NADA MÁS QUE LIBROS

“En este asunto de los gallos un hombre solo no puede hacer nada. Se necesita participar con los demás. De otro modo acaban pisándote. Véme a mí, bien rico que estoy y a esos animalitos les debo todo. Sí. Y otra más, a la buena amistad con otros galleros; combinaciones, matuterías si tú quieres….. El trabajo no se hizo para nosotros, por eso buscamos una profesión livianita. ¿Y qué mejor que ésta de la jugada, en que esperamos sentados a que nos mantenga la suerte?” Fragmento de El gallo de oro -Juan Rulfo- Juan Rulfo nació en Acapulco (Jalisco) en 1917. Un solo libro de cuentos, “El llano en llamas” de 1953, y una única novela, “Pedro Páramo” de 1955, bastaron para que Rulfo fuese reconocido como uno de los grandes maestros de la narrativa hispanoamericana del siglo pasado. Su obra, tan breve como intensa, ocupa por su calidad un puesto señero dentro del llamado de la literatura de los años sesenta. Juan Rulfo creció entre su localidad natal y el cercano pueblo de San Gabriel, en zonas rurales dominadas por la superstición y el culto a los muertos, y allí sufrió las duras consecuencias de las luchas cristeras en su familia más cercana...su propio padre fue asesinado. Esos primeros años de su vida habrían de conformar en parte el desolado universo que el escritor recreó en su breve pero brillante obra. En 1934 se trasladó a Ciudad de México, donde trabajó como agente de inmigración y, a partir de 1938, empezó a viajar por algunas regiones del país en comisiones de servicio y publicó sus cuentos más relevantes en revistas literarias. En los quince cuentos que integran “El llano en llamas”, Rulfo nos ofreció una primera sublimación literaria, a través de una prosa sucinta y expresiva, de la realidad de los campesinos de su tierra, en relatos que trascienden la pura anécdota social. En su obra más conocida, “Pedro Páramo”, el autor dio una forma más perfeccionada a dicho mecanismo de interiorización de la realidad de su país, en un universo donde cohabitan lo misterioso y lo real; el resultado en un texto profundamente inquietante que ha sido considerado como una de las mejores novelas de la literatura contemporánea. El protagonista de la novela, Juan Preciado, llega a la fantasmagórica aldea de Comala en busca de su padre, Pedro Páramo, al que no conoce. Las voces de los habitantes le hablan y reconstruyen el pasado del pueblo y de su cacique, el terrible Pedro Páramo; Juan tarda en advertir que en realidad todos los aldeanos han muerto, y él también muere, pero la historia sigue su curso, con nuevos monólogos y conversaciones entre difuntos, trazando el sobrecogedor retrato de un mundo arruinado por la miseria y la degradación moral. Como el Macondo de “Cien años de soledad” de García Márquez, o la Santa María de Juan Carlos Onetti, la ardiente y estéril Comala se convierte en el espacio mítico que refleja el trágico desarrollo histórico del país, desde el Porfiriato hasta la Revolución Mexicana. Desde el punto de vista técnico, la novela se sirve magistralmente de las innovaciones introducidas en la literatura europea y norteamericana de entreguerras (Proust, Joyce, Faulkner), línea que en los años sesenta seguirían Vargas Llosa, Julio Cortazar, Ernesto Sábato, Carlos Fuentes y otros autores del . Así, aunque la obra se plantea inicialmente como un relato en primera persona en boca de su protagonista, pronto se asiste a la fragmentación del universo narrativo por la alternancia de los puntos de vista (con uso frecuente del monólogo interior) y los saltos cronológicos. Juan Rulfo también escribió guiones cinematográficos como “Paloma herida” de 1963 y la excelente novela corta “El gallo de oro” del mismo año. En 1970 el autor recibió el Premio Nacional de Literatura de México, y en 1983, el Principe de Asturias de las Letras. Juan Rulfo falleció en Ciudad de México en 1986. En su origen, entre 1956 y 1958, “El gallo de oro” fue concebido como un texto para el cine, y de él derivaron después películas y cortometrajes e, incluso, una serie televisiva. Y sobre todo, este relato, que no se publicó hasta 1980 reelaborado, propició la amistad entre Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, ambos reclutados por el productor Manuel Barbachano para escribir el guion del film “El gallo de Oro”. La historia de Dionisio Pinzón , según el relato, nos permite reflexionar sobre varios de los grandes temas de la narrativa latinoamericana que, en lo sucesivo, marcarán algunas obras de importantes escritores, entre ellos el mismo García Márquez: la soledad, la repetición, el destino, las mutaciones repentinas de la fortuna, la miseria, la esperanza, el amor, la arrogancia del dinero y el poder, la muerte, el sedentarismo y el nomadismo. El violento mundo del juego y de los criadores de gallos de pelea (galleros), hecho de estafas e ilusiones, se convierte en una metáfora de la vida. El pobre Pinzón, que vivía , dice el texto, cambia radicalmente su existencia gracias a un gallo de pelea que, recibido moribundo como regalo, lanza al protagonista al mágico mundo de las galleras, de las apuestas y del juego de azar. Así, quién no era más que un humilde pregonero, abandona el minúsculo pueblo y en poco tiempo empieza a ganar dinero, le movía . Después, el encuentro decisivo con Lorenzo Benavides, un rico gallero, y con Bernarda Cutiño, La Caponera, , que lo invitan a hacerse socio del negocio de los gallos de pelea. Pero, con la abundancia de dinero, Dionisio, cito textualmente, . La buena suerte, gracias también a la inesperada conquista de la impetuosa Caponera, lo transforma en un hombre riquísimo. Y ahora, sedentario en la propiedad de Santa Gertrudis, Pinzón conoce la ebriedad de la opulencia y, nuevamente, la profundidad de la miseria. La muerte de la mujer gracias, cito: , había sofocado la existencia errabunda de Bernarda y la conducta de la hija que tuvieron, llevan a nuestro protagonista, en una sola noche, a perder el inmenso patrimonio acumulado y, también, la vida. En “La literatura sin dolor”, una nota de prensa que Gabriel García Márquez publicó en El espectador de Colombia y El País de España el 8 de diciembre de 1982, el escritor confesó que una de sus obsesiones literarias consistía en comprar muchísimos ejemplares de la novela “Pedro Páramo” para regalarlos luego a los amigos que iban a visitarlo en su casa de Ciudad de México. , escribió. La única condición para merecer ese obsequio, insistía, era que quién lo recibiera se comprometiera a volver lo más pronto posible para entablar una conversación en torno a . La anécdota da cuenta de la admiración que el gran escritor colombiano sentía por Juan Rulfo. El autor de “Cien años de soledad” consideraba que el escritor nacido en Jalisco era uno de sus grandes maestros y que las páginas de su obra, aunque pocas, eran tan perdurables como las de Sófocles. Tanto era así que Gabo presumía de haberse aprendido de memoria todo “Pedro Páramo”, de modo que podía repetir, al derecho y al revés, cada uno de los episodios acontecidos en el pueblo ficticio de Comala, que tantos vínculos secretos estrecharía con Macondo. García Márquez también escribió:

“ -URBANO: ¡Vamos! Parece que no estás muy seguro. -FERNANDO: No es eso Urbano. ¡Es que le tengo miedo al tiempo! Es lo que más me hace sufrir. Ver como pasan los días, y los años...sin que nada cambie. Ayer mismo éramos tú y yo dos críos que veníamos a fumar aquí, a escondidas, los primeros pitillos...¡Y hace ya diez años! Hemos crecido sin darnos cuenta, subiendo y bajando la escalera, rodeados siempre de los padres, que no nos entienden; de vecinos que murmuran de nosotros y de quienes murmuramos...Buscando mil recursos y soportando humillaciones para poder pagar la casa, la luz...y las patatas. Y mañana, o dentro de diez años que pueden pasar como un día, como han pasado estos últimos…., aborreciendo el trabajo…, perdiendo día tras día...Por eso es preciso cortar por lo sano.” Fragmento de “Historia de una escalera” Antonio Buero Vallejo nació en Guadalajara el 29 de Septiembre de 1916. Desde su infancia se interesa por la literatura, sobre todo por el teatro. Estudia en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y, acusado de , permanece en prisión desde 1939 a 1946. Allí coincide con Miguel Hernández y entablan una fuerte amistad. Al ser puesto en libertad comienza a colaborar en diversas revistas como dibujante y escritor de pequeñas piezas de teatro. Su debut se produce en 1949 con la publicación de “Historia de una escalera”, obra galardonada con el Premio Lope de Vega y que tuvo un gran éxito de público en el Teatro Español de Madrid. Durante la década de los cincuenta escribe y estrena en España y en el extranjero obras tan significativas en su trayectoria literaria como “La Tejedora de sueños” de 1951, “La señal que se espera” (1952), “Casi un cuento de hadas” de 1953, “Madrugada” del mismo año, “Hoy es Fiesta” (1956) o “Un soñador para un pueblo” de 1958. A pesar de sus problemas con la censura vigente, sigue estrenando títulos como “El concierto de San Ovidio” de 1962, “Aventura en lo gris” (1964), “El tragaluz” de 1967 – que se mantiene en cartel durante casi nueve meses- o “Las Meninas” cuyo estreno obtiene un éxito sin precedentes. Además prepara versiones de Shakespeare, como “Hamlet, príncipe de Dinamarca” y Bertolt Brecht (“Madre Coraje, y sus hijos”). Posteriormente realiza un ciclo de conferencias en varias universidades estadounidenses y en 1971 ingresa en la Rea Academia Española, y, más tarde, es nombrado socio de honor del Circulo de Bellas Artes y del Ateneo de Madrid. Asimismo pertenece a diversas academias, comités y sociedades de América, Portugal, Alemania y Francia. Durante los primeros años de democracia en España Buero no cesa de estrenar obras: “Jueces en la noche” de 1979, “Caimán” (1981) y “Dialogo secreto” de 1985, o su versión de ”El pato silvestre” de Henrik Ibsen, en 1982. En 1986 recibe el Premio Miguel de Cervantes por toda su trayectoria literaria. Antonio Buero Vallejo compagina su éxito en el campo de la literatura con su otra gran pasión, la pintura. En 1993 publica “Libro de estampas”, donde se recogen pinturas acompañadas de textos inéditos del autor. En 1997 ve la luz su última obra, “Misión al pueblo desierto”, estrenada en Madrid dos años después. En 1998 es nombrado presidente de honor de la Fundación Fomento del Teatro. Antonio Buero Vallejo falleció en Madrid el 29 de Abril del año 2000, a los 84 años. Antonio Buero Vallejo es quizá el autor teatral más importante y, desde luego más representativo de la España de posguerra. Su primer estreno, “Historia de una escalera” de 1949, original síntesis de dos herencias tan dispares como el sainete y la tragedia de Unamuno, supuso una abierta ruptura con el teatro que se venía haciendo en España en los diez años inmediatamente anteriores. Dicho primer estreno anticipaba también la significación que tendrá Buero desde aquel momento: su empeño en escribir un teatro trágico, que desde García Lorca y hasta entonces, ningún autor español había acometido, y en armonizar la pureza y el criticismo de su arte con un amplio éxito de público. Pero es su drama “En la ardiente oscuridad” (primero que escribe, en 1946, aunque el estreno date de 1950) el mejor punto de partida para acercarnos a este universo dramático. Debemos señalar enseguida algunos datos biográficos del autor que anteceden inmediatamente a la escritura de la citada obra: estudiante de Bellas Artes en el Madrid de la II República; soldado republicano desde 1936 a 1939; muerte del padre, fusilado en Madrid en 1937; condenado a muerte en 1939, hasta la conmutación de la pena ocho meses después; recluido durante seis años en diferentes colonias penitenciarias…...Cuando recobra la libertad abandona la pintura y empieza a escribir. Que el primer drama que escribe sea “En la ardiente oscuridad” es algo que, si puedo decirlo de este modo, da que pensar. Sin embargo, en la superficie, “En la ardiente oscuridad” no guarda relación con tales hechos. Sólo cuando penetramos en la estructura trágica, profunda, de esta obra – una obra que prefigura todas las demás del autor – comprendemos que el teatro de Buero Vallejo surge a causa y frente a la guerra y la posguerra españolas. “En la ardiente oscuridad” es un drama sobre ciegos. En un centro para estudiantes invidentes, donde domina una pedagogía consistente en ignorar la situación de la ceguera – como una forma de intentar superarla , aparece un nuevo alumno, Ignacio, el protagonista, que opone a las mentiras oficiales del centro una afirmación rebelde: la verdad de que es ciego, la verdad de que todos son ciegos y de que necesitan ver. La ceguera, como símbolo de las limitaciones humanas, y la necesidad de ver, como símbolo de la aspiración de lo absoluto, son claves fundamentales para entender el pensamiento de la obra. La antinomia Ignacio – Carlos (éste último alumno destacado del centro) y la muerte del primero a manos del segundo es otro aspecto que debemos destacar para poder añadir inmediatamente que “En la ardiente oscuridad” contiene de manera expresa o esboza estas constantes del teatro de Buero: la antinomia ; las taras físicas, además de la ceguera, la locura, la sordera, etc., que pueden homologarse con aquella; una imagen totalizadora de lo humano, que abarca los conflictos sociales y políticos y, simultáneamente, el misterio del mundo y de la vida, etc. Estas y otras características nos han servido de hilo conductor para llegar a la estructura profunda del teatro de Buero Vallejo, pudiendo proponer así una interpretación nueva del mismo. En esa estructura hemos hallado primero un trasfondo mítico siempre presente o latente: la tríada Edipo, Don Quijote y Caín-Abel y segundo, una presencia-ausencia de Dios, de acuerdo a una visión trágica: un Dios que no es el de las religiones, Dios de certezas, sino el Dios incierto y equívoco de la tragedia, el Dios de Pascal y de Racine. Ambas dimensiones son complementarias entre sí y demuestran la enorme coherencia del teatro de Buero en el ámbito de lo trágico; pues, al fin, es impensable una tragedia sin mitos y sin dioses. Comprobamos así que el teatro de Buero apunta a la necesidad de

“Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro. Lo dejo suelto, y se va al prado, y acaricia tibiamente con su hocico, rozándolas apenas, las florecillas rosas, celestes y gualdas….Lo llamo dulcemente: , y viene a mí con trotecillo alegre que parece que se ríe, en no sé qué cascabeleo ideal.” Fragmento de “Platero y yo” Juan Ramón Jiménez, el poeta sensible y solitario, dedicó su vida a cultivar la belleza de la palabra. Asolado por constantes depresiones, uno de los autores más emblemáticos de la literatura española recibió el Premio Nobel y murió dos años después en Puerto Rico, muy lejos de su Moguer natal. Juan Ramón Jiménez Mantecón vino al mundo en la población onubense de Moguer, el 23 de diciembre de 1881 en el seno de una familia acomodada dedicada al negocio agrícola, especialmente al cultivo de la uva y a la exportación de vino. Al poeta le gustaba hablar así de su infancia: . El pequeño Juan Ramón fue internado en el colegio jesuita San Luis Gonzaga en la localidad gaditana de El Puerto de Santa María. En ese lugar, el carácter melancólico e introvertido del joven Juan Ramón se acentuó aún más a causa de la soledad y debido a la férrea disciplina de que hacía gala el centro. En aquella etapa, entre sus compañeros de clase se encontraban los futuros dramaturgos Fernando Villalón y Pedro Muñoz Seca. Juan Ramón muy pronto empezó a experimentar con la literatura, y sus cuadernos y libros de texto empezaron a inundarse de versos. En 1896, con su título de bachillerato bajo el brazo, Juan Ramón Jiménez se trasladó a Sevilla con el objetivo de estudiar un curso preparatorio de Derecho para ingresar en la Universidad y, sobre todo, para convertirse en artista. Durante su estancia en la capital hispalense, Juan Ramón empezó a frecuentar el Ateneo de la ciudad, un lugar donde los escritores Francisco Rodríguez Marín y Luis Montoto, entre otros, celebraban sus famosas tertulias. Poco a poco, la afición de Jiménez por la literatura iría en aumento y el joven comenzó a hacer colaboraciones en prensa y a escribir sus primeros textos. En el año 1900, y sin terminar la carrera de Derecho, Juan Ramón marchó a Madrid. Gracias a Francisco Villaespesa, un escritor almeriense, el joven empezó a frecuentar los cafés y museos de la capital, y también conoció a autores de la talla de Rubén Darío, Ramón del Valle Inclán, Azorín y Pío Baroja, que le aconsejaron que dividiera su obra “Nubes” en dos volúmenes. Y así lo hizo; el autor titularía estos volúmenes “Almas de violeta” y “Ninfeas”. Pero Juan Ramón, que se halla desencantado y enfermo, optó por regresar a Moguer. Poco después, el tres de julio de ese mismo año, 1900, su padre murió de manera repentina a causa de una embolia cerebral, lo que sumió al poeta en un profundo estado de melancolía y depresión que lo obligaría a pasar largas temporadas en sanatorios de Madrid y Burdeos. Durante ese período, el poeta desarrolló un profundo temor a la muerte y sufrió constantes pesadillas que no lo dejaban conciliar el sueño. A pesar de todo, compuso varias obras: “Rimas” de 1902, “Arias tristes” de 1903 y “Jardines lejanos” en 1904. Unos años después, en 1913 (y tras diversos idilios) conocería en Madrid a la mujer que sería su futura esposa y ayudante de por vida, Zenobia Camprubí, una española educada en Estados Unidos. Desde el Sanatorio del Rosario, en Madrid, donde estaba ingresado, Juan Ramón organizó reuniones que con el tiempo se convirtieron en tertulias a las que asistieron Antonio Machado, Ramón del Valle Inclán y Jacinto Benavente, entre otros, y fue uno de los fundadores de la revista literaria . Tras varios viajes por Francia y, más tarde, por Estados Unidos, el poeta se casó con Zenobia en Nueva York el dos de marzo de 1916. Un año más tarde escribió “Diario de un recién casado”, obra que marcaría la frontera entre su etapa más introspectiva y la más intelectual. Aquel mismo año el autor fue nombrado director literario de nuevas publicaciones de la Editorial Calleja, que editó una colección llamada “Obras de Juan Ramón Jiménez” en la que aparecían sus creaciones “Estío” de 1916, “Sonetos espirituales” (1913-1915), una edición completa de “Platero y yo” de 1914, tal vez una de sus obras más emblemáticas, y “Diario de un poeta recién casado”, escrita en los años 1916 y 1917. Entre 1921 y 1927, Juan Ramón Jiménez publicó parte de su obra en prosa en diversas revistas, y de 1925 a 1935 publicó sus “Cuadernos”. En el año 1930, y durante un concierto conoció a una escultora, escritora y amiga de su esposa llamada Margarita Gil Roësset. Margarita se enamoró perdidamente del poeta. Tras dos años de rechazos y de intentos desesperados por conseguir el amor de Juan Ramón, la tragedia culminaría en Julio de 1932, cuando, tras esculpir un busto de su amiga Zenobia, Margarita se quitó la vida sabedora de que su amor por el poeta era imposible. Impactado por este acontecimiento, Juan Ramón le dedicó una biografía en su obra “Españoles de tres mundos”. Pero las desgracias no terminarían aquí, ya que a Zenobia pronto le diagnosticarían un cáncer, terrible enfermedad que a la postre acabaría con su vida. Con el estallido de la Guerra Civil en 1936, Juan Ramón Jiménez se posicionó abiertamente en el bando republicano. Aunque esta postura también le provocaría cierta inseguridad puesto que el periódico , un semanario de izquierdas, inició una campaña en contra de los intelectuales. Entonces, y con la ayuda de Manuel Azaña, el poeta y su mujer marcharon a los Estados Unidos, instalándose en Washinton, donde Juan Ramón ejercería como agregado cultural en la embajada española. Un año después la pareja se trasladó a Cuba. En 1938 tuvo lugar un acontecimiento que marcaría profundamente al poeta y lo hundiría anímicamente. Su sobrino, miembro de la Falange Española, Juan Ramón Jiménez Bayo, pereció en el frente de Teruel. En palabras de Zenobia: >. De su sobrino escribió el poeta en su autobiografía “Vida”: >. Entre 1939 y 1942, Juan Ramón y Zenobia vivieron en Miami, donde el poeta compuso “Romances de Coral Gables”. Pero las depresiones no le daban tregua. En 1940 el autor fue hospitalizado unos meses, y al recibir el alta médica intentó componer dos poemas, “Espacio y tiempo”, de los cuales solo terminaría el primero. Los cuadros depresivos del poeta parecían no tener fin. En 1946, fue hospitalizado de nuevo alrededor de ocho meses. Después viajó a Argentina y Uruguay, y a su regreso se trasladó a Puerto Rico para impartir clases. En el año 1956 Juan Ramón Jiménez recibió el máximo reconocimiento a su carrera literaria: el Premio Nobel de Literatura. Pero poco pudo disfrutar el poeta de tan merecido galardón; tres días más tarde de recibir el premio, Zenobia, el gran amor de su vida, fallecía en San Juan de Puerto Rico a consecuencia de su larga enfermedad La pérdida fue devastadora y Juan Ramón nunca se recuperaría. El poeta se encerró en la soledad de su casa y dejó de comer, e incluso de asearse. Al final tuvo que ser recluido en un sanatorio mental en la población puertoriqueña de Hato de Tejas. A partir de ese momento, la vida del poeta fue un auténtico descenso a los infiernos y, tras sufrir una caída que le produjo una fractura de cadera, su familia intentó que regresase a España, cosa a la que este se negó rotundamente. Los últimos días de mayo de 1958, el poeta contrajo una bronconeumonía que lo obligó a ingresar en la Clínica Mimiya de Santurce, en Puerto Rico, la misma en la que había fallecido su amada Zenobia. El autor no respondió al tratamiento y murió ei 29 de mayo. Sus restos mortales, junto con los de Zenobia, fueron trasladados a España, y reposan en el cementerio de su Moguer natal, donde recibieron sepultura el 6 de junio de 1958. El poeta por excelencia de la Generación del 27 es , sin duda, Juan Ramón Jiménez, autor de uno de los libros más populares de los últimos decenios, “Platero y yo” y llenó todo el primer tercio de la poesía española del pasado siglo. Su influencia en los poetas surgidos en los años veinte, como asimismo en los líricos posteriores, ha sido manifiesta. Prácticamente de una poesía modernista en la primera etapa de su carrera poética, Juan Ramón creará una obra personalísima a partir de la publicación en 1916 del “Diario de un poeta recién casado”, ya que abandonará el decorativismo modernista, o sea música, color, retoricismo, para buscar la plenitud estética por medio de una expresión sobria, desnuda, que intenta la máxima concreción y con ella lograr el grado máximo de depuración poética y la comunicación de unas esencias líricas por las que luchó toda su existencia: el batallar con la palabra. Doliente y melancólico siempre, Juan Ramón Jiménez nos lleva a espacios crepusculares con romances y versos cortos en su etapa modernista - “Arias tristes”, “Las hojas verdes”, “Jardines lejanos”...- , para pasar en los años veinte y posteriores a la imagen estilizada de la naturaleza (flores, fuentes, pájaros, luz…), y a un subjetivismo que tiene la preocupación metafórica y el amor como motivos repetitivos. Poesía pura pretende crear Juan Ramón; eliminación de la anécdota, recreación de la sensación vivida por medio de la palabra; búsqueda de la eternidad y por lo tanto destemporalización; deshumanización y abstracción, en fin, que se acentúan hasta límites quizá excesivos en su última época, pero siempre la belleza como fin primero y fundamental. Allí están, entre otros, libros como “Eternidades”, “Belleza” - de significativo título - “La estación total”, “Animal de fondo” o sus “Antologías poéticas”, que muestran en sucesivas ediciones el rigor de un creador por lograr el placer estético absoluto y con el mínimo de palabras posible; citando al poeta: .Y la petición juanramoniana, que es ferviente deseo y necesidad estética, puede ser el corolario de toda una poética. Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, son, quizá, los dos poetas más importantes del siglo XX español y cumbres cimeras de nuestra historia literaria. La infuencia de Juan Ramón, decisiva en la poesía nacida antes de nuestra guerra civil, se vio en gran parte mermada después de la contienda y Machado ocupó entre poetas y lectores, el puesto del lírico de Moguer. Y es que (la comparación en este caso puede resultar odiosa, pero no pedagógicamente ociosa) la perfección y exquisitez buscada y conseguida por Juan Ramón le llevó a olvidar al hombre, mientras que don Antonio, con versos que en ocasiones están lejos de la perfección poética, nunca se aparta de lo humano. Juan Ramón Jiménez hizo gala de su andalucismo al designarse a sí mismo como >, título con el que firmó algunos de sus trabajos. La obra y la agitación poética que supone la personalidad del poeta alcanza el primer tercio del siglo pasado. El poeta se convirtió en el de la poesía española y los jóvenes creadores de la generación de los años veinte se iniciaron bajo su magisterio, pese a las posteriores rupturas y enfrentamientos. El poeta de Moguer imprimió un sello personal a la nueva poesía, determinó el gusto por el libro impreso, la persecución implacable de las erratas, la elegancia de la presentación en sus revistas. Partiendo del Modernismo inicial se sintió llamado a realizar una sobrehumana, que quedaría, naturalmente incompleta, y sometió sus originales a una crítica implacable en busca de la perfección de lo poético. El jurado del Premio Nobel de Literatura, que le fue concedido en 1956 como hemos dicho, considera: “su pureza lírica, que constituye, en lengua española, un ejemplo de alta espiritualidad y de pureza artística”. Y se añade a continuación: “al recompensar a Jiménez, representante de la gran tradición lírica de España, la Academia Sueca ha querido coronar igualmente a Antonio Machado y a Federico García Lorca”.

“La pequeña ciudad de Verrières puede pasar por ser una de las más bonitas del Franco-Condado. Sus casas blancas, con tejados puntiagudos de tejas rojas, se extienden sobre la ladera de una colina en donde unos macizos de vigorosos castaños acentúan las menores sinuosidades. El Doubs fluye a nos centenares de pies por debajo de sus fortificaciones, antaño construidas por los españoles y hoy en ruinas.” Comienzo de Rojo y Negro En la tradición realista francesa, pocos escritores han puesto tan desesperada tenacidad como Stendhal en sustituir la vida propia por otra elegida, inventada, como con un afán de rehacerse biográficamente en el que hay una crispación que da carácter a toda su obra. El Stendhal de la literatura es un sugestivo y rebuscado seudónimo del señor Henri Beyle, cuya carrera tiene siempre el signo de lo gris, la señal de la frustración y del fracaso. No querrá llevar su nombre y apellido, sino llamarse Stendhal; No será su ciudad natal, Grenoble, sino de su querida Milán; italiano y no francés, ciudadano del Renacimiento o de la posteridad, como se quiera, pero no de su siglo. Nadie más descontento de sí mismo y de todo lo suyo que él. Nace en Grenoble el 23 de enero de 1783, pero su ciudad le parece un y ; a su padre le ve como a un monstruo, y engloba en su condenación a su familia y a su preceptor, excepto a su madre, que murió cuando él tenía siete años, a la que evoca quizá con una suerte de ilusión. El fin del antiguo régimen, con la caída de la monarquía y el advenimiento de la Revolución, que está viviendo Francia abre las puertas a las rebeldías íntimas más audaces. Si el mundo está cambiando de una manera tan rápida y total, quizá sea posible que él también deje de ser quién es para ser otro más a su gusto. Este excepcional cambio de la Historia alienta las esperanzas de cualquier metamorfosis personal. A los dieciséis años el joven Henri abandonará Grenoble para presentarse al ingreso en de la Escuela Politécnica de París, coincidiendo con el golpe de Estado del 18 de Brumario, llevado a cabo por Napoleón Bonaparte; si el joven general podía ocupar el lugar del rey Luis XVI, ¿por qué él no podía dejar atrás a Henri Beyle y convertirse en algo mucho más alto y ambicioso?. En realidad la Escuela Politécnica no le interesaba en lo más mínimo; tenía el proyecto de ser distinto, de no ser igual a sí mismo ni ser igual a los demás, e incluso sentirse por encima de todos. Y esa idea aristocrática, que parece poco conciliable con sus convicciones liberales, republicanas y jacobinas, va a estar siempre presente en su vida y en su obra. En ese París de fines de 1799 y comienzos de 1800, sin haberse presentado al examen de la Escuela Politécnica, ocioso y viviendo de la modesta pensión que le enviaba su padre, consigue su primer empleo como oficinista del Ministerio de la Guerra, gracias a la influencia de unos parientes bien situados. Stendhal, que presume de tener un alma rebelde y heroica, llamada a los más altos destinos, pasará muchos años de su vida dedicado a menesteres burocráticos, una de las muchas paradojas de su existencia. Pronto saldrá de París en su primera experiencia militar, al iniciarse la segunda campaña de Italia. En Milán, ya con uniforme y grado el en Sexto de Dragones, vive por unos meses lo que le parece la plena felicidad: el ambiente de Italia, su civilización, y su arte...y también el amor. El flechazo milanés, no solo de su amada, la bella Angela, sino de la ciudad, durará lo que su vida, y siempre se considerará hijo adoptivo de ese Milán maravilloso con el que se puede abolir el antipático recuerdo de Grenoble. Siguen unos meses de monótona vida de guarnición; el subteniente Beyle se aburre y lo deja todo para volver a París. Comienza a escribir poesía y teatro, sin ningún éxito, y mientras la gloria y la fortuna se le muestran tan esquivas, hace su aprendizaje de dandy, porque para él vestir bien es el único medio de liberarse de su timidez. Los gastos que ello ocasiona, que no se puede permitir, hacen que el señor Beyle de Grenoble se niegue a abrir la bolsa, lo que ocasiona la ruptura total entre ellos, en medio de una abierta hostilidad y frenéticos insultos. Después de intentar hacer fortuna por la vía del comercio en Marsella acompañado por la actriz Mélanie Gilbert, los dos fracasaron en sus respectivos empeños y se separaron. Tuvo que darse por vencido y volver con las orejas gachas a casa de sus influyentes parientes en París. Stendhal vuelve a empezar desde abajo, de nuevo sin uniforme, grado ni empleo, y como acaba de declararse la guerra a Prusia se le envía a Alemania, donde ejercerá funciones administrativas en la Intendencia militar: preparar alojamientos, evacuar heridos y cuidarse de los hospitales militares. Allí descubre la música. Y en Viena la música se llama Mozart, su gran descubrimiento de esos años. A este período siguen los veinte meses más brillantes de su vida en París, donde ha sido nombrado auditor del Consejo de Estado. Añade a su apellido la partícula ennoblecedora (es el señor Henri de Beyle), tiene un soberbio guardarropa, un cabriolé y una calesa, caballos, dos criados, frecuenta los salones mundanos y la Opera, aspira a ser barón, y luce como amante titular a Angeline Bereyter, una cantante de la compañía del Teatro Italiano. Casi