, até falavam uns com os outros e faziam estes pactos de paz muito localizados. Isso não aparece tanto nos outros textos porque o que aparece é uma luta de vida e de morte entre o fascismo e antifascismo. Então, ele foca coisas que muitas vezes não são focadas nas memórias da Guerra de Espanha.” Mas de que lado lutou Alberto de Oliveira Martins? “No início, quando ele está em Espanha, ele não tem sorte, como aconteceu a milhares de pessoas. Ele encontra-se num comboio que vai até Saragoça. Saragoça foi tomada pelos militares rebeldes que depois vamos chamar os franquistas. Eles querem imobilizá-lo no campo dos franquistas e ele foge. Algumas semanas depois, ele encontra-se com o próprio Durruti, um dos chefes dos anarquistas que impediu os militares de tomarem o poder em Barcelona. Em 19 e 20 de Julho de 1936 há luta nas ruas de Barcelona, o Durruti e outros camaradas da CNT (do Movimento Anarquista) conseguem domar a tentativa de golpe de Estado e, a partir de 24 de Julho vão milhares de catalães e anarquistas até Saragoça para tentar libertar Saragoça, que tinha sido ocupado pelos militares. Ora, ele estava numa aldeia onde chega o Durruti e o Durruti dá-lhe uma arma e ele vai seguir e vai combater durante quase três anos. A coluna Durruti vai ser uma das mais conhecidas da guerra de Espanha e ele vai combater durante três anos em Aragão, depois na Catalunha. Como é um jovem de 1m80, bastante esperto, bastante ágil, que toda a gente considera que espanhol, ele vai participar em acções de sabotagem no curso de guerrilhas. Então, ele vai combatendo, ainda que ele não tenha ido para combater. Foi a guerra que foi ter com ele. Estando na guerra, ele combate até ao fim, até Janeiro de 1939.” Temos noção de quantos portugueses participaram nesta Guerra Civil Espanhola? “Isso é muito difícil. Há, desde os anos 80, alguns estudos, nomeadamente do César Oliveira, também de Cristina Clímaco sobre o exílio português em França e em Espanha. Há vários números, por vezes 500, vai subindo até 2.000, alguns estudos até falam em mais, e estou a falar do lado dos republicanos, aqueles que ajudaram a República espanhola a lutar contra as tropas franquistas.  Muitas vezes fala-se em alguns milhares, 2.000, talvez mais. Um dos grandes problemas - como no caso do Alberto que nunca é referido como português e o nome dele aparece em castelhano nos arquivos - nas listas de nomes ninguém pode saber se são portugueses. Talvez muitos mais portugueses tenham combatido durante a Guerra de Espanha, mas eram considerados espanhóis e havia antes da guerra mais de 20.000 até 30.000 portugueses que estavam a trabalhar na Galiza, na Extremadura, na Andaluzia, sobretudo. Então, houve provavelmente muitos portugueses que combateram e nós não sabemos. Depois temos os portugueses que estão em Espanha, os voluntários que foram combater do lado do Franco. São os chamados ‘Viriatos' e na literatura histórica aparece que foram 8.000, 10.000, alguns até dizem 20.000. Há alguns anos, um militar português, Varela Gomes, disse que provavelmente não eram assim tantos, provavelmente eram 2.500. Por isso, o problema da quantificação é um problema ainda em aberto. Imagino que vão ser precisos muitos anos para saber melhor.” Falou na busca de de arquivos, na recolha de rastos, de memórias. Eu suponho que tenha sido um processo rico em surpresas. Como é que foi esse percurso que o levou a viajar entre a França, a Espanha e Portugal? “Então, foi como um detective, como um polícia. Eu tinha o texto dele, eu sabia que ele foi preso duas vezes nos anos 30, em Espanha, que foi expulso uma vez para Portugal em 1934. Eu sabia que ele tinha sido preso pela PVDE, isto é, a polícia política portuguesa antes da PIDE, e a partir daí fui procurando arquivos de documentação. O mais óbvio era o processo dele no arquivo da PIDE, na Torre do Tombo, em Lisboa, o que era um processo complicado no sentido que ele é preso quando regressa a Portugal em 1940 e, obviamente, ele não vai dizer a verdade à polícia política porque se dissesse a verdade seria enviado para o Tarrafal, o campo de internamento que foi criado em 1936 e para onde foram enviados opositores republicanos, opositores comunistas, anarquistas. A partir de 1930 e 1940, todos os portugueses que foram presos e que tinham combatido na Guerra de Espanha foram enviados para o Tarrafal em condições muito difíceis e alguns morreram em Cabo Verde. Então, obviamente que ele mente e, para mim, era uma fonte complicada, porque eu sei à partida que ele vai mentir. O que ele diz nas Memórias permite compreender isto. Depois, ele conta que em 1932 e 1936 ele vive em Espanha, faz uns biscates, vai mudando muitas vezes de sítio e isso foi uma missão que foi muito demorada. Vi toda a documentação sobre os consulados portugueses em Barcelona, em Sevilha, em Córdoba, em sítios onde eu sabia que ele tinha passado. Para mim, foi uma grande alegria quando, um dia, vendo um conjunto de recibos que eram as ajudas que os consulados portugueses davam a portugueses indigentes ou com poucos meios, reconheci a assinatura dele no recibo! Depois fui vendo vários recibos e, muitas vezes, eram recibos de cinco pesetas, 12 pesetas, o que era bastante pouco dinheiro, mas consegui saber onde ele estava e em que dia. Em Espanha, estive também no arquivo mais importante para qualquer historiador da Guerra Civil que é o Arquivo de Salamanca, que agora se chama o Centro de Documentação da Memória Histórica de Salamanca. O que se passou é que quando as tropas de Franco chegavam a uma cidade ou a uma aldeia, eles iam logo buscar os arquivos dos sindicatos, dos partidos políticos, das câmaras e quando as câmaras eram de esquerda, republicanas, ficavam com toda a documentação e depois enviavam para Salamanca. Em Salamanca, havia pessoas, muitas vezes militares e outros, que liam toda a documentação e faziam fichas: ‘um tal foi chefe do sindicato da CNT, outro foi socialista e foi presidente da Câmara tal, combateu em tal milícia'.  Fizeram fichas que depois permitiam às forças de repressão do Franco encontrarem as pessoas quando estavam em Espanha, julgá-las, prendê-las e, às vezes, executִá-las. Nós não podemos esquecer que o Franco organizou uma repressão duríssima durante a guerra e, ainda depois da guerra, houve dezenas de milhares de espanhóis que foram mortos. Foi ali que encontrei, por exemplo, as notas da Coluna Durruti sobre os milicianos que eram pagos e encontrei várias vezes o nome dele [Alberto de Oliveira Martins]. Depois fui a Córdoba, onde ele tinha sido preso, fui a Valência e encontrei documentos, em alguns sítios não encontrei nada, mas pelo menos tentei. Ele também esteve em França num campo de internamento e, em França, encontrei algumas coisas sobre o internamento dele. Muitas vezes, quando se faz uma biografia, faz-se uma biografia de uma pessoa conhecida que deixa muitos documentos ou deixa muitos rastos. Neste caso, foi ter alguma imaginação para encontrar um rasto dele em documentos que podem parecer pouco importantes, mas que se tornaram muito importantes e pertinentes para compreender a trajectória dele.” Na introdução, fala sobre o texto como “raro e precioso”, “único” até. O que é que este relato de Alberto de Oliveira Martins tem de tão especial para o fascinar ao ponto de lhe dedicar vários meses de investigação? “Em primeiro, é que temos muito poucos relatos de portugueses que combateram na Guerra de Espanha, apesar da importância que foi a Guerra de Espanha e da importância que teve em Portugal. Só isto é importante. Depois, o Alberto de Oliveira Martins emigrou para Espanha e quase não conhecemos nada sobre a emigração dos portugueses em Espanha, quando os portugueses, eram 30.000 em 1930. Havia muita emigração temporária, sazonal, de pessoas do Alentejo, do Algarve, que iam para Espanha. É uma coisa que conhecemos muito mal. Ele também participou numa campanha das vindimas em França em 1934 e eu nunca tinha lido nada sobre portugueses em França nas vindimas. O que é muito importante é que, muitas vezes, quando conhecemos essa história dos emigrantes ou dos combatentes, muitas vezes temos a visão do Estado quando há pessoas que são presas, julgadas, temos relatos do polícia, do juiz, do cônsul. Para mim era muito rico porque era uma pessoa que falava da vida dele na primeira pessoa. Eu podia saber o que ele pensava, porque é que ele tinha feito isto, tinha feito aquilo. É o que nós chamamos, em História, a história dos subalternos, dos pobres, dos operários, das mulheres pobres, dos migrantes. Temos muito poucos relatos na primeira pessoa porque as pessoas não escrevem e muitas pessoas não sabiam escrever. Este é um caso raro de um português nascido em 1915, que emigra, que combate, que está em França no início da Segunda Guerra Mundial e que é um dos raros a escrever e nós conseguimos ter um rasto desse documento.” É resgatar a voz histórica de um anónimo? “Sim, ele é um anónimo e, muitas vezes, a História é feita com reis, rainhas, Salazar, Marcello Caetano, Mário Soares, Álvaro Cunhal. O que me interessou muito foi escrever a vida de um anónimo. Nas minhas próprias investigações sobre a emigração portuguesa em França, eu já tinha visto o nome dele numa lista que eu tinha encontrado no arquivo da PIDE sobre os portugueses presos que se encontravam em campos de concentração em França em 1940. Eu vi dezenas de nomes e quando comecei a leitura apercebi-me que esse nome me dizia qualquer coisa. Para mim é muito importante porque é um anónimo que fala na primeira pessoa. Não são outras pessoas que falam por ele, que escrevem sobre a vida dele. Por isso, foi muito importante para mim, para a editora e para o filho que me deu o texto que nós pudéssemos publicar o texto dele.”

Enquanto NÔT sobe ao palco em Paris, Alexandra Bolona apresenta esta quarta-feira, 25 de Março, Dança Fora de Si. A Obra Coreográfica de Marlene Monteiro Freitas na Livraria Portuguesa e Brasileira, um livro que nasce de um “espanto” inicial e de mais de uma década de encontros com a obra de Marlene Monteiro Freitas. “Não desejo explicar, mas aproximar”, diz a autora, propondo uma escrita que acompanha a dança sem a fixar e abre caminhos para ler uma criação que “transmite forças” mais do que mensagens.  Há livros que chegam para explicar. Este não. Dança Fora de Si. A Obra Coreográfica de Marlene Monteiro Freitas instala-se noutro lugar: acompanha, escuta, aproxima-se. É apresentada esta quarta-feira, 25 de Março, em Paris no momento em que a nova criação de Marlene Monteiro Freitas, NÔT, sobe ao palco, como se a escrita e a dança partilhassem o mesmo tempo, cada uma no seu plano: uma no corpo, outra na linguagem. O gesto inaugural aconteceu em 2012. Alexandra Bolona recorda-o como um abalo inaugural: “Recordo-me ter visto a estreia da peça Paraíso, coleção privada, em estreia absoluta no festival Vila do Conde e ter pensado que aquilo que estava a ver em palco era tão, tão diferente daquilo que eu já tinha visto para alguém que acompanha a dança contemporânea portuguesa europeia, que me questionei: ‘O que é isto que eu estou a ver em palco? Que corpos são estes? Que polifonia? Que paisagem musical tão bizarra, que estranheza?' Eu tinha o objectivo de escrever sobre aquela peça e demorei uma semana para escrever sobre a peça porque tive dificuldade em tentar transferir toda aquela emoção, toda aquela força e toda aquela estranheza em palavras.” Esse primeiro embate não se dissolveu com o tempo. Pelo contrário, prolongou-se, sedimentou-se, tornou-se método e necessidade. “A curiosidade ficou de tal forma impregnada no meu próprio corpo”, diz, sublinhando uma relação com a escrita que é também física: “é quase como se eu sentisse visceralmente o que estou a ver em palco”. O espanto como origem e como método O livro assume essa origem sem reservas: “Este livro nasce do espanto”, afirma Alexandra Bolona. E acrescenta imediatamente: “logo a seguir associo este espanto a outra palavra que é o desejo”. O espanto, neste contexto, não é paralisia, mas impulso. “O espanto deixa-nos num momento de estupefacção, surpresa, incompreensão, talvez num maravilhamento, mas também incita a questionar porque é este espanto, porque é esta surpresa.” A partir daí, abre-se um caminho de investigação que a autora liga a uma descoberta teórica precisa: “encontrei num livro de Agamben esta relação entre a palavra espanto e estudo, que partilham a mesma raiz etimológica, um que significa o choque, o embate perante algo que desconhecemos. E este embate levou-me a prosseguir este estudo.” A escrita nasce, assim, desse choque inicial e prolonga-o. Mas o livro não procura resolver o enigma. A própria autora recusa essa ambição: “Eu não sei se este livro vai explicar. Eu acho que ele abre caminhos de leitura, abre caminhos para nos aproximarmos à obra da Marlene.” E talvez seja essa a única forma possível de responder a uma obra que, como diz, “não deseja explicar coisas, mas mais provocar sensações, transmitir forças, intensidades. A dança consegue, nas palavras dela, transbordar às vezes mais do que as palavras.” Cinco peças, uma travessia O livro organiza-se em torno de cinco peças: Guintche, Paraíso: coleção privada, Jaguar, As Bacantes e Mal – Embriaguez Divina, mas não constrói uma narrativa linear. Cada obra é um ponto de entrada, um campo de forças. A escolha obedece a uma lógica interna ao percurso da coreógrafa: “Guintche é um solo e é o único solo que Marlene apresentou de uma forma ampla no contexto nacional e internacional. Depois segue-se Paraíso: coleção privada, a sua primeira peça de grupo. Escolhi também Jaguar, que é um dueto, As Bacantes, uma leitura coreográfica da tragédia grega de Eurípides que ela fez em 2017 e foi no momento em que recebeu o Leão de Prata na Bienal de Veneza. E a última, Mal – Embriaguez Divina, por também ser uma peça que reflecte sobre uma experiência que Marlene teve quando coreografou para a companhia israelita Batsheva e depois não conseguiu circular com aquela peça.”  Escrever sobre dança é confrontar-se com aquilo que desaparece. Alexandra Bolona formula-o com precisão: “Uma reflexão sobre artes performativas, uma reflexão sobre algo que é efémero, é sempre uma tentativa de, de certa forma, cristalizar sem que esta cristalização seja encerrar em si próprio as ideias, mas é óbvio que há uma vontade de reflectir e através deste processo deixar rastos sobre aquilo que se vê, sobre aquilo que se experiencia.” No centro dessa tentativa está uma tensão permanente: “No início eu digo que este livro surge da dissonância que às vezes se debateu sobre mim entre o ver, o sentir e o pensar. E como nesta dificuldade entre o ver, o sentir e o pensar transformar isto ainda em escrita.”  Cabo Verde: compreender a linguagem Para se aproximar da obra de Marlene Monteiro Freitas, Alexandra Bolona sentiu necessidade de deslocar-se. Cabo Verde torna-se um território fundamental. “Era importante fazer esta viagem, ir a Cabo Verde para perceber e para entender algumas características do trabalho da Marlene. Depois de ter ido, sem dúvida que sim, eu não conseguiria entender algumas das descrições que ela me falava, das práticas, dos rituais.” A experiência revelou a complexidade de um universo cultural diverso: “É um arquipélago muito diverso, com práticas muitas vezes sincréticas, onde o sagrado, a religião e os rituais mais pagãos dialogam.” Entre essas referências, destaca-se o carnaval espontâneo: “o carnaval que Marlene me falava ia muito além da ideia que temos de um carnaval mais inspirado na tradição brasileira com os seus cortejos. Ela salientava o tal carnaval espontâneo que acontecia fora dos cortejos oficiais, feito por pessoas das franjas sociais mais desfavorecidas, mas prolíferas a inventar e a criar figuras bizarras, que interrompiam os cortejos oficiais de forma insólita e até de crítica social.” O livro constrói-se como um atlas. Antes de cada ensaio, um conjunto de imagens propõe relações possíveis. “A Marlene interessa-se por juntar matérias e materiais, abrindo o espectro a sons, imagens, filmes, matérias que à partida nós não colocaríamos lado a lado, matérias díspares, às vezes opostas, às vezes em colisão, que provocam o tal estranhamento.” Esse procedimento gera figuras inesperadas: “um performer que de repente é um fauno ou uma criatura que poderia sair de um mosaico bizantino do último julgamento.” A própria autora participa nesse processo, assumindo a dimensão criativa da sua leitura: “O livro é a tua forma de olhar para o meu trabalho e tu és livre de escrever o que quiseres, disse-me a Marlene. Logo, há contribuições minhas para estes atlas, especulações minhas, relações que eu vejo nas peças.” Cada leitor é, por isso, convocado a continuar o trabalho: “é um convite para cada leitor ou leitora tecer as suas próprias relações.” Música, figuras e ficção Entre os elementos estruturantes da obra, a música ocupa um lugar central. Não como acompanhamento, mas como força geradora. “A música permite-lhe aceder a estratos de si próprio ou de sensação que não conseguiria aceder de outra forma. Permite-lhe chegar a determinados estados performáticos.” E há aqui, segundo Alexandra Bolona, uma dimensão política: “a escolha musical nas suas peças é um instrumento, é um gesto político.” Dessa relação emergem as “figuras”, termo que substitui categorias mais fixas: “a figura não é a personagem do contexto teatral, nem o bailarino associado a uma representação figurativa. A figura é muito mais aberta. Associa-se ao cartoon, às máscaras, a algo que não se rege pelas leis de causa-efeito nem pelas leis da gravidade.” No palco, tudo pode acontecer: “é o teatro como um lugar de máxima ficção, onde se pode reinventar a condição humana, repensar os corpos e a relação entre os corpos.” Há um momento em que a investigação se transforma. Não deixa de ser análise, mas aproxima-se da criação. A pergunta impõe-se: quando é que isso acontece? Talvez no instante em que o olhar deixa de procurar respostas e passa a produzir relações. Talvez quando o espanto inicial não desaparece, mas se organiza. O livro permanece nesse lugar instável. Tal como a dança que o atravessa, recusa fixar-se. E é nessa recusa que encontra a sua forma.

A sexta edição da Gala de Homenagem “Nô Sta Djunto” realiza-se no próximo dia 28 de Março, em Bissau, com o objectivo de reconhecer figuras que se têm destacado no panorama sociocultural da Guiné-Bissau. Em entrevista à RFI, o presidente da organização, Carel Baptista, sublinha a importância de valorizar os protagonistas ainda em vida. “O objectivo desta gala é reconhecer e homenagear as pessoas que têm vindo a trabalhar para o desenvolvimento sociocultural da Guiné-Bissau, reconhecer as pessoas enquanto estiverem vivas, para continuarem a dar o seu máximo”, afirmou. O processo de selecção dos nomeados combina monitorização de actividades no terreno e participação do público. Segundo o responsável, a organização acompanha “os trabalhos a partir das redes sociais” e conta com colaboradores em Bissau ligados à cultura, ao empreendedorismo e ao activismo. A isto soma-se a opinião dos seguidores: “Pedimos opiniões em cada categoria sobre quem merece ser reconhecido. Depois fazemos uma lista que passa por um processo de filtragem até chegarmos aos três finalistas.” Entre as categorias a concurso estão música, humor, artes plásticas, literatura, dança moderna, moda, impacto sociocultural, empreendedorismo, desporto, design gráfico, personalidade jovem e edificação das comunidades, além da distinção de Mérito e Honra. Sob o lema “A cultura como factor de unidade nacional”, a edição deste ano surge num contexto político conturbado. Carel Baptista considera que a iniciativa pode desempenhar um papel de aproximação: “Escolhemos este lema porque o país não está num bom momento. Queremos que as pessoas reflictam que a cultura é fundamental para a reconciliação e para a unidade.” A iniciativa, que arranca dia 28 de Março às 18h00 locais, pretende voltar a afirmar-se como um momento de celebração e reconhecimento. “É um evento que une a Guiné-Bissau”, concluiu o organizador, deixando o convite à participação de toda a comunidade.