no se puede pedir más. Pero ha empezado la campaña de Rusia y, en el verano de 1812, como correo de Su Majestad el Emperador, tiene que salir para Moscú. Allí asiste al incendio de la ciudad y forma parte de la calamitosa retirada del ejercito francés en pleno invierno. La epopeya imperial toca a su fin. Ante el gran descalabro, el mayor bien que posee Stendhal es el recuerdo luminoso de Italia; lo vende todo y se destierra voluntariamente a Milán. Allí, sin dinero, cargado de deudas, sospechoso de bonapartista y de liberal ante las autoridades austríacas y, para colmo con el drama de su ruptura con la voluble Angeline, los primeros tiempos no son fáciles, y para ocuparse en algo se dedica a escribir. Publica primero unas “Vidas de Haydn, de Mozart y Metastasio”, donde plagia sin escrúpulo todo lo que tiene a su alcance - el escritor más original del siglo empieza así su carrera plagiando descaradamente a diestro y siniestro -, y que firma con un seudónimo entre imperial y bufo: Louis Alexandre César Bombet. Luego escribe “Historia de la pintura en Italia”, en apariencia un libro de arte pero, en realidad un libelo que hormiguea de alusiones políticas; y por fin su primera obra enteramente original: “Roma, Nápoles y Florencia en 1817”, carné de viajes repleto de ideas subversivas, firmado, por primera vez, con el seudónimo de Stendhal. Por aquel entonces el gobierno austriaco le acusó de apoyar el movimiento independentista italiano, por lo que abandonó Milán en 1821, pasó una temporada en Londres y se instaló de nuevo en París. Dandy afamado, frecuentaba los salones de manera asidua, mientras sobrevivía con los ingresos que le procuraban sus colaboraciones en algunas revistas literarias inglesas. En 1822, publicó “Sobre el amor”, ensayo basado en buena parte en sus propias experiencias en el que expresaba ideas bastante avanzadas. Asentó su renombre de escritor gracias a la “Vida de Rossini” y las dos partes de su “Racine y Shakespeare”, auténtico manifiesto del romanticismo. Después de una relación sentimental con la actriz Clémentine Curial, que duró hasta 1826, emprendió nuevos viajes al Reino Unido e Italia y escribió su primera novela, “Armancia”. En 1828, sin dinero ni éxito literario, solicitó un puesto en la Biblioteca Real, que no le fue concedido; hundido en una pésima situación económica, la muerte del conde Daru, su pariente y benefactor en 1829, le afectó particularmente. Superó este periodo difícil gracias a los cargos de cónsul que obtuvo primero en Trieste y más tarde en Civitavecchia, mientras se entregaba sin reservas a la literatura y en 1830 apareció su primera obra maestra: “Rojo y negro”, una crónica analítica de la sociedad francesa durante la Restauración, en la que Stendhal representó las ambiciones de su época y las contradicciones de la emergente sociedad de clases, destacando sobre todo el análisis psicológico de los personajes y el estilo directo y objetivo de la narración. En 1839 publicó “La Cartuja de Parma”, una obra mucho más novelesca que la anterior, que escribió en tan sólo dos meses y que por su espontaneidad constituye una confesión poética extraordinariamente sincera, aunque fue recibida con frialdad y sólo recibió el elogio de Balzac. Ambas obras son novelas de aprendizaje, y participan de rasgos románticos y realistas; en ellas aparece un nuevo tipo de héroe, típicamente moderno, caracterizado por su aislamiento de la sociedad y su enfrentamiento con sus convenciones e ideales, en el que muy posiblemente se refleja en parte la personalidad del propio Stendhal. El autor falleció de un ataque de apoplejía, en París el 23 de marzo de 1842, a los 59 años de edad, sin concluir su última obra, “Lamiel”, que fue publicada mucho después de su muerte. A Stendhal no le preocupaba que sus novelas fueran piezas originales. Tal como en Shakespeare, que tomó sus argumentos de crónicas medievales y novelas italianas, muchos de sus argumentos provienen de manuscritos antiguos o de hechos de la vida real. De acuerdo con su concepto de que la novela debía ser , Stendhal prescindía de inventar, concentrándose sobre todo en revestir los temas que tomaba en préstamo con la sustancia de su experiencia y con los datos de la realidad. La trama de “Rojo y negro” tiene su origen en un proceso reseñado en La Gaceta de los Tribunales en diciembre de 1827. El ex seminarista Berthet fue ajusticiado por haber disparado durante la misa y en el momento mismo de la consagración, contra la madre de los niños a quienes había servido como preceptor. La reseña mostraba a un Berthet ambicioso y malvado, de bajos instintos y capaz de premeditación y alevosía. Cuando Stendhal lee esta historia, que será casi idéntica a la peripecia de Julián Sorel, héroe de “Rojo y negro”, le da una interpretación totalmente distinta de la del jurado. Se interesa de tal manera en el sino fatal del muchacho , que de inmediato proyecta otra historia en la que estarían unidos los hechos del proceso Berthet y los datos biográficos más dolorosos del novelista: su arribismo social, su liberalismo, su odio por la involución ideológica acaecida tras la derrota de Napoleón. Por eso se puede decir que “Rojo y negro” es en verdad una novela revolucionaria, un ataque juvenil y jacobino a los valores de la Restauración y una denuncia de las injusticias del orden social. En el proceso Berthet Stendhal vio la derrota de un hombre pobre e inteligente cuya mayor falta había sido querer ascender en una sociedad como la que campaba en Francia en los años veinte del siglo XIX. El ex seminarista ajusticiado se convirtió en Julián Sorel, uno de los personajes más vivos y universales de todos los tiempos, símbolo de una sociedad mal hecha, donde los plebeyos de inteligencia superior y fuerte voluntad se veían obligados a la carrera del sacerdocio para salir del gueto donde habían nacido, porque de nada servía ya el valor individual que había podido hacer, con la República, a un soldado corso Emperador de Francia. Uno de los grandes logros del talento de Stendhal fue la clarividencia y valentía con que se adelantó a su época, pintando un personaje tan complejo y contradictorio como Julián Sorel, en el que podríamos reconocer hoy en día a un intelectual sensible y emotivo sometido a la presión de cualquiera de los estados policíacos de nuestro tiempo. El mundo en que se mueve Julián es reaccionario y beato, un mundo eminentemente antibonapartista, porque Bonaparte es en “Rojo y negro”, el símbolo de la libertad, y Julián, que guarda celosamente un ejemplar del “Memorial de Santa Helena”, ha bebido en sus páginas la gesta napoleónica, sacando de ella la admiración por el valor y por la verdadera inteligencia. Así el mundo es para Julián un enemigo y se enfrenta a él, esforzándose en aplicar en la batalla por la ascensión social las mismas armas morales que habían valido el éxito a Napoleón: la severidad consigo mismo, la dureza con los demás y, sobre todo, la táctica del engaño. El, sin embargo, no es un hombre frío como Napoleón; su temperamento es sentimental y desbordado, gobernado por la pasión. La hipocresía que se impone para conseguir sus fines lo agobia tanto que, aunque la practique con constancia, no llegará nunca a gobernar su vida. Paradójicamente, sus éxitos se deberán al aspecto de su personalidad que no puede controlar: sus ojos que hablan, los cambios súbitos de humor, la altivez, la timidez, su extraña belleza, la ternura y el arrebato. Cuando se ha comparado a Julián con un Maquiavelo sin entrañas sólo se ha visto en él la parte voluntaria de su personalidad, pero Stendhal ha pintado también su parte espontánea, que va imponiéndose a la primera hasta anularla y hacer de él lo que siempre había tratado de evitar: la víctima de sus impulsos irreflexivos que le llevan a la muerte. Sus palabras ante el jurado son el desenmascaramiento que por fin llega; son las palabras que habría pronunciado para empezar a vivir de nuevo en un mundo en que la sinceridad sirviese de algo. Pero la realidad fría e implacable devorará a ambos. El héroe de “Rojo y negro”, símbolo de las contradicciones de una época y de una clase social, representa de alguna manera una proyección del propio novelista, quién también fue devorado por su tiempo y sólo reconocido luego por la Historia.

“ARQUITECTO: ¿Se da cuenta de la gravedad de su acusación?. EMPERADOR: Ah, yo no me meto en nada. Lo que yo decía es que algunos días antes de su desaparición, se produjo un hecho que ella me contó, y que vale la pena de ser relatado: mientras ella dormía, su hijo se acercó sin hacer ruido y colocó con mucho cuidado cerca de la cama, sal, una servilleta, y un tenedor, y con mucha precaución, levantó un enorme cuchillo de carnicero sobre la garganta de la madre. Cuando él asestó la tremenda cuchillada que la hubiera decapitado, ella se apartó.” Fragmento del primer acto de “El arquitecto y el emperador de Asiria” Fernando Arrabal Terán nació en Melilla el 11 de agosto del año 1.932. Su padre, Fernando Arrabal Ruiz, pintor y militar, se mantuvo fiel a la República y fue condenado a muerte, pena que le fue conmutada por la de treinta años de prisión. Su madre, Carmen González Terán, era franquista y con ella se trasladó a Ciudad Rodrigo durante la Guerra Civil. Su padre fue enviado al hospital de Burgos en 1.941, y a finales de ese mismo años se escapó en pijama; nunca más se le volvió a ver. En 1.937, Fernando fue inscrito en una escuela católica local hasta 1.940. Tras el final de la Guerra Civil, se trasladó con su madre a Madrid, donde Fernando fue galardonado, en 1941, con el premio nacional de niños superdotados. A los quince años intentó sin éxito ingresar en la Academia General Militar. Pasó algunos años en Madrid, donde estudió Derecho y después se trasladó a París en 1955, fijando allí su residencia definitiva. Una grave afección de tuberculosis le mantuvo largo tiempo hospitalizado en precarias condiciones. En 1962 conoce al poeta André Breton, representante del movimiento surrealista y en 1963 crea el , alusivo al dios griego Pan, junto a los artistas Roland Topor y Alejandro Jodorowski. En el año 1.969 consigue ser el dramaturgo contemporáneo más representado. Autor prolífico de teatro, sus obras se identifican con el teatro del absurdo. En 1956 escribe “Fando y Lis”, “Ceremonia por un negro asesinado” y El Laberinto”. Destacan “Los hombres del triciclo” de 1957, “Picnic en el campo” (1958), “El cementerio de automóviles” del mismo año, “El laberinto” (1961), El arquitecto y el emperador de Asiria” y El jardín de las delicias”, ambas de 1.967, una de sus obras maestras que obtuvo ese año el Gran Premio de Teatro de París. El 1993 recibe el Premio de Teatro de la Academia Francesa. Se publica su teatro completo en 1997 y en 2001 recibe el Premio Nacional de Teatro por “Cementerio de automóviles”. En 2003 gana el Premio Nacional de Literatura Dramática con su obra “Carta de amor” estrenada sucesivamente en Jerusalén, Madrid y París con gran éxito. En 2005 publica “¡Houellebecq”. Como escritor de narrativa , es galardonado con el Premio Nadal con “La torre herida por el rayo” en 1982. Otros títulos más conocidos son: “Baal Babylone”, 1959, “Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión”, 1983, “La hija de King – Kong”y “El entierro de la sardina”, de 1986, “La virgen roja”, 1987, “La extravagante cruzada de un castrado enamorado”, 1990, “Ceremonia por un teniente abandonado” de 1998 y en el 2000 “Levitación”. Como poeta destacan sus títulos: “La piedra de locura” (1984) y “Mis humildes paraísos” de 1985. Como ensayista Arrabal escribió: “Carta al general Franco”, “Carta a los militares comunistas españoles” ambas de 1978, “Mil novecientos ochenta y cuatro. Carta a Fidel Castro” (1983), “Carta a Jose´María Aznar” (1996) y “Un esclavo llamado Cervantes” de 1997. Con “La dudosa luz del día” de 1994, gana el XI Premio de Ensayo de Espasa. Fernando Arrabal se inicia en el cine como actor en películas dirigidas por el grupo teatral Pánico y algunos amigos con diversos filmes. Como director debuta con “¡Viva la muerte!” (1971), que junto a “Iré como un caballo loco” y “El árbol de Guernica”. En 1981 adapta su obra teatral “El cementerio de automóviles”. También el autor ha escrito y dirigido óperas y, como pintor, en 2013 inauguró su exposición “Poémes plastiques” en el Museo Montparnasse de París. Fernando Arrabal es por la Universidad Aristóteles de Salónica, y fue galardonado con las insignias de Oficial de las Artes y las Letras francesas en 1995 y es Caballero de la Legión de Honor de Francia desde 2006. También es un reconocido jugador de ajedrez, y colabora en medios deportivos como cronista. La noche del 29 de enero de 1958 en que Dido, el teatro de cámara más valioso de aquellos años, dirigido por Josefina Sánchez Pedreño, estrenaba en función única la obra de un autor novel, “Los hombres del triciclo”, no sólo entraba en juego el destino inmediato de ese autor, sino también el destino inmediato de una parte de la escena española. Aquel estreno tiene, pues, una significación análoga a los de “Historia de una escalera”, de Antonio Buero Vallejo, de 1947, y “Escuadra hacia la muerte”, de Afonso Sastre, estrenada en 1953; varía el desenlace. La necesidad de incorporar entonces a nuestra escena el teatro de vanguardia, no sólo a través de traducciones, sino de textos dramáticos en y desde la circunstancia española, no fue del todo comprendida por los sectores más alerta del teatro español y, lo que iba a ser más decisivo, fue violentamente rechazada por la crítica oficial, por la censura y por la anquilosada estructura de los escenarios comerciales. Pero si en aquellos años ambas tendencias, realismo y vanguardia, se hubieran podido afirmar plenamente en la escena profesional, su propia dialéctica habría sacado al teatro español de la crisis en que se encontraba desde 1939. No ocurrió así. “Los hombres del triciclo”, lo que significaba como posibilidad renovadora, pasó inadvertido. Y aquel nuevo autor, Fernando Arrabal, se marchó a París, para escribir, estrenar y vivir allí definitivamente. Arrabal consiguió ser el autor español más conocido y cotizado en la escena internacional, después de García Lorca. En 1958 Arrabal había inventado ya su , no menos excéntrica, no menos ofensiva-defensiva que la de un Valle-Inclán o un Gómez de la Serna, y tenía escrita una parte muy considerable de su teatro, que iría estrenando en Francia en los años siguientes. De esa primera época del autor, “El triciclo” manifiesta algunas de sus características a través de la colisión de dos mundos incomunicados, incomunicables y antagónicos: el de unos vagabundos (los amantes Climando y Mita, el dormilón Apal y El Viejo de la flauta) y el de El Hombre de los billetes, un Guardia y El Jefe de los guardias. El desenlace sangriento viene a demostrar la imposibilidad de realizar en el mundo objetivo de hoy, en la sociedad burguesa actual, cierto modelo de inocencia, de bondad y de libertad esenciales, que Apal y sus amigos ejemplifican se diría como una anticipación del pensamiento hippy. En “Fando y Lis” de 1961, una de las mejores obras de Arrabal, se plantean dos temas estrechamente enlazados: las relaciones conflictivas hombre-mujer, a través de las figuras protagonistas que dan título al drama, y el mito del Laberinto. Otros tres personajes alegóricos intervienen en la acción: Namur, Mitaro y Toso, siempre juntos, cubiertos por un enorme paraguas. Lis está paralítica y va en coche de ruedas, conducida por Fando. Los cinco se dirigen a Tar. Aún sabiendo que seguramente no llegarán nunca, aún sabiendo que quizá Tar no existe, caminan