No final da semana passada, a cantora de fado Katia Guerreiro deu um concerto caritativo em Massy, na região parisiense, a favor da luta contra o cancro pediátrico. A artista que celebrou há alguns meses 25 anos de uma carreira que para muitos segue o caminho trilhado por Amália Rodrigues, falou com a RFI algumas horas antes deste concerto. Nesta conversa, a fadista evoca as suas andanças pelo mundo e algumas das suas colaborações marcantes, nomeadamente a que teve com o músico e produtor José Mário Branco, falecido em 2019, ou ainda com o escritor António Lobo Antunes que nos deixou há poucos dias. Katia Guerreiro aborda igualmente o seu olhar sobre o fado depois de 25 anos nos palcos e fala da necessidade que tem, por vezes, de cantar algo diferente, como aconteceu por exemplo no seu mais recente álbum, "Mistura", lançado em 2024. A artista evoca também a sua acção como comissária de "Ponta Delgada - capital portuguesa da Cultura 2026". Um activismo que encara como uma "retribuição" por tudo o que tem recebido dos Açores, onde cresceu. Uma conversa que é também um reencontro, passados mais de vinte anos sobre um primeiro contacto, quando então estava no começo do seu percurso no fado. RFI: No ano passado, comemoraste 25 anos de carreira. Isto passou num instante. Katia Guerreiro: Foi a correr. Nós estávamos a fazer contas. Já não nos víamos há 20 anos, não é? E de repente, olha-se para trás e. E faz-se aqui uma retrospectiva, é um momento retrospectiva e que tem de ser mesmo celebrado. Porque efectivamente, acho que tenho motivos de orgulho grandes por andar aqui há 25 anos. Tudo aquilo que eu já construí, que já dei, mas é também uma responsabilidade acrescida, porque daqui para diante terei de continuar dentro desta minha linha de coerência e de consistência naquilo que faço, porque acho que é isso que o público continua a esperar de mim. São 25 anos muito, muito felizes. E eu comecei a comemorar no dia 18 de Junho no CCB (Centro Cultural de Belém em Lisboa), porque foi essa a data que encontrámos disponível para fazer este concerto naquela sala de que eu gosto muito. Mas efectivamente, foi no dia 6 de Outubro a data oficial de comemoração. Mas continuo a prolongar isto porque me sabe muito bem. Neste ano em particular, que estou muito dedicada a uma outra causa que é a capital portuguesa da Cultura em Ponta Delgada, poder continuar a levar a palco um repertório que construí ao longo destes 25 anos. E o meu plano para este ano é cada concerto ser diferente, construir concertos diferentes cada vez que subir ao palco. E revisitar o repertório que eu deixei de cantar. Porque os repertórios vão-se renovando e vamos deixando alguns temas para trás. Mas já tinha saudades de cantar alguns e então vou sempre recuperando alguma coisa em cada concerto e construindo espectáculos diferentes, o que me dá particular gozo não ter de fazer sempre a mesma coisa. Nunca fiz, mas agora de uma forma mais consciente. RFI: Olhando para trás, como é que vês a tua evolução? O que é que talvez mudou na tua forma de encarar o fado, de encarar o canto? Katia Guerreiro: Eu acho que vou tendo uma cada vez maior maturidade na forma como canto e acho que isso se nota na minha voz. Quando vou revisitar os temas antigos, eu percebo que a minha maturidade na voz vai crescendo. Mas procuro sempre que as palavras sejam cantadas com muita verdade. Mas a minha verdade hoje não é a mesma verdade de há 20 anos atrás ou há 25 anos. Portanto, há sempre aqui camadas que se vão acrescentando de histórias de vida que vão fazendo com que haja mais coisas por detrás das palavras que eu canto e, portanto, uma maior intensidade, mas também uma maior maturidade emocional ao lidar com elas. RFI: Foram muitas viagens, muitas voltas, muitas voltas ao mundo e muitas voltas também interiores. Como é que estas viagens influenciaram o teu trabalho? Katia Guerreiro: Influenciam muito, porque quanto mais eu conheço o mundo, mais me fascino com ele. Também tenho algumas desilusões perante tudo aquilo que nós vamos assistindo, que é a realidade das guerras. Isto perturba-nos a todos. Mas estas viagens que vou fazendo e -repara- quando eu toco neste tema, a mim custa-me horrores. Eu fui cantar a Moscovo pouco tempo antes da guerra, com a Ucrânia rebentar. E a mim dá-me particular pena que o mundo não veja que já chega de ganância. Todos têm a sua quota-parte no mundo e não faz sentido nenhum que continuem a lutar por quererem ter mais. Isso é ganância. Fui a Israel antes de rebentar a guerra com a Palestina. Estive na Palestina. Custa horrores imaginar que aquela gente está a sofrer e que se está a perder vidas todos os dias. Essa é a parte triste da vida, nós conhecermos o mundo e percebemos que o mundo está a ser destruído pela ganância humana. Mas ao mesmo tempo, lá está, mais uma vez, o exemplo de Israel e Palestina. Eu andei a circular livremente no país. Estive na Palestina e estive em Israel e as pessoas são todas iguais. Não há diferença dentro do ser humano, por muito que haja uma cultura diferente e uma forma de viver diferente. A verdade é que as pessoas são todas iguais e isso é o que me encanta no mundo. Perceber que por muito que nós encontremos diferenças na língua, na postura social, na cultura, na religião, a verdade é que depois, por dentro, somos todos iguais. Isso é tão bonito de receber e de partilhar. RFI: Tens trabalhado com grandes nomes, grandes nomes da música, grandes nomes também da literatura, grandes nomes como José Mário Branco. Como é que foi? Katia Guerreiro: Foi das experiências mais ricas que eu tive na minha vida. Em primeiro lugar, porque efectivamente, por preconceito meu ou receio eventualmente, achei que o Zé Mário nunca aceitaria trabalhar comigo, porque nós não nos conhecíamos, não tínhamos nenhuma ligação, não havia nenhuma relação. Mas a verdade é que o Zé Mário era um homem muito grande, de espírito, de alma. E é. O Zé Mário acolheu o meu pedido de trabalhar com ele. E na verdade, se no início havia uma relação estritamente profissional, no fim chegámos ao ponto de termos uma relação quase familiar, de muito carinho, de muito respeito. E o Zé Mário no fim, dizer-me que ganhou uma filha e dois netos, isso foi muito, muito gratificante. Chegar a esse lugar de conquista, não foi uma conquista, porque eu não trabalhei para ela. Foi muito natural, tal como ele é. Mas poder ter o privilégio de trabalhar com um homem maior, como era o José Mário Branco, que me transmitiu tanto conhecimento, tanta sabedoria, tanta maturidade, foi de facto muito enriquecedor e transformou-me profundamente. RFI: E como é que foi com António Lobo Antunes que nos deixou recentemente? Katia Guerreiro: Essa foi uma grande pena que tive também com esta perda, o António Lobo Antunes. A história com ele é muito engraçada. Em 2022, eu estava já a preparar o meu novo álbum e foi o João Mário Veiga que me mostrou um livrinho pequenino de poemas que ele tinha lançado como oferta de um dos romances que ele lançou, não me lembro qual. Tinha poemas absolutamente extraordinários. Tinha coisas muito cantáveis, porque eram formas poéticas muito usadas no fado, mas ele não escreveu para fado. Mas aquilo era tudo muito apetecível. E apeteceu-me imenso cantar aquilo. Mas eu, como sempre, tenho sempre o cuidado de sempre que há um autor vivo -já não posso pedir autorização ao Fernando Pessoa, nem ao Camões- mas quando há um autor vivo, eu tenho o cuidado de abordar o autor e de pedir autorização, porque acho que isso é o mínimo de respeito e educação. E andei atrás do António Lobo Antunes a tentar chegar até ele e tive meses nessa tentativa. Tive vários amigos que o conheciam, que lhe escreveram cartas, que lhe telefonaram. E a determinada altura, há uma carta que chega a bom porto e eu estava a gravar um documentário para o Japão -foram a Portugal gravar um documentário comigo- e estava no camarim a arranjar-me antes de ir gravar. E recebo um telefonema que começa assim "Boa tarde Katia Guerreiro. Daqui é António Lobo Antunes". E a minha resposta foi imediatamente "António!!!!!!". Parecia uma criança! Parecia que estava a ver o Mickey Mouse! Estivemos a conversar algum tempo e foi deliciosa aquela conversa. E a determinada altura eu disse-lhe "António, já sabe que eu quero cantar uns poemas seus, identifiquei este e este e este. Apetecia-me cantar tudo, mas tenho estes preparados. O António autoriza-me?". E ele diz "A menina pode cantar tudo!". E portanto, a partir daí, o António caiu nas boas graças e conhecemo-nos depois pessoalmente, muito pouco tempo depois, porque o Júlio Pomar lançou um livro que tinha o prefácio escrito pelo António Lobo Antunes. O livro ia ser apresentado pelo António Lobo Antunes e então conheci-o nesse dia de apresentação e cantei os poemas do António nessa noite. E pronto, fiquei assim com um carinho muito especial pelo António. Voltei a gravar poemas dele e continuo a cantar António Lobo Antunes sempre e com muito orgulho. E agora canto ainda com mais privilégio na alma. Era de facto um ser superior, com uma visão muito interessante da vida e do mundo, com um realismo muito profundo. E eu vou manter esta alegria de poder ter tido contacto com o António. Foi mesmo uma grande honra. RFI: Nas entrevistas que vais dando, falas muito de "fugir" ou não ao fado. Volta e meia também foges um pouco. Como é que encaras essa "fuga"? Katia Guerreiro: Não é bem fugir. Quando eu faço coisas diferentes, é dar um bocadinho azo à minha liberdade criativa. Eu sou fadista de corpo e alma. Mas eu sofro inspirações várias. Eu não oiço só fado. Eu não cresci, sequer a ouvir fado. Portanto, eu tenho outras referências musicais e elas também me inspiram, também me alimentam. E é uma sensação de respirar fundo e poder fazer diferente. Eu, no fundo, sou um espírito livre e vou fazendo aquilo que me apetece. Não vou só à procura de respeitar os cânones ou de ser uma artista metida dentro de uma caixa. Eu tenho as minhas asas soltas e vou voando em vários territórios musicais. E eu gosto muito disso. Dá-me muito prazer e enriquece-me também. Este ano, tenho feito precisamente aquilo que eu me predispus a fazer, que é não ter planos nenhuns e portanto, vou gravando aquilo que me apetece. Apresentam-me canções, apresentam-me temas que não têm nada a ver com fado e se me apetece gravá-los, eu gravo. Tenho tido esta liberdade criativa e artística. Acho que não tenho nada a provar a ninguém. Sou muito fadista e isso vê-se muito bem em cima das tábuas de um palco. RFI: Tens cantado músicas com o espírito do fado, mas que não são propriamente fados. Introduziste também o piano. Isto é uma novidade. Como é que isto surgiu? Katia Guerreiro: Foi surgindo exactamente pelos cruzamentos artísticos que nós vamos tendo. De repente, tenho o Toli César Machado, dos GNR, que me oferece um tema, o "Capitães da Areia" com letra do Helder Moutinho. Eles oferecem-me esta música e aquela música remete-me efectivamente para um ambiente intimista, acompanhado por um piano. Eu não conseguia ouvir guitarra portuguesa naquela história que cantei e, portanto, ainda mais conhecendo o João Bernardo, que é um pianista extraordinário, o meu conterrâneo açoriano. Apeteceu-me muito criar esta linguagem, com aquele tema, com aquela história que é tão bonita. Uma história de amor lindíssima. E apeteceu-me criar isto. Entretanto, aconteceu com outros temas que foram aparecendo. O Carlos Leitão oferece me o "É tão longe a minha casa", que é uma declaração de amor também à minha terra. E aí criou-se um ambiente muito misto, onde estão as violas da terra dos Açores. Fui voltar às minhas origens. Aparece o piano também aqui a fazer um contorno às violas da terra. Mas também tenho os meus músicos de fado a tocar, portanto, misturei aqui os diversos ambientes que me trouxeram todo o universo musical em que eu vou andando. Agora, mais recentemente, lancei o "Gracias a la Vida", porque acabo de celebrar 50 anos de vida. E eu tinha este tema há muitos anos. Cantei há muitos anos, num jantar oficial oferecido à Presidente Bachelet, em Lisboa. Quis oferecer-lhe esse mimo e fiquei, desde essa altura com vontade de gravar isto. Já lá vão 18 anos por aí. Fiquei com vontade de gravar este tema, não sabia quando. E fui guardando. E depois, entretanto, fui fazer uma turnê na América Latina. Cantei o "Gracias a la Vida" e foi um sucesso nos espectáculos que o público me pedia para gravar. Ainda assim, fui adiando, adiando. Até que agora, estava chegar aos meus 50 anos, há uns meses atrás e pensei "Sim, vou gravar o "Graças a la vida"". E então fui buscar não só o piano como a guitarra portuguesa, o contrabaixo, a viola. Mas depois trago um elemento da América Latina para compor este ambiente de uma canção que é da grande Violeta Parra. Lancei-o no Dia Internacional da Mulher, como uma homenagem a uma mulher muito inspiradora como a Violeta Parra, com um espírito muito livre. E sim, acho que é o momento de dar graças à vida por existir. RFI: Falaste do regresso às raízes, aos Açores. Participas este ano em 'Ponta Delgada, capital portuguesa da Cultura 2026'. Como é que é? Katia Guerreiro: É um grande desafio, mas uma enorme honra ter esta missão entre mãos. Há quem ache que eu sou embaixadora e que dou a cara pela capital portuguesa da Cultura. É um bocadinho mais do que isso. Sou mesmo programadora de todo o evento que decorre durante todo este ano de 2026, em Ponta Delgada, e que abraça todas as áreas da cultura ou pelo menos quase todas, porque a cultura é um conceito muito lato. Temos eventos na área das artes visuais, da arquitectura, da gastronomia, que é tão forte, tão importante, é uma identidade cultural muito forte nos Açores. A religiosidade também é uma das áreas que nós abraçamos. A antropologia e a etnografia porque, efectivamente há um lado de tradições muito importante. Mas depois a música, a dança, o teatro, as artes inclusivas. E temos ainda um programa muito importante na área do serviço educativo, que é de oferecer projectos culturais às crianças, às novas gerações, mas não só desde a primeira infância até aos mais velhos. Passamos pela universidade, temos projectos culturais em protocolo com a Universidade dos Açores e também para os seniores, e estamos a desenvolver projectos muito importantes que vão ficar para o futuro, porque é mais isso que me importa. No fundo, quando eu recebo este convite, eu não consegui voltar-lhe as costas, mesmo isso implicando eu reduzir alguma actividade artística minha. Porque é a minha terra. Tenho um grande amor pela minha terra e senti que era o momento de eu retribuir à minha terra tudo aquilo que ela me deu e me dá enquanto construção da minha identidade individual. É aquilo que eu me propus fazer. Foi levar toda a minha experiência, toda a minha visão do que eu tenho recebido pelo mundo fora, daquilo que a cultura pode oferecer e pode contribuir para um melhor desenvolvimento humano. E sim, eu acredito que a educação e a cultura são dois dos pilares fundamentais para o desenvolvimento humano. E neste momento, acho que acho que todos nós temos consciência da crise que existe, com uma certa aculturação das novas gerações que acabam por conduzir a seres humanos com menos sentido crítico, menos pensamento próprio, menos capacidade de decisão. Com a minha equipa -tenho uma equipa maravilhosa que constituí- tenho desenvolvido um trabalho que procura precisamente ir à raiz do problema, tentando deixar sementes para que as crianças, os jovens, tenham uma perspectiva de futuro diferente. Não nos esqueçamos que estamos a falar de um território ultraperiférico, muito isolado no meio do Atlântico, que tem menos acessibilidade a tudo aquilo que acontece no continente. E aquilo que nós nos propomos fazer é não só valorizar e projectar aquilo que se produz culturalmente no território que é muito rico, mas também promover no território projectos que dificilmente conseguem chegar, porque os custos para conseguir chegar, fazer levar projectos de grande envergadura ao território são muito, muito elevados. São quatro vezes superiores a fazer qualquer coisa no território continental. São as viagens, são os alojamentos, são as refeições. Tudo isto custa quatro vezes mais. E, portanto, este é o ano em que nós temos de aproveitar para oferecer à comunidade nos Açores uma programação diferenciadora e estamos muito orgulhosos pelo trabalho que estamos a desenvolver. O público está a aderir. Estão a querer acompanhar toda a nossa programação e mais do que isso, é chegar ao fim e dizerem "a vossa programação está a ser de excelência. Obrigada por isto". E portanto, ficamos mesmo muito felizes. O convite é: visitem Ponta Delgada, porque há muita oferta cultural a par da maravilha que é aquele lugar mágico em natureza e natureza humana também. RFI: Isto é o começo de um novo percurso. Katia Guerreiro: Não sei, não me parece. Eu acho que esta é uma experiência muito rica, muito enriquecedora. E acontece precisamente por eu querer, no fundo, contribuir para a minha terra, poder com tudo aquilo que eu tenho vivido, aprendido e crescido, poder contribuir, oferecer, devolver à minha terra um pouco daquilo que eu tenho ganho na vida. Não me parece que esse seja o percurso que eu vá seguir. Eu gosto muito do palco. Eu gosto muito de cantar e estar hoje aqui a cantar na ópera de Massy é de facto muito libertador, porque hoje tenho a possibilidade de libertar-me da responsabilidade de todo este trabalho, que é um trabalho minucioso, quase um trabalho de filigrana, que envolve muitas questões, nomeadamente contratação pública, temas com os quais eu nunca achei que ia ter de lidar na minha vida. Mas pronto, também estou a crescer com isto. Estou a aprender muita coisa, está a ser muito bonito. E mais do que tudo, é cruzar-me com pessoas maravilhosas. Tenho tido contacto com projectos culturais absolutamente incríveis. Acho que estou a crescer muito. Estou a ficar mais crescida ainda. RFI: Apesar de não haver planos. Há um plano relativamente, por exemplo, a essas gravações que vais fazendo. Há algo novo, que está a crescer, que está a nascer? Katia Guerreiro: Eu acho que sim. Este ano em que eu estou a seguir o não ter planos acaba por me ir ajudando a construir alguma coisa que é um caminho um bocadinho errático ou desconhecido. Agora apetece-me fazer isto. É o que eu vou fazer. Eu acabo de gravar o "Graças a la Vida" e cruzo-me com um fado tradicional que eu nunca tinha ouvido, porque são centenas de melodias tradicionais e já estou com vontade de explorá-lo e de encontrar palavras para ele e quiçá possa vir a ser o próximo tema que eu vou gravar. Mas é isto que eu estou a fazer e se calhar chego ao fim e gravo mais algumas coisas e posso lançar um álbum que é o resultado de tudo isto. Vamos ver se é coerente, se faz sentido. Mas eu acho que eu, estando neste momento com esta missão, quero dar asas de facto à minha criatividade, porque preciso muito dela para me alimentar e para ser feliz. Mas eu creio que também estou aos poucos a criar dentro de mim um plano para que depois eu volte à minha actividade regular artística. Eu não quero sair dos palcos, eu não quero desaparecer. Quero mesmo muito que as pessoas confiem que eu estou a fazer este caminho com um propósito. Ele está-se a definir. RFI: Quais são os próximos encontros no palco nestas próximas semanas, nestes próximos meses? Katia Guerreiro: Bom, agora estou aqui e estou muito feliz com o espectáculo que vou apresentar, mas tenho agora o que está previsto. Vou fazer uma turnê nas ilhas dos Açores. Não tem nada a ver com a programação da 'capital portuguesa da Cultura'. Foi um convite que me foi feito e vou cantar em sete ilhas dos Açores, o que é lindo, porque vou fazê-lo na minha terra. Aliás, vou cantar em ilhas onde nunca cantei e essa é uma turnê que me vai obrigar a estar de férias da capital, mais ou menos de férias porque nunca consigo estar de férias totalmente. Mas vou fazer essa turnê. Tenho várias coisas planeadas. Tenho também um concerto no Porto que me tem dado algum trabalho também, porque é algo complexo, mas depois disso tenho concertos pelo país. Vou a Roma também, vou voltar à Roma e vou seguindo!

Jo Ractliffe é uma fotógrafa de lugares, muitos deles devastados pela guerra. Começou nos anos 80 a fotografar a sua terra natal, a África do Sul, e no início dos anos 2000 foi até Angola onde vários anos depois do apogeu da guerra civil encontrou os vestígios de um conflito que dividiu e dizimou o país.   Jo Ractliffe é sul-africana e começou a fotografar nos anos 80, numa altura em que havia cada vez mais contestação interna e também internacional ao apartheid no seu país. Como artista, Jo Ractliffe começou a questionar os limites da fotografia documental e rapidamente adoptou um estilo  que apelida de “política da paisagem”, ou seja, o que uma paisagem nos pode transmitir sobre um país, mas também um tempo, muitas vezes o passado. A fotógrafa continua ainda hoje a questionar a presença do passado no presente e a capacidade de uma fotografia conter o poder da contradição. O Museu Jeu de Paume, em Paris, dedicado à fotografia, decidiu organizar uma retrospectiva de Jo Ractliffe, patente até 24 de Maio, com o nome “En ces lieux”, ou nesses lugares, em português. O percurso começa com algumas das suas primeiras fotografias nos anos 80, muitas realizadas em subúrbios industriais, fábricas abandonadas, campos de realojamento onde a pobreza e as desigualdades sociais eram flagrantes. As imagens na exposição visam esta reflexão da fotógrafa sobre a noção do espaço na História, como explica comissária desta exposição, Pia Viewing. "A exposição inteira foi elaborada e as obras foram selecionadas de modo a reflectir sobre a noção de lugar, de um sítio. Portanto, foi com base nesses diferentes projectos da Jo Ractliffe que selecionámos as imagens da exposição. Isso também significa que essa questão de lugar e espaço é baseada na observação do fotógrafo das propriedades do espaço que foi dividido e separado sob o apartheid e, claro, da segregação racial. Mas não vemos isso directamente nas imagens. Portanto, mais uma vez, estamos diante de um trabalho que sugere, uma obra onde devemos procurar pistas. Somos convidados a observar e a procurar detalhes nas fotografias que nos forneçam informações sobre essa história", disse a comissária da exposição. Em 2007, Jo Ractliffe vai pela primeira vez a Luanda. Angola era então um país recém saído de uma guerra civil que tinha durado quase 30 anos após a colonização de cinco séculos de Portugal. Logo após o fim da guerra colonial e o período da independência em 1975, Angola tornou-se um dos pontos quentes da Guerra-Fria, com a URSS e os Estados Unidos a fornecerem armas e apoio financeiro aos dois lados da guerra civil entre a UNITA e o MPLA. No terreno, outras potencias também se envolveram na guerra civil, como a África do Sul ou Cuba. Com a guerra em Angola a coincidir com os movimentos independentistas da Namíbia face à África do Sul, os sul africanos lutaram ao lado da UNITA nos anos 70 e 80, tendo a batalha de Cuito Cuanavale, a maior batalha da guerra civil angolana, a ter marcado o fim das participações estrangeiras no conflito no país. Mais de 20 anos depois, Jo Ractliffe vai a Angola, primeiro a Luanda e regressa de forma consecutiva nos anos seguintes, fotografando assim as “Terras do fim do Mundo”, nome pelo qual é conhecido o território da província de Cuando Cubango.  Algumas das viagens da fotógrafa a Angola foram realizadas com antigos guerrilheiros sul-africanos para documentar os lugares onde a guerra tinha acontecido e o que restava nas paisagens: minas enterradas, casernas e quarteis abandonados ou fossas comuns dissimuladas pela vegetação. "É interessante ver como Jo Ractliffe forma narrativas com estas imagens e como essas narrativas são alimentadas pelos vestígios deixados nos locais onde ocorreram acções do passado. De facto, há uma sala quase completa na exposição dedicada quase inteiramente à guerra em Angola, desde logo à guerra da independência e aos vários conflitos que se seguiram à independência de Angola em 1975. Portanto, Jo Ractliffe foi a Angola em 2007 e voltou a Angola várias vezes em 2009 e 2010. Ela fotografou coisas diferentes de cada vez, mas as últimas viagens foram acompanhadas por veteranos, especialmente veteranos sul-africanos. E são esses ex-soldados que vão ajudá-la a descobrir o território de uma maneira diferente e, em particular, a história da participação da África do Sul nessa guerra obscura, atroz, com milhares e milhares de mortes. Foi uma guerra que durou muito tempo, desde a independência em 75 até ao início dos anos 2000. Portanto, é muito interessante descobrir como esta artista não se concentrou na guerra em si, como faria um fotojornalista, e não mostrou directamente as atrocidades e os horrores da guerra. E acho que é interessante observar o seu trabalho hoje, quando o mundo está totalmente invadido por imagens de todos os tipos de violência e de guerras muito sangrentas. É extremamente interessante ver como uma artista pode ter uma abordagem sensível e poética e também, eu diria, de forma mais distante mas não menos comprometida, ficando assim a ideia de mostrar esses traços da guerra e acompanhar com os textos a descoberta dessa história que é profunda - já que, no caso da África do Sul, o apartheid dura desde o início do século XX", detalhou Pia Viewing. Nas fotografias de Jo Ractliffe, maioritariamente a preto e branco, não há violência, não há feridos, não há mortos, não há combates e não há armas, mas há tudo que fica de um conflito: paisagens nuas - já que sabemos que a vida animal do Sul de Angola foi devastada pelos conflitos -, pobreza, desolação e abandono. E isso faz com que estas fotografias pudessem ser tiradas em qualquer lugar do Mundo que viveu a crueldade de um conflito armado. Ao mesmo tempo, o Museu de Jeu de Paume, mostra numa outra exposição as fotografias de Martin Parr, um fotógrafo britânico que se assumia como documentarista e que através de cores exuberantes e fotografias inusitadas mostrava as contrariedades do Mundo em que vivemos. Duas maneiras de mostrar o Mundo, duas visões que Pia Viewing considera interessante ter lado a lado neste museu parisiense. "Martin Parr estava absolutamente determinado a documentar o mundo. Então, ele pensou: 'Sou um fotógrafo documental', enquanto Jo Ractliffe tem uma atitude um pouco diferente em relação ao documentário. Ela não tenta ser como ele nem como o seu acólito, David Goldblatt, por exemplo, um conhecido fotógrafo sul-africano que documenta o mundo de forma a fornecer informações directas sobre o mundo real. Ela está mais interessada em criar uma relação com a literatura, com a poesia, com essas influências, eu diria que são bastante literárias. Mas claro que as duas exposições estão a acontecer ao mesmo tempo, e acho que a atracção do público por Martin Parr. É interessante para Jo Ractliffe, porque muitas pessoas descobrem o trabalho de Ractliffe por causa do seu interesse por Martin Parr, e elas vêm ver a exposição por causa da exposição de Martin Parr. Mas acho que também é muito interessante para nós, Jeu de Paume, mostrar estas duas atitudes muito diferentes em relação a como documentar o mundo e como a fotografia pode ecoar directamente a atitude do fotógrafo em relação ao mundo ao seu redor", concluiu. A exposição de Jo Ractliffe, “En ces lieux”, pode ser vista até dia 24 de Maio no Museu Jeu de Paume, em Paris.

As línguas crioulas de São Tomé e Príncipe estão em risco de extinção e é urgente agir. A constatação tem vindo a ser feita ao longo dos anos, mas não tem havido a necessária revitalização destas línguas, pelo que elas “enfrentam um risco agravado de desaparecer ao longo do tempo”.  Neste programa, convidámos o linguista Tjerk Hagemeijer para compreendermos o tema e tentarmos perceber o que fazer para salvar os crioulos de São Tomé e Príncipe. São Tomé e Príncipe é “um caso único em África, linguisticamente falando”, começa por dizer Tjerk Hagemeijer, explicando que a antiga língua colonial, a portuguesa, se tornou na “língua nativa dominante”, ou seja, mais falada pela população a uma escala até agora sem paralelo noutro país. Essa ascensão do português começou no final século XIX com “uma reviravolta social e linguística” ligada à abolição da escravatura e à contratação dos serviçais oriundos de Cabo Verde, Angola e Moçambique. O movimento foi-se acentuando e nem o ímpeto das lutas de libertação, nem a chegada da independência contrariaram o crescimento do português como língua franca, falada actualmente por mais de 98% da população de São Tomé e do Príncipe. O professor do Centro de Linguística da Universidade de Lisboa, que tem vindo a estudar este fenómeno há anos, acrescenta que paralelamente à adopção generalizada do português, as línguas locais – forro, lung'ie e angolar - foram-se diluindo. No último censo de 2012, o forro era falado por cerca de 36%, o angolar por mais de 6% e o lung'ie por 1%, “mas provavelmente 1% inflacionado porque serão muito menos falantes”, estimados em “algumas centenas” na ilha do Príncipe. Ou seja, é das três línguas fragilizadas, aquela que enfrenta “um iminente risco”, sublinha Tjerk Hagemeijer. Apesar da consciência do património histórico e linguístico e da noção do seu declínio, na prática “não existe verdadeiramente uma política linguística no sentido de activamente promover estas línguas”, mesmo que tenha sido aprovado, em 2013, um Alfabeto Unificado das Línguas Nativas de São Tomé e Príncipe. Por outro lado, já quase não há transmissão das línguas crioulas entre gerações e persistem atitudes estigmatizantes relativamente às línguas minoritárias, o que não estimula a manutenção desse património. “Para salvar a língua, todo o tempo é pouco, é uma questão urgente”, avisa o docente da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e especialista nos crioulos do Golfo da Guiné. Entrevista a Tjerk Hagemeijer: “As línguas crioulas entraram em risco de extinção” RFI: Em 2018, o professor já tinha escrito um artigo em que falava sobre São Tomé e Príncipe, explicando que era um caso à parte em África, linguisticamente falando. Em que consiste esse caso à parte? Tjerk Hagemeijer, Investigador do Centro de Linguística da Universidade de Lisboa: “Em São Tomé e Príncipe há um contexto de multilinguismo, portanto, há uma língua oficial, que é o português, que convive com várias línguas crioulas: o forro, o angolar, o lung'ie e também o cabo-verdiano por causa da própria história, sobretudo o século XX, de São Tomé e Príncipe. São Tomé e Príncipe é um caso em que, sobretudo a partir de finais do século XIX, altura em que o país ainda era um país crioulófono, começou a ter cada vez mais falantes do português, não necessariamente como língua materna, mas houve claramente uma ascensão da língua portuguesa por causa da história de São Tomé e Príncipe, do chamado regime do contrato dos trabalhadores de fora: de Cabo Verde, de Angola, de Moçambique que foram trabalhar para as empresas agrícolas de São Tomé e Príncipe e que muitas vezes adoptaram o português como língua de comunicação. Portanto, o português foi crescendo como língua franca, cada vez mais, em detrimento das línguas crioulas. Houve também um período, a chamada Segunda República, em que claramente a população começou a assimilar cada vez mais o português porque era uma língua de ascensão socioeconómica. Chega a Independência, altura em que o português se torna a única língua oficial, a língua da administração (que já era), da escola (que já era), mas ganha um estatuto ainda mais democrático a nível do país de São Tomé e Príncipe. Enfim, ao longo desse tempo, os crioulos foram perdendo falantes e, hoje em dia, o português é amplamente falado por todos os são-tomenses e principenses, cerca de 98% da população fala essa língua, de acordo com o censo disponível de 2012. É um caso único no sentido em que não há, tanto quanto sei, nenhum outro caso em África em que há tantos falantes e, sobretudo, também muitos falantes nativos da antiga língua colonial. Os custos são, sobretudo, para as línguas crioulas que se tornaram cada vez mais minoritárias e que entraram em risco de extinção, portanto, estão em declínio e apresentam diferentes riscos do ponto de vista da sua continuação no tempo.” A antiga língua colonial, o português, tornou-se a língua nativa dominante da população e isto comporta o risco de extinção das outras línguas, é assim? “Exactamente.” Como é que historicamente se explica que a antiga língua colonial, o português, se torne na língua mais falada? “Recuando até ao tempo do povoamento das ilhas de São Tomé e Príncipe, em que, sobretudo há uma situação de contacto linguístico entre o português e línguas africanas continentais que dá origem a uma língua que, hoje em dia, chamamos de proto-crioulo do Golfo da Guiné. Portanto é uma nova língua de contacto, um crioulo que se vai desdobrar em diferentes línguas. O forro, o angolar, o lung'ie e também uma língua falada na ilha de Ano-Bom que já não é território português, mas era naquela altura. Estas línguas de São Tomé e Príncipe tornaram-se as línguas dominantes daquele espaço porque a presença portuguesa era geralmente muito reduzida, o modelo da língua portuguesa não estava muito presente e seguramente, até finais do século XIX, as línguas crioulas eram as línguas mais faladas pela população. Claro que as elites, as pessoas mais ligadas à administração, o clero, etc, falavam português, mas estamos a falar de uma minoria. A partir de finais do século XIX, esta situação muda porque há, em primeiro lugar, a abolição da escravatura no último quarto do século XIX e, nessa altura, o regime colonial precisou de mão-de-obra para trabalhar, sobretudo, nas empresas agrícolas onde se produzia cacau. São Tomé era um grande produtor de cacau e tinha sido, no século XVI, na primeira fase de açúcar. Portanto, o estratagema encontrado para colmatar a falta de mão-de-obra - porque os que tinham sido escravos recusavam-se a trabalhar nas empresas agrícolas - era ir buscar cabo-verdianos, moçambicanos, portanto, os chamados contratados ou serviçais. Esta situação leva a uma reviravolta social porque estamos a falar de grandes números de pessoas de fora, de falantes de outras línguas e, também por essa razão, de uma reviravolta linguística porque é nessa altura que o português começa a ganhar mais terreno porque a língua praticada nas empresas agrícolas era sobretudo o português. Os donos dessas empresas eram tipicamente portugueses, falantes do português e o modelo do português era praticado nesses espaços.  Ou seja, a nova população ajusta-se cada vez mais ao português. Depois há um período também, ainda antes da independência, em que há uma espécie de proibição oficiosa dos crioulos e muitos forros apercebem-se da importância da língua portuguesa e vão adoptar também o português na comunicação, mesmo que às vezes de pais para filhos, de pais crioulos falantes para filhos que não podiam, por exemplo, responder em forro aos próprios pais. Todas estas mudanças na sociedade levaram à gradual ascensão da língua portuguesa.” Mas não seria de esperar que a própria independência, em que a cultura era factor de emancipação e arma de luta, reforçasse os crioulos, como em Cabo Verde e na Guiné, ? “Nós assistimos, ao longo do século XX até à altura da independência, à ascensão da língua portuguesa. Mas tem razão na questão que coloca porque a independência é uma nova oportunidade para valorizar o património linguístico cultural que é próprio dessas ilhas. Houve, de facto, depois da independência, um momento em que se tentou valorizar mais as línguas crioulas, através de festivais, cancioneiros, etc. Houve algumas publicações, mas nunca houve verdadeiramente uma iniciativa política do Estado no sentido de, por exemplo, dar um estatuto oficial ou co-oficial a estas línguas e não houve também verdadeiramente um investimento. O investimento foi todo para a língua portuguesa. É claro que isso significa que, hoje em dia, esses crioulos continuam a ser cada vez menos falados porque as pessoas são cada vez mais escolarizadas, são escolarizadas em português, existem várias línguas crioulas e uma língua portuguesa. Portanto, do ponto de vista da comunicação entre os diferentes grupos, o português funciona como língua franca. Tudo isso acaba por levar a esta situação em que temos hoje, numa antiga colónia em África, tantos falantes da antiga língua colonial. Não há nenhum outro contexto em África, embora o fenómeno também aconteça até certo ponto, em Angola e em Moçambique, mas não na mesma escala que em São Tomé e Príncipe.” A antiga língua colonial torna-se na língua oficial exclusiva. Por que é que as línguas nativas ou as línguas nacionais, os crioulos, não são línguas de pleno direito, não têm um estatuto legal até hoje, em 2026? “Por uma razão muito simples: porque ter um estatuto oficial, ter um estatuto diferente, depende da vontade política. Aqui era preciso uma alteração do ponto de vista da política linguística, em que se pudesse dar mais espaço a estas línguas.” E não acontece? Não há aulas de crioulo? “Não há, não há. Não tendo esse estatuto - e sendo cada vez mais línguas minoritárias, portanto, nem todas as pessoas falam estas línguas - estas línguas não são utilizadas nem na assembleia, nem nas escolas. Embora hoje em dia haja mais consciência dessas línguas - porque existem alguns módulos na escola ou mesmo na universidade em que se fala sobre estas línguas - não existe verdadeiramente uma política linguística no sentido de activamente promover estas línguas. É isso que faz falta, porque, neste momento, o que se verifica é que, sobretudo no caso do forro e do lung'ie também e até certo ponto também no angolar, é a interrupção da transmissão da língua entre gerações. Ou seja, os pais muitas vezes já falam português e não transmitem nenhuma destas línguas aos seus filhos. Como pode imaginar, os filhos vão falar português e é como se fosse um efeito de bola de neve: cada vez mais, haverá um número mais diminuído de falantes destas línguas. Queria aqui acrescentar que, obviamente, ter uma política linguística activa para uma língua não significa necessariamente que esta língua esteja a salvo. Podemos olhar para o mirandês em Portugal, que é uma língua oficial, mas que está claramente em declínio, está em desuso, é uma língua de pessoas mais velhas que ainda falam nas aldeias, etc. É um pouco a mesma situação no caso de São Tomé e Príncipe, portanto cada vez mais estas línguas são dos mais velhos.” Houve uma tentativa semelhante ao que aconteceu com o ALUPEC em Cabo Verde? “Houve, mas comparar São Tomé e Príncipe com Cabo Verde é comparar duas coisas muito distintas, apesar de serem dois contextos insulares, crioulófonos ou sociedades crioulas. Claramente, no caso de São Tomé e Príncipe, por causa da sua história, do regime de contrato e por outras razões provavelmente também sociológicas, estas línguas não beneficiam do mesmo orgulho que, por exemplo, os cabo-verdianos têm da sua língua materna, o cabo-verdiano. Houve uma iniciativa, sim. Propôs-se uma escrita para as três línguas de São Tomé e Príncipe, uma escrita só, com algumas pequenas diferenças para acomodar pequenas diferenças linguísticas entre as línguas. Esta escrita tornou-se um decreto-lei, em 2013, por um período experimental de cinco anos. Portanto, eu próprio também fiz parte da equipa que trabalhou nessa proposta, mas, na prática, poucas pessoas conhecem esta escrita ou sequer a utilizam.” Mas existe um Alfabeto Unificado das Línguas Nativas de São Tomé e Príncipe? “Existe. Existe uma primeira proposta porque é sempre melhor ter uma proposta, mesmo que não funcione tão bem como se quer, do que não ter nada.” Se já existe desde 2013 e se sabemos que há uma ameaça de extinção dos crioulos, por que é que a revitalização destas línguas tem sido adiada "sine die"? “Isto tem claramente a ver com duas questões. Em primeiro lugar, mais uma vez com questões políticas. Ter uma proposta de escrita em si não é suficiente para salvar uma língua. O que é importante para salvar uma língua é que haja falantes e cada vez mais falantes. O problema tem que ser atacado, neste momento, a nível da transmissão. A escrita pode ser uma ferramenta importante para, por exemplo, promover aulas nessas línguas, etc, mas não é a primeira necessidade. Há necessidades mais prementes para que se possa começar a revitalizar e recuperar estas línguas.” Então, como é que se salvam os crioulos? “Este trabalho depende, em grande parte, da própria população. É preciso encontrar formas de motivar as pessoas para continuarem a utilizar estas línguas porque não há qualquer dúvida de que o português é a grande língua franca, é a língua da ascensão socioeconómica, é a língua que permite às pessoas estudarem lá fora, etc, portanto, todas estas oportunidades não existem com estas línguas. Mas é preciso fazer perceber que estas línguas fazem parte do património histórico de São Tomé e Príncipe, que há muitas sociedades no mundo que são bilingues, em que as pessoas falam mais do que uma língua e que isto não é algo que prejudique os falantes, como se pensava antigamente.” Porquê? Há vergonha, discriminação? “Discriminação não vou dizer, mas, de alguma forma, pode-se dizer que há uma discriminação encoberta, porque muitas vezes, hoje em dia, os falantes destas línguas, sobretudo se não tiverem um bom domínio do português, são vistos como pessoas que… como é que hei-de dizer isto?...” Com um estatuto menorizado? “Com estatuto inferior, portanto, são as pessoas mais pobres, mais rurais, e aparecem todos os preconceitos que, muitas vezes, temos em relação a minorias e mesmo em relação a minorias linguísticas porque esses preconceitos claramente existem. Neste momento, como cada vez mais estas línguas são uma espécie de último reduto, já não são tão amplamente faladas, há um certo preconceito porque há uma língua que é vista como superior, mais útil, sobretudo. Claro que sem políticas activas, sem atitudes positivas, que é também uma coisa que falta muito em São Tomé e Príncipe, sobretudo em comparação com Cabo Verde. Muitas vezes os próprios são-tomenses têm uma atitude algo estigmatizante em relação a essas línguas, acham que é uma língua que não tem uma escrita, que não tem gramática, mas temos que explicar que, obviamente, uma língua é uma língua desde que seja falada por uma comunidade de falantes nativos e isso, sim, estas línguas sempre o foram.” Temos noção de quantos falantes temos, no universo dos habitantes de São Tomé e Príncipe, para cada uma das línguas? “Temos uma ideia com base no Censo de 2012. Como já referi, o português é falado por mais de 98% da população com mais de cinco anos. O forro é falado por cerca de 36% e já foi muito mais no passado. O lung'ie por 1%, mas provavelmente 1% inflacionado, serão muito menos falantes do que esses 1%.” Isso corresponde a quantas pessoas? “De acordo com o Censo, 1700 pessoas, mas todos os especialistas que trabalham sobre o lung'ie estão de acordo que esta língua é utilizada apenas por, no máximo, algumas centenas de pessoas, em geral pessoas mais velhas. O lung'ie é, destas línguas, aquela que está mais em risco de extinção, está em iminente risco de extinção. O angolar tem uma percentagem de mais de 6%, com cerca de 11.000 falantes, e o forro ainda com 62.000 falantes.” Quando fala que o lung'ie está em risco de extinção e é a língua que mais risco enfrenta, temos uma noção do tempo de vida da língua? E quanto tempo temos para salvar a língua? “Para salvar a língua, todo o tempo é pouco, é uma questão urgente. Não se pode dar um prazo de validade a uma língua porque a experiência mostra-nos que, às vezes, quando pensamos que uma língua se vai extinguir, na verdade acaba por ainda perdurar no tempo mais do que se pensava. Ou, às vezes, desaparecem mais rapidamente do que nós imaginávamos. Portanto, as duas coisas são possíveis. No caso do lung'ie, qual é o principal problema? Estamos a falar de uma ilha pequena com, neste momento, talvez 7.000 habitantes…” Estamos a falar da ilha do Príncipe? “Sim, uma língua com poucas centenas de falantes que enfrenta, no fundo, dois adversários directos, sobretudo o português, mas também o cabo-verdiano. A população falante do lung'ie, como falantes de outras línguas no Príncipe, muitas vezes acaba por migrar para a ilha de São Tomé e na ilha de São Tomé o português é a língua hegemónica. Também se fala o forro, obviamente. Portanto, estes falantes acabam por ser diluídos ou absorvidos por outras línguas. Isto ainda dificulta mais a sobrevivência de uma língua, esta fragmentação que existe num contexto já de tão pequena escala como a ilha do Príncipe.” Que iniciativas há para tentar contrariar este movimento? “Uma das iniciativas, no caso do lung'ie, do crioulo do Príncipe, é a colocação de amas falantes do lung'ie em creches. Portanto, utilizar o lung'ie na comunicação com os mais novos, o que parece uma boa iniciativa porque visa restabelecer a transmissão entre as gerações  eque é, na verdade, o primeiro aspecto que tem que ser atacado quando queremos revitalizar uma língua.” As mães e os pais em casa, que são tão jovens, depois conseguem continuar essa transmissão?  “Aí está. As dificuldades são muitas porque pode-se tentar fazer um trabalho de um lado, mas do outro lado este trabalho acaba por ser desfeito. Há muitas dificuldades. Claro, aqui é essencial que a comunidade se organize em torno da língua para que, no fundo, haja mais iniciativas. Penso que na comunicação social também há mais atenção agora pelo lung'ie, enfim, através do Governo Regional do Príncipe... Tudo isso acabam por ser tentativas de manter a língua, em primeiro lugar, e também de a revitalizar. Mas, sabemos de outros contextos que existem muitos projectos de revitalização em que nem sempre o resultado final é positivo. Ou seja, das 7.000 línguas no mundo, mais ou menos metade está em algum tipo de risco de extinção e há, todos os meses, uma ou duas línguas que morrem. Não se fala muito sobre isso, mas isto faz parte da realidade do nosso planeta: os crioulos de São Tomé e Príncipe, os crioulos da Ásia (também ainda há um certo número de crioulos no contexto da Ásia) estão todos entre estas línguas em risco, algumas mais do que outras, mas em risco. Pode ser uma questão de uma ou duas gerações ou de mais tempo, não sabemos, mas o risco existe. A questão que nos devemos colocar no século XXI é: queremos deixar morrer as línguas sem lhes dar a devida assistência ou vamos tentar revitalizá-las, enquanto património linguístico não só de São Tomé e Príncipe ou diferentes contextos da Ásia, mas da Humanidade? O que é que nós queremos para o nosso planeta? Diversidade ou queremos ser monolingues em inglês? É quase essa questão que se pode colocar em última instância. São questões complexas. Não há uma resposta simples e uniforme para pensarmos em diferentes contextos em que há línguas em risco de extinção, mas temos sobretudo de pensar um pouco mais além e naquilo que nós queremos para as nossas sociedades.” Resumindo, o lung'ie é no Príncipe e o forro e o angolar em São Tomé? “Exactamente. Já agora, um dado que não referi, mas que também acho que é muito interessante, é o facto de, neste momento, de acordo com o último censo de 2012, o cabo-verdiano ser em São Tomé e Príncipe o segundo crioulo mais falado depois do forro, tem mais falantes do que o angolar e muito mais do que o lung'ie. Ou seja, isto mostra também que as atitudes linguísticas e a própria utilização das línguas pelas comunidades tem muita importância na sua sobrevivência. O cabo-verdiano, não só em São Tomé e Príncipe, mas um pouco por todo o mundo, na diáspora, é falado pelas comunidades, é uma língua de que as pessoas se orgulham. Infelizmente, por diferentes razões históricas, sociológicas, os crioulos autóctones de São Tomé e Príncipe não estão na mesma situação e enfrentam, de facto, um risco agravado de desaparecer ao longo do tempo.” Quer dizer-nos o que são as línguas crioulas e por que é que comportam toda uma história que foi invisibilizada? “Bem, a primeira coisa que eu posso dizer sobre o que é uma língua crioula é que há muita discussão sobre o que estas línguas são, quais são e quais não são. Se formos pelas normas normais da sociedade, as definições que são muitas vezes utilizadas nos manuais quando estamos a falar de línguas que surgem num contexto de contacto de línguas, por exemplo, em São Tomé e Príncipe, entre o português e diversas línguas africanas e, no contexto do Atlântico, onde há muitos outros crioulos, são línguas que surgem sobretudo em sociedades escravocratas, portanto, resultam de uma história muito complexa, difícil, penosa, em que, no fundo, houve necessidade de encontrar uma plataforma de comunicação comum entre falantes de línguas diferentes. Ou seja, a língua-alvo, em inglês, a chamada ‘target language', era, em São Tomé e Príncipe, o português, mas obviamente que não era o português da escola, era um português que tinha poucos falantes e que, de alguma maneira, serviu de modelo porque era a língua do colonizador. Portanto, a língua-alvo é sempre de quem comanda, de quem domina numa sociedade nova. Só que, obviamente, a maioria da população falava outras línguas e precisava de adquirir os rudimentos do português e foi assim que, aos poucos, começou a nascer um código mais rudimentar, simplificado, de base lexical portuguesa, que as crianças que nasceram nestas novas sociedades transformaram numa língua materna, o chamado processo de nativismo. É assim que nós temos, um pouco por todo o mundo, novas línguas que surgem por causa, em primeiro lugar, do movimento expansionista da Europa. Temos crioulos de base lexical portuguesa e inglesa, francesa, etc, um pouco pelo Atlântico, o Índico, o Pacífico. São línguas novas que, muitas vezes, têm o léxico, as palavras, o vocabulário de uma língua, a língua socialmente dominante nestes novos contextos, e a gramática é uma espécie de compromisso entre a gramática das diferentes línguas em contacto - podia ser o português e línguas africanas ou o português e línguas asiáticas ou o francês e línguas africanas. Depois há, obviamente, resultados muito diversos, com muitas línguas diferentes. Há uma coisa que, muitas vezes, não questionamos quando falamos de crioulos e incluímos um conjunto de línguas nessa classe de crioulos. Mas é bom não esquecer que a palavra crioulo foi utilizado historicamente primeiro para pessoas, muitas vezes os chamados ‘filhos da terra', aqueles que nasciam nas novas colónias, podiam ser europeus ou africanos, mas os chamados 'filhos da terra'. Só depois é que este termo começou a ser utilizado para as novas línguas que emergiram nestes contextos. Na verdade, o contacto de línguas de que resultam os crioulos é um fenómeno transversal à Humanidade e provavelmente não só desde os tempos da colonização europeia, mas desde sempre, houve sempre contacto entre línguas, penso no inglês, penso no português. O português é uma língua que nasceu em Portugal, mas resulta da romanização de uma grande parte da Europa, havia outras línguas por aqui. Portanto, o contacto é algo que houve sempre, historicamente, em toda a parte, e o que temos que questionar é se faz sentido utilizarmos o rótulo crioulo. Às vezes tem conotações negativas e teve sobretudo ao longo da sua história, hoje em dia menos, mas no passado teve porque eram, muitas vezes, línguas vistas como dialectos, como algaraviada, como linguagens corruptas em relação ao português ou francês, etc. Temos de nos questionar se faz sentido este termo crioulo porque não tem, na verdade, um conteúdo verdadeiramente nem linguístico, nem exactamente sócio-histórico. Resulta de processos que fazem parte da linguística, do contacto e quase podíamos dizer que o inglês também é uma língua crioula, o latim, enfim não vou aqui desenvolver muito mais, mas queria só chamar a atenção para também a questão das etiquetas que, às vezes, aplicamos. Isto não é uma questão tão simples quanto isso.”

Neste programa, vamos falar sobre a publicação "Resistência Visual Generalizada: Livros de Fotografia e Movimentos de Libertação", organizada por Catarina Boeiro e Raquel Schefer e que foi apresentada a 26 de Fevereiro em Paris. A obra reúne um conjunto de livros, fotografias, revistas e boletins dos movimentos de libertação produzidos entre as décadas de 1960 e 1980, no contexto das lutas anticoloniais de libertação e dos primeiros anos de independência em Angola, Moçambique, Guiné-Bissau e Cabo Verde. Raquel Schefer falou-nos sobre este projecto que também se materializou em exposições, e lembrou que recolocar em circulação imagens de há mais de 50 anos “é um gesto urgente” perante a situação política mundial actual e perante a invisibilização de lutas históricas. A obra "Resistência Visual Generalizada: Livros de Fotografia e Movimentos de Libertação" debruça-se sobre um conjunto de livros de fotografia publicados durante as lutas de libertação dos países africanos de língua portuguesa e sobre publicações editadas pouco depois das independências. O projecto é da autoria de Catarina Boeiro e Raquel Schefer e começou em 2018 quando as investigadoras obtiveram uma bolsa para um projecto curatorial sobre o tema, algo que resultou em exposições no Instituto Nacional de História da Arte, em Paris, entre Novembro de 2021 e Janeiro de 2022, no Torreão Nascente da Cordoaria Nacional – Galerias Municipais de Lisboa, entre Setembro e Novembro de 2022, e, em versão reduzida, no âmbito da 10ª Mostra de Cinema Anti-Racista (MICAR), organizada pela associação SOS Racismo, no Batalha Centro de Cinema, no Porto, em Novembro de 2023. A publicação constitui um arquivo visual e textual dos materiais exibidos nas exposições, dando-os a conhecer, contextualizando a sua produção no âmbito dos movimentos emancipatórios das lutas de libertação e recolocando-os em circulação como “um gesto urgente” contra um certo “apagamento” histórico e visual e “tendo em conta a situação política mundial actual”, sublinhou Raquel Schefer. “Esse conjunto de livros é um retrato eloquente do paradigma de emancipação das décadas de 60 e 70 dos processos de descolonização dos países africanos, mas também das redes de solidariedade internacionalista desse período porque - sobretudo na primeira etapa correspondente às lutas de libertação - os fotógrafos e jornalistas que viajavam às zonas libertadas de Angola, Moçambique e da Guiné-Bissau eram fotógrafos internacionalistas como Augusta Conchiglia, que é italiana, o Uliano Lucas, também italiano, o Tadahiro Ogawa, um fotógrafo japonês, entre outros exemplos. Consideramos e constatamos, tanto eu como a Catarina, que há um processo de revisão da história em curso e mesmo um processo de reordenação semântica, de apagamento do paradigma de emancipação das décadas de 60 e 70, de apagamento das suas visualidades, e parece-nos mesmo um gesto urgente, tendo em conta a situação política mundial actual, recolocar essas imagens e essa História em circulação”, disse à RFI Raquel Schefer. A professora de cinema na Universidade Sorbonne-Nouvelle lembrou que, nos tempos das lutas de libertação, há pouco mais de meio século, “a produção de imagens revelou-se como uma arma no quadro das lutas de libertação”. Por um lado, porque através das imagens fotográficas e cinematográficas se podia documentar a luta de libertação e, nomeadamente, as novas formas de organização social e de pedagogia que eram desenvolvidas nas zonas libertadas. Por outro lado, porque não se tratou apenas de documentar, “tratou-se também de reinventar a estética e, nesse sentido, essa própria descolonização da estética é - e era - uma arma de libertação, para citar Amílcar Cabral”. Na introdução da obra, Catarina Boeiro e Raquel Schefer assumem que “o gesto de reunir e apresentar um conjunto de livros e documentos que oferecem, tanto em termos historiográficos, quanto em termos visuais, o reverso da narrativa veiculada em Portugal, tanto no contexto educativo, quanto no quadro mediático, poderá contribuir para a complexificação da perspectiva histórica relativa ao colonialismo português e às lutas de Libertação anticoloniais, bem como aos seus prolongamentos no presente”. Por sua vez, no prefácio, o sociólogo Miguel de Barros fala da publicação como “um acto político” e “reparador” por “resgatar a memória de uma etapa da história protagonizada pela mobilização dos povos africanos subjugados que buscavam a sua emancipação” e por gerar “espaço para educar novas gerações no Norte Global”. Questionada sobre se “Resistência Visual Generalizada” é, de facto, uma forma de denunciar uma certa narrativa histórica oficial e até a continuidade de uma lógica colonial no presente, Raquel Schefer admite que quiseram “colocar em paralelo o passado e o presente e mesmo estabelecer uma linha de continuidade entre o passado colonial e as manifestações, estruturas e formações coloniais no presente”. “Por um lado, consideramos que na sociedade portuguesa, tal como na francesa e na Europa em geral, o colonialismo se mantém vivo através de divisões de classe e de raça, através do racismo. Também constatamos esse processo de reescrita da História que tende a invisibilizar a história das lutas de emancipação e libertação do século XX. Por outro lado - se calhar agora ainda mais do que quando iniciamos o processo de investigação em 2018 - o colonialismo está vivo e é manifesto em certos acontecimentos e processos da actualidade, como o genocídio na Palestina, no Sudão, no Congo, entre outras zonas geopolíticas, ou também no desrespeito total pelo direito internacional e pelo sistema multilateral implementado depois da Segunda Guerra Mundial, como vemos, por exemplo, nos bombardeamentos da Venezuela e no rapto do seu Presidente ou nos bombardeamentos do Irão ainda em curso”, acrescentou. Oiça a entrevista completa no programa ARTES desta semana.