hacía allí - o creen que lo hacen – porque no pueden dejar de intentarlo, pese a que después de cada tentativa terminan volviendo al sitio de origen. La relación Fando-Lis es una evocación poética de la ambivalencia del amor, el amor que un niño tendría por su perro, al que abraza y atormenta a la vez. Al insertar los sentimientos infantiles en el mundo adulto, Arrabal logra un efecto tragicómico y hondo, revelando el verdadero contenido de las emociones adultas. Esto sería una constante en el teatro del autor, así como la reactualización del mito del Laberinto. De no menor densidad poética, “El cementerio de automóviles” estrenada en 1966, nos sitúa, ya en su original espacio escénico que indica el título, ante una imagen irrisoria de la civilización burguesa; hay que decir en seguida que estos viejos automóviles aparecen acondicionados como un gran hotel y que toda la acción dramática, desde una óptica surrealista, es una recreación de la pasión de Jesús en las figuras de Emanu (un trompetista de treinta y tres años) y de sus discípulos Tope (clarinetista) y Foder (saxofonista). Como los vagabundos de “El Triciclo), Emanu asume un modelo de inocencia y bondad esenciales – tal es el mensaje de su música -, y, como aquéllos, será finalmente detenido por los guardias. El nacimiento de un niño, tal vez un nuevo Emanu, sugiere un sentido cíclico de la acción y a la vez afirma una esperanza. Las palabras iniciales y finales de Dila – respectivamente, ordenando a los huéspedes que se duerman y que se levanten – permitirían ver toda la acción como un sueño, a lo que asimismo contribuye la naturaleza onírica de los símbolos desplegados por el autor. Pero la belleza, el valor hondamente poético del teatro de Arrabal, se aprecia igualmente en las piezas en un acto de esta primera época: en “Pic-nic en campaña” de 1959 y en “Guernica” de 1968, ambas de contenido antibelicista; en “Oración” (1958), en “El laberinto”, expresivamente subtitulada , y estrenada algo tardíamente en 1967; en “La bicicleta de los condenados”, y otras más. Pertenecen también a esta primera época “Ceremonia para un negro asesinado” y “Orquestación teatral” ambas de 1960. Y, sobre todo, “Los dos verdugos”, pieza en un acto, de la mayor significación respecto a la literatura de Arrabal, por aparecer aquí, con mucha nitidez ya, una de sus constantes temáticas: el mito de la madre. Francisca ha denunciado al marido y disfruta al saberle víctima de una bárbara tortura en la habitación que se supone contigua al escenario. Por otra parte, Francisca quiere llevar por a uno de sus dos hijos, el . Con ese extraordinario personaje y con todos los que, ya en el teatro de la madurez, lo prolongan en sucesivas reelaboraciones, Arrabal desarrolla el proceso crítico iniciado por Galdós en “Doña Perfecta” y continuado por García Lorca (Bernarda Alba) y por Alberti con “Gorgo”. Prefiguradas, formal y conceptualmente, en esta primera etapa de su teatro, las obras de madurez de Fernando Arrabal son: “La coronación” de 1965, “El gran ceremonial” (1966), “El arquitecto y el emperador de Asiria” de 1967, quizá la más lograda, con sólo dos personajes que encarnan, en un ritual sin principio ni fin, una serie de figuras diferentes y contradictorias, y cuya significación última es la de una honda reflexión acerca de la relación conflictiva con el “otro”; “La aurora roja y negra” de 1968, con el subtítulo , donde Arrabal incorpora una abierta crítica política, nueva en su teatro; “El jardín de las delicias” de 1969; las dos piezas para un solo espectáculo tituladas “Un torturado llamado Dostoievski”, donde no aparece ningún personaje que sea Dostoievski, pero sí ciertos horrores presentidos por él, aquí en la forma de una tortura radiactiva; y “Bestialidad erótica” de 1969, donde, como en “El arquitecto y el emperador de Asiria” o “El jardín de las delicias”, el autor vulnera sistemáticamente el mundo de lo prohibido, el mundo de los tabúes, tanto en un plano herético como erótico; y, “Bella ciao” de 1.972. Y así hasta una treintena de obras más... hasta ahora. Dadas a conocer en los mejores escenarios del mundo, las obras de Fernando Arrabal desarrollan un lenguaje límite, barroco, escatológico, onírico, sin que de él esté ausente aquello que nos parece más íntimo y sustancial al arte del autor: la afirmación de valores como la libertad, la bondad y la inocencia. Felizmente paradójico, el teatro de Arrabal está más allá de sus inmediatos aspectos de choque cultural o para impresionar a la burguesía. Teatro , según lo define el propio Arrabal ( Pánico, de Pan: el todo), constituye una aportación fundamental del teatro español de nuestra época, aunque se haya producido fuera de España, como tantas otras cosas verdaderamente fundamentales y verdaderamente españolas. Por que el teatro de Fernando Arrabal refleja las miserias, las frustraciones y las esperanzas de manera puntual, exacta, clandestina a veces, de la vida española de nuestro tiempo: escindido, turbado, problemático. Y al verla, a través de ese mirador excepcional que es el teatro de Arrabal experimentamos esos dos sentimientos que los griegos buscaban en la ficción trágica: el horror y la piedad. Sólo que ahora no es una ficción la causa que los provoca, sino la realidad de nuestro propio existir.

“ yo, como estaba hecho al vino, moría por el y viendo que aquel remedio de la paja no me aprovechaba ni valía, acordé en el suelo del jarro hacerle una fuentecilla y agujero sutil, y delicadamente, con una muy delgada tortilla de cera, taparlo; y al tiempo de comer, fingiendo tener frío, entrábame entre las piernas del triste ciego, a calentarme en la pobrecilla lumbre que teníamos, y al calor de ella luego derretida la cera, por ser muy poca, comenzaba la fuentecilla a destilarme en la boca, la cual yo de tal manera ponía que maldita la gota se perdía”. Fragmento del “Lazarillo de Tormes”. Por espacio de poco menos de cien años, desigualmente repartidos entre los siglos XVI y XVII, va a tener vigencia un tipo de novela que se compone según un patrón conocido hoy como género picaresco. Con él la literatura clásica del Sigo de Oro español alcanza uno de los hitos más destacados y de mayor resonancia universal. Cuando aún no se aplicaba a tales libros el término de novela – reservado entonces para ciertos cuentos y relatos breves – ni se disponía de conceptos teóricos claros, la novela picaresca española sentó con su enfoque realista las bases del importante desarrollo de la novelística moderna europea. Sin petulancia puede afirmarse que España inventó la novela realista con Cervantes y la picaresca, hecho olvidado con frecuencia. Lo que distinguía principalmente a la novela picaresca de otros géneros narrativos coetáneos, como los libros de caballerías y pastoriles, era su cercanía a la realidad de aquel tiempo, representada como telón de fondo de las aventuras del héroe o protagonista. No siempre provenía ello de una observación directa del entorno real. En buena medida, los autores extraen sus personajes novelísticos y no pocos puntos del argumento del fondo folklórico de refranes, historietas y chascarrillos populares, que tanto influjo ejerció sobre la literatura del Siglo de Oro. Figuras tales como estudiantes pobres y traviesos, soldados sin acomodo, hidalgos tronados, mendigos, criados ingeniosos, rufianes, prostitutas, cómicos de la legua.., corren como estereotipos de boca en boca y aparecen en diversos géneros, como el teatro, el cuento y la poesía satírica, además de la picaresca. El propio pícaro, héroe que da nombre al género, pertenece al mismo censo de personajes. Esta circunstancia, sin embargo, no quita valor al realismo de la novela, ya que, en definitiva, la realidad es la fuente primera de inspiración para crear entre el pueblo tipos y situaciones típicas. La innovación de la novela picaresca consiste en implicar a estas figuras, petrificadas en la tradición popular, con otras inventadas por el autor, en una trama novelística, cuyo hilo conductor es la vida de un personaje al que corrientemente se denomina pícaro. La forma de disponer el material revestirá unas características comunes para la docena larga de novelas acreedoras al título de picarescas. Al revés que los libros de caballerías y pastoriles, que con su idealismo proporcionaban al lector evasiones literarias a mundos artificiosos, respectivamente heroicos y sentimentales, la novela picaresca tiene, en principio, voluntad de referirse a problemas sociales. Se vincula así la corriente literaria que integran obras realistas como “La Celestina” y las promovidas por el humanismo de inspiración eramista. En especial este último movimiento intelectual, fuerte alrededor de la segunda mitad del siglo XVI, se inclina de forma influyente por una literatura que, sin descuidar el aspecto de diversión, contenga enseñanzas morales. Al pícaro, a la vez protagonista y narrador de su vida, se le encomienda una función crítica y surge así la figura nueva, y en cierto modo paradójica, del pícaro reformador que sermonea o despotrica sobre una cantidad de temas que interesan a la sociedad de su tiempo. Con todo sorprende el amplio margen que concedía la censura de la época a la discusión de valores y comportamientos de las clases dirigentes y al despliegue de las lacras del país. En función de este cometido, los novelistas adecuarán la personalidad de los pícaros a las propias intenciones, dentro de una amplia gama de variantes. Aparte de factores ideológicos y literarios específicos, las peculiaridades sociales de España se hallan en la raíz de la aparición de la novela picaresca en este - y no otro - país. Ciertamente las condiciones de vida, reflejadas en la picaresca, eran igualmente malas, si no peores, en el resto de Europa occidental. Pero en ninguna parte se daban las contradicciones y fisuras de la sociedad española. Durante aquel tiempo se produce el auge y el declive político, económico y militar de España; el desarrollo de la picaresca coincide con las primeras fases, aún indecisas, del proceso fatal. Las victorias en el exterior y las riquezas del Nuevo Mundo concurren en las repetidas bancarrotas del Estado y la peste y el hambre que asolaban la despoblada Castilla. En la sociedad del país que aspiraba a una dominación universal, se discriminaba a grupos con lejanos ascendientes judíos conocidos, a pesar de su total integración social y religiosa. La riqueza de los pocos contrastaba con la pobreza de los muchos. En la novela picaresca no dejan de repercutir consciente o inconscientemente algunos de esos problemas. En particular, las barreras que imponen las clases privilegiadas, cada vez más cerradas en sí mismas, a los intentos individuales de ascenso social. Los medios poco honrados empleados por los arribistas guardan cierta relación metafórica con las trampas del pícaro para mejorar su suerte. El desdén manifiesto de muchos pícaros por la honra al propalar la infamia de sus padres o despreocuparse del qué dirán de la gente, había de seducir a los lectores españoles, agobiados por una sociedad puntillosa y exigente con sus miembros en las formas externas de comportamiento. El viejo concepto de honor había quedado reducido a las apariencias de conducta o nacimiento que crean el prestigio u honra, acordada por la opinión de la gente, perfectamente manipulable, como demostraba el pícaro. Como consecuencia de la explosión demográfica del XVI, el éxodo rural llena las ciudades europeas de desocupados, que se mantienen por la caridad o el vicio y el delito que propicia el desarraigo. El aumento del hampa y el parasitismo se deja notar en España, sobre todo en las ciudades de rápido crecimiento, como Sevilla, centro económico, y especialmente Madrid, convertida en sede de la Corte, que rondan los cien mil habitantes, por eso en sus bajos fondos se ambientan muchas novelas picarescas. Se calcula en un 14 por ciento la proporción de población mendiga, en parte asimilable a los pícaros literarios. El fraude y el germen del delito en estas comunidades preocupan mucho a los reformadores de la asistencia pública; esa preocupación se traslada también a algunos novelistas, como Mateo Alemán, de forma explícita. El interés por el modo de vida de los falsos mendigos y delincuentes en otros países europeos dio lugar a tratados descriptivos, a veces llamados . Sólo en España una realidad en la que se combinan pobreza, marginación social y delincuencia recibió un tratamiento novelístico. El mérito y la iniciativa de transformar en ficción narrativa esa parcela de la realidad corresponden a un librillo de apariencia modesta: “Lazarillo de Tormes”. Con él arranca un género que incluye obras maestras junto a otras mediocres. Las circunstancias no pudieron ser más desfavorables para el nacimiento del género. A poco de salir impresas sin nombre de autor las tres primeras ediciones conocidas el mismo año 1.554 y otra al siguiente, se incluye el “Lazarillo” en la lista o índice de libros prohibidos por la Inquisición. Junto con la prohibición de estudiar en universidades extranjeras y el control estricto de los libros introducidos en España, el índice es una de las medidas de Felipe II que puso fin al clima intelectual de los últimos años del reinado de Carlos V, en los que se fraguó la novela. Para el espíritu combativo y cerrado de la Contrarreforma, implantada por Felipe II, el “Lazarillo” transpiraba malicia anticlerical y trataba con demasiada ligereza y libertad temas religiosos. Más tarde, en 1.573, para evitar su lectura clandestina, se autorizó una edición expurgada, con un par de capítulos y varios pasajes suprimidos, lo que evitó su total olvido hasta que Mateo Alemán tomó el relevo en 1.599 e inauguró el género ya con otros aires políticos más benévolos. El nombre del autor del “Lazarillo de Tormes” sigue siendo un enigma, a pesar de que no hayan faltado candidatos. A comienzos el siglo XVII se proponen los nombre del distinguido fraile jerónimo Juan de Ortega – por hallarse a su muerte un manuscrito de la novela, original o copia – y Diego Hurtado de Mendoza, aristócrata, historiador y poeta. De espíritu liberal y alegre ambos carecen, no obstante, de textos similares que apoyen la atribución del libro. Por coincidencias con el estilo, las ideas o la personalidad posible del autor anónimo, se ha señalado modernamente, sin pruebas concluyentes, a los hermanos erasmistas Alfonso o Juan de Valdés, el folklorista Sebastián de Horozco y varios autores más con pocas probabilidades. Son aproximaciones valiosas, en el mejor de los casos, al perfil humano e ideológico del autor, cuya identidad sólo podrá revelar hipotéticamente un descubrimiento sensacional. En tal empeño se ha partido del sentido y de indicios encontrados en la misma obra, interpretados en formas muy dispares. Así, se le ha considerado erasmista. Pero en ninguna parte se expone su programa de renovación de la Iglesia a través de la práctica de un cristianismo íntimamente sentido, depurado de las supersticiones y pompas que fomentaba un clero ignorante e indigno. Con todo, la sátira de la vida eclesiástica, corriente desde la Edad Media, sitúa la obra en la atmósfera crítica que crearan el erasmismo y otros movimientos afines, con el beneplácito de Carlos V, algunos años atrás. Varios indicios, diversamente valorados, de inconformismo religioso y la ridiculización de la honra falsa del escudero, tercer amo de Lazarillo, dieron pie a la hipótesis de un autor descendiente de conversos. Aparte que éstos no ostentaban la exclusiva del descontento, falta demostrar que hubo una concepción de la realidad uniforme para todos los cristianos nuevos. A la