O Presidente de Cabo Verde, José Maria Neves, reafirmou o compromisso com a valorização do património africano, defendendo que a riqueza natural e cultural do continente deve ser colocada ao serviço do desenvolvimento sustentável. O estadista defendeu que o património africano, muitas vezes “silenciado”, deve ganhar visibilidade e integrar a lista de Património Mundial da UNESCO: “Queremos que mais países inscrevam o seu património natural e cultural”. Na qualidade de Champion da União Africana para a Preservação do Património Natural e Cultural de África, o chefe de Estado de Cabo Verde sublinhou que “África é um continente riquíssimo em termos de património natural e cultural” e alertou para a necessidade de transformar esse potencial em oportunidades concretas: “É preciso colocar toda esta riqueza ao serviço do continente africano”. À margem da 39.ª Sessão Ordinária da Assembleia da União Africana, que decorreu em Addis Abeba, o Presidente de Cabo Verde liderou um evento de alto nível subordinado ao tema “Património Mundial e Segurança Hídrica em África: Construir Caminhos para a Sustentabilidade e a Agenda 2063”, promovido por Cabo Verde no quadro das comemorações do 20.º aniversário do Fundo Africano para o Património Mundial. José Maria Neves defendeu que o património africano, muitas vezes “silenciado”, deve ganhar visibilidade e integrar a lista de Património Mundial da UNESCO: “Queremos que mais países inscrevam o seu património natural e cultural”. “O que pretendemos é que o património natural e cultural africano seja uma alavanca para o desenvolvimento sustentável do continente”. Segundo o Presidente, investir na preservação pode impulsionar sectores estratégicos: “O património pode levar ao crescimento do turismo, dos transportes, das indústrias criativas, à criação de emprego e de novas oportunidades para a juventude africana.” O estadista apelou ainda ao reforço do financiamento internacional e ao envolvimento do sector privado. “É preciso estimular as agências internacionais no sentido do financiamento da preservação”, defendendo que também os privados devem alocar recursos ao fundo africano. Segundo o chefe de Estado, está em curso um esforço de sensibilização junto de Estados-membros, parceiros internacionais e sector privado. “Falamos em mobilizar recursos em torno de 20 milhões de dólares americanos para o relançamento do seu trabalho”, afirmou, clarificando, contudo, que a fase actual não é ainda de angariação directa de montantes. “Está-se a fazer mais um trabalho de sensibilização e não um trabalho de recolha de valores específicos neste momento”, explicou. No plano nacional, José Maria Neves revelou que Cabo Verde tem projectos a serem trabalhados com o Fundo Africano para o Património Mundial. Entre eles, destacou a candidatura do Campo de Concentração do Tarrafal a Património Mundial e o processo relativo aos Escritos de Amílcar Cabral. O país já conta com a Cidade Velha classificada pela UNESCO, estando em curso o levantamento de “patrimónios silenciados” para valorização futura . O Presidente destacou a ligação entre património e segurança hídrica, apontando a gestão sustentável da água como factor crítico para o futuro do continente. “Fizemos referência à relação entre a água, os recursos hídricos e o património mundial, enquanto instrumentos que poderão levar-nos ao desenvolvimento sustentável e ao cumprimento da Agenda 2063”, referiu, assinalando a “grande abertura” das agências parceiras para apoiar iniciativas nesta área. “O património natural e cultural são as nossas catedrais e basílicas”, concluiu, defendendo que a sua preservação pode contribuir “enormemente para o crescimento da economia e para a melhoria das condições de vida dos africanos”.

A actriz portuguesa Beatriz Batarda é madrinha e convidada especial da edição deste ano do festival "Olá Paris!" que mostra na capital francesa uma selecção de cinema português aberta ao público e aos profissionais do cinema francês. O Festival Olá Paris volta à capital francesa com uma segunda edição, destacando o trabalho dos realizadores e actores portugueses, com a estreia de vários filmes e uma nova madrinha. Se na primeira edição, esta distinção coube a Maria de Medeiros, em 2026 a madrinha do Festival Olá Paris, que decorre entre 6  e 8 de Março, é Beatriz Batarda, uma das actrizes mais destacadas da sua geração. Em entrevista à RFI, a actriz explica a sua afinidade com a França e com a língua francesa, assim como os dois filmes que protagoniza e que poderão ser vistos em Paris durante o Festival. “A minha família materna é francesa e emigrou para Portugal no final dos anos 30, se não me engano, e portanto ainda tenho alguma família em França e fiz aqui o Liceu Francês em Lisboa porque os meus avós faziam questão e por isso essa, essa relação com a cultura francesa esteve sempre viva. Como é que eu vou parar a este lugar através do convite? Não sei o que é que lhes passou pela cabeça convidarem-me, mas penso que terá sido também esta sensação de facilidade, não com a língua, porque eu já não falo tanto francês como como falava antes, mas essa compreensão, se calhar desse encontro, desse lugar, desse encontro das duas culturas. Eu sempre tive essa sensação de que eu não não era nem francesa nem portuguesa. Era um lugar próprio”, explicou a actriz. Em Paris, da primeira edição, onde esteve presente também com dois filmes, Beatriz Batarda guarda sobretudo as abordagens dos espectadores franceses, interessados no cinema pelo seu valor intrínseco, independentemente de ser ou não cinema português. Para esta edição, Beatriz Batarda assume ter tido algumas trocas com a organização e assume que as escolhas do cartaz são ousadas. Nesta segunda edição, Beatriz Batarda protagoniza dois dos filmes apresentados: “18 buracos para o Paraíso”, de João Nuno Pinto, e “O Vento Assobiando nas Gruas”, assinado por Jeanne Waltz a partir do romance de Lídia Jorge. Duas películas actuais e que falam de temas prementes tanto em Portugal como em França. “[O Vento Assobiando nas Gruas] Fala da impossibilidade de deixar o colonialismo para trás. É a utilização das mulheres para preservar uma postura machista e colonialista perante os outros. A personagem que eu interpreto é uma mulher que é completamente dominada pelo universo masculino e que para ganhar algum poder ou para se impor em relação ao resto da família, masculiniza-se ela própria e tem um pensamento muito pouco solidário com as mulheres, ou com a fragilidade ou com a diferença. E o filme do João Nuno não é menos pertinente, porque também é uma uma proposta com uma crítica interessante sobre a venda do território português aos grandes grupos que compram assim hectares e hectares e que depois tentam transformarem em resorts e ocupam uma zona do país mais a sul, que é muito bonita de facto e que é muito agradável e o clima é muito agradável, mas que tem poucos recursos de água. Essa água é preciosa para a agricultura e para o gado e para as populações locais. E, portanto, levanta essa questão dessa drenagem sem qualquer limite, sem qualquer regra. Dos poucos recursos da terra”, concluiu.

Eldorado” é o novo trabalho do autor brasileiro de banda desenhada Marcello Quintanilha, lançado em Janeiro pela editora belga Le Lombard. Através da história de dois irmãos, a BD esboça um retrato social do Brasil, dos anos 50 aos anos 70, ritmado pela paixão do futebol, pela música, pelas desigualdades sociais, pela criminalidade e por uma política autoritária. Poderá o sonho da bola sobreviver à dureza do terreno fora das quatro linhas ou estará destinado a ficar fora de jogo num Brasil sem ilusões? “Eldorado” cruza o destino de dois irmãos, Hélcio e Luís Alberto: um sonha com uma carreira de futebol profissional e o outro é apanhado nas malhas da delinquência. Através deles, é a própria história do Brasil, dos anos 50 aos anos 70, que acompanhamos. A música é omnipresente, numa banda desenhada marcada pelo movimento, planos cinematográficos, um espectro de cores nostálgicas e uma palete de emoções que pinta a complexidade das personagens. “Esse livro recupera o mito do filho pródigo inserido no contexto da classe trabalhadora brasileira da metade do século XX e é uma história de erros, é uma história de afrontar os erros, é uma história de repensar os erros e de tentar solucionar tudo aquilo que dissemos, tudo aquilo que fizemos e que não pode mais ser refeito a não ser ser compreendido e ser um ponto de partida para um novo futuro”, conta Marcello Quintanilha à RFI. “Eldorado” começa com uma introdução sobre a história do Brasil, a preto e branco, inspirada nas gravuras dos folhetos de cordel do nordeste do país. Aí se conta como o futebol, introduzido no país como um desporto de ricos, foi tomado pelas classes populares e se tornou numa revolução silenciosa com uma “faceta jovem, igualitária, impetuosa e transgressiva”. Aí também se conta como, ao longo do século XX, a criminalidade se alimentou da ausência de políticas públicas de inclusão e das desigualdades económicas e sociais e como o contexto político e histórico agravou essas mesmas desigualdades e mergulhou o país numa crise que continua a ameaçar a democracia brasileira até hoje. Nesta obra descrita como um policial neo-realista, as personagens de Hélcio e Luís Alberto vão incarnar a complexidade desse Brasil, entre os anos 50 e 70, na cidade de Caxias, na região do Rio de Janeiro. Esta é também uma história que se inspira no pai de Marcello Quintanilha, um antigo jogador profissional que teve de parar de jogar muito jovem, o que levou a que o tema do futebol fosse, durante muito tempo, um tabu na família. “Metade do livro é baseada na história real dele e a outra metade do livro é uma história ficcional, policial, que serve como espelho entre as duas vertentes: a real e a ficcional”, explica o autor. A influência do pai e a personagem de Hélcio já apareciam noutro trabalho de Marcello Quintanilha, "Luzes de Niterói" (2018). O lado humano das personagens é uma linha de força da obra do autor, em que o passar do tempo, a arquitectura e o próprio Brasil são também personagens. “Eu acho que os meus livros tratam de coisas que eu considero muito humanas. Acho que é, por isso, que o meu trabalho vem despertando tanto interesse fora do Brasil, porque eu trato dos personagens de uma maneira muito humana e a condição humana é algo compartilhado universalmente. Então, Eldorado insere-se no mesmo contexto, na mesma concepção de personagens, na mesma concepção do mundo”, acrescenta. Uma concepção do mundo que tem conquistado o mercado editorial de banda desenhada na Europa, nomeadamente o Festival Internacional de Banda Desenhada de Angoulême, em França. Aí venceu, em 2022, o prémio de melhor álbum, Fauve d'Or, com “Escuta, formosa Márcia” e também ganhou, em 2016, na categoria de melhor história policial com “Tungsténio”, uma BD que também foi adaptada a filme. Nascido em Niterói, no Brasil, em 1971, Marcello Quintanilha passou de autodidacta a um dos maiores autores da BD brasileira contemporânea. Começou a trabalhar para uma editora aos 16 anos e publicou em 1999 a sua primeira novela gráfica, "Fealdade de Fabiano Gorila", que já se inspirava na vida do pai. Instalou-se em Barcelona há 23 anos, graças à série "Sept balles pour Oxford", da editora Le Lombard, com argumento do argentino Jorge Zentner e do espanhol Montecarlo, e fez ilustração para jornais espanhóis como El País e La Vanguardia. Desde então, não parou de desenhar, escrever e publicar. Editou "Salvador" (2005), "Sábado dos meus amores" (2009), "Almas públicas" (2011), "O ateneu" (2012), "Tungsténio" (2014), "Talco de vidro" (2015), "Hinário nacional" (2016), "Luzes de Niterói" (2018), "Escuta, formosa Márcia" (2021) e, agora, “Eldorado”. Em 2020, Marcello Quintanilha estreou-se na ficção com "Desereama".

Passado em 1977, durante a ditadura militar brasileira, O Agente Secreto, de Kleber Mendonça Filho, constrói um retrato da repressão através de gestos íntimos e do que fica por dizer. Integrando um elenco, Isabél Zuaa interpreta Teresa Vitória, uma mulher angolana exilada, formada em Portugal. Em entrevista, a actriz fala do trabalho colectivo, da política inscrita nos corpos e da força do silêncio num filme em plena consagração internacional. Passado em 1977, em plena ditadura militar brasileira, O Agente Secreto afirma-se como um dos mais rigorosos e inquietantes retratos cinematográficos da repressão política no Brasil. O novo filme de Kleber Mendonça Filho recusa a explicação directa e opta por uma construção sensorial, onde a vigilância, o medo e o desgaste moral do autoritarismo se infiltram na vida do dia-a-dia, nos afectos e nos gestos. Esse olhar oblíquo tem garantido à obra um percurso internacional sólido, múltiplas distinções em festivais e, mais recentemente, a entrada na corrida aos Óscares, com nomeações em quatro categorias. Integrado numa narrativa assumidamente coral, o filme assenta num trabalho colectivo visível, quase orgânico. Para Isabél Zuaa, que interpreta Teresa Vitória, essa dimensão foi determinante. “O que mais me marcou foi a simbiose entre a equipa técnica e a equipa artística, os actores, a preparação de elenco, todo o ambiente da cidade do Recife”, afirma. Segundo a actriz portuguesa, o envolvimento foi tal que “as pessoas estavam todas a torcer para que o filme desse certo” e “muita gente queria fazer parte”. Essa experiência revelou-se particularmente singular pela escala do projecto. “Essa simbiose não costuma acontecer assim num filme tão grande”, sublinha Isabél Zuaa, lembrando que, apesar de se tratar de uma produção com profissionais “de Angola, de Portugal, da Alemanha e de vários lugares do Brasil”, se criou um ambiente de rara coesão. “Normalmente, essa ligação é mais evidente em filmes menor escala”, acrescenta, destacando o carácter excepcional do processo de trabalho. A actriz atribui grande parte dessa atmosfera à forma de dirigir de Kleber Mendonça Filho, que descreve como “um gentil gigante, amante do cinema”. Esse amor pelo cinema traduz-se, segundo Isabél Zuaa, numa atenção constante ao detalhe e às pessoas: “Ele trata tudo com muito carinho, com muita atenção, com muito cuidado”, criando um set onde “toda a gente está a torcer e a cuidar para que o filme e todas as coisas deem muito certo”. Mais do que uma hierarquia rígida, impôs-se uma lógica de trabalho assente na colaboração, na escuta e no respeito mútuo. A entrada de Isabél Zuaa no projecto foi inesperada. As filmagens já tinham começado quando recebeu o convite, num momento em que se encontrava em Lisboa, prestes a entrar de férias após concluir outro filme. A personagem que lhe foi proposta trazia, porém, uma complexidade invulgar. Teresa Vitória inspira-se numa mulher angolana real, ligada à história pessoal do realizador, e cruza trajectos coloniais, exílio e formação académica em Portugal. “É uma mulher angolana que estudou em Portugal”, explica a actriz, sublinhando a densidade histórica da experiência. Essa dimensão atravessa a construção da personagem, marcada por uma desilusão política e existencial. Isabél Zuaa recusa uma leitura simplista do seu estado emocional: mais do que uma depressão, trata-se de “uma desilusão com a circunstância em que ela se encontra”, por não poder estar “nos seus países de origem e de referência” e por se sentir deslocada face aos rumos tomados pela história. A personagem ocupa, assim, um lugar ético complexo, recusando alinhar com lógicas de guerra. “Guerra é sempre guerra”, afirma, sublinhando a posição humanitária de Teresa Vitória. O trabalho vocal e corporal assume aqui particular relevância. A opção por um português europeu, atravessado por uma musicalidade africana subtil, responde a um rigor histórico e simbólico. “É uma mulher africana com formação em Portugal”, explica Isabél Zuaa, evocando uma geração de mulheres que estudaram em Lisboa, Coimbra ou Porto e cuja fala reflectia essa formação. “As pessoas perguntam porque é que o sotaque é português de Portugal, mas é uma questão de época”, esclarece, acrescentando que essa escolha representa um grupo de mulheres ainda pouco visível no cinema. Num filme que evita discursos explicativos sobre a ditadura, o silêncio ganha um peso expressivo central. “O filme fala muito nos silêncios, naquilo que não é dito, naquilo que está noutras camadas”, observa a actriz. Para Isabél Zuaa, essa opção cria mais espaço para o espectador: “O silêncio pode ser muita coisa. Pode ser interpretado por cada pessoa de formas diferentes”. Frases aparentemente simples concentram múltiplos sentidos, revelando contradições identitárias, deslocamentos e violências subtis. O edifício Ofir, no bairro do Espinheiro, no Recife, onde Teresa Vitória vive funciona como um microcosmo do próprio filme. Um espaço de resistência material e simbólica, onde corpos exilados e em perigo conseguem ainda “celebrar a vida” e encontrar formas de sobrevivência colectiva. Entre humor, solidariedade e tensão permanente, O Agente Secreto constrói uma reflexão poderosa sobre memória, autoritarismo e persistência do humano. Para Isabél Zuaa, o impacto é claro: “Sem dúvida há um antes e um depois”, tanto pela projecção internacional como pela confirmação de que o cinema político pode ser íntimo, sensorial e profundamente perturbador.

Um podcast escrito e produzido por Arthur Vacher, luso-descendente, traça a história de uma amizade entre três rapazes homossexuais que os aproxima das raízes portuguesas e os ajuda a enfrentar as dificuldades do dia a dia. Três rapazes gays, com vinte e poucos anos, de origem portuguesa, trabalham juntos num dos grandes armazéns de Paris. Aqui começa uma história que os vai levar não só a descobrir o verdadeiro sentido da amizade, mas também a reabilitar as raízes portuguesas muitas vezes envoltas em preconceito e discriminação. Esta história é contada na primeira pessoa por Arthur Vacher, no podcast “Les Portugayz”, que vai no terceiro de cinco episódios. Em entrevista à RFI, Arthur, acompanhado por Adrien Deleu Pinto, protagonista também desta história, falaram sobre a importância dos amigos, numa altura em que vivemos cada mais sozinhos e isolados, especialmente numa grande cidade como Paris. Arthur Vacher: "Sim, é tanto sobre amizade quanto sobre solidão. É, como dizer... Percebi ao escrever esta história que nós os três partilhávamos uma grande tristeza, uma grande solidão em relação à nossa vida em geral, mas também em relação ao mundo gay, que às vezes nos isolou uns dos outros, uns com os outros e uns contra os outros. Então, ter amigos é algo muito precioso. Permite superar essa solidão que podemos atravessar na vida, que toda a gente pode atravessar. E, foi por isso, que quis contar esta história" Adrien Deleu Pinto: "É verdade que do que precisávamos, creio eu, tanto o Arthur quanto o Joseph e eu, era de ter amizades gays. E aconteceu de nós três partilharmos também a cultura portuguesa, o que foi um pouco a cereja no topo do bolo. Foi isto que solidificou o trio. E isso aconteceu num momento das nossas vidas, de nós os três, em que realmente precisávamos disso. Por isso, fico muito emocionado que o Arthur tenha se apropriado disso para transformar num podcast" Arthur Vacher: "Não precisamos estar bem para ter um amigo. Para ser amado. E foi isso que compreendemos ao apoiar-nos uns aos outros. Estávamos lá. E só porque eu estava mal e ligava para o meu amigo Adrien ou para o Joseph, e tinha apenas uma conversa com eles, isso já tornava a minha vida um pouco mais fácil" Os três rapazes formaram então um clube de cinema português e rapidamente se tornaram amigos próximos, uma experiência que conta a ambiguidade e dificuldade de distinguir a amizade da sedução nas comunidades homossexuais e como essa certeza e necessidade de amigos se tornou uma pedra angular da relação entre os três. Arthur Vacher: "Eu estava a passar por um período bastante difícil e, na verdade, a prioridade não era encontrar o amor da minha vida ou de ter uma vida sexual. Essas eram coisas secundárias para mim naquele momento. E a amizade, esses gestos, essa ternura que não é sexual, mas que é algo totalmente diferente... Para mim, isso permitiu emancipar-me dessa depressão, mas também partilhar momentos muito ternos, ter muito amor para dar e também para receber dos meus amigos." Adrien Deleu Pinto: "Acho que, nas comunidades gays, já existe frequentemente a noção de "família escolhida", porque precisamos nos reencontrar com pessoas que se sentiram rejeitadas nalgum ponto das suas vidas. Mas, além disso, no contexto da nossa amizade, eu tinha acabado de perder a minha avó portuguesa, que era um pouco o meu pilar pessoal e o meu pilar dessa cultura. E, por isso, acho que quando nós os três nos encontramos, houve uma necessidade de reinvestir tudo o que ela me tinha transmitido e de recriar uma família com o Arthur e o Joseph." A ideia de documentar esta amizade singular surgiu logo no espírito de Arthur que foi gravando alguns momentos partilhados, mas a quebra do laço com Joseph levou a alguma hesitação. Adrien, que é protagonista e intervém mesmo no podcast, diz que fica emocionado com a forma como Arthur refaz o percurso desta afinidade. Adrien Deleu Pinto: "Originalmente, era um projeto que queríamos levar adiante os três, mas não sabíamos exactamente como. E depois, bem, a vida fez com que o trio se desfizesse. O Arthur fazia muita questão de contar esta história e, na época, eu não via exactamente como fazê-lo porque estava decepcionado com o fim do trio. Conversámos sobre isso e sentimos os dois que ele precisava contar a história na primeira pessoa. E, no final de contas, acho que isso também nos fez evoluir na nossa amizade, porque há coisas... enfim, ele fala de nós de uma forma que nunca tínhamos falado antes. Conheci o ponto de vista dele sobre situações passadas. Mas o que eu gosto na nossa amizade é que não nos tornamos amigos de imediato e que houve justamente uma espécie de ambiguidade no início, antes de percebermos que não era aquele tipo de vínculo que queríamos investir. E é porque passamos por isso que esta amizade existe e é tão forte hoje. Mas, naquela época, nunca tínhamos discutido isso completamente, e foi super interessante ver as coisas que partilhámos. Fico muito tocado com a forma como ele fala dessa amizade" Para além de restituir a confiança no outro, esta amizade entre os três rapazes veio também despertar, reconciliar e recriar a ligação a Portugal às vezes esquecida, outras vezes dolorida e marcada pela discriminação como é muitas vezes relatado pelos portugueses e descendentes de portugueses em França.  Arthur Vacher: "Portugal, para mim... houve momentos no recreio da escola em que me diziam "tu és peludo", "os teus avós são operários ou porteiros". Enfim, eu era estigmatizado. Da mesma forma, a minha homossexualidade foi estigmatizada, mas agora existe em França uma imagem mais moderna e precisa de Portugal. Mas, na verdade, o que conto no podcast é que a nossa amizade permitiu remendar tudo isso. Ou seja, a cultura portuguesa, que eu imaginava um pouco distante da cultura gay... bem, nós divertimo-nos ligando as duas coisas. Eu falava há pouco com o Adrien; explicava que o nosso terceiro amigo, Joseph, não era apenas de origem portuguesa, mas também crente, e por isso ele divertia-se a pôr Nossas Senhoras por todo o lado e fazíamos desenhos coloridos com as imagens. Ele decorava as imagens com cores vibrantes e chamativas, então elas tornavam-se quase ícones queer" Adrien Deleu Pinto: "Ainda não o fizemos muito, mas, por exemplo, guardei muitas roupas da minha avó e sempre dissemos que um dia teríamos de fazer drag. Mas justamente subvertendo alguns estereótipos portugueses, havendo essa reapropriação. No ano passado, fomos a Portugal juntos pela primeira vez, e é também uma forma de colorir esse país com a nossa amizade, de descobrir as coisas de outra forma. No caso do Arthur, a sua família ainda está bastante enraizada em Portugal. Já eu, a geração da minha mãe e dos meus tios vai lá pouco. Então, há uma necessidade de recriar isto tudo. E foi realmente a nossa amizade que reabriu esse canal." Arthur Vacher: "Eu saí do armário, contei que era homossexual à minha avó e ela parou de falar comigo durante seis meses, um ano, mais ou menos. Ela utilizou a religião para me dizer que não era bom, que não queria que o neto dela fosse assim. E, por isso, esta amizade com o Joseph e o Adrien foi uma forma de eu dizer a mim mesmo: 'Ah, então Portugal pode existir na minha forma de viver'". O podcast “Les Portugayz” está disponível em todas as plataformas streaming e é publicado mensalmente na revista "Regards".

A crítica literária são-tomense Inocência Mata defende que falar de culturas lusófonas é simplificar um espaço marcado por línguas diversas e memórias em conflito. Entre disputas históricas, silêncios pós-coloniais e reapropriações da língua portuguesa, a académica sublinha o papel da escrita como resistência ao esquecimento e aponta para uma literatura contemporânea mais descomplexada, que assume a história comum sem a justificar nem a mitificar. A língua portuguesa atravessa geografias, histórias e memórias que nem sempre se conciliam. No espaço dos países que a usam, a cultura e a literatura tornaram-se lugares privilegiados para revisitar essas heranças, muitas vezes conflituosas. Para a ensaísta e crítica literária são-tomense Inocência Mata, pensar este universo implica começar por questionar a própria linguagem com que o nomeamos: “Eu não utilizo ‘culturas lusófonas'. Prefiro dizer culturas dos países de língua portuguesa, porque nem todas são lusófonas.” A recusa do termo não é apenas semântica. Aponta para uma realidade plural, marcada por línguas africanas e crioulas, e por uma permanente disputa de memórias. “Ainda é um campo de alguma disputa, e isso é natural”, afirma, lembrando que mesmo países com dois séculos de independência, como o Brasil, continuam a debater heranças coloniais: “Houve independência política, mas nunca houve verdadeira descolonização.” A persistência da escravatura décadas depois da independência é, para a académica, um exemplo eloquente dessa contradição histórica. Quando se alarga o olhar a vários países, a complexidade aumenta. A ideia de um manual único de história suscita-lhe reservas imediatas. “Eu torço o nariz, sou contra”, diz, evocando a dificuldade de conciliar narrativas opostas: “Como é que num mesmo manual se escreveria aquilo que os portugueses chamam campanhas de pacificação e os africanos chamam lutas de resistência?” A disputa de memória, sublinha, não exclui o diálogo, mas exige consciência crítica. Mais do que insistir numa retórica conciliadora, prefere uma abordagem pragmática: “Há muita coisa que separa. O importante é capitalizar aquilo que une.” Essa união não apaga conflitos, mas permite reconhecê-los como parte de uma história comum, sem hierarquias morais simplificadoras. Na literatura, essa tensão manifesta-se de forma particularmente nítida. A escrita surge como aquilo que mais resiste ao esquecimento. “O que continua a resistir é a escrita”, afirma, lembrando que, após o 25 de Abril, a África praticamente desapareceu da literatura portuguesa. “É como se os portugueses quisessem esquecer a África.” Só a partir da segunda metade dos anos 80 esse silêncio começou a ser quebrado. Esse reaparecimento resulta, em seu entender, de uma tomada de consciência identitária. “Portugal não se pode pensar sem a África”, afirma, rejeitando comparações com países sem passado colonial. A literatura começou então a integrar essa memória, primeiro marcada pela guerra, depois por narrativas mais complexas, em que a África surge como parte constitutiva da identidade portuguesa. Hoje, os sinais que mais a impressionam são outros. “Vejo uma atitude descomplexada sobre a história.” Já não predomina uma escrita justificativa ou exclusivamente anticolonial, necessária noutro tempo, mas superada como tendência. Escritores de diferentes origens escrevem a partir de uma história comum assumida como facto, não como culpa ou exaltação. No centro dessa transformação está a língua. “Foi imposta, sim, mas hoje é assumida, nativizada, apropriada.” Não pertence a um único país nem exige autorização simbólica. “Ninguém está a fazer favor a ninguém”, afirma, rejeitando a ideia de que uns salvam a língua dos outros. Para a crítica, o português é “uma língua de pertença múltipla, multicêntrica”, que aproxima povos sem apagar diferenças, e é nessa tensão que a literatura encontra o seu futuro.

O encenador e actor luso-franco-moçambicano Victor de Oliveira leva a palco o seu novo solo, “Kumina”, no Théâtre des Quartiers d'Ivry - CDN du Val-de-Marne, a partir desta terça-feira e até sábado. A peça mostra o lado brutal, universal e intemporal do exílio, convocando as memórias dos que não resistiram ao desenraizamento, dos escravos de ontem aos migrantes que hoje morrem no Mediterrâneo. “Kumina” é também um ritual para tentar abrir portas onde hoje se erguem muros. Fomos gravar esta entrevista no Théâtre des Quartiers d'Ivry - CDN du Val-de-Marne, na região de Paris, onde está em cena, entre 13 e 17 de Janeiro, “Kumina”, o novo solo de Victor de Oliveira, escrito, encenado e protagonizado por ele. A peça aborda a história íntima, universal e intemporal do exílio. Partindo das memórias de infância em Moçambique, o país onde nasceu em 1971 e de onde saiu com os pais a seguir à independência, Victor de Oliveira olha para o mundo a partir da própria experiência de desenraizamento e faz do palco um espaço de memória daqueles que tudo perderam ou se perderam nos caminhos forçados do exílio. Este é também um olhar sobre a História: sobre o tráfico transatlântico de milhões de pessoas, sobre o colonialismo, sobre os “boat people” haitianos nos anos 90, sobre os migrantes que ainda morrem no Mediterrâneo ao tentarem chegar à Europa. Uma História ligada por um fio invisível de um sentimento de "déjà vu" de histórias que se repetem século após século, dia após dia. O texto cruza experiência pessoal com o peso da História, com notícias que ritmam a televisão e com a poesia de autores que abordaram o exílio, transformando o palco de "Kumina" num espaço “sagrado”, onde se podem convocar antepassados, esperar uma reconciliação e remar contra pujantes marés de xenofobia. “Todas essas histórias de exílio, toda essa história de desenraizamento, toda essa história de não aceitação do outro, porque o outro é um estrangeiro, não é apenas de agora”, resume Victor de Oliveira em entrevista à RFI. Em palco, como uma estátua, quase sem mexer os pés, Victor de Oliveira vai lembrando oceanos de exilados, tanto os vivos, quanto os que ficaram no fundo do mar. Em cena, um vasto cobertor de sobrevivência pinta o fundo e o chão é feito de terra vermelha. Neste "exílio da terra de ninguém" - ouvimos - reina “a sensação de impossível pertença”... “Kumina” surge depois de “Limbo”, outro solo que assinou em 2021 sobre a busca de identidade de um homem entre dois mundos, entre dois países, entre duas condições, entre negros e brancos, entre colonos e colonizados. “Kumina” surge também depois de ter adaptado “Incêndios”, de Wajdi Mouawad, e “As Areias do Imperador”, de Mia Couto, os quais também buscavam as pontes, talvez quebradas, entre dois mundos. A peça “Kumina” está no Théâtre des Quartiers d'Ivry - CDN du Val-de-Marne de 13 a 17 de Janeiro e no Teatro do Bairro Alto, em Lisboa, de 26 a 29 de Março. Também será lançado um livro que reúne os textos, em português, de “Kumina” e de “Limbo”, numa co-edição da Tinta da China e do Teatro do Bairro Alto. Em francês, será lançado o texto de “Limbo” pelas Editions Chandeigne. RFI: Para começar, peço-lhe uma pequena descrição deste trabalho “Kumina”. Victor de Oliveira, Actor e Encenador: “'Kumina' vem depois de ‘Limbo' e é um prolongamento, digamos assim, de todas as questões que eu já tinha abordado no ‘Limbo' que tinham a ver com esse desenraizamento e com essa tentativa de tentar-me situar entre dois mundos essencialmente. E, depois, com o facto de ser um homem mestiço, portanto, neto de colonos e de colonizados, etc, etc, etc. Em relação ao ‘Kumina', eu volto mais uma vez a pegar no fio da infância porque o espectáculo começa a partir desse momento, a infância, que é o momento em que eu vou partir, em que tenho que partir porque eu nasci em Moçambique durante o período colonial, vivi em Moçambique depois da independência e tivemos que ir embora nos primeiros anos da guerra civil por causa da guerra civil, essencialmente. Eu parto desse momento para tirar o fio até hoje, com todas as questões que eu tive que viver enquanto criança e depois enquanto jovem, adolescente e jovem adulto, e hoje, com a idade que tenho, com esse caminho percorrido de vida, como é que eu consigo olhar para o mundo e olhar para todo esse percurso com a idade que tenho...” Um dos fios condutores de ‘Kumina' é o exílio. O que é para si o exílio e porquê levar este tema para o palco? “Sim, é um dos temas importantes porque só as pessoas que tiveram que partir do país onde nasceram por ‘x' razões, quer dizer, ou porque há a guerra, ou porque têm que fugir, ou porque são presos políticos, ou porque economicamente têm que procurar uma outra vida, só essas pessoas conseguem perceber e saber o que é que quer dizer o exílio. O que quer dizer, de repente, tentar ter uma outra vida, num outro país, numa outra cultura, com uma outra língua, etc. Tudo isso é extremamente importante, sobretudo no período em que nós estamos em que, por mil e uma razões, há cada vez mais fluxos migratórios, pessoas que são exiladas, que têm de partir. Então, como é que nós fazemos enquanto sociedade para compreender e para aceitar que o mundo agora é assim? A minha questão, enquanto artista, é como é que intimamente, que caminhos atravessamos nós? Aquilo que eu faço, durante toda esta uma hora e dez que dura o espectáculo, é tentar fazer com que o público possa sentir a partir de que espaço e de que lugar é que eu falo e, depois, como é que eu tiro o fio entre todos os outros desenraizados ou todos os outros exílios de outras pessoas que eu conheci e que me tocaram bastante durante a minha vida de adulto.” O teatro tem um papel a desempenhar nesta questão de humanizar o exílio e de tirar de debaixo do tapete os silêncios da História e tudo o que não foi dito sobre cinco séculos de colonização? “Absolutamente porque essa é uma história que ainda hoje está a ser falada e tentamos compreender. Toda essa história que ainda não foi falada suficientemente, tudo isso está lá e, portanto, é isso que faz com que as pessoas, se não conhecerem essa história, se não souberem o que há por trás, é muito fácil qualquer pessoa estar contra os imigrantes - que é agora uma coisa que se fala bastante na Europa, não apenas em Portugal, mas por outros países e estar numa relação de ódio, de recusa. Eu parto do princípio que é pura e simplesmente porque as pessoas não conhecem a história. As pessoas não sabem o que é, não podem compreender a dificuldade que é para qualquer pessoa ter que sair do seu país, da sua casa, da sua região porque não tem uma outra escolha e tenta viver da melhor maneira possível nesse outro país ou nesses outros países em que está. É porque as pessoas não sabem, é porque não conhecem qual é essa história ligada ao exílio, que hoje vivemos num mundo e num período em que há uma grande xenofobia, em que as pessoas falam dos imigrantes ou dos exilados de uma maneira geral, como se as pessoas fossem todas iguais. Enquanto que se nós pensarmos e vermos e olharmos para cada pessoa como um indivíduo que tem a sua história, veremos que cada pessoa tem uma história e essa história, muitas das vezes, é uma história difícil e dura, embora também possa ser uma história bonita.” Esta também é a sua história e o seu drama? Que papel “Kumina” acaba por desempenhar no seu caminho, enquanto pessoa e enquanto artista? “Sim, isso faz parte, como diz, do meu caminho porque enquanto autor agora, actor e encenador, eu tenho sempre que saber o que é importante para mim falar, o que é fundamental levar para o palco, o que é para mim primoroso fazer e extremamente importante. E isso é, pelo menos até agora tem sido, a relação com a minha história, porque é uma relação não apenas com a minha história. Quando eu vou buscar a minha história, muitas vezes - aconteceu com o ‘Limbo' e eu espero que aconteça com ‘Kumina' - estou a falar de todos nós hoje. Eu parto do íntimo para falar do universal porque não é apenas a história do Victor porque a história do Victor não interessa a muita gente, o que interessa é como é que, ao vermos a história de uma pessoa, nos reconhecemos naquilo que ela diz e reconhecemos a sociedade em que estamos. A partir do momento em que conseguimos reconhecer a sociedade em que estamos, conseguimos reconhecer as questões que são levantadas pelo artista quando ele questiona a sua própria intimidade e a história da sociedade em que vivemos, aí sim, o papel do artista parece-me importante e fundamental e isso pode abrir muitas portas e espero que nas representações que formos fazer aqui em Ivry, isso possa acontecer com o público.” Diz na peça que “o tempo não apaga nada” e que “caminhamos sozinhos, inevitavelmente”. A narração começa com as lembranças de Victor ainda criança. Depois fala do tráfico de escravos ao longo de séculos, dos refugiados haitianos, do drama dos migrantes mortos ainda hoje no Mediterrâneo. É uma história interminável... Por que é que decidiu partir do olhar da criança para falar de tudo isto? “O olhar da criança serviu, antes de mais, para ter um ponto de partida porque eu queria, já há muito tempo, tentar fazer um espectáculo em que eu pudesse falar dessa tragédia absolutamente terrível que existe desde há muitos anos com os que nós chamamos agora migrantes, que nós ouvimos falar cada vez mais antes do fim dos anos 80, nos anos 90. Quando nos lembramos e quando vamos ver nos jornais, damo-nos conta que os primeiros - a quem chamam migrantes que morriam no mar Mediterrâneo - os primeiros a chegarem a França foi no princípio dos anos 90, ficamos: ‘Já foi assim há tantos anos!' E é verdade que foi e que continua. Eu já há muito tempo que queria fazer algo e era sempre muito difícil fazer apenas um espectáculo sobre os migrantes, fazer um espectáculo realista, com personagens, com a polícia, com o passador, com as pessoas à volta, isso não é a minha teatralidade e, para mim, era extremamente difícil pensar assim. Eu tinha que ter uma porta de entrada para dizer: ‘Ok, eu quero chegar a isto. Mas como é que eu vou chegar lá?'. Para mim, mais uma vez - como ‘Limbo' também em que a infância serviu para poder falar de todas as questões da sociedade e universais que são trabalhadas no Limbo- aqui foi a mesma coisa. Partindo desse momento extremamente importante da infância que é deixar Moçambique, partir de Moçambique, que era o meu país, onde eu tinha nascido, onde os meus pais tinham nascido, onde as minhas avós tinham nascido, enfim, toda uma parte de mim, partir durante o período da guerra e, a partir daí, tirar o fio até quando cheguei a Portugal, a minha adolescência em Portugal, onde, quando eu tinha 17 anos, pela primeira vez, ouvi falar do que eram os refugiados haitianos. E aí foi a mesma coisa, eu falo disso no espectáculo. Como é que, de repente, há algo em que nós nos reconhecemos no outro.” Acaba por haver, de certa forma, uma tentativa de reparação ou de reconciliação? Você não incarna só a criança, também incarna a avó que a dada altura diz: “Nenhum descendente deixa os antepassados em errância no mar” e invoca os espíritos que lá estão... “Sim, porque isso é também é muito importante, o facto de convocar a minha avó, é uma maneira para mim de pensar o teatro como um espaço ‘sacré', sagrado, mas não no sentido religioso, mais no sentido de um espaço onde estamos ligados àqueles que estiveram aqui antes de nós, estamos ligados aos nossos antepassados porque nós somos aquilo que os nossos antepassados eram, nós trazemos connosco aquilo que eles foram.” Isso tem também a ver com o título da peça, “Kumina”? O que significa “Kumina”? “'Kumina' é um ritual que vem de África e que foi levado pelos escravos africanos que foram levados para o West Indies, para a América, e que hoje ainda subsiste essencialmente em dois países, que é a ilha de Barbados e a Jamaica. Nestes países, ‘Kumina', é um ritual que é essencialmente feito durante os funerais para os antepassados, para as pessoas que morreram, mas ao mesmo tempo também pode ser utilizado nos casamentos, nos nascimentos. É uma convocação dos espíritos, é uma convocação daqueles que estiveram antes de nós e, muitas vezes, nesses rituais, as pessoas que o fazem entram em transe, digamos assim. Há uma cerimónia e é algo que existe ainda muito em Moçambique, essas cerimónias, porque em Moçambique os espíritos estão lá, os espíritos fazem parte da vida, os espíritos fazem parte da família e essa ligação com os espíritos está muito presente. Para mim, era uma maneira de, no teatro, eu tentar fazer com que essa ligação a Moçambique, à minha cultura, às minhas raízes, possa estar, de uma certa maneira, também perto daquilo que é hoje a minha vida que está ligada ao teatro. Tentar fazer com que a arte possa chegar a um público europeu, ao outro.” Está sozinho em palco, como uma estátua, como se estivesse acorrentado nos pés, só se liberta em determinados momentos. Como pano de fundo, há um cobertor de sobrevivência em grande escala e há areia no chão. Porquê estas escolhas? “Porque o teatro é muito simbólico. ‘Kumina' é uma narrativa e, dentro dessa narrativa, eu conto uma história e a pessoa que conta a história, ao mesmo tempo que a conta directamente ao público, ela entra dentro da própria história. E é por isso que há, de uma certa maneira, a avó que, por vezes, se torna personagem; que eu convoco outros personagens, como por exemplo, um excerto d'Os Lusíadas de Luís de Camões; que eu convoco também uma parte do jornal de bordo do Cristóvão Colombo; que eu convoco um excerto de [Kamau] Brathwaite que é um autor da ilha dos Barbados que fala justamente sobre a morte dos refugiados haitianos. Toda a convocação dessas personagens que me acompanham, estão ligadas a essa simbologia. Tudo pode ser simbólico, assim como a terra que é muito ligada à relação que em Moçambique se tem com a terra, com o facto de onde vimos, com o facto de as nossas raízes virem da terra e estarem dentro da terra. Portanto, toda essa coisa é muito importante. Depois aquilo que viu, aquilo que está no fundo e que foi a cenógrafa Margaux [Nessi] que pensou a partir desses cobertores de sobrevivência que muitos dos migrantes utilizam quando são resgatados e é uma coisa muito simples, muito leve, mas ficamos sempre dentro de uma certa subtilidade que me parece necessária.” Há um quadro que emerge, a dada altura, do fundo, que é um quadro também muito simbólico... “Sim, é o quadro de Turner que se chama ‘O Dilúvio' e que é um quadro bíblico que, para mim, era importante porque faz com que esta história que é a minha história, ou a história dos refugiados haitianos, ou a história dos migrantes que ainda hoje continuam, semana após semana, a morrer no Mar Mediterrâneo e no Canal da Mancha, que todas estas histórias não sejam apenas ligadas ao continente africano, mas fazem parte desta nossa história comum enquanto sociedade e todos esses exílios vêm de muito, muito longe. É por isso que, a um dado momento, eu digo uma frase de Virgílio, que tem a ver com a Eneida. Há uma outra frase do Dante Alighieri, da Divina Comédia. Todos esses autores é uma maneira de fazer com que todas essas histórias de exílio, toda essa história de desenraizamento, toda essa história de não aceitação do outro porque o outro é um estrangeiro ou é diferente, não é apenas de agora, vem de muito longe. E quando conseguimos olhar para essa história que é nossa, de todos nós, torna-se importante e eu penso que ela nos ajuda a olhar para os outros e para a história que nós estamos a viver agora de uma outra maneira.” Nesta peça, como em ‘Limbo' e ‘As Areias do Imperador', trabalha com outro artista moçambicano, o músico Ailton José Matavela. Qual é a batida que ele imprime a este trabalho e que camada suplementar simbólica tem o facto de ser também um moçambicano a criar o som do seu exílio? “Sim, é extremamente importante porque o Ailton tem apenas 30 anos, é um jovem músico e é um músico que agora está em Paris, mas que até há muito pouco tempo vivia ainda em Maputo. Portanto, há toda uma carga emotiva ligada a Maputo porque eu já não vivo em Maputo há muito tempo. Depois, há toda uma musicalidade que é aquela que ele tem que obviamente só ele é que pode trazer porque são coisas que ele conhece e que estão à volta dele quotidianamente. Se eu fosse trabalhar com outro músico, tentar chegar a isto ou aquilo, seria alguém que iria buscar aqui ou ali, mas que não tem essa mesma relação, enquanto, para muitas coisas, as coisas estão lá porque fazem parte do seu universo. Isso é muito mais simples e há uma fluidez muito maior porque há uma simplicidade muito grande.”