vista del factor más sobresaliente del libro, la ambigüedad moral relativa a Lázaro de Tormes, resulta tentador imaginar al autor como un espíritu escéptico y abierto, libre de prejuicios y partidismos, que enfrenta a un individuo con la sociedad, corrompida, hipócrita y despiadada, y que le hace, por último, sucumbir al ambiente. Cuando por fin Mateo Alemán se inspiró en el esquema del “Lazarillo de Tormes” para escribir el “Guzmán de Alfarache”, aquel dejó de ser la golondrina aislada que no hace verano. A la zaga del éxito editorial de la obra en 1.599, a uno de los editores se le ocurrió aquel mismo año reimprimir el casi olvidado “Lazarillo”; luego, ambos libros se publicarán juntos varias veces. En la conciencia de los lectores estaba claro que “Lazarillo” y “Guzmán” pertenecían al mismo tipo o género de libros. Pronto los imitadores, deseosos de reactualizar el éxito de Mateo Alemán, seguirán en sus novelas la pauta establecida conjuntamente por ambos. La fórmula inventada por “Lazarillo de Tormes” y aplicada por Alemán era bastante sencilla. Consistía en un relato autobiográfico de un personaje ficticio, un sujeto de vil condición. Los episodios de la vida se narran en sucesivas etapas al servicio de una serie de amos, que representaban a diferentes tipos de la sociedad y se prestaban a la sátira de narrador; Mateo Alemán introduce una variante equivalente al hacer encarnar también a su pícaro diversas personalidades o profesiones. La relación de sucesos vividos en el pasado servía para explicar una situación de deshonor en el presente en el que se escribía; una vez cumplida su misión, la narración se cerraba y terminaba. Juntamente, el presente proporcionaba el motivo de escribir. Así, Lázaro se ve obligado por un señor a justificar su matrimonio con la manceba de un clérigo por sus aventuras anteriores. Guzmán confiesa arrepentido sus faltas pasadas para advertencia del lector, mientras cumple condena como remero de una galera por sus delitos. Ante este andamiaje constructivo, el carácter picaresco del héroe pasa a un segundo plano. A Lázaro ni siquiera se le llama pícaro, aunque retrospectivamente, tenga muchos rasgos en común. Sin más que la presencia de personajes picarescos, una novela que no reúna otras condiciones no puede adscribirse al género. La vida del pícaro abarca dese la infancia a la edad adulta y se inicia con la mención de los padres deshonrosos. Los episodios se refieren desde el único punto de vista posible: el del pícaro narrador. En una alternancia continua de la fortuna, adversa o favorable, el héroe se afana por mejorar de condición, a fuerza de trampas y engaños. Por tal motivo, el viaje es un recurso, además de un medio para conocer varios ambientes. A grandes trazos, el cotejo del breve “Lazarillo de Tormes” y el dilatado “Guzmán de Alfarache” proporciona este modelo resultante, que se puede alterar en los detalles, siempre que se tenga en cuenta el conjunto de rasgos esenciales. El impacto extraordinario de estas dos obras animó a otros escritores a seguir sus pasos y, aunque la novela picaresca posterior cae en manos de autores más respetuosos con el sistema que el autor anónimo y Alemán. Podemos citar aquí “El Buscón” de 1.626, del gran Francisco de Quevedo; “La pícara Justina”, de Lòpez de Úbeda; “Vida del escudero Marcos de Obregón” de Vicente Espinel; y “Vida y hechos de Estebanillo González, hombre de buen humor” de 1.646, que marca el cierre del ciclo de la picaresca española y que se trata de una obra anónima, autobiografía cierta o ficticia, que señala el enlace con la primera novela picaresca, cuyo autor pretende ser Lázaro de Tormes; es significativo, el círculo queda totalmente cerrado. Cervantes y su relación con la picaresca daría para varios espacios complementarios. Aunque por mucho tiempo España se desinteresa de la novela y de la picaresca en particular, no puede decirse que el género muere completamente. En Europa, la novela picaresca española es apreciada y saboreada en traducciones. De este modo, en los siglos XVII y, sobre todo, XVIII, puede hablarse de imitaciones europeas del género, en las que se transponen las novelas a las respectivas circunstancias nacionales, como por ejemplo: “Simplicissimus” de Grimmelshausen; “Gil Blas de Santillana” de Lesage, “Moll Flanders” de Daniel Defoe o “Tom Jones” de Fielding. En otras novelas, también se manifiesta el influjo de Cervantes, que con la picaresca, es el maestro de los autores realistas del XVIII y XIX. No cabe la menor duda de que la novela picaresca, como genero genuinamente español, continúa siendo un valor vivo de la literatura universal.

“Se llevó el vaso a los labios, y bebió el contenido de un solo trago. Dejó escapar un grito, vaciló, se tambaleó, se aferró a la mesa y permaneció allí, mirando con los ojos inyectados en sangre, jadeando con la boca abierta; mientras yo le miraba, un cambio, me pareció, comenzó a producirse: daba la impresión de que se hinchaba, el rostro se le oscurecía y los rasgos parecían fundirse y alterarse. Un instante después, me ponía en pié de un salto y retrocedía hacia la pared con el brazo levantado para protegerme de aquel prodigio, con la razón dominada por el terror.” Fragmento de EL EXTRAÑO CASO DEL DR. JEKYLL Y MR. HYDE. Robert Louis Stevenson. Las memorias de su infancia nos retrotraen a un niño enfermizo y excitable al cuidado de Alison Cunnighan, la querida nurse; “mi segunda madre, mi primera esposa” dejo escrito. De pequeño Robert pasaba las noches en vela, atormentado por los accesos de tos y perseguido por horribles pesadillas que luego describió en sus cuentos. Su juventud no fue mejor. Con todo, estudió derecho en su Edimburgo natal y empezó a enviar artículos a varias revistas londinenses. Su primer libro fue “Viaje a Tierra dentro”, de 1.878, en donde describe el viaje en canoa por Francia e Inglaterra sobre el que el autor escribió en el prefacio: . Le siguió “Viajes con un burro por los Cevennes” (1.879), que muestra el gusto por los personajes locales y el detalle pintoresco no exento de humor. En 1.879, Stevenson emprendió una expedición a California que casi le costó la vida. Y un año después se casó con Fanny Osbourne, en quién además de compañera, encontró una excelente crítica de su obra. De regreso a Europa buscó algún lugar donde restablecerse de su tuberculosis galopante, viajando por Suiza, Provenza y el sur de Inglaterra; pero la búsqueda fue infructuosa. Entretanto compuso la colección de ensayos “Virginibus Puerisque” en 1.881, y cuando su padre murió, se marchó a los Mares del Sur. En Valima, Samoa, se estableció por el resto de sus días, llegando a ser una especie de figura local. Fruto de aquella estancia fue “Cartas desde Valima”, que muestran una personalidad cordial y atrayente. Allí murió de un ataque de aplopejía el 3 de diciembre de 1.894 a los cuarenta y cuatro años. Cabe añadir a los ensayos ya mencionados “Estudios familiares de hombres y de libros” de 1.882, que representan un avance desde el punto de vista crítico, no obstante el tono subjetivo y espléndido reminiscente de “Virginibus Puerisque”. “Memorias y retratos” (1.887), es una recolección de descripciones aparentemente inconexas pero hilvanadas por la nebulosa del recuerdo. Es sin lugar a dudas un documento de primera mano si alguién desea conocer los años de primera juventud del autor transcurridos en Escocia. Sin embargo, donde Stevenson muestra la fortaleza de su genio es en las narraciones breves y las novelas. “Las nuevas noches árabes” de 1.882 y “Los hombres risueños” de 1.887, son colecciones de relatos urdidos sobre la descripción minuciosa de ambientes y pueden todavía encandilar a los aficionados a lo sobrenatural y lo fantástico. “Los ladrones de cadáveres” (1.894) es un bello ejemplo de relato vigoroso ambientado en sórdidas tabernas, noches lúgubres y venganzas de ultratumba. Cuenta la historia del estudiante de anatomía Fette y el médico MacFarlane a quienes compete el cuidado de los cadáveres suministrados por Burke y Hare, famosos asesinos de principios del siglo XIX. Intermediario entre éstos y la mesa de disección del Dr. Knox, célebre anatomista edimburgués, Fette no tarda en descubrir la criminal procedencia de la mercancía. Manteniendo el suspense hasta el final, Stevenson parece presentar una alegoría moralista contra aquellos que, con sus groseras operaciones, se atreven a desafiar el mundo del más allá. El humor negro hace su presencia en varios incidentes, por ejemplo, cuando un estudiante disputa a MacFarlane la cabeza de un muerto o en el momento en que el autor parece darnos su opinión sobre las prácticas anatómicas en los hospitales: >. Un carácter muy distinto lo ofrece el clásico de la literatura de aventuras “La isla del tesoro”, publicada en 1.883. Se trata de un relato que combina una trama fantástica pero muy bien estructurada. Stevenson describe las inquietantes pesadillas de Jim Hawkins y la aventura en el tonel, con la ayuda directa de la memoria autobiográfica. “Secuestrado” de 1.886, contiene algunas de las muestras más logradas de la recreación minuciosa y pintoresca de lugares. Finalmente, “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde”, de ese mismo año, le abre a Stevenson las puertas de una merecida fama. Desde el momento de su publicación, que alcanzó la cifra de más de cuarenta mil ejemplares vendidos en medio año, hasta nuestros días, esta obra ha visto ininterrumpidas ediciones en casi todas las lenguas y en casi todos los países. Robert Louis Stevenson trabajó dentro de una tradición que al mismo tiempo integra mucho de las corrientes estéticas de su tiempo. No le es fácil al crítico calibrar el justo valor literario de este autor. Sus plásticas y brillantes descripciones responden enteramente a una ecleptica amalgama de subjetivismo e influencias de otros escritores ingleses. La inspitación de Walter Scott, a quién, según algunos supera Stevenson, se deja sentir en muchas de sus obras y, entremezclado con lo sobrenatural y los arabescos coloristas, Meredith asoma también en “El dueño de Ballantrae” de 1.889. Pero quizá el mayor logro de Stevenson, aparte los siempre discutidos aspectos de estilo, radique en la aplicación de la dimensión sencillamente humana a los personajes de la novela de aventuras, lejos de grandilocuencias heroicas e inverosímiles. En “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde”, se unen dos personas distintas en una misma esencia; una acción sin precedentes en los anales de la literatura: las transformaciones sicofisiólogicas que la exagerada adoración de la ciencia acarrea a uno de sus más fieles devotos. Un tema eterno, el de la duplicidad que susenta la vida: el bien y el mal, son los elementos conjugados en este relato que excitó la imaginación de los victorianos con la misma intensidad con que continúa haciéndolo hoy. Symons, un amigo de Robert Louis Setevenson, le escribió a propósito de esta obra: >. Haciendo caso omiso de las advertencias de otros sabios, el Dr. Jekyll encamina la investigación científica por los derroteros de la medicina trascendental. Y, en efecto, las ciencia esotéricas le prueban dos cosas: ser superiores a las empírico – racionales de su tiempo y que el bien y el mal tienen raíces fisiológicas. A cambio de estos dos logros, Jekyll pagará un alto precio. El noble científico, mudando de estatura, piel y voz, y desplegando una inusitada energía muscular, se convierte, cual excrecencia del propio organismo, en una especie de recesión evolutiva que lleva por nombre Mr. Hyde. Tal vez acudan a la mente del lector las imágenes de la metamorfosis físico – espiritual del médico londinense, difundidas hasta la saciedad por el cine y a televisión, pero que, en ningún momento, desmienten la fuerza evocadora y el encanto mágico del texto. Nunca hasta entonces la ficción había sabido expresar con tanta intensidad y en número relativamente escaso de páginas la lucha denodada entre el vicio y la virtud. La animalidad aparece consustancial al hombre, dispuesta, como el ave fénix, a resurgir victoriosa de entre las cenizas de la racionalidad. Hasta las investigaciones recientes de la biología, el hombre ha sido considerado como un ser en que la parte racional se superpone a otra instintiva y primitiva; las fronteras entre una y otra, muy a menudo, se interpolan cuando no se confunden, como en el caso del noble Dr. Jekyll. Esta parábola parece tener algo de anticipación y de advertencia. Y, también, algo de ironía hay en el personaje stevensoniano, pues, no obstante la bestialidad recuperada, la vileza de su comportamiento y la crueldad de sus actos, Mr. Hyde jamás renuncia al confort de la civilización victoriana. Interesante es conocer de que manera se gestó la novela porque ello ayudará a entender y disfrutar mejor la obra. La biografía del autor nos remite inmediatamente a los impulsos procedentes de los estratos soterrados y fértiles de la mente de Stevenson – muchos le llaman > - que soñó parte de la historia en una noche de pesadillas. Tres días tardó en escribir el primer borrador, que no gustó a su esposa por el exceso de sensacionalismo. Emprendió entonces el comienzo del segundo y definitivo manuscrito, que concluyo con la misma brevedad. Ya en su juventud había tenido sueños donde se escenificaba la vida real como la misma vigilia. Esta especie de doble vida terminó cuando el médico le recetó un fármaco. Por otra parte, los procesos por los que un ser humano puede convertirse física y mentalmente en otro distinto preocupaban a Stevenson, y quedó impresionado al ver cómo el alcohol y la enfermedad habían alterado el cuerpo y la mente de su amigo Walter Ferrier. “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde” es una de las pocas narraciones victorianas en que el protagonista es un científico. Al parecer el Dr. Jekyll profundiza en el estudio de los procesos fisiológicos que tienen lugar en el cuerpo humano, >, dice el narrador refiriéndose a las tareas del sabio en el cuarto episodio titulado “El incidente de la carta”, para acto seguido entrar en el laboratorio. Cito el texto: >. En éste como en el pasaje en que descubre la pócima causante de la metamorfosis del doctor, la economía de los medios narrativos no impide que la escena se pinte sola. El autor, lejos de toda minucia descriptiva, da los elementos precisos para que todos y cada uno de sus lectores recreen, según su propia experiencia, el ambiente y los personajes en los que inserta su historia. En 1.883, tres años antes de la publicación de este relato, Wilkie Collins publicó la novela en tres tomos “Corazón y ciencia”. El protagonista es el fisiólogo Dr. Benjulia, megalómano sometido a la servidumbre de la ciencia. Su relación con los demás viene determinada por la observación distanciada y objetiva; cualquier método, por cruel que sea, le parece justificable si con él llega a realizar sus propósitos con mayor celeridad. El retrato que hace Wilkie Collins no induce al equívoco: es la descripción de un siniestro personaje que se extiende a lo largo de tres páginas. En cambio, Stevenson tan sólo dedica unas cuantas líneas a la apariencia física de Jekyll: los rasgos necesarios para suscitar las simpatías del lector. La acción de la historia se encargará, no obstante, de descubrir la verdad que las apariencias encierran, describiendo al doctor así: >. Se podía afirmar sin exageración que “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde” es, en efecto, una de esas raras joyas de la literatura que por la universalidad del tema y la precisión estilística parece tener un puesto asegurado entre los clásicos de la prosa inglesa.