A ilustradora portuguesa Catarina Sobral foi recentemente premiada com o "Purple Island", um dos quatro prémios do Nami Concours 2026, o concurso internacional de livro ilustrado da ilha de Nami, na Coreia do Sul. A distinção reconheceu o seu trabalho no livro "As Pessoas São Esquisitas", escrito por Victor D. O. Santos. Com um percurso marcado por diversas vitórias, incluindo o Prémio Internacional de Ilustração da Feira do Livro Infantil de Bolonha, Catarina Sobral é considerado uma das mais premiadas autoras de livros ilustrados em Portugal. Em entrevista, a ilustradora partilha o processo criativo das suas obras e reflecte sobre o universo das crianças e a importância de uma linguagem acessível sem perder a profundidade. Como é que foi a experiência de receber o prémio "Purple Island" no Nami Concours 2026? Foi muita boa. Gosto particularmente deste concurso, porque é muito internacional, eclético nas linguagem gráficas que premeia. E convidam sempre os vencedores para passar uma semana na ilha, onde fazem uma exposição incrível, com objectos tridimensionais, a partir das ilustrações dos livros, ao mesmo tempo que têm uma programação para o público infantil com oficinas, espectáculos de teatro, etc. Este festival internacional é dedicado à ilustração e aos livros para crianças. "As Pessoas São Esquisitas", editado em Portugal pela Orfeu Negro, foi o livro distinguido. Como é que foi o processo de ilustração deste livro? E do que é que fala? O livro é uma espécie de sátira às incoerências dos adultos. O narrador, que é uma criança, comenta esquisitices que vai observando em miúdos e graúdos, mas a maioria das que ele identifica são, de facto, as dos adultos. Muitas vezes parecem-lhe esquisitices porque não tem o filtro que a nossa socialização nos impõe e que nos faz olhar com naturalidade para algumas coisas que, se virmos bem, não são muito lógicas. Mas o livro é também uma ode a ser-se esquisito, no sentido de ser-se diferente e não procurar seguir padrões. O texto foi escrito pelo Víctor [D. O. Santos], ele contactou-me por e-mail e propôs-me a colaboração. Nós trabalhámos juntos no projecto do princípio ao fim, com o designer Daniel Cabral, que também escreve e ilustra. Portanto, éramos três profissionais do álbum ilustrado. Depois, propusemos o projecto a várias editoras. Em Portugal, quem publicou foi a Orfeu Negro, mas o livro também já foi publicado no Brasil, no Canadá, no México, na Bélgica... Está vendido para várias línguas: persa, grego, coreano, catalão… E como se desenrola o processo criativo? Primeiro, tento procurar a linguagem que melhor espelha aquilo que o texto me inspira. Este é um texto cómico, por isso queria que as personagens tivessem um pouco de humor. Mas não queria que fosse exagerado ou caricatural. Não queria que fosse demasiado "querido" também. A personagem principal tem um melhor amigo, que é um cão. E, no final, ficamos sem perceber se quem está a narrar a história é a criança ou o cão. Então, começo por fazer umas primeiras ilustrações. Muitas vezes, já esboço a cores para procurar a linguagem, o vocabulário, como são as personagens, os ambientes, a paleta de cores, as perspectivas, o tipo de pincéis que vou usar, a profundidade… Se vou pintar em camadas ou não, quantos planos vou ter… E vou explorando isso até chegar a um resultado satisfatório. Chego normalmente a duas ou três ilustrações iniciais e, depois, quando a linguagem está definida, quando acho que já responde ao que o texto inspira, começo a fazer as outras. Uma coisa que acrescentei neste livro foram os "easter eggs". Como o tema é a esquisitice, o livro também tem detalhes curiosos que os leitores podem descobrir em cada página, como uma banana a sair de uma chaminé, um guarda-chuva couve, um King Kong no Chrysler Building, um camelo num bairro residencial... Há muitos pormenores cómicos, coisas que estão fora do sítio, e que os leitores podem procurar. Não têm nenhuma relação com o texto, são só esquisitices visuais.   Isso exige ao leitor uma certa atenção... Exactamente. E depois, temos a última ilustração, que não tem texto mas que nos surpreende e propõe um significado diferente daquele que estávamos à espera. Essa última imagem, resultou também de um processo de reflexão entre nós os três. Tivémos de "partir pedra” em conjunto para resolver o final, sem usar texto. Não sei se é um spoiler, mas é importante dizer que a nossa personagem principal também é esquisita, e também poderia ser alvo de análise por alguém que olhasse para ele como ele olha para os outros. Quando se trabalha para crianças, o processo criativo tende a ser mais exigente? Eu diria que sim, é mais exigente. Devemos pensar em todas as audiências. Não se trata de simplificar a linguagem, isso infantiliza o público, mas de permitir que o livro também chegue às crianças, sem perder a profundidade. Um bom livro ilustrado tem de parecer bom também para os adultos. Não deve ser estereotipado nem restritivo. Deve ter em conta a experiência das crianças mas também pode ter camadas de leitura e assim atrair os adultos. Um livro que se redescobre de cada vez que se pega nele é um bom livro. Acho que esse é o desafio. Mas, claro, escrever um romance será certamente muito exigente, não acho que se deva comparar. Sei que há uma exigência específica quando se trabalha para a infância porque temos de ter em conta que as crianças observam, sentem e descobrem o mundo de forma totalmente diferente de nós, quem se lhes dirige. Quem escreve para adultos já parte de uma experiência parecida à do leitor. São outras preocupações, claro. A Catarina é uma das autoras portuguesas mais premiadas no campo do livro ilustrado. Em 2014, venceu o Prémio Internacional de Ilustração da Feira do Livro Infantil de Bolonha com o livro "O Meu Avô". Em 2024, venceu o Prémio Nacional de Ilustração pelo livro "Fantasmas, Bananas e Avestruzes" e, como já foi mencionado, já havia recebido prémios em 2007 na Coreia do Sul. Quando se é uma das autoras mais premiadas, sente o peso disso no momento de criar? Já senti mais. Quando passei a ser jurada de alguns concursos e a assistir mais frequentemente aos debates sobre os critérios de escolha dos júris de prémios, percebi que há critérios objectivos, mas há também uma grande parte de subjectividade. Quando a qualidade de uma ilustração já é muito boa, e há imensa gente talentosa na ilustração hoje em dia, as escolhas acabam por ser um pouco subjectivas. Há uma diferença clara entre o que é mau e o que é bom, entre o mediano e o bom, mas dentro do "muito bom" acaba por ser sempre uma escolha mais pessoal. Onde vai buscar a inspiração para o seu trabalho? Normalmente, procuro inspiração em outras obras de arte, não necessariamente nas artes visuais, mas na arte, de uma forma geral. O dia-a-dia também pode inspirar, os desenhos das crianças sem dúvida… Ainda assim, a arte e a ilustração, são o que mais me inspira. Neste momento, está a desenvolver algum projecto novo? Sim. Acabei de apresentar um espectáculo de teatro em Lisboa, que inclui ilustrações manipuladas ao vivo, e que foi escrito por mim. E agora, tenho alguns livros novos previstos para este ano, que ainda não comecei a fazer, mas já estão encomendados. A Catarina também teve um programa de rádio. O universo das crianças é algo que a fascina? Sim, para mim, escrever ou desenhar para crianças, fazer rádio ou espectáculos de teatro para a infância, tem as mesmas premissas. O que muda é o meio, mas há processos e linhas de orientação que são muito semelhantes. Para mim, a ideia de síntese é muito importante. E também a de escrever ou desenhar a partir das emoções. Porque ao ser sintética e ao partir das emoções vou comunicar com as crianças através de algo que é essencial, que está na raiz, eliminando o que é acessório. E esta perspectiva universaliza o objecto artístico, não infantiliza, abre-o a diferentes interpretações permitindo que seja desfrutado por várias audiências. Ao ser suficientemente aberto e livre, o objecto artístico pode ser interpretado de forma mais pessoal. Cada leitor, espectador ou ouvinte pode identificar-se com aquela experiência ou história à luz das suas próprias vivências.

A actriz, encenadora e investigadora brasileira Gabriela Carneiro da Cunha está de regresso a Paris com a peça Tapajós, o terceiro capítulo do projecto Margens, uma série de criações dedicadas à escuta de rios em situação de catástrofe. O espectáculo pode ser visto no Ircam‑Centre Pompidou, até 17 de Dezembro, no âmbito do Festival d'Automne 2025. Tapajós integra o projecto Margens e segue uma linha de investigação artística iniciada com Altamira 2042. “Esse projecto dedica-se à escuta de rios que vivem uma catástrofe desde a perspectiva do rio. Nesse momento, a gente está aqui de volta com a peça Tapajós, que é a expressão artística da escuta do testemunho do Tapajós sobre a contaminação de mercúrio pelo garimpo ilegal de ouro.” A artista revela que, a partir desta escuta, começou a seguir “o rastro do mercúrio”, o que conduz directamente à fotografia analógica: “A peça é um encontro entre o teatro e um laboratório fotográfico, onde a gente usa o mesmo elemento químico que faz as existências desaparecerem. Podem também fazer as existências aparecerem.” O processo fotográfico não é apenas uma metáfora, mas uma prática concreta que permite revelar e recompor simultaneamente: “A fotografia analógica está, ao mesmo tempo, revelando uma situação de catástrofe, a contaminação, mas ela também está, de algum modo, recompondo. Assim, ela também está dizendo que o problema não é o mercúrio, é a composição com ele, você pode compor para fazer o garimpo ou para fazer a fotografia analógica e fazer as imagens permanecerem.” Criando assim um diálogo entre o teatro, o laboratório fotográfico e os seres que “vão brotando da água, aparecendo para a gente”. O trabalho de Tapajós também denuncia relações geopolíticas e económicas: “Isso acontece porque há uma relação histórica, geopolítica e atual da colonização e que faz com que essa relação entre esses continentes da exploração do ouro esteja na origem da nossa relação enquanto Europa-América do Sul, e que permaneça. O preço do ouro nunca esteve tão caro.” Gabriela Carneiro da Cunha salienta que “a Suíça é o país que mais compra ouro no mundo, entre esse ouro, compre e refina ouro ilegal” e explica que ao apresentar o espectáculo fora do Brasil, a relação de responsabilidade directa muda: “Quando a gente faz a peça no Brasil, são eles. Quando a gente faz a peça aqui, são vocês. Então a relação muda quando se diz Suíça estando na Suíça ou quando a Alessandra fala: ‘Fui na Alemanha, está quente. Estão preocupados com a mudança climática, mas vão continuar comprando ouro, soja e minério', a relação muda de eles para vocês que estão aqui nessa plateia, nesse momento.” O trabalho não pretende culpar, mas convocar: “Uma tomada de consciência, um convite ao trabalho: abrir os olhos, abrir a escuta. Curar o rio Tapajós desse mercúrio, não é uma tarefa só dos povos indígenas, nem só dos Munduruku, nem só das mães, é uma tarefa de todo mundo.” O papel da mulher é central no trabalho de Gabriela Carneiro da Cunha, “as mulheres são as mais afetadas, mas são também as que estão na linha de frente” e explicam que essa responsabilidade advém do facto de serem mães. “Elas também dizem que os homens negociam e elas não negociam aquilo que sabem que é inegociável, que é o seu território, que é o seu corpo, como elas dizem, o útero que está doente.” A contaminação por mercúrio evidencia-se de forma particularmente grave nos corpos femininos, com impactos no líquido amniótico e no leite materno: “Três líquidos fundamentais à vida estão contaminados: a água de um rio, o líquido amniótico e o leite materno”. “A gente precisa trabalhar com a mãe do Rio, porque tudo o que existe tem mãe. O rio tem mãe. A floresta tem mãe. O peixe tem mãe. É uma luta das mães que estão desse lado do mundo e das mães que estão do outro lado do mundo”, acrescenta a encenadora.  O público é convidado a participar de forma activa na criação. No início são convidadas “nove mães” - nove corpos femininos ou masculinos - a participar, mas no decurso do espectáculo o público é envolvido na performance. A actriz brasileira explica que em “todo o corpo pode habitar uma mãe. Mãe é quem cria. Mãe é quem dá passagem. Mãe é quem corta a cabeça. Mãe é quem devolve a vida com mais vida. Então, eu acho que o convite aqui é um convite a que se devolva a vida com mais vida. Isso pode ser feito por qualquer corpo”. No final, Gabriela Carneiro da Cunha desafia o público: “Pegue a sua luzinha e vá fazer alguma coisa. A única coisa que eu peço é que não fique esperando.” A peça encerra assim com um apelo à acção colocando a arte como ferramenta de consciência e mobilização. Para a artista, o papel da arte em tempos de crise climática é essencial: “Os artistas deveriam chegar sempre junto dos cientistas, sempre junto dos advogados, sempre junto dos ativistas… A primeira coisa é a imaginação. Se você não imagina o mundo que deseja, você não consegue fazer nada”. Para Gabriela Carneiro da Cunha, a arte trabalha com relações e linguagens, e é através dela que se podem recompor mundos “mais belos, justos e vivos”.

A cantora portuguesa Lina tem um novo disco intitulado “O Fado”, criado em cumplicidade e parceria com o pianista Marco Mezquida. Este é um álbum só com voz e piano, um instrumento que tão bem se acorda com a poesia e com o fado. Este é também um trabalho que homenageia o piano que, no percurso de Lina, sempre foi "um instrumento muito presente, quase como uma mãe". Em entrevista à RFI, Lina descreve o disco como “uma dança de borboletas” por ser “tão livre, tão espontâneo, tão orgânico” e simplesmente “genuíno”. Fado e poesia são notas maiores no trabalho que Lina vem desenvolvendo nos últimos anos, com “Lina_Raül Refree” (2020), "Fado Camões" (2024), “Terra Mãe” (2025) e “O Fado”. Em todos, Lina abraça uma forma livre de sentir o Fado, despojada de espartilhos, aberta e atenta ao mundo de hoje. Lina e Marco Mezquida passaram por Paris para a promoção do disco “O Fado” e estiveram na RFI a falar connosco e a interpretar dois temas ao vivo. RFI: O disco “O Fado” que fez com Marco Mezquida é um disco de fado só com voz e piano, sem guitarra portuguesa. Porquê? Lina: “Não é só um disco de fado. Tem outras músicas. Tem uma música brasileira, vai também para a América do Sul com a língua espanhola. No fundo, o que nós quisemos foi encontrar pontos semelhantes em algumas músicas do nosso conhecimento que tivessem relacionadas com o fado. Mas sim, eu considero que seja um disco de fado, apesar de não ter os instrumentos tradicionais do fado, mas a própria Amália também cantou ao som do piano do Alain Oulman nos anos 60. Chama-se ‘O Fado' pelo facto de eu ter feito a música para esta letra da Florbela Espanca que se intitula ‘O Fado', não é necessariamente um carimbo ou dizer que isto é o fado, não é isso. Chama-se ‘O Fado' precisamente porque nó lançámos um EP antes de Setembro, com quatro músicas, e na altura o single foi ‘O Fado'. Então, achámos que para manter a coerência, para não fazer aqui grandes confusões, mantivemos o nome, o mesmo nome da música, ‘O Fado'.” Até que ponto o piano é um instrumento que melhor se acorda com a poesia? “Eu acho que o piano é um instrumento que é muito bom de sentir em qualquer área musical, em qualquer estilo musical. Eu comecei a cantar desde muito pequenina, com dez anos, ao piano, portanto, o piano sempre foi aquele instrumento que esteve sempre ao meu lado nas aulas de canto. É sempre o piano que nos acompanha nas aulas de coro e de formação musical. O piano está sempre lá, portanto, sempre foi um instrumento muito presente, quase como uma mãe.” Sempre a acompanhar... “Exactamente.” Como se deu esse encontro com o Marco Mezquida? “Nós conhecíamo-nos através das redes sociais. Conhecíamos o trabalho um do outro, mas nunca tínhamos estado juntos e houve um dia que eu estava a cantar no Clube de Fado e está uma mesa na primeira fila com três pessoas. Era um casal e uma criança muito pequenina e chamou-me imenso a atenção porque estavam muito admirados e super embevecidos com o fado e com aquilo que se estava a passar com os músicos, com a guitarra portuguesa, o Ângelo Freire ( era ele que estava a tocar também). Sentia-se essa admiração. Depois, mais tarde, vi que alguém tinha colocado na sua página e que tinha que tinha identificado o Clube de Fado. E por acaso vi e me apercebi que era o Marco Mezquida. O Marco em seguida escreve nos comentários: ‘Noutra vida gostava de ser fadista'. Depois, mandei uma mensagem, estivemos juntos no dia porque ele tinha ido a um festival em Lisboa, eu fui também assistir a este concerto e falámos. Dissemos que gostaríamos de trabalhar em conjunto e esta oportunidade surgiu em Janeiro deste ano.” Foi “o fado”? “O fado, foi o destino.” [Risos] Como imaginaram este trabalho? “Na verdade, eu comecei a tentar perceber que músicas é que eram justas para a forma de tocar do Marco, que fados é que poderiam se encaixar na forma dele tocar. É que ele é muito virtuoso e é muito sensível. Aliás, vão poder ver depois a forma como ele toca, como ele abraça o piano, os dedos dele são a extensão do instrumento, é como se ele fizesse parte. E eu ia-lhe mostrando... Eu também lhe pedi para mandar uma lista de músicas que ele gostava que eu cantasse. E foi assim que nós chegámos a um acordo de 12 músicas, 12 fados, 12 canções que estão neste neste álbum. Fizemos a gravação do EP em Janeiro, numa tarde. Todas as músicas foram gravadas sem edição, ao vivo, sem cortes e depois metade do álbum gravámos em Setembro, também em duas tardes.” Ou seja, foi um processo relâmpago e o próprio lançamento também foi muito rápido, não é? “Sim, foi porque na altura em que lançámos o EP eram só quatro músicas. A Galileu, que é a editora, propôs-se gentilmente a lançar, a editar logo o EP e depois correu tão bem que decidimos fazer um álbum inteiro.” “Vamos então aos temas. Por exemplo, em termos de repertório tradicional, se não estou em erro, têm uma nova leitura do “Fado da Defesa” ou de “Gota de Água”. Que significam para si estes fados? Foi a Lina que escolheu? “Fui eu que escolhi o ‘Fado da Defesa'. É muito especial para mim porque é um fado tradicional. Aliás, é o único fado tradicional que existe neste álbum. Eu quando digo fado tradicional, para as pessoas que não percebem, há vários fados tradicionais onde se pode encaixar uma nova poesia. Ou seja, eu posso fazer um poema para aquela melodia daquele fado tradicional, por exemplo, o ‘Estranha Forma de Vida' que é um fado que quase toda a gente conhece é o nome do poema, mas o fado tradicional é o fado bailado. Portanto, eu agora fui encontrar uma letra para o fado bailado e vou cantar aquele poema, como foi o caso do ‘Labirinto' do ‘Fado Camões'. É exactamente a mesma melodia, o fado tradicional do fado bailado, mas com outra poesia. É esta a particularidade dos fados tradicionais que normalmente não têm refrão e os que tem refrão chamam-se fado-canção. Aí a distinção entre o fado tradicional e o fado-canção. ‘Gaivota' é um fado-canção, é um hit, mas, na verdade não é um fado tradicional. A melodia é de um fado-canção.” Porquê, então, a escolha destes dois fados, o “Fado da Defesa” e o “Gota de Água”? “O ‘Fado da Defesa' é criação da Maria Teresa de Noronha. Na altura, quando foi gravado em disco, a última estrofe não cabia porque eram as rotações, não sei especificamente explicar essa parte, mas o fado era tão comprido que tiveram de cortar a última estrofe. Então, o meu padrinho do fado, o meu padrinho de coração José Pracana, guitarrista que eu tive a oportunidade de conhecer e de estar com ele em concertos e ter sido convidada por ele para estar na casa dele nos Açores, ofereceu-me esta última estrofe e eu decidi colocá-la aqui neste álbum. A ‘Gota de Água', do Flávio Gil, que eu já tinha gravado na minha outra vida, como Carolina porque, como sabem, eu comecei com dois álbuns editados pela Sony, mas com outro nome, Carolina. Na verdade, o meu nome é Lina, mas há pessoas que ainda me continuam a chamar Carolina porque acham que é diminutivo. Lina é mesmo o meu nome de nascença.” A Lina também assina composições de Florbela Espanca, Miguel Torga... Há pontes e histórias entre esses diferentes poemas? “Na verdade, eu vou guardando, eu vou lendo alguns poemas e há um que eu gosto e guardo. ‘O Fado' fui encontrá-lo por acaso, nas minhas notas do telefone, naqueles dias em que uma pessoa olha para apagar umas quantas notas. E fui vendo, vendo e encontrei, deparei-me com este poema, já nem me lembrava dele. Não sei, não há coincidências, não é? Quando vi este poema, pensei porque não musicá-lo? Decidi então fazer a melodia. O mesmo aconteceu para o Miguel Torga. Eu acho que quando encontro poemas de que gosto e os fados tradicionais não se encaixam no poema, eu decido fazer a melodia. O Marco Mezquida faz os arranjos, também ajudou na parte melódica do ‘Confidencial' de Miguel Torga, sobretudo na parte instrumental e na parte do solo, o que obviamente elevou a música que estava numa fase embrionária, mas sim, partem de mim essas criações.” Também temos textos em castelhano. O que é que fez que  “El Rosario de Mi Madre” e “No Volveré” tivessem o seu espaço e a sua alma dentro deste disco? “No fundo, como eu estava a gravar um álbum com um músico que não é português - ele é menorquino, mas vive em Barcelona - estar ao lado de alguém que está a tocar e que não é português e que provavelmente há expressões e frases que não entende ou não percebe exactamente aquilo que eu digo enquanto canto, achei muito bonito poder também cantar algo na língua dele para haver essa partilha, essa comunicação também. Foram essas as minhas duas escolhas. A ‘No Volveré' foi o Marco Mezquida que me enviou umas quantas, mas eu só consegui escolher essa porque eu tinha que encontrar algo que se assemelhasse ao fado, algo na sua composição ou na sua estrutura, no seu tema, como ‘El Rosario de Mi Madre', ‘Devolve-me o terço da minha mãe, leva tudo, mas devolve-me o terço...' É muito do fado, não é?” Quando ouvimos o disco, passamos por “Algemas”, “Ausência em Valsa”, “Não é fácil o Amor”, “Fado da Defesa”, “No volveré” ...  A melancolia é uma força que varre o disco. O fado tem mesmo de ser triste? “É um estado de espírito que nós todos gostamos muito de ter. Gostamos de estar tristes, de nos sentir tristes e chorar. Somos muito saudosistas e nós gostamos desse estado de espírito. Acho que nós somos um bocadinho assim.” É entao mesmo uma linha de  força do disco? “A melancolia é universal. Eu acho que não é só portuguesa. Eu acho que melancolia é universal. Todas as pessoas entendem este estado de espírito, há povos que são mais do que outros, mas não quer dizer que todos saibam sentir a melancolia.” Melancolia, fado... Se tivesse de definir em poucas palavras o disco, o que diria? “É interessante porque eu canto fado há mais mais de 25 anos e com o Marco Mezquida não tenho de pensar se é fado, se não é fado, se estou a fazer bem ou se estou a fazer mal. É tão livre e tão espontâneo e tão orgânico que vamos atrás um do outro. É quase uma dança de borboletas. Não sei explicar. É tão genuíno. É tão fácil. É fácil trabalhar com o Marco. Portanto, para mim é um disco fácil.” Lançou este álbum no mesmo ano em que lançou também "Terra Mãe", uma parceria com o músico irlandês Jules Maxwell. No ano passado, lançava "Fado Camões” e, em  2020, Lina_Raül Refree… Todos eles têm em comum uma outra maneira de encarar o fado, com paisagens sonoras mais contemporâneas, mais livres. Como é que a Lina descreve o trabalho que tem feito nestes últimos anos? “Eu gosto de explorar e gosto, sobretudo, de fazer parcerias, de conhecer novos músicos, novas formas de fazer música, novas visões musicais, mas também encontrar aqui pontos comuns ao fado e influências sobre ele. Encontrei, obviamente, no ‘Terra Mãe', que não é um disco de fado, mas que vai buscar um pouco à forma de cantar irlandesa das senhoras que se chama Sean-nós e é muito identico ao fado essa instrumentação. No fundo, são canções só com voz e é muito idêntico. O Jules Maxwell foi também ao Clube de Fado que é uma casa de fados onde eu canto há 19 anos.” E que nunca deixou... “Que nunca deixei. O Jules Maxwell identificou essas senhoras que cantavam antigamente, esse estilo musical da Irlanda e que é muito semelhante, também cheio de melancolia e com coloraturas na voz, mas sem instrumentação, sem guitarra portuguesa.” Tem feito essa volta ao mundo com estes projectos novos, em que realmente consegue desprender-se de convenções mais associadas ao fado, mas continua - e isso é muito bonito - fiel ao Clube de Fado. “É verdade.” Porquê? “Para já é um lugar onde eu me sinto confortável, em casa, exactamente como a minha segunda casa. Depois, o ambiente que nós temos entre colegas fadistas e músicos... A toda a hora encontramos vários colegas que estão nas outras casas de fado e que passam e dizem boa noite e estão lá um bocadinho connosco. Assistem-nos, assistem ao fado, trocam ideias e mostram músicas uns aos outros. Acho isto bastante natural. Uma tertúlia quase. E depois também acho interessante, por exemplo, ainda ontem e anteontem estive lá e estavam dois casais, um que tinha estado no concerto em Roterdão e que tinha ido ver o concerto do ‘Fado Camões' em Roterdão e outros de Dortmund que também tinham estado no concerto. É curioso, é muito interessante. Ou então perguntam onde é que eu vou estar? E eu também pergunto de onde é que é... Há, assim, esta comunicação...” É uma casa de encontros também? Onde encontra as parcerias musicais? “Sim. Não há melhor sítio que o Clube de Fado que é onde eu estou a cantar. Obviamente que para mim é muito bom poder manter-me ali no Clube de Fado há tantos anos.” Eu ia-lhe perguntar se tem um novo projecto na manga, mas tendo em conta que este ano já lançou dois, se calhar a pergunta é demasiado ousada... “Por acaso tenho! Até tenho dois! Mas não posso falar, não posso dizer nada ainda. Aproveitem estes dois. O que nós queremos também fazer é saborear estes dois projectos, explorar também porque é completamente diferente quando se grava em estúdio e depois quando se passa para o palco e para o público.” Até porque há toda uma cenografia nos seus concertos, bastante minimalista e muito pensada, não é? “Sim, mas neste caso com o Marco Mezquida é eu e ele e nada mais. Houve um jornalista do ‘El País' que lhe chamou ‘Fado Câmara'. E é. Simples, o mais mais acústico possível e sem grandes adornos. Cru, basicamente. Piano e voz.”