“ Abiertos, dulces sexos femeninos, o negros, o verdales: mínimas botas de morados vinos, cerrados: genitales lo mismo que horas fúnebres e iguales. de “Oda a la higuera”. Miguel Hernández Gilabert nació en Orihuela, Alicante, el 30 de Octubre de 1.910. Por amistad y edad podía haber formado parte de la llamada pero nunca se ha considerado parte de ella, aunque Dámaso Alonso le considera “el genial epílogo del Grupo”. El haber muerto en la cárcel por pertenecer al Partido Comunista de España, tras haber sido condenado a muerte, y posteriormente indultado y condenado a treinta años de reclusión, lo llevó a ser considerado el “Lorca” de la posguerra. Con Lorca tiene en común su directo contacto con temas como la vida, el amor, la muerte y otros. De familia campesina, apenas tuvo más instrucción que la primaria. Comenzó a estudiar en el colegio de los jesuitas, pero tuvo que abandonarlos para trabajar repartiendo leche y cuidando ovejas. Su padre fue un hombre muy autoritario y duro, entregado a su labor de pastor y tratante en cabras. Su madre era una mujer de carácter tímido y seco que se dedicaba a los trabajos de su casa e intentaba suavizar la actitud severa del padre en las riñas familiares. La familia estaba compuesta por tres hermanos y tres hermanas. Desde pequeño aprende Miguel a conducir el rebaño de su padre por los campos y sierras de Orihuela. El contacto directo con la naturaleza y la soledad del campo le inspirarán más adelante; la hora de salida de la luna y de los luceros, las propiedades de las hierbas, el tiempo más propicio para ayuntar el rebaño, etc. En medio de este ambiente, en que la vida salta a cada paso en bandadas de pájaros, avispas, saltamontes, hormigas y lagartijas, un día el pequeño Miguel contempla maravillado el rito nupcial de las ovejas. En otra ocasión el nacimiento de un cordero hiere su infantil imaginación, quedando el suceso grabado para siempre en su mente. En toda su obra se percibe la huella de esta visión pura e inocente de lo sexual. Sus estudios en el colegio de los jesuitas resultan brillantes, pero en 1.925, con tan solo quince años, abandona la escuela para dedicarse exclusivamente al pastoreo. Toda su formación literaria posterior se debe a su tesón autodidacta. La niñez y adolescencia de Miguel Hernández transcurre en un clima suave, bajo un cielo límpido y azul y una luz cegadora. El paisaje, de fuerte y abigarrado colorido, el perfume embriagador de azahar, jazmín, nardos...y el continuo zumbar de la vida y de los insectos, desarrollan y estimulan sus sentidos. Mientras el ganado pace, Miguel lee y escribe a la sombra de algún árbol. A los dieciséis años empiezan sus primeros intentos poéticos: canta a los pequeños placeres de la contemplación de la naturaleza. En su sencillez campesina se siente atraído por la poesía familiar del poeta costumbrista y bucólico José María Gabriel y Galán. Un canónigo de la catedral de Orihuela, futuro obispo de León, le ayudó a orientarse en sus lecturas: San Juan de la Cruz, Virgilio o Paul Verlaine. Los dos primeros causaron gran sensación en el joven Miguel. Después irá descubriendo uno a uno los grandes maestros españoles del Siglo de Oro: Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Garcilaso; y los modernos Rubén Darío, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y Gabriel Miró. Miguel Hernández confesó que Miró había sido el autor que más le influyó durante el periodo anterior a 1.932. El horno de Efrén Fenoll le ofrece una especie de tertulia literaria en su pueblo natal. Los Fenoll son hijos de un poeta popular y, al calor del horno y bajo el aroma del pan, se habla y se discute de poesía. El joven pastor recita y recibe varias indicaciones de un muchacho de rara inteligencia y de extraordinaria cultura llamado Ramón Sijé. En 1.930 aparece en el periódico de Orihuela la proclamación de la aparición del “pastor poeta”. El nombre de Miguel Hernández comienza a sonar en los círculos literarios de la provincia. Ramón Sijé, se erige en maestro del joven, mientras que en la prensa regional aparece su primer poema, “Pastoril”. Poco después le siguen versos a imitación de Rubén Darío y Gustavo Adolfo Bécquer. En 1.931 el poeta se marcha a Madrid donde colabora con José María Cossio en “Los toros” y se relaciona con poetas como el chileno Pablo Neruda, y los españoles Rafael Alberti, Luis Cernuda y otros. Neruda era entonces consul de Chile en Madrid. Miguel Hernández siente gran admiración por el poeta chileno, para él amigo y maestro, y comienza a escribir como este poesía surrealista. Al mismo tiempo, su fe religiosa va desapareciendo con el contacto con los intelectuales que conoce en la capital; el poeta vive el ambiente social y anticlerical de la Segunda República y se convierte en miembro del Partido Comunista. El joven Miguel participa, durante ese periodo republicano, en las llamadas “misiones pedagógicas” creadas para llevar la cultura a las zonas más deprimidas del país, una labor intensa y enriquecedora, junto a otros muchos hombres que, como él creían que la ignorancia era el peor enemigo de un futuro mejor. Después, durante la Guerra Civil, el poeta apoyará de forma activa y constante la causa republicana desde el mismo frente. Asiste al Congreso Internacional de Intelectuales Antifascistas de 1.937 en Valencia y se incorpora al ejercito republicano. Los milicianos, con los que lucha Miguel, matan de un balazo al padre de Josefina Manresa, su novia, que era guardia civil. Se alista como voluntario al Quinto Regimiento, de filiación comunista y posteriormente se incorpora al batallón de Valentín González, “El campesino” uno de los lideres del Partido Comunista. En 1.937, el poeta se casa con Josefina en Orihuela. Una vez acabada la guerra, Miguel Hernández intentó escapar pero fue detenido en la frontera portuguesa. Padece prisión en Huelva, Sevilla y Madrid y, después de ser liberado, en septiembre de 1.939, gracias a las gestiones de su amigo Pablo Neruda, vuelve a ser detenido, juzgado y condenado a muerte. José María de Cossio, Sánchez Mazas y Dionisio Ridruejo, logran que se le conmute la pena por la de treinta años de cárcel. Miguel Hernández no llegó a cumplir esa condena. En el Reformatorio de Adultos de Alicante, prisión en la que se encontraba sufre un paratifus al que se suma luego una tuberculosis pulmonar. La fiebre lo debilita y se intenta trasladarlo a un sanatorio, pero no se pone el empeño suficiente y se apela a la falta de medios económicos para facilitar su traslado. La falta de atención médica en la cárcel fue tal que cuando murió nadie se ocupó de cerrarle los ojos. Miguel Hernández muere el 28 de marzo de 1.942 a los treinta y un años. Sus últimos versos son un tierno recuerdo para su esposa y en ellos se lee al final: “Adiós hermanos, camaradas, amigos:/despedidme del sol y de los trigos”. La obra poética de Miguel Hernández muestra la evolución del autor a través del tiempo y las circunstancias que le tocaron vivir. Los primeros poemas, de su época adolescente, ofrecen una sorprendente facilidad para la versificación, y son de de acento pastoril muy influenciado por un modernismo caduco, compuestos en una clásica rima octosílaba y en la que resuenan poemas de Bécquer, Miró, Darío y Juan Ramón Jiménez. “Perito en lunas” de 1.933 es un libro vanguardista, lleno de neogongorismo, garcilanismo y calderonismo, pero también de sabor popular, cercano a la tierra y a las gentes. El tema central se relaciona con la luna, no con la luna mitologizada de Lorca, sino con la luna real vista y sentida en el monte. Los poemas de esta obra se caracterizan por su intenso lirismo y una cuidada elaboración y esta compuesta por cuarenta y dos octavas reales que contrastan, por su refinamiento de la forma, con los temas populares y naturales escogidos. Los versos de “Poemas sueltos” escritos entre 1.933 y 1.936, señalan una liberación de la forma clásica. El autor se entrega a la expresión libre con imágenes surrealistas, versos libres, aire de revolución. Bajo el influjo de Pablo Neruda y Vicente Aleixandre, Miguel Hernández escribe una poesía más humana. El tema es la sangre como , que desembocará en la Guerra Civil. El “El silbo vulnerado”, de 1.934, es el canto del poeta en su soledad de enamorado y anticipa ya mucha de la temática de la siguiente obra: “El rayo que no cesa” (1.936) es considerada por numerosos críticos y estudiosos de la obra del poeta, como la más lograda de Miguel Hernández. Se trata de un conjunto de poemas, en su mayor parte sonetos amorosos, en los que se nota cierto influjo de la lírica renacentista y barroca: Garcilaso, Góngora y Quevedo y también revela los medios expresivos de la generación del 27. El libro rezuma recuerdos de su noviazgo y está lleno de ternura; pero también de rebelión soterrada contra las normas puritanas y rancias de la ciudad de provincia. Estos poemas tratan temas que Miguel Hernández conoció y experimentó con intensidad: el amor, la muerte, la guerra y la injusticia. La obra está llena de un hondo sentimiento amoroso unido a una conciencia no menos profunda del dolor. La soledad y la pena alternan con la pasión amorosa. Pero, aún así, el libro rebosa de una concepción casi dionisíaca de la vida y un sentimiento eminentemente sensual del amor y, al mismo tiempo, es la agonía de una pasión trágica. En estos sonetos se desarrolla la visión que del mundo tiene el poeta, un mundo concebido como batalla de amor y muerte, batalla que impide la plenitud de los deseos y las posibilidades que el hombre siente en sí. “Viento del pueblo”, obra compuesta durante la Guerra Civil, contiene una poesía militante y propagandística como la que también realizaba Rafael Alberti, que fue llamada . Es el viento de la guerra. Son versos épicos, arengas, gritos, dentelladas, cólera, explosiones, ternura y llanto. Llora a los muertos en la guerra, a Lorca, al niño yuntero, a los campesinos, al sudor del trabajo.. Son poesías de guerra y han sido escritas en las trincheras. Se trata de un libro menos preocupado por cuestiones retóricas y atento, sobre todo, a la difusión del mensaje. Con “El hombre acecha” de 1.938, el poeta nos muestra el rostro humano y cruel de la guerra, pero aún más la desesperación. Está escrito en un tono severo y grave, lleno de furor, dolor y llanto verdadero; ni una concesión literaria y la poesía que era canto en el libro anterior todavía, aquí es grito, verdad desnuda. No hay ni un ápice de artificio en esta obra. Sobrecogen los poemas “Es sangre, no granizo” y el tremendo “Tren de los heridos”. Amargura, sangre y muerte: destrucción. Al final el poeta grita suplicante “Dejadme la esperanza”. Entre 1.938 y 1.941, Miguel Hernández escribe el “Cancionero y romancero de ausencias”. Es una obra de un sobrio esteticismo y los temas son los tradicionales de la lírica popular española como el amor hacia la esposa y los hijos, la soledad del prisionero o las consecuencias de la guerra. El autor lo escribió en su peregrinar por las cárceles españolas, y lo acabó en la prisión de Alicante, donde falleció. Es un verdadero diario íntimo que relata su calvario de prisionero donde sólo la dulzura del amor de su esposa, Josefina, y de su hijo, alivia su dolor. Son poemas breves, escritos en pocas palabras desnudas. No existe ni un rastro de leve retórica; canciones y romances lloran ausencias irremediables: el lecho, las ropas, una fotografía...Ya no hay eco de Vicente Aleixandre ni de Pablo Neruda, es el Miguel Hernández más auténtico y ninguno de estos poemas necesita interpretación alguna ya que cantan a los muertos, la soledad o el amor ahora imposible en la ausencia. Entran en el corazón y el entendimiento como un disparo; la canción triste, estoica y llena de duelo. Sus últimos poemas contienen las famosas “Nanas de la cebolla”, para algunos las más patéticas y tiernas canciones de cuna de la poesía española y, quizás de la universal. Están dedicadas a su hijo después de recibir una carta de Josefina en la que le dice que éste no comía más que pan y cebolla. Las obra dramática de Miguel Hernández es paralela a la poética y presenta la misma evolución: desde la inspiración en modelos clásicos y en el contenido cristiano, como “Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras” (1.933-1.934) , auto sacramental, que busca reproducir los del siglo XVII de forma excesivamente fiel y que resulta, además, irrepresentable por su longitud. En “Los hijos de la piedra” de 1.935, el motivo es el levantamiento de los mineros asturianos sofocados violentamente por Franco. “Teatro de guerra” y “El labrador de más aire” de 1.937, son dramas sociales en los que el influjo de la obra de Lope de Vega, sobre todo de “Fuenteovejuna”, es evidente. Pieza de propaganda dedicada al heroísmo de los defensores de Madrid, es “Pastor de la muerte”, también de 1.937, y está entre lo mejor de su teatro. En verdad si existe un poeta del siglo XX en el que vida y obra se hermanan sin solución de distancia o de impostura ése es, sin miedo a equivocarnos, Miguel Hernández. Y de igual modo y a pesar de la consecuente evolución de su pensamiento, pocas obras presentan una coherencia tan sólida, tan rica de pasión y de talento, tan unida a un origen y a un destino. -Néstor Barreto- Ambientación musical: Ludovico Einaudi (Turin-1955)