O músico a compositor brasileiro Ricardo Vilas regressa com "Vilas Maravilha", álbum gravado em Luanda ao lado da histórica Banda Maravilha. Resultado de mais de uma década de encontros, o disco funde semba, samba e memórias atlânticas num gesto de pertença e diálogo cultural. Com arranjos angolanos e composições próprias, Ricardo Vilas celebra uma África contemporânea. Ricardo Vilas, figura singular da música brasileira e estudioso das ligações culturais no Atlântico Sul, regressa aos discos com Vilas Maravilha, um trabalho gravado em Luanda e construído em parceria com a histórica Banda Maravilha. O músico descreve o álbum como “um gesto de pertença, de deslocamento e de identidade”, recusando “o ruído da actualidade” e privilegiando “o tempo lento dos encontros”. O projecto nasce da relação iniciada em 2012, quando Ricardo Vilas realizou uma pesquisa de campo em Angola para o seu doutoramento sobre a circulação musical entre os dois países. “A minha história com Angola vem de antes”, recorda. “Comecei a pesquisar música africana e particularmente música angolana e aprendi muitas coisas.” Foi nesse período que conheceu músicos centrais na formação da moderna música angolana, entre os quais Elias dia Kimuezo e Carlos Lamartine, além do grupo Maravilha, com quem a afinidade artística foi imediata. “A identificação foi rápida e a amizade foi crescendo”, afirma. Ao longo de anos de viagens e colaborações esporádicas, amadureceu a ideia de gravar em disco este diálogo musical. “Em 2024 decidimos registar esse encontro. Daí nasceu a ideia de Vilas Maravilha”, explica Ricardo Vilas. Gravado em Junho, o álbum reúne 12 faixas, seis delas compostas pelo músico brasileiro. As restantes incluem temas tradicionais e composições de autores angolanos como Paulo Flores, David Zé e o próprio Carlos Lamartine. Para Ricardo Vilas, a Banda Maravilha tem “um papel central” na identidade do projecto: “São tecnicamente perfeitos, têm ideias excelentes de instrumentação e reflectem sobre o trabalho. Chamam-se a si próprios ‘os embaixadores do semba' porque têm consciência da importância de preservar essa bagagem cultural.” A estética do disco é marcada pela sonoridade angolana. “O Brasil conhece quase nada de Angola, e Angola conhece muito do Brasil”, observa. Em Angola, o projecto foi recebido “de forma total”, com grande atenção da imprensa e do público: “O nosso trabalho foi super bem recebido.” Já no Brasil, admite, a recepção tem sido “mais difícil”, consequência de um desconhecimento generalizado sobre a música angolana contemporânea. A expectativa agora é apresentar o álbum em Portugal, onde Ricardo Vilas acredita que encontrará “uma boa receptividade”. A relação histórica entre o semba angolano e o samba brasileiro é um dos pontos que o músico estudou academicamente e que atravessa sub-conscientemente o álbum. “O samba foi assim baptizado em 1917. O semba surge nos anos 50. As temporalidades são muito diferentes”, sublinha, rejeitando a ideia de uma relação directa de filiação. “São irmãos, mas não há quem vem antes e quem vem depois. Há dois desenvolvimentos paralelos que se encontram e encontram-se neste disco.” Ainda assim, Vilas Maravilha acaba por ter, segundo o autor, “muito mais de música angolana do que de música brasileira”, uma vez que os arranjos são integralmente assinados pela Banda Maravilha. A dimensão linguística do projecto reforça esse encontro. Entre sambas, sembas e ritmos atlânticos, o álbum inclui também uma versão em umbundo, fruto de uma proposta da própria banda. “Fiquei muito feliz. Mostra essa vontade de encontro, sem imposição, uma verdadeira troca de experiências”, afirma. Para Ricardo Vilas, este gesto está longe de qualquer exotização: “Eles adoraram. E acho que evidencia a decisão de construir uma ponte verdadeira.” O músico brasileiro reconhece que, no espaço lusófono, Angola vive uma nova afirmação cultural. “Há uma desigualdade evidente: Angola importa muito do Brasil, e o Brasil pouco sabe de Angola”, aponta. “A visão brasileira da África é ancestral e mítica, não contemporânea. É a África do candomblé e da capoeira que é, aliás, uma invenção brasileira.” Com Vilas Maravilha, Ricardo Vilas quer contribuir para alterar essa percepção: “Uma das ambições do disco é mostrar que existe uma África contemporânea, criativa e extremamente interessante.” Aos ouvintes angolanos, deixa uma mensagem de proximidade: “Em Angola sinto-me em casa. Falamos a mesma linguagem, não só a língua. Somos super bem recebidos e a nossa música tem sido acolhida com muito carinho.” E termina, reafirmando o espírito que orienta todo o projecto: “Estamos juntos.”

A peça “The Brotherhood”, da encenadora brasileira Carolina Bianchi, foi apresentada em Paris, no final de Novembro, no âmbito do Festival de Outono. Este é o segundo capítulo de uma trilogia teatral em torno dos feminicídios e violências sexuais e mostra como uma inquebrantável força masculina tem dominado a história da arte e do teatro, engendrando simultaneamente violência e amor quase incondicional pelos “grandes génios”. “The Brotherhood” é o segundo capítulo de uma obra sísmica, uma trilogia teatral em torno da violência contra as mulheres em que Carolina Bianchi e a sua companhia Cara de Cavalo mostram como o misterioso poder das alianças masculinas tem dominado a história da arte, do teatro e das próprias mulheres. Em 2023, no Festival de Avignon, a encenadora, actriz e escritora brasileira quebrou fronteiras e despertou o teatro europeu para a sua obra com o primeiro capítulo da trilogia “Cadela Força”, intitulado “A Noiva e o Boa Noite Cinderela”. Nessa peça, arrastava o público para o inferno dos feminicídios e violações, a partir da sua própria história, e ingeria a droga da violação, ficando inconsciente durante grande parte do espectáculo. Agora, em “The Brotherhood”, Carolina Bianchi volta a trazer consigo as 500 páginas da sua tese e expõe incontáveis histórias de violência contra as mulheres, glorificadas por Shakespeare, Tchekhov e também tantos dramaturgos e encenadores contemporâneos. Ao mesmo tempo que questiona toda a complexidade que gera a deificação dos “génios” masculinos na história da arte e no teatro, Carolina Bianchi demonstra, com brilhantes laivos de ironia, que os deuses têm pés de barro e que as musas têm uma espada numa mão, mas também uma mão atrás das costas porque - como ela - têm um amor incondicional pelos “mestres”. Este segundo capítulo volta a abrir com uma citação de “A Divina Comédia” de Dante, situando-nos no purgatório e antecipando o inferno. Talvez por isso, uma das primeiras questões colocadas pela actriz-escritora-encenadora é “o que fazemos com esse corpo que sobrevive a um estupro?”, a essa “morte em vida que é um estupro”? O teatro de Carolina Bianchi ajuda a pensar o impensável ao nomear a violência e ao apontar todos os paradoxos intrínsecos ao teatro e à arte: afinal, não é o próprio teatro quem perpetua a “brotherhood”, esse tal sistema que se autoalimenta de impunidade e violência, mas que também se mantém porque “somos todos brotherhood”? Em “A Noiva e o Boa Noite Cinderela”, a principal inspiração de Carolina Bianchi era a artista italiana Pippa Bacca, violada e assassinada. Em “The Brotherhood”, é a poetisa Sarah Kane quem mais a inspira pelo seu amor à poesia e à própria violência. Quase como uma fatalidade, Carolina recorda que Sarah Kane dizia que “não há amor sem violência”. Uma violência que atravessa toda a peça, como um tornado, porque “a violência é uma questão infinita para mim” - explica a encenadora à RFI. Resta saber quanto tempo as placas tectónicas da “brotherhood” no teatro vão conseguir resistir ao tornado Carolina Bianchi.   “The Brotherhood” foi apresentado no Festival de Outono de Paris, de 19 a 28 de Novembro, na Grande Halle de La Villette, onde conversámos com a artista.                                        “O que significa situar-se no teatro depois de voltar do inferno?” RFI: O que é “The Brotherhood” e porque é que lhe consagrou a segunda parte da trilogia “Cadela Força”? Carolina Bianchi, Autora de “The Brotherhood”: “‘Brotherhood' vem de uma expressão da Rita Segato, que é uma antropóloga argentina, que quando eu estava estudando para o primeiro capítulo ‘A Noiva e o Boa Noite Cinderela', eu cheguei a essa nomenclatura. Ela diz ‘brotherhood' para essa essa fraternidade entre homens, em que o estupro é parte de uma linguagem, de uma língua falada entre esses pares. Então, ela coloca o estupro como algo que é uma questão da linguagem com que essa fraternidade conversa, é uma consequência dessa conversa e isso para mim foi muito interessante de pensar porque tem esses aspectos dessa protecção. Fazer parte dessa fraternidade tem coisas maravilhosas e tem coisas terríveis e também acho que o espectáculo revela isso. Essa fraternidade é extremamente nociva, extremamente daninha para os membros dessa fraternidade também, para aqueles que são excluídos da fraternidade, e para aqueles que também fazem parte ela pode ser muito cruel. Acho que a peça busca trazer essa complexidade, é uma situação complexa de como olhar para esse amor que nós temos por essas grandes figuras da arte que se manifestam nesses homens que foram importantes, que são influenciadores, por exemplo, do teatro e em toda parte. O que é que atribui essa fascinação, esse poder e a complexidade que isso tem, as coisas terríveis que isso traz. Acho que é um grande embate com todas as coisas e eu não estou excluída desse embate, dessa contradição. O amor que eu sinto por esses grandes génios também é colocado ali numa posição bastante complexa e vulnerável.” O que faz desse amor que tem pelos “grandes génios”? Como é que, enquanto artista mulher, o mostra e, ao mesmo tempo, o denuncia? Diz que a peça “não é uma denúncia”, mas o que é que se faz com todo esse amor? “Eu acho que essa é uma das grandes perguntas da peça. O que é que a gente faz com todo esse amor? Eu não sei porque continuo habitando esse ponto de sombra, de contradição que é um ponto que me interessa habitar dentro da arte, dentro do teatro. Para mim, é mais sobre essa grande pergunta. Eu não tenho essa resposta. Eu não sei o que a gente faz com esse amor, mas eu acho que poder nomear que esse amor existe e que ele é complexo e que é difícil e que tem consequências e coisas que são dolorosas a partir desse amor foi uma coisa importante para mim. Como eu digo em cena, não é uma peça de denúncia, não é esse o lugar da peça, mas levantar essas questões e olhar do que é feita também essa história da arte. A trilogia toda traz muito essa pergunta: como a arte tem representado ou tem sido um espelho de coisas que, de facto, acontecem na sociedade e mesmo a arte, com toda a sua história de vanguarda e com toda a sua liberdade de certos paradigmas, ela consegue também ainda se manter num lugar de prosseguir com certos tipos de violência.” Em 2023, quando falámos do primeiro capítulo, “A Noiva e o Boa Noite Cinderela”, disse que era “uma antecâmara do inferno, já com um pé no inferno”. Agora abre novamente com uma citação da Divina Comédia. Continuamos no inferno ou estamos antes no purgatório? “Sim. Nesta peça já estamos num purgatório, é acordar no purgatório. Tem uma frase da peça que é: “O que significa situar-se no teatro depois de voltar do inferno?”. Acho que essa frase resume um pouco essa busca de um posicionamento. Eu descreveria a peça como uma grande crise de identidade. Ela parte de uma crise de identidade, como uma jornada nesse purgatório, seguindo um mestre – como Dante segue Virgílio nesse purgatório. O mestre aqui seria um grande encenador de teatro, um grande artista, esses reconhecidos génios como a gente se refere. Acho que seria isso, seria uma jornada dessa tentativa de se situar num contexto do teatro. O teatro não é só um assunto da peça, o teatro é uma forma, é a linguagem como esta peça opera a sua discussão, a sua conversa.” Ao mesmo tempo que o teatro consegue pôr em palavras o que a Carolina descreve como a “fenda” que é a violação, o teatro também perpetua esse sistema de “brotherhood”, o qual alimenta a impunidade e a violência. Por que é que o teatro contribui para a continuação desse sistema e como é que se pode travá-lo? “Aí tem uma pergunta que eu não tenho resposta mesmo e que acho que nem existe: travar uma coisa dessas. Eu acho que sou pessimista demais para conseguir dizer que isso vai acabar. O facto de estar tão imersa nos estudos dessa trilogia vai mostrando que isso, para mim, está longe de terminar. Acho que a gente tem vivido transformações bastante importantes, contundentes, em termos de mudanças mesmo, mas acho que talvez a maior mudança que a gente tem aprendido, falando numa questão de corpos que não estão dentro dessa masculinidade que tem o poder, eu acho que é a questão da autodefesa que a escritora Elsa Dorlin aponta muito bem. Então, acho que uma das estratégias de autodefesa também é conseguir falar sobre certas coisas, é conseguir articular, talvez através da escrita, talvez através desta arte que é o teatro, nomear mesmo certas coisas, trazer esse problema para um lugar de debate. Para mim, a questão das respostas é impossível, é impossível, é impossível. Eu acho que o teatro tem essa história como parte de uma questão da própria sociedade. O teatro começa com esse actor que se destaca do coro, a gente tem a tragédia, a gente tem essa perpetuação dessa jornada heroica, os grandes encenadores, os grandes dramaturgos que eram parceiros dos grandes génios. A gente tem uma história que é feita muito por esses grandes mestres.” Mas, se calhar, as placas tectónicas do teatro podem começar a mudar, nomeadamente com o que a Carolina faz… Um dos intérpretes diz “Somos todos Brotherhood”. A peça e, por exemplo, a parte da entrevista que faz ao encenador “génio” não é a demonstração de que, afinal, não somos todos “brotherhood”? “Aí é que está. Eu acho que não. Eu acho que tem uma coisa que é menos purista nesse sentido do bem e do mal, do lado certo, do lado errado. Eu acho que é justamente isso. Tudo aqui neste trabalho está habitando esse lugar de complexidade, esse lugar de que as coisas são difíceis, é esse pathos que está manchado nesta peça. Então, a questão sobre o reconhecimento, sobre a empatia e também sobre a total distância de certas coisas, ela fica oscilando. Eu acho que a peça traz essa negociação para o público. A gente habita todos esses lugares de contradições. Eu acho que quando aparece esse texto, no final da peça, “tudo é brotherhood”, também se está dizendo muito de onde a sociedade tem as suas bases fincadas e como apenas o facto de ser mulher não me exclui de estar, às vezes, compactuando com esse sistema.” É por isso que se apropria dessa linguagem da “brotherhood”, por exemplo, na forma como conclui a entrevista do encenador “génio”? “Para mim, fazer uma peça sobre a ‘brotherhood', sobretudo usando o teatro como a linguagem principal, tinha a ver também com abrir um espaço para que essa ‘brotherhood' pudesse falar dentro da peça, pudesse se infiltrar dentro da peça e governar a peça. Por isso, essa coisa de uma outra voz que narra a história. Então, para mim, a peça precisava trazer essa ‘brotherhood' como guia, de facto, e não eu tentando lutar contra isso, porque senão acho que isso também revelaria pouco dessa complexidade, desse movimento que a ‘brotherhood' traz. É uma força e uma linguagem e eu precisava falar essa língua, ou melhor, tentar falar essa língua dentro da peça. Acho que isso também revela muito da complexidade minha que aparece ali, não como uma heroína que está lutando contra alguma coisa, mas alguém que está percebendo algumas coisas, mas também se está percebendo a si própria no meio dessa confusão.” Leva para palco essa complexidade, essa confusão. Admite ter sido vítima dessa violência, mas continua atraída por ela e dá a ideia que a violência engendra a violência. Porquê insistir nessa violência que alguém chama de “tornado” dentro da peça? “Porque não tenho outra opção neste momento. Acho que tem uma coisa de uma obsessão com o mal, que combina talvez uma questão para mim de temer muito esse mal, de já ter, em algumas vezes na minha vida, sentido essa força, essa presença, esse mal. Acho que esse mal é algo que temo e, por isso, também me obceca muito. É a linguagem com a qual agora eu consigo articular parte da minha expressão, parte da minha escrita, parte da minha presença. Acho que essa questão da violência é uma questão infinita para mim. Tem uma frase do ‘Boa Noite Cinderela' que é:‘Depois que você encontra a violência, que você sofre uma violência, enfim, você fica obcecada por isso”. Tem uma frase também na própria ‘Brotherhood', quando os meninos estão lendo uns trechos das 500 páginas que me acompanham ali em cena sobre a pesquisa da trilogia, e eles dizem: ‘Bom, então ela escreve: eu não superei o meu encontro com a violência. Eu sou a sua filha'. É impossível. Você fica obcecada.” A Carolina diz, em palco, que já não pode com a palavra violação, com a palavra estupro, que já não pode falar isso… Não pode, mas não consegue parar. É mais uma contradição? “Completamente. Mas isso é muito o jeito que eu opero, é nessa contradição e, ao mesmo tempo, dizendo que se a palavra agora não está carregando essa violência dessa forma, se eu não posso dizer a palavra estupro porque eu estou cansada de me ouvir dizer isso, vem a poesia com a sua forma. E aí a forma do poema é violenta e é isso que eu também estou debatendo ali. Então, é mudar uma forma de escrita e ir para um outro lugar onde essa violência apareça de outras maneiras.” Mas que apareça na mesma? “Não sei porque, para mim, por exemplo, a violência poética é uma outra forma de violência. Se a gente for pensar em termos de linguagem, a forma de um poema tem uma outra maneira de as coisas aparecerem, de a gente descrever as coisas, delas existirem, delas saírem, que é diferente de quando você está trazendo, por exemplo, um material documental para o seu trabalho. São maneiras diferentes de expressar certas coisas. Eu acho que é isso que eu estou debatendo ali no final da peça.” Aí diz que “o melhor caminho para a poesia é o teatro”, citando T.S. Eliot. Porém, também diz que o amor que você precisa não é o teatro que lho pode dar, nem a vida. Gostaria que me falasse sobre o terceiro capítulo da trilogia. Há esperança no terceiro capítulo? “O terceiro capítulo vai falar sobre poesia e escrita que, para mim, são coisas que estão muito perto do meu coração e isso já está apontado no final de ‘Brotherhood'. Sobre a esperança, eu não sei. Eu não sei porque o terceiro capítulo tão pouco vem para concluir qualquer coisa. Vem para ter a sua existência ali. Não sei se, na trilogia, se pode esperar um “grand final”, entende? Acho que a questão da esperança para mim, não sei nem se ela é uma questão aqui. Eu acho que é mais entender o que o teatro pode fazer? O que é que essas linguagens artísticas podem fazer? E, às vezes, elas não fazem muito e outras vezes elas fazem pequenas coisas que também já parecem grandes coisas.” Em si, o que fez? Há uma mudança? “Completamente, Completamente. Acho que a cada espectáculo dessa trilogia é uma mudança enorme porque você fica ali mergulhada em todas essas questões durante muito tempo e vendo a transformação dessas questões dentro da própria peça à medida que a vai repetindo. Porque demanda um tempo para você olhar para aquilo que você fez e ver o que essa coisa faz nas outras pessoas porque você, como directora, pode pensar ‘Ok, eu quero que a peça tenha essas estratégias de comunicação com o público, mas você não sabe, você não tem como saber o que aquilo vai fazer nas pessoas, que sinapses ou que desejos ou que repulsa ou que sensações aquilo vai trazer nas pessoas. Isso, para mim, é um momento interessante do teatro, bonito, essa espécie de ritual em que estamos todos ali, convivendo durante esse tempo, em muitos tempos diferentes - o teatro tem isso, o tempo da plateia, o tempo do palco, são tempos completamente diferentes - e vendo o que acontece.” Uma das questões principais da peça, que anuncia no início, é “o que é que fazemos com esse corpo que sobrevive a um estupro? Essa morte em vida que é um estupro?”. Até que ponto o teatro é, para si, a resposta? “Eu acho que o teatro é uma maneira de se formular a pergunta. Quando a gente vê na peça a pergunta colocada, transmitida por uma pessoa que sou eu, para eu chegar até essa pergunta é muito tempo e é muita elaboração a partir do pensamento do teatro. Então, acho que o teatro me ajuda a conseguir elaborar esses enunciados, essas perguntas, esses enigmas. Eu vejo o teatro como o lugar do enigma, onde o enigma pode existir, onde há coisas que não têm respostas, onde essa complexidade pode existir e pode existir na forma de enigma, de uma forma que não apresenta a solução. Então, acho que o teatro me ajuda a formular as perguntas e isso, para mim, é uma coisa que é muito bonita do teatro, é um lugar de uma honestidade muito profunda, como fazer para se chegar nas perguntas. O teatro é, para mim, o lugar dessa formulação, esse laboratório de formulação dessas perguntas, essas grandes perguntas.” Outra grande pergunta que se ouve na peça é: “Se a brotherhood no teatro desaparece, o teatro que amamos morre com ela? Estamos preparados para ficar sem esse teatro?” A Carolina não está a abrir uma porta para que esse teatro venha a existir? “Não sei se estou abrindo essa porta, mas ao formular essas perguntas, elas também ficam ali, nesse espaço, e agora elas habitam todas essas pessoas que estiveram aqui nestes dias assistindo a este espectáculo. Isso o teatro faz, esse compactuar, essas perguntas, tornar essas perguntas um processo colectivo. Agora essas perguntas deixam de ser perguntas que me assombram e passam a ser perguntas que talvez assombrem algumas pessoas que estiveram aqui. Isso é muito interessante. Mais do que acreditar que você está operando uma grande transformação, eu gosto de pensar num outro ponto, acho que só o facto de abrir essa pergunta, de fazê-la existir agora, colectivamente, isso é um trabalho, esse é o trabalho. Para onde ela vai a partir daqui, nem sei determinar, é um ponto bem nevrálgico do teatro, deixar as coisas ficarem com as pessoas. Eu busco muito esse lugar de não infantilizar o público, de deixar o público ficar com essas perguntas, de deixar o público ficar confuso, perdido. Acho que a gente às vezes ganha muito com isso, ganha muito com a confusão, quando ela é colocada. A gente pode permanecer com o trabalho mais tempo na gente quando ele consegue apontar esses enigmas, quando ele consegue manifestar as coisas de um jeito que a gente precisa pensar, que a gente precisa se debruçar. Nem tudo precisa de estar num tempo de uma velocidade lancinante, onde todas as questões são colocadas e imediatamente resolvidas, até porque essas resoluções, não sei se elas vão ser, de facto, resoluções.”