“Bella en la adolescencia, llegó bruscamente el instante – por ejemplo, en el río, bajo los bosques de Clievenden – en que, en méritos de una contracción de este frío espíritu, Clarissa había frustrado a Richard. Y después en Constantinopla, y una y otra vez. Clarisa sabía qué era lo que le faltaba. No era belleza, no era inteligencia. Era algo central y penetrante; algo cálido que alteraba superficies y estremecía el frío contacto de hombre y mujer; o de mujeres juntas….” Fragmento de “La señora Dalloway” de Virginia Woolf Una de las novelistas inglesas que de un tiempo a esta parte ha suscitado mayor cantidad de estudios es Virginia Woolf. En pocos años todo parece haberse dicho acerca de la formación de su personalidad en el seno de una familia de holgada economía y de prestigio intelectual sobrado; de su particular sensibilidad, inseparable de su desarrollo como escritora; y de su inestabilidad mental que la condujo a la muerte. De los ingentes comentarios se desprende claramente que el amor al oficio de las letras se encontraba latente en Virginia Woolf cuando de pequeña buscaba libros en la biblioteca de su casa para satisfacer su voracidad lectora. La autora nació en 1.882 en Hyde Park Gate, Kensington, Londres. Fue la tercera de los hijos de Sir Leslie Stephen, editor de “The Dictionary of National Biography” - diccionario biográfico en lengua inglesa, publicado por primera vez entre 1.885 y 1.901, que consta de sesenta y tres volúmenes y en el que aparecen en orden alfabético la biografía de eminentes personalidades que vivieron en el Reino Unido -, y de Julia Duckworth, mujer subordinada a los dictámenes del esposo y al cuidado de sus hijos. Alguno de los rasgos de ambos, como el sarcasmo del padre y la sensibilidad de la madre, serán plasmados en la novela “Al faro” por los señores Ramsay. La débil salud de Virginia la obligó a apartarse de las usuales actividades de las niñas de su edad ya permanecer en casa leyendo todo lo que encontraba allí. La muerte de su madre en 1.895 puso a flote los síntomas del desequilibrio nervioso que Virginia Woolf guardaba en el fondo de su mente. Más adelante el esfuerzo de escribir la sumía en un estado de excitación aguda. La escritora no pudo soportar la vorágine de una nueva guerra, la II Guerra Mundial; ella que en 1.928 había dicho con optimismo: A su castigado cerebro vino a sumarse la fuerte impresión que le causó la muerte de su sobrino, combatiente en el bando republicano en la Guerra Civil española. Luego vendría el bombardeo de su casa londinense. Y en el último acceso de locura, que la hizo pensar en un decaimiento irreversible, Virginia Woolf decidió ahogarse en el río Ouse, la mañana del viernes veintiocho de marzo de 1.941, después de que dejara una nota de despedida a su esposo, que tanto la había cuidado. En 1.912 Virginia Stephen se había casado con el historiador y sociólogo Leonard Woolf. Juntos fundaron la editorial Hogarth Press, que publicó obras de vanguardia. Su casa del barrio londinense de Bloomsbury mantuvo un cenáculo literario y artístico conocido como el y del que ella fue partícipe destacada. Los asistentes a estas reuniones compartían gustos similares y unas creencias comunes en torno a lo que debía ser el arte además de charlar sobre cualquier tema, por muy trivial que fuese. Algunos habían pertenecido a la Sociedad que con propósitos parecidos había constituido un grupo de avanzados estudiantes en la Universidad de Cambridge a principios de siglo. Una de las asiduas a Bloomsbury fue Vanessa Bell, hermana de Virginia, quién ha descrito los primeros años del grupo en los siguientes términos: En el volumen autobiográfico “Beginning again” (Empezando de nuevo), Leonard Woolf incluye en el a los hermanos Vanessa, Virginia y Adrian Stephen; Lytton Strachey, Clive Bell, Leonard Woolf, John Maynard Keynes, Duncan Grant, E.M. Foster, Saxon Sydney y Desmond y Molly MacCarthy.No hay duda de que las pautas de comportamiento del grupo no encajaban con las imperantes en aquellos momentos. Eran todos ellos y ellas de una intelectualidad exquisita, escépticos, anti religiosos, enemigos de las usanzas sociales heredadas del victorianismo; cultivaban las relaciones sexuales con franqueza y entera libertad, y algunos se autoconsideraban de izquierdas. Sin embargo, no existió entre sus participantes una decidida intención de agruparse en o artístico. Aun así, aquellas conversaciones hasta las tantas de la noche conformaron la vida y la obra de Virginia Woolf. Sus dos primeras novelas, “Viaje de ida” de 1.915 y “Noche y día” de 1.917, deben mucho a los cauces de la narrativa tradicional, es decir, la modelación de los personajes sujeta a la influencia de una ordenada serie de acontecimientos. Pero a partir de 1.919, la autora empezó seriamente a reflexionar sobre cómo hacer una novelística libre de andamiajes cronológicos, sin intrigas argumentales y sin comedias ni tragedias que contar. Es interesante resaltar que por esas fechas ya había leído a James Joice y Dorothy Richardson. A ese mismo año, 1.919, corresponde su ensayo “La ficción moderna” en donde expresa: . El resultado inmediato de indagar precisamente tras > fue “El cuarto de Jacob”, escrita en 1.922, que anticipa logros posteriores. Se trata de una recolección de reflexiones por parte de varios personajes que revelan la personalidad del protagonista Jacob Flanders: desde su infancia y juventud hasta su prematura muerte en la Primera Guerra Mundial. La acción de “La señora Dalloway”, la gran novela de Virginia Woolf escrita en 1.925, transcurre dentro de los límites de un sólo día, comenzando cuando la esposa de un miembro del Parlamento se dispone a ultimar los detalles para una importante fiesta. La anfitriona, recorriendo las calles londinenses, rememora unos acontecimientos que creía olvidados. La asociación mental se activa en sus misteriosos mecanismos y las inesperadas impresiones se suceden. A intervalos y entre los recuerdos se oyen las campanas del que anuncian a la señora Dalloway la realidad del presente, osea, sus inmediatos quehaceres. Los sonidos, los colores y los más nimios detalles se acumulan con vívida presencia en “Al faro” de 1.927. Abren la primera página de esta historia los Ramsay, reunidos en la casona que poseen cerca del mar. A excepción del padre, el resto de la familia sueña con ir a la isla del faro que se divisa tras las ventanas. Las condiciones atmosféricas del atardecer aconsejan el aplazamiento de la excursión tal como lo previera el señor Ramsay. Bajo este intrascendente motivo aparece un tema profundo: el tiempo, que en su irreversible fluir todo lo altera. Si la primera parte de la novela capta las alegrías de un verano lleno de proyectos, la segunda se ocupa de la pospuesta visita con un interludio de diez años. Semejante lapso de tiempo indica que ya nada es igual: la casa ha perdido el esplendor de antaño, la muerte se ha llevado a varios de sus moradores, las ilusiones se han desvanecido. Y, llegados por fin los visitantes a su destino, ¿qué ocurre? Aquel lugar imaginado años antes como una maravillosa y excitante meta no es en realidad más que una decepcionante conclusión: > A esta novela, estimada por muchos como la mejor de Virginia Woolf, le siguió “Orlando”, escrita en 1.928. La trama de esta peculiar fantasía se extiende a lo largo de cuatro siglos. Su protagonista es un aristócrata dotado de una longevidad sin límites y una facultad que le permite transformarse en mujer. Pero como se lee en un momento de la obra: Sus dos últimas novelas, menos conseguidas que las anteriores, fueron “Los años” de 1.937, y “Entreacto” de 1.941. Compuso Virginia Woolf numerosos artículos para el suplemento literario del periódico Times, posteriormente reunidos bajo el título de “El lector común” (1.925-1.932). En “Una habitación propia” de 1.929, la autora plantea los problemas que salen al encuentro de las escritoras, partiendo del punto que a ella le parecía fundamental: >. Considerada como una de las escritoras referentes del modernismo vanguardista del siglo XX y del movimiento feminista, a Virginia Woolf le tocó vivir en un mundo de hombres. En su casa se respiraba arte, política y un ambiente tan liberal como complejo. A pesar de esto, fueron sus hermanos varones los únicos que pudieron estudiar en la universidad. A los trece años, Virginia sufrió un duro golpe: su madre murió repentinamente. Este hecho provocó en ella su primera crisis depresiva. A esto se unió, dos años más tarde la muerte de su hermana Stella. Pero esto no fue lo único por lo que tuvo que pasar. En una obra autobiográfica la autora desliza que tuvo que soportar abusos sexuales por parte de dos de sus hermanastros y que a raíz de ello jamás pudo dejar de sentir desconfianza hacia los hombres. Al fallecer su padre, en 1.905 y cuando tenía 22 años ya se había intentado suicidar. No lo consiguió pero sufrió una fuerte crisis nerviosa por la que tuvo que ser ingresada durante un tiempo. Hoy en día se considera que Virgina Woolf padeció un trastorno bipolar con fases depresivas severas. Los trastornos más graves que padeció, ya casada, los sufriría entre los año 1.913 y 1.915; Virginia llegó a ingerir cien gramos de veronal, en otro intento por quitarse la vida. En 1.923 conoció a la también escritora Vita Sackville-West, con la que mantuvo una relación amorosa. Vita también estaba casada y aunque la relación entre ellas acabó sin que se separasen de sus respectivos maridos, la amistad entre ambas mujeres se mantendría durante el resto de sus vidas. En el marco de la Operación León Marino, por la cual el ejército nazi iba a invadir Gran Bretaña, Hitler redactó una lista negra en la que se encontraban los nombres de autores tan carismáticos como Aldous Huxley, H.G. Wells y la propia Virginia Woolf. Ella ignoraba que existiera tal lista, pero en el caso de que Alemania acabara invadiendo el país, el matrimonio sabía que tarde o temprano los nazis irían a por ellos, puesto que Virginia era una renombrada intelectual y su esposo Leonard era judío. Llegado el caso, la pareja tenía planeado suicidarse en su garaje aspirando los gases del tubo de escape de su vehículo. Además, Leonard guardaba bajo llave un frasco con una dosis letal de morfina que le había proporcionado Adrián, el hermano psiquiatra de Virginia, por si se complicaban las cosas. Virginia Woolf se veía reflejada en los personajes de sus obras, que rezuman angustia y escepticismo, y en los cuales la idea del suicidio y el miedo a la gente son recurrentes. Le aterraba la soledad, era muy autocrítica y se sentía invadida a menudo por un sentimiento de culpa. También sufría terribles dolores de cabeza e insomnio. Algunos médicos que la trataron, atribuyeron a la escritura sus problemas de salud y algunos le recomendaron incluso que lo dejara, ya que los brotes más fuertes que sufría, que en su diario ella definía como “la ola” y “el horror”, se producían tras el gran esfuerzo que le suponía escribir. A pesar de ello, la escritura fue la tabla de salvación de Virgina Woolf ante el naufragio de su existencia. Pero el 28 de Marzo de 1.941, incapaz de hacer frente a la desesperación que la envolvía, se puso el abrigo, llenó los bolsillos de piedras y se adentró en el rio Ouse dejándose llevar por la corriente. Antes de tomar esa trágica decisión, escribió dos cartas, una para su hermana Vanessa y otra para su marido, las dos personas más importantes de su vida. En su carta de despedida de su querido esposo no sólo se percibe su padecimiento, tristeza y profundo dolor, sino también la gratitud y el gran amor que sentía hacia él. Su cuerpo fue encontrado tres semanas después. Virginia Woolf creía que era necesario que cada vez hubiera más mujeres que escribieran, e incluso llega a hacer una apología de las diferencias entre sexos; dejó escrito:

“Lo malo es que tenga la vista tan débil, porque no le veo bien la cara, pero conservo mi cerebro privilegiado, superior, y he activado todas mis potencias. Se lo expliqué muchas veces a los médicos al llegar aquí y no me hicieron caso. Mi corazón, mis caderas, mis pechos, mis nalgas son de mujer, pero el cerebro, el cuello, los brazos, las piernas y la clavícula son completamente viriles. Si no se lo creen, que me hagan la autopsia cuando muera y ya lo verán. No conseguí transmitirle esta facultad a Hilde, ella era mujer de los pies a la cabeza, por eso se perdió”. Fragmento de ‘La madre de Frankenstein – Almudena Grandes - Almudena Grandes Hernández nació en Madrid el 7 de mayo de 1.960. Estudió Geografía e Historia en la Universidad Complutense de Madrid, trabajó en el sector editorial como redactora y correctora y coordinó una colección de guías turístico-culturales. Colaboró habitualmente en prensa, principalmente en El País, y participa como tertuliana en algunos programas de la Cadena Ser. Intervino en varios libros colectivos, como “Libro negro de Madrid” (1.994), “Madres e hijas” (1.996) y “Erase una vez la paz”, del mismo año, y estuvo comprometida con diferentes colectivos: desde 1.998 fue miembro del Comité Asesor del Legado Andalusí y, en numerosas ocasiones manifestó su apoyo a Izquierda Unida. Su primera novela, “Las edades de Lulú” de 1.989, obtiene un gran éxito de crítica y público y es traducida a más de veinte idiomas. Obtiene con ella el Premio Sonrisa Vertical de novela erótica y es llevada al cine por el director Bigas Luna en 1.990. Su siguiente novela, “Malena tiene nombre de tango” de 1.994, es adaptada al cine por Gerardo Herrero en 1.996. Después de esta obra Almudena Grandes publica varias novelas protagonizada por mujeres, como “Atlas de geografía humana” (1.998), o “Los aires difíciles” de 2002, llevada también al cine por Gerardo Herrero en 2006. En 2007 publica “El corazón helado” que gana al año siguiente el Premio José Manuel Lara y el del Gremio de Libreros de Madrid. En 1.997 es la primera mujer que recibe el Premio Rossone d´Oro, que antes habían obtenido escritores de la talla de Alberto Moravia o Ernesto Sábato. Vive a caballo entre Granada y Madrid, participa en encuentros literarios, y se reivindica como heredera de la gran novelística del siglo XIX, especialmente del realismo francés y de la narrativa de Benito Pérez Galdós. Gran parte de su obra está ambientada en los años finales del pasado siglo, aunque también le interesa la época de la Guerra Civil Española: “El corazón helado”, de 2007, presenta el establecimiento de varias dinámicas de poder de la España contemporánea. Esa mirada al pasado se sistematiza a partir de “Inés y la Alegría” (2010), que da comienzo a una serie centrada en el conflicto bélico denominada y continuada con “El lector de Julio Verne” de 2012, “Las tres bodas de Manolita” (2013) y “Los pacientes del doctor García” de 2017. La quinta entrega de la serie, “La madre de Frankenstein” de 2020, está ubicada en la década de los cincuenta. Entre otros reconocimientos, la autora recibió el Premio Nacional de Narrativa en 2018, El Premio Jean Monet en 2020 y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes en 2021. Almudena Grandes falleció en su ciudad natal el 27 de noviembre de 2021, víctima de un cáncer, a los 61 años. “La madre de Frankenstein” se desarrolla en los años cincuenta del pasado siglo. Un joven psiquiatra, Germán Velázquez, regresa a España para comenzar a trabajar en el psiquiátrico de mujeres ubicado al sur de Madrid. La Guerra Civil le obligó, como a tantos otros, al exilio en 1.939, cuando se instaló en Suiza y vivió allí durante quince años, en cada del doctor Goldstein donde él y su familia le brindaron su hogar generosamente. Cuando Germán llega a Ciempozuelos, lugar donde se encuentra el psiquiátrico, tiene un encuentro con Aurora Rodríguez Carballeira, una mujer que cometió un asesinato, es maníaca obsesiva y extremadamente inteligente. Esta mujer le había fascinado desde que tenía trece años. A su llegada también conoce a una joven que trabaja como ayudante de enfermería, María Castejón, quién conoce a doña Aurora ya que fue esta la que le enseñó a leer y a escribir cuando era una niña. A través de la obra vamos a conocer sobre el origen humilde de María, que es nieta del jardinero de la institución. También conoceremos sobre sus años de criada en Madrid, su historia de amor y, a la par los motivos por los que Germán ha retornado a España después de tanto tiempo. Germán Velázquez se siente fascinado por María, pero esta lo rechaza y él no comprende la razón, pero toda esta situación le hace sospechar que la vida de María se encuentra llena de secretos. Germán y María son tan parecidos y cercanos, que juntos quieren huir de su pasado pero, a pesar de todo, ellos quieren darse una oportunidad, sin embargo sus vidas transcurren en un país humillado, socialmente marcado, en donde los pecados se convierten en delitos y donde la falsa moral oficial es cómplice silenciosa de todo tipo de abusos y atropellos. En “La madre de Frankenstein” se mezclan personajes reales con personajes ficticios que terminan contándonos una apasionante historia de amor, de verdades y de injusticias. El personaje de Germán Velázquez está inspirado en Carlos Castilla del Pino, un psiquiatra y escritor español. La razón por la que Germán retorna a España después de quince años de exilio es su interés por trabajar en un reclusorio de mujeres con problemas de demencia, y la razón por la que tuvo que marcharse de España es porque su padre estuvo muy involucrado con la Segunda República, y tuvo que enviar a su hijo al extranjero ya que, después de la Guerra Civil, la dictadura franquista iba a tomar represalias. A su regreso su intención es poner en práctica un tratamiento para las pacientes que sufren esquizofrenia. Así, al llegar al manicomio para realizar su trabajo reconoce a una paciente de su padre, doña Aurora. Siendo todavía un niño fue testigo de la confesión de doña Aurora de haber asesinado a su propia hija. Desde ese momento se apasiona por la vida de esa mujer y estudia y busca la manera de comprender