“Último Rapper” é o mais recente álbum de Phoenix RDC. O trabalho é um testemunho que é transmitido por quem tem o poder que faz da palavra e do microfone uma arma. Com as colaborações de Wet Bed Gang, Nenny, Regula, Valete, Carlão, Chullage, Sam The Kid, Sir Scratch, Stereossauro, Missy Bity e Tekilla, o álbum “Último Rapper” é o afirmar de um percurso de engajamento de mais de duas décadas no rap feito em Portugal que abraça a dura realidade com a paixão e olhar atento do cronista Phoenix RDC. Último Rapper é um disco de futuro, Phoenix RDC afirma que vai “continuar a politicar até não conseguir mais”. Phoenix RDC: Hoje em dia há mais trap, é tudo mais cantado, com notas, e como não havia muito disso, eu fui resgatar todos aqueles artistas que também me fizeram gostar de rap, visto que eu também tenho uma boa exposição, hoje sou ouvido mesmo até pelos mais jovens, para não deixar morrer o rap. Porque eu acredito que dentro do rap tem muitos subgéneros, só que o rap não pode morrer por existirem outros subgéneros, e o rap também tem que se manter, Este é um álbum de rap numa era trap. Eu vou continuar a politicar até não conseguir mais. RFI: Há temas, aqui, que fazem observação sobre as redes sociais, sobre o consumismo, sobre conflitos sociais. Como é que este tipo de tema é aceite pelos mais novos quando existem novas veias do rap que puxam para o outro lado, que não puxa tanto pela cabeça? Phoenix RDC: A mensagem é muito importante. Eu faço questão de trazer sempre uma boa mensagem, porque quem cala consente. Se nós ficarmos calados e não falarmos, não trazermos temas que falem que é importante a música ter mensagem, todos os ouvintes actuais vão achar que é uma coisa normal ter uma música mais oca, porque ninguém fala. Por isso, em muitos dos temas eu faço questão, mesmo, de apontar o dedo, mesmo em entrevistas; de não valorizar tanto esses artistas que às vezes estão à procura de uma música para ficarem famosos. Perdeu-se muito a vontade de querer ser um grande artista, a grande vontade hoje em dia é de ser famoso apenas. Eu acho que, olhando assim, não vamos progredir, não vamos evoluir em termos de arte. RFI: O Phoenix neste trabalho tem mais de metade do álbum com parcerias, com convidados. Estou-me a lembrar de Valete, Chullage, Carlão, entre outros nomes conceituados, tal como o Fenix, que fazem parte da guarda mais experiente do rap feito em Portugal, porquê ir buscar esses parceiros de aventura, de estrada? Phoenix RDC: É para a nova geração também beber de uma fonte boa, que ainda não secou. Se eles estão vivos, para quê esconder o produto? Eu até surpreendi-me, tenho estado a receber um feedback impressionante. Nas minhas plataformas tem o gráfico das idades, diz tudo, o género, e muita malta jovem está a consumir este meu álbum, falam do Chullage, falam do Carlão, falam do Valete. Os miúdos quando estão naquela transição dos 17 para os 18, mudam de escola, vão para a faculdade, eles também já são mais exigentes com o estilo de música que consomem. E também quero motivar outros artistas para que agarrem a caneta, percam mais um bocado de tempo para conseguissem fazer uma boa arte, e para quem não percebe tanto do rap, do hip-hop, para entender e não continuar a dizer que o rap é música para marginais, que está completamente errado. Eu aprendi muito com o rap, com o Chullage, com o Valete, e são artistas que têm álbuns que são enciclopédias. RFI: Há um ou dois temas, se não mais, que fazem referência ao papel da música, a importância da música. Dizem algo como: a música salvou-me, ou mostrou-me um caminho. Falando desse exemplo que o Phoenix gravou com o Wet Bed Gang, como é que surgiu esse tema, como é que foi trabalhado? Eu, o Wet Bed Gang, Nenny, nós somos todos daqui, de Vialonga, está ali o prédio do Gson, ali é o prédio da Nenny, e já estamos a trabalhar para que isso acontecesse há muito tempo. Phoenix RDC: Claro que na altura eles eram mais novos, tinham 13 anos, eu era o mais velho, eu já trabalhava, eu já conseguia comprar material, e eu trazia eles para a minha casa, gravávamos, incentivava. Por vezes, havia um concerto, onde iam pagar um sumo: Fenix, olha, vai haver ali um concerto, consegues nos levar? Eu pegava no meu carro, levava. Mas sempre a lapidarmos. Não achávamos que ia ser tão grande, este boom. Achávamos que íamos ser reconhecidos aqui dentro do Concelho de Vila Franca de Xira, fazer festas no centro comunitário e nada mais. Hoje em dia, aconteceu. E como estamos na correria, eles estão nos concertos deles, a Nenny nos dela, eu nos meus, e nunca tivemos esse tempo é para fazer música, ainda bem que fizemos agora, na altura certa, e veio para o meu álbum. Estamos a fazer o agradecimento, e eu, quando estou a ouvir a música, as letras deles, eu fico mesmo a ter um 'déjà vu', de tudo aquilo que nós vivemos e passámos. Porque, nós não tivemos aquela direcção, infelizmente, porque também somos filhos de famílias numerosas, e estávamos numa condição não privilegiada. Os nossos pais vieram numa altura que também ainda estavam à procura de um espaço, e, então, a música salvou-nos, porque se não fosse a música, hoje se calhar, não sei qual seria o caminho, mas não ia ser um caminho muito agradável. Mas, graças a Deus, estamos a viver da música, estamos a motivar. Antigamente, os miúdos, só queriam estar na rua a brincar com um pau a fingir de pistola, hoje eles agarram o mesmo pau e fingem de microfone. RFI: Chullage é outro dos nomes que aparece no álbum, como é que foi esse trabalho com o Chullage? Phoenix RDC: Numa das festas que nós fazíamos aqui dentro de Via Longa, antes da fama, o Chullage um dia foi um dos nossos convidados, cantor, e foi nessa altura que eu o conheci. Mas eu acho que a nossa união, o que fez mesmo estarmos mais próximos, foi “real recognize, real”. Eu gostei da arte dele, antes de ele conhecer a minha, e quando eu tive voz, ele também conheceu a minha arte. Foi recíproco em momentos diferentes. Quando eu dei o toque, ele disse, olha, é uma honra para mim, e fizemos acontecer. Convidámos a Missy Bity, que também é uma grande artista da Guiné-Bissau. Fizemos magia, a música está perfeita. RFI: Carlão é outro nome que aparece neste álbum. Como é que o Carlão surge? Phoenix RDC: Quando organizaram a festa com todos do hip-hop português, no Altice Arena, estava lá o Carlão, ele elogiou-me, deu-me um abraço, foi a partir daí. A música surgiu porque o Stereossauro é que fez a ponte. Ele tinha um instrumental e disse: olha, esse beat aqui é a vossa cara. Falou com o Carlão, o Carlão curtiu, eu já tinha feito também o refrão e uma parte do meu verso. O Carlão gravou e fizemos acontecer, está aí mais uma bomba. RFI: O trabalho de composição, de escrita, como é que acontece? Como é que vocês trabalham? Phoenix RDC: Quando estamos dentro de um projecto, estou a gravar um álbum, eu já tenho aquilo tudo delineado, já sei o que eu quero, os temas e tudo. Quando vão surgindo os instrumentais, eu vou vendo, porque o instrumental muda muito. Posso ter a letra em papel ou na mente, mas quando chega o beat, eu até às vezes tenho que alterar um bocado os temas. Os temas estão na minha mente, às vezes eu estou a pensar, olha, isso vai ser uma música triste, mas depois vem o instrumental, e dá uma outra cena. Automaticamente, também me traz o artista que eu posso convidar, e que possa encaixar nesse beat. É assim o processo. Todos os beats foram assim. Quando foi a cena com o Regula também, foi a mesma coisa. Liguei e disse, oh Regula, olha, ouve lá esse beat. Eu já sabia que ele ia gostar, porque é um beat tem a ver com a vibe dele. O do Chullage eu já sabia. Isso foram coisas que aconteceram sem planos, porque os produtores também não estavam a me enviar os instrumentais a pensar nisso. Mas tudo se encaixou de forma natural. Hoje eu vejo que os artistas que não responderam à minha mensagem, que deram nega, hoje eu, estando a ver o projecto, eu digo assim, fogo, ainda bem. Isto ficou tão bom, porque as únicas pessoas que responderam foram as pessoas com mais maturidade. É um álbum sem ego. Tenho uma obra que eu até podia dar o nome de um sonho, eu podia chamar este álbum de um sonho. Porque não são só as músicas, foi a energia que foi depositada nesse projecto. É um projecto que eu digo, desde as entradas até a sobremesa, está impecável. Isto aqui é uma partilha. É a Champions League, está uma selecção de Kings. Além de ser uma partilha, é uma seleção de Kings. É um álbum para todos, é uma cena muito completa. RFI: As raízes do Phoenix são Angola. Concertos em Angola, há perspectiva, há possibilidade? Phoenix RDC: Não, não há. Por acaso, ultimamente, os números (nas redes sociais de Phoenix) têm estado a aumentar, mesmo os comentários vindos de Angola. Tem sido muito Angola, Moçambique, mas não, não há muita procura. Há aqui tantos angolanos bons a fazer música, DJ Telly, Wet Bet Gang, aqui tantos angolanos, e a irem de cinco em cinco anos, ou nem isso, para Angola, mesmo para Moçambique, Cabo Verde. Eu gostaria que olhassem mais, valorizassem mais, porque música não é só Kizomba, não é só Kuduro, e eu gostaria muito que valorizassem mais. Phoenix RDC YouTube : https://www.youtube.com/channel/UCqyPFRUdo54aeASdY3Gr4QQ

Esta segunda-feira, começa a 11ª edição da Bienal de Dança Contemporânea - KINANI, que vai decorrer até 30 de Novembro, em Maputo. O festival arranca com a estreia do novo espectáculo de Ídio Chichava e vai mostrar que “a dança está a borbulhar em Moçambique”, conta à RFI Quito Tembe, o director artístico da KINANI. Aos palcos sobem, também, obras de Edna Jaime, Janeth Mulapha, Mai-Júli Machado, Pak Ndjamena, Osvaldo Passarivo, entre muitos outros. A 11ª edição da Bienal de Dança Contemporânea – KINANI, em Maputo, decorre de 24 a 30 de Novembro, numa altura em que “a dança está a borbulhar em Moçambique”, conta à RFI Quito Tembe, o seu director artístico. Nesta vitrina da dança moçambicana, em que também há criadores internacionais, “todas as obras estão no mesmo diapasão”, a de “abordar o corpo como uma ferramenta política de intervenção”, descreve o curador, com quem conversámos sobre a programação e o dinamismo da dança moçambicana. A bienal arranca esta segunda-feira com “Dzudza”, uma peça inspirada no bairro do Xiquelene que mistura tradição, migração e cidade e que é a mais recente criação de Ídio Chichava. O bailarino e coreógrafo moçambicano tem estado em destaque nos palcos internacionais, como, por exemplo, em Setembro, na Bienal de Dança de Lyon, em França. Chichava também venceu o Salavisa European Dance Award 2024 ao lado de Dorothée Munyaneza. Esta terça-feira, 25 de Novembro, está agendada a peça “In-Between” da moçambicana Mai-Júli Machado que continua a sua pesquisa em torno de temas relacionados com a mulher, a sua força e aos ritos a ela associados. Mai-Júli Machado passou pelo Festival de Avignon, em França, em 2023, como uma das intérpretes da peça “Black Lights”, de Mathilde Monnier e, desde então, tem dado os seus primeiros passos como coreógrafa. Também esta terça-feira estreia a peça “Why”, de Osvaldo Passarivo, um dos bailarinos que recentemente correu mundo com a companhia do espectáculo “Vagabundus” de Ídio Chichava. No mesmo dia, sobe ao palco “Homem Novo” do moçambicano Yuck Miranda. Ainda esta terça-feira, há o espectáculo “360º” da espanhola Raquel Gualtero e “Sutra” do mauriciano Stephen Bongarçon. Na quarta-feira, 26 de Novembro, os artistas brasileiros Davi Pontes & Wallace Ferreira apresentam “REPERTÓRIO N.3”, depois de terem participado na Bienal de Dança de Lyon, no âmbito do programa curatorial em que participou Quito Tembe. No mesmo dia, a francesa Gwen Rakotovao apresenta “Mitsangana”, a tanzaniana Dorine Mugishe apresenta “Akanana:Sweet Banana”, uma performance autobiográfica, e o sul-africano Vusi Mdoyi leva a palco “Izithuthuthuku”. Na quinta-feira, 27 de Novembro, a bailarina e coreógrafa moçambicana Janeth Mulapha estreia a sua criação “Nzula – Filhas do Índico”, em que imagina a dança tradicional do tufo numa linguagem mais contemporânea. Janeth Mulpapha também tem outra peça em cartaz, “(In) Visible”, agendada para 28 de Novembro. Ainda na quinta-feira, sobem a palco os espectáculos de duas outras moçambicanas: “As Substitutas” de Isabel Jorge e “Nzualo – A Maratona 7/7” de Edna Jaime.Também nesse dia, a brasileira Maria Emília Gomes apresenta “Eco, Oco Preso no Peito”. Por sua vez, a norueguesa Iselin Brogeland leva a Maputo “When Birds Sing of Loss”. Na sexta-feira, 28 de Novembro, além de “(In) Visible”, de Janeth Mulapha, há outro nome da dança moçambicana, Pak Ndjamena, que estreia “Rituais do Corpo”. Também a 28 de Novembro, a artista portuguesa Teresa Fabião apresenta “UNA”, a angolana Bibiana Figueiredo revela “Vidas de Pedra” e o iraniano-canadiano Mohammadreza Akrami apresenta “Tanha”. No domingo, 30 de Novembro, é a vez de “The Herd/Less Walking On Tin-Shells”, da sul-africana Mamela Nyamza, e de “Confluence” da checa Angela Nwagbo. Há ainda amostras de propostas experimentais de vários artistas, incluindo os moçambicanos Vasco Sitoe, Lulu Sala, Silke, Mário Forjaz Secca, Francisca Mirine e Diogo Amaral no chamado “4° Andar”.   Quito Tembe: “A dança está a borbulhar em Moçambique” RFI: Qual é o tema que atravessa esta edição? Quito Tembe, Director artístico da KINANI - Plataforma Internacional de Dança Contemporânea de Maputo: “Para nós, é este lugar de abordarmos a questão do corpo político, o corpo de intervenção, este corpo de resistência. É esta questão do corpo como uma arma, como uma ferramenta politica de intervenção. É esta abordagem: corpo de resistência, corpo político.” Resistência a quê? Quais são as linhas contra as quais é preciso resistir? “Todas as obras, de uma ou de outra forma, estão no mesmo diapasão. Temos aqui, desde este corpo negro que resiste, que são as obras vindas do Brasil, este corpo negro interventivo politicamente, que é o “REPERTÓRIO N.3”. Tens também esta abordagem das obras como do Ídio Chichava que transcende o lugar do corpo poético, mas um corpo interventivo que desconstrói as linguagens prédefinidas da dança, sobretudo quando a gente diz dança clássica para este corpo que se assume, para este corpo que resiste e fala estando em cena, despido de qualquer tipo de padrões estéticos ou regras estéticas do corpo em cena. Toda esta é uma abordagem, uma curadoria que, de alguma forma, teve este cuidado de pôr no mesmo programa obras que trazem esta questão da intervenção, esta questão do uso do corpo não somente para a concepção ou para uma abordagem um bocado mais poética, mas para este corpo que resiste e que se manifesta por sua vez.” Quais são os nomes da dança moçambicana que vão estar presentes? “De Moçambique, nós temos praticamente toda a nata dos activos que estão na dança. Desde a Janeth Mulpha que vai estrear a peça do grupo; a Edna Jaime, que vai mostrar uma peça do seu repertório; o Pak Ndjamena que vai mostrar, também em estreia, o seu novo trabalho, que é uma peça do grupo; e temos o Ídio Chichava igualmente que vai mostrar a sua nova criação. Depois temos a Mai-Júli Machado, que também é uma jovem artista moçambicana que está-se a destacar muito na dança, estando em trabalhar a partir de França e mostrar este trabalho é de muita significância. Temos também pequenas formas, que é o que a gente chama do “4° Andar”, que é a ocupação de um prédio cuja construção está em suspenso desde a independência. Dentro deste prédio, a gente põe pequenos formatos, 15 minutos cada e o público vai deambulando. Teremos oito propostas, das quais seis são moçambicanas.” Há mais nomes moçambicanos. Por exemplo, Osvaldo Passarivo que é um dos bailarinos que recentemente correu o mundo com a trupe do espectáculo “Vagabundus” de Ídio Chichava... “Exactamente. São estreias, vamos assim dizer. O Osvaldo Passarivo mostra, pela primeira vez, o seu trabalho individual que para nós também é de muita significância, sendo que ele não só esteve em tournée com Ídio Chichava, mas esteve também a trabalhar na peça do Victor Hugo Pontes. Para nós, depois de toda esta experiência que ele teve com estes coreógrafos, mostrar o trabalho dele é também apresentar ao mundo este jovem coreógrafo.” O festival arranca a 24 de Novembro com a estreia de “Dzuza", que é a mais recente criação do moçambicano Ídio Chichava. Porquê abrir com Ídio Chichava? “Acho que é óbvio. O Ídio Chichava é para nós, actualmente, uma grande referência em Moçambique e no continente africano, sendo que ele veio romper com vários padrões de se estar no mundo da dança e na criação da dança contemporânea no continente africano. Ele emergiu há muitos anos, mas há três anos é que ele começa a fazer-se sentir no mundo e através da sua peça, ‘Vagabundus', que está ainda em digressão - vai fazer agora mais de dois anos em digressão.  Ele sempre me disse que, durante as tournées, todos os momentos que se pensava que eram momentos mortos, eram momentos de criação. Então, é esse trabalho que ele nos vai mostrar pela primeira vez aqui em Moçambique.” Apesar de ser uma Bienal de dança moçambicana, vocês abrem a criadores estrangeiros. Quem são os nomes estrangeiros escolhidos e porquê? “Todos os artistas que aqui estão e que foram selecionados representam tudo o que é esta Bienal. Primeiro, queríamos fazer desta Bienal uma espécie de uma janela da região. Convidámos alguns artistas aqui da região, como é o caso do Stephen Bongarçon, que é uma das referências das Maurícias. Também temos uma artista espanhola, a Raquel Gualtero, que traz a peça “360°”, que é um espectáculo muito simples, mas muito impactante que vamos fazer num museu para abrir para outros públicos e porque queremos contribuir para a discussão de trabalhos fora da caixa negra, isto é, fora do teatro. Então, trazer um trabalho impactante como este é levantar esta discussão e estas conversas que precisamos ter aqui em Moçambique. Depois temos uma artista, Dorine Mugisha, da Tanzânia, e quando descobrimos este trabalho foi quase automático ter este solo da Dorine aqui em Moçambique. Vamos ter também um grande trabalho que é do Vusi Mdoyi, “Izithuthuthuku”, que é um trabalho que mistura muito o teatro e a dança, mas é sobretudo o lugar da performance, e narra este momento do Apartheid através das sonoridades feitas com as máquinas de escrever e o som das máquinas de coser. Temos, também, o “REPERTÓRIO N.3”, de que já falámos. Enfim, vamos abrindo e tocamos um bocadinho mais este lugar de não só tornar a Bienal focada em Moçambique ou focada somente para o continente africano. Convidámos a Maria Emília Gomes, brasileira, que é uma excelente performer, que reivindica o espaço do corpo negro nas artes no Brasil. Também temos a Iselin Brogeland, que nos traz um performance que vamos fazer pela primeira vez num cemitério e toda a gente pergunta-se ‘mas porquê?' É sairmos das caixas negras e irmos provocar outros lugares, outros espaços que normalmente não recebem a arte. Temos a Bibiana Figueiredo que estreia o trabalho que nos mostrou, em pequeno formato, na edição passada no 4° Andar. Também temos de Portugal a Teresa Fabião, que tem um espectáculo que temos vindo a discutir há três, quatro anos e estamos muito contentes de ter esta trabalho ‘UNA' entre nós.” Esta edição não é só dança. “Esta edição decidiu abrir-se um pouco mais também para o teatro e para a performance. Temos uma peça importante da Isabel Jorge que vai ser mostrada na Casa Velha. E também vamos ter o Yuck Miranda, que é uma performance, ele vem do teatro, mas começa a experimentar outras formas de estar na arte, sobretudo na dança. Achamos que é de extrema importância mostrar artistas que vão experimentando outras formas. Pusemos também, durante quatro dias, uma conferência “Cenas Abertas”, que é pôr artistas do teatro, artistas da dança, artistas das artes visuais juntos para discutir e reflectir sobre a arte contemporânea. Temos também intervenção da arte visual, uma instalação em fotografia que envolve este prédio do 4° Andar, que vai ser a primeira exposição que a gente vai inaugurar, mesmo antes de iniciar o Kinani, que é do Mário Forjaz, um fotógrafo que também vai tocando outras áreas. Para além desta instalação, vamos ter umas instalações na Casa Velha, uma delas que é em memória ao Domingos Bié, que foi um jovem bailarino que já não está entre nós, e também vamos ter uma instalação de Walter Verdin que vai contar nos através das suas lentes, através da sua câmara, o percurso do que foram os 20 anos da história da dança em Moçambique, sendo que ele andou a acompanhar, filmando, documentando.” Relativamente à dança moçambicana, esta Bienal de dança moçambicana acaba por ser a vitrina da criação que se faz em Moçambique e que está a dar cartas cá fora, nomeadamente com Ídio Chichava, como se viu na Bienal de Dança de Lyon deste ano. Como é que está a dança moçambicana? “Por conhecer um pouco o continente e por estar a trabalhar em vários festivais no nosso continente, isso permite-me, de alguma forma, olhar de uma forma holística o continente. Digo que Moçambique está muito para a frente, isto é, o sentido criativo e o sentido da dança em Moçambique é uma coisa impressionante. A dança está a borbulhar em Moçambique. A dança está viva e os artistas estão muito ávidos deste lugar criativo, deste lugar de trazer novas propostas para o mundo. Moçambique, sem sombra de dúvida, é incontornável para o que está se a fazer no continente hoje.” Há alguma ligação, nesta edição, com os 50 anos da independência de Moçambique? “O espectáculo do Yuck Miranda é sobre este corpo da independência porque ele aborda este lugar da história de Moçambique, mas leva por uma outra vertente que é este lugar desconhecido, a comunidade que sempre existiu, mas nunca se falou dela, LGBQTI+, antes da independência. Então, ele fez uma pesquisa sobre este lugar, este corpo que não podia se expressar porque não tinha espaço para se expressar como homossexual, etc. Para nós, a bandeira dos 50 anos da Independência está justamente neste performance.”

Pedro Santos, 23 anos, estreia-se em Paris com um concerto a solo que cruza fado, barroco e contemporaneidade, elevando a guitarra de instrumento acompanhante a presença solista. Entre risco e intimidade, afirma uma identidade própria. O concerto encerra o ciclo Terças em Música na Casa de Portugal André Gouveia, da Cidade Universitária de Paris. Para o seu primeiro concerto em Paris, Pedro Santos, vinte e três anos, apresenta-se com uma guitarra que parece transportar várias camadas de tempo. Diz querer "oferecer ao público o concerto que eu próprio gostaria de ouvir se nunca tivesse escutado guitarra clássica". É a partir desta ideia, quase um pacto, que constrói o programa que encerra, esta terça-feira, o ciclo Terças em Música, na Casa de Portugal, André Gouveia, na Cidade Universitária de Paris. O jovem músico confessa ter desejado "depôr a coroa e tentar ir ao encontro do público", consciente das limitações e da delicadeza particular do seu instrumento. A guitarra surge aqui a solo, despojada "a solo, exactamente", insiste, assumindo um papel que exige transcender a natureza tradicionalmente acompanhante do instrumento. "É um desafio imenso", reconhece. "Tentamos elevar um instrumento nascido para acompanhar a um papel inteiramente solista". Esta exposição produz uma relação mais íntima, quase confidencial: "O resultado é muito diferente daquele que se obtém com outros instrumentos. Muito mais íntimo, diria mesmo, profundamente íntimo." Nesta intimidade, nascem tensões. Para Pedro Santos, tocar a solo implica risco: "Tomo riscos na minha interpretação, por vezes talvez desnecessários, mas que contribuem verdadeiramente para o resultado final". Não se trata, porém, de ousadias gratuitas: "Não vejo isto como risco, mas como uma inevitabilidade". Elevar a guitarra, afirma, exige precisamente "esta paixão da interpretação". No centro, está o público, "gosto imenso de tocar em público justamente porque sinto esse risco", admite. A presença de quem escuta altera o próprio acto musical: "Sinto que não estou a tocar sozinho; estou a tocar com o público." E a diferença, diz, é profunda quando comparada com a experiência de concursos, salas de aula, apresentações institucionais. Nesses contextos, sente-se por vezes como quem "joga contra uma equipa". Em concerto, deseja o contrário: "Gostaria que o público estivesse a jogar na minha equipa." A formação de Pedro Santos atravessa várias geografias: Leiria, Vigo e Weimar. Leiria é o ponto de partida: "É a minha casa, onde criei relações musicais extraordinárias." Vigo foi apenas uma breve paragem no início do percurso académico. Weimar tornou-se espaço de criação, o lugar onde, pela primeira vez, pôde perguntar: "que é que eu quero criar?" É deste retorno às raízes que nasce a ideia de integrar o fado no seu próximo álbum, depois de reencontrar repertórios antigos e de reclamar uma identidade musical própria. Esse cruzamento revela-se também no diálogo entre épocas. Para o guitarrista português, a música contemporânea recorda que "o risco é necessário", mesmo quando se aborda repertório romântico ou barroco. Assume não ser um intérprete "historicamente correcto" e interroga o próprio conceito: "O que significa ser historicamente correcto? São sonhos que fazemos sobre o que se tocava na época. Não estivemos lá." É esta liberdade que orienta o primeiro disco Alma – Seele, onde procura aproximar Bach e o fado: "uma tarefa complicada, um cruzamento que não se vê todos os dias". Neste primeiro álbum a solo, procura pontos de contacto entre tradição e experimentação: "Admiro profundamente a música barroca e creio que ela respira admiravelmente na guitarra", afirma. Ao mesmo tempo, deseja "elevar o fado ao repertório de um concerto solista". A intenção artística é clara: conciliar admiração pela tradição e uma adaptabilidade viva, porosa. Pedro Santos deseja que o público leve consigo uma sensação de comunhão: "O público precisa de poder desfrutar da música", afirma. Cada espectador, diz, procura "um momento bem partilhado", e ele vê-se sobretudo como mediador dessa experiência: "No fundo, estou ali apenas para servir o público."