la terrible enfermedad que la aqueja, al tiempo que siente compasión por ella y quiere hacer su vida un poco más llevadera. Por otro lado el personaje de María Castejón, por la que Germán se siente fascinado, retrata la situación social de la España de esa época. Desde niña su vida ha transcurrido en el sanatorio y por ende está unida a la vida de doña Aurora, de quién conoceremos sobre los últimos años de su vida. Como hemos dicho la historia se desarrolla en la década de los años cincuenta, y es alimentada con personajes reales que estaban en el sanatorio como pacientes y, sin embargo, paradójicamente son quienes llevan las riendas del relato. María es la nieta del jardinero del psiquiátrico, y su infancia transcurrió en ese lugar. Se ha convertido en auxiliar de enfermería, y allí se siente muy agradecida a doña Aurora, ya que fue ella la que le enseñó a leer y a escribir, siendo todavía una niña de cinco años. Es ella la que se encarga del cuidado de Aurora, a quién entretiene leyéndole libros porque la paciente ya está casi ciega y sin esperanza alguna, al tiempo que intenta hacer que su tiempo en el sanatorio sea más amable. La habitación de doña Aurora era un mundo diferente para María. A través de ella conoceremos mucho de lo que sucedía y lo que tenían que soportar las mujeres jóvenes en la época del régimen franquista, donde los hombres con poder o cercanos a este se consideraban con derecho a todo. Aurora Rodríguez es otro de los personajes principales de la novela y la que da forma a la historia y desde donde se estructura esta, y nos cuentan, al mismo tiempo, la vida de cada uno de los personajes, que nos permiten conocer parte de la historia de España en esa época oscura de la dictadura. Doña Aurora Rodríguez Carballeira es un personaje de la vida real, que inspiró a Almudena Grandes a contar como era la vida dentro de los recintos psiquiátricos. Era una mujer muy inteligente y furiosamente feminista para la época, y lamentablemente fue víctima de una enfermedad mental, que en realidad son varias a la vez. Sufría de delirios de grandeza, paranoia y delirios de persecución: en suma una paciente esquizofrénica. Siempre estuvo convencida de que había nacido para hacer del mundo algo mejor, lo cual lograría a través de su descendencia, es decir de su hija Hildegart. Pero como era de esperar su hija llega a una edad en la que desea ser independiente, se siente atraída por un diputado del Partido Socialista en el que militaba y tal como el artista al que no le gusta la escultura que está moldeando, decide acabar con su creación. Aún con una mente perturbada ella mantiene su creencia del objeto por el que vino al mundo; mientras permanece en el sanatorio elabora muñecos de tela a los que intenta darles vida. Tras lo sucedido y su condición mental fue abandonada, pero ella continúa su existencia y se expresa con la música (es una excelente pianista), y jamás se arrepentirá de lo que hizo. “La madre de Frankenstein” se enriquece con otros personajes, más secundarios, que nutren la historia para darle más realismo, debido a que la mayoría de ellos son personajes de la vida real que formaron parte de la historia de España. Antonio Vallejo Nájera en uno de ellos. Este hombre creía y defendía la , práctica que implica la eliminación, sin importar el método, de aquellos individuos considerados genéticamente defectuosos o simplemente con los que no cumplen con ciertas características o cualidades prefijadas. Dicho “científico” fue también el creador del famoso , teoría que consideraba que todos aquellos seguidores de los ideales de izquierda o marxistas poseían un gen nocivo, el cual había que extirpar. Este señor era en la época donde transcurre la obra, el director del manicomio de Cienpozuelos. Otro de los personajes reales que encontramos en la novela es Juan José López Ibor, un eminente psiquiatra español de la época del régimen, conocido por el tratamiento basado en electroshoks y lobotomías para curar la “enfermedad” de la homosexualidad. Estos dos hombres, Vallejo Nájera y López Ibor, se odiaban mutuamente, sin embargo, lograban compartir acuerdos en los que marginaban a los profesionales que disentían de sus teorías y prácticas, entre los que se encontraba Carlos Castilla del Pino, el psiquiatra español que inspiró a Almudena Grandes para crear al personaje de Germán. La Iglesia Católica también formó parte del horror de la época, como consta en “La madre de Frankenstein”. Nombra, por ejemplo, a Eijo Garay, personaje real, Obispo de Madrid-Alcalá, Patriarca de las Indias Occidentales y Consejero Nacional de la Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional-Sindicalista, conocidas popularmente como las FET y las Jons, partido único de la dictadura. A través de este personaje se nos muestra la íntima relación entre la Iglesia y el régimen, inseparables, junto al Ejercito, en la situación de poder absoluto del franquismo. La hermana Belén es otro de los personajes ficticios del manicomio. Es la Superiora de la institución y, a pesar de ser la representante de la autoridad católica en esta, es cómplice del doctor en varias ocasiones. Otro de los protagonistas imaginado en la novela es el padre Armenteros, quién funda los , retiros espirituales que existieron en realidad. Aún cuando todo lo que se nos cuenta en la novela, nos permite reconocer una sociedad externa, la historia siempre nos lleva puertas adentro del lugar. Era una época en que las mujeres no tenían derechos, y menos todavía si tenían alguna enfermedad mental. Eran simplemente aisladas y recluidas en estos lugares al margen de todo. En “La madre de Frankenstein” reconocemos una sociedad profundamente clasista, medrosa y rancia, y también del control que ejercía la dictadura franquista, donde las mujeres tenían todas las de perder ya que el poder lo permitía todo. Almudena Grandes siempre decía lo que pensaba. Allá donde iba, y en lo que escribía, proclamaba su filiación de izquierdas y su vocación profundamente democrática, esa que le hacía defender desde esa posición personal la obra de encaje de la transición política, en la que habían participado comunistas como ella, y que valoraba como una gran obra social, no solo política, puesto que fue protagonizada por todo un pueblo. En “La madre de Frankenstein”, un Madrid de posguerra y una tragedia personal, Almudena Grandes nos muestra un formidable friso de corrupción ligada a prácticas médicas con connivencias clericales, pero también un homenaje implícito a psiquiatras que, como Carlos Castilla del Pino, aquí en la figura de Germán Velázquez, comenzaban una lucha por modernizar la sociedad, camino a un cambio, aún tímido, que parecía anunciarse en esta última novela de una autora aliada con los lectores de toda una generación.

“Sentía Antonia que entre ella y su Joaquín había como un muro invisible, una cristalina y transparente muralla de hielo. Aquel hombre no podía ser de su mujer, porque no era de sí mismo, dueño de sí, sino a la vez un enajenado y un poseído. En los más íntimos transportes del trabajo conyugal, una invisible sombra fatídica se interponía entre ellos. Los besos de su marido parecían besos robados, cuando no de rabia. ” Fragmento de “Abel Sánchez” de Miguel de Unamuno Quizás la figura intelectual más importante de la Generación del 98 es Miguel de Unamuno. Nacido en Bilbao en 1.864, su nombre va unido a la ciudad de Salamanca, donde vivió la mayor parte de su vida y en cuya Universidad regentó la cátedra de griego, además de ser rector de la misma. Unamuno murió el último día del trágico año de 1.936. Salamanca todavía hoy guarda el recuerdo de esta personalidad excepcional de nuestra vida intelectual; Fray Luis de León y Unamuno pueden identificar dos épocas gloriosas de nuestras letras y, claro está, de esa Universidad salmantina, cuna de muchos acontecimientos trascendentales de la cultura española desde el Renacimiento. Don Miguel de Unamuno tuvo siempre una actitud existencial de lucha, de batallar continuo contra las dudas que le atormentaron. De espíritu intelectual agresivo, su estado de zozobra y angustia ante los problemas intelectuales y ante las agitaciones de su alma le llevaban a estados prolongados de crisis, consecuencias de buscar respuestas a preguntas que él sabía de antemano no obtendría nunca. Fe y Razón en oposición siempre en Unamuno y siempre intentando lograr alguna prueba de una inmortalidad que Don Miguel anhelaba, necesitaba, y que se convertía en ansia de su propia existencia. Lucha entre el corazón y la cabeza - como dice él -, entre el sentimiento y la inteligencia, entre ésta que afirma y el otro que niega, entre uno que consuela afirmativamente y la otra que se mantiene en silencio. Y, paradójicamente, esta guerra en la paz es la que ofrece a Unamuno las fuerzas necesarias para seguir viviendo, pues el continuo estado de lucha se opone a la pereza espiritual y Unamuno pide para él y para los demás el vértigo y la zozobra frente al orden y la tranquilidad: > Y en otro lugar don Miguel afirma rotundamente: > Esas ideas de Unamuno, y otras muchas desperdigadas por la enorme cantidad de ensayos que sobre muy diversos temas escribió y publicó en España y en América, se encuentran recogidas en una serie de volúmenes como “Mi religión y otros ensayos breves”, “Contra esto y aquello”, “Soliloquios y conversaciones” y otros más. De mayor interés, por su coherencia interna y por la profundidad de las reflexiones, son “Vida de Don Quijote y Sancho” - el protagonista como símbolo de lo español y del anhelo de inmortalidad , “La agonía del cristianismo” y, sobre todo “Del sentimiento trágico de la vida”. En esta última obra, Unamuno desarrolla ese conflicto antes citado entre Razón y Fe, entre la lógica y la existencia…. y siempre al fondo el ansia angustiosa de la inmortalidad, del no-morir. La segunda gran preocupación unamuniana es España, y sus ideas son imprescindibles para un conocimiento de lo que es ese dolor en el alma de los hombres y mujeres del 98. A buscar la esencia, las raíces eternas de lo español se lanza Unamuno y esa tradición vital la encuentra en el , en sus paisajes, en sus costumbres, en las manifestaciones artísticas, en la sangre que late detrás de cada palabra y palabras que han hecho historia. Y es que a través del lenguaje (paradojas, arcaísmos, juegos etimológicos, pero siempre con precisión) se encuentran las entrañas de un pueblo, su cultura, su tradición eterna. De ahí que Unamuno, nada propicio a la escenografía en su teatro, ni tampoco a espacios concretos en sus novelas - o nivolas como el las llamaba -, se identifique amorosamente en sus ensayos y en su poesía con las encinas castellanas, con las piedras del pizarral salmantinas, con los campos góticos palentinos, con las montañas de Gredos…. Con los trágicos griegos y los primitivos españoles; con Velázquez y su trágico Cristo; con Cervantes y la vida es sueño calderoniana; con San Agustín y Kierkegaard; con las escrituras y Lutero; con estos nombres, y cientos de otros muy diversos que aparecen en las páginas de su obra, Unamuno conversa y discute, en ocasiones de una manera contradictoria, pero siempre apasionadamente. Interpreta a su manera el mito de Don Juan en “El hermano Juan” y reflexiona sobre la envidia con su “Abel Sánchez”; sobre la fe en “San Manuel Bueno, mártir” o sobre la maternidad en “La tía Tula”….Y siempre, detrás de cada página, en los ensayos o en el teatro, en la novela o la poesía, una palabra que define la personalidad del admirado don Miguel: congoja. Miguel de Unamuno y Jugo nació en Bilbao en 1.864. Sus primeros estudios los hizo en su ciudad natal y publicó su primer artículo en en el periódico El Noticiero. Cursó Filosofía y Letras en Madrid, licenciándose en 1.883 y doctorándose al año siguiente. Opositor desafortunado, viajó por Italia y Francia antes de lograr en 1.891, la cátedra de griego en la Universidad de Salamanca. Por esa época colaboró en la prensa socialista bilbaína. En 1.900 fue nombrado, por primera vez rector de la Universidad de Salamanca y, dos años después consejero de Instrucción Pública. Su firme oposición a la dictadura de Primo de Rivera le valió un confinamiento en la isla de Fuerteventura (febrero-julio de 1.924), de la que se evadió en un velero fletado por el director del periódico francés Le Quotidien. Estuvo un año en París, y en 1.925 se estableció en Hendaya, localidad francesa en la que vivió hasta la caída de la Dictadura en 1.930. Proclamada la Segunda República, fue nombrado otra vez, en mayo de 1.931, rector de la Universidad de Salamanca y elegido diputado a Cortes Constituyentes. Al año siguiente ocupó la presidencia del Consejo de Instrucción Pública. Se jubiló en 1.934, el mismo año en que la Universidad de Grenoble le recibió como doctor Honoris Causa. En 1.935 fue nombrado ciudadano de honor de la República. En 1.936 la Universidad de Oxford le honró también con otro doctorado Honoris Causa. Por su apoyo a la sublevación de julio de 1.936 fue destituido por el gobierno republicano, mediante un decreto firmado por Azaña, y en cambio era confirmado en el rectorado por la Junta de Burgos, para ser cesado al mes siguiente, en un decreto rubricado esta vez por Franco. Como rector de la Universidad de Salamanca, al empezar la Guerra Civil, Unamuno se había encontrado en territorio nacionalista. La República le había desilusionado, había admirado a algunos de los jóvenes falangistas, y dio dinero para el alzamiento. Todavía en 15 de septiembre del 36 apoyaba el movimiento nacionalista. Pero en octubre había cambiado de opinión veía a la España nacionalista como, según escribió, . Estaba, como dijo más tarde, . El 12 de octubre, aniversario del descubrimiento de América por Colón, en que se conmemoraba la , se celebró una ceremonia en el paraninfo de la Universidad de Salamanca. Allí estaban presentes el obispo de Salamanca, y el general Millán Astray, el fundador de la legión extranjera, que por entonces era un asesor importante, aunque oficioso, de Franco. Su parche negro en un ojo, su único brazo y sus dedos mutilados lo convertían en el héroe del momento. Presidía el acto Unamuno, el rector de la Universidad. La ceremonia tenía lugar a un centenar de metros del cuartel general de Franco, instalado desde hacía poco tiempo en el palacio del obispo, por propia invitación del prelado. Después de las formalidades iniciales, vinieron los discursos del dominico Beltrán de Heredia y del escritor monárquico José María Pemán. Ambos discursos fueron muy apasionados. También lo fue el del profesor Francisco Maldonado, que atacó violentamente al nacionalismo catalán y vasco, describiéndolos como . Desde el fondo de la sala alguién grito el lema de la legión extranjera: ¡Viva la muerte! Millán Astray dio a continuación los gritos excitadores de multitudes que ahora eran ya habituales: ¡España! Gritó. Automáticamente, una serie de personas gritaron:¡Una! España volvió a gritar Millán Astray. ¡Grande! contestó el auditorio. Y al grito final de ¡España! del general, sus seguidores respondieron: ¡Libre!. Varios falangistas, con sus camisas azules, hicieron el saludo fascista ante la fotografía sepia de Franco que colgaba de la pared sobre el estrado. Todos los ojos se volvieron hacia Unamuno, cuya antipatía a Millán Astray era conocida, y que, al levantarse para cerrar el acto, dijo: . Hizo una pausa. Se produjo un silencio cargado de temores. Nunca se había pronunciado un discurso como aquel en la España nacionalista. . En ese momento, Millán Astray ya no pudo contenerse por más tiempo. . Este grito fue coreado por los falangistas, con quienes el militar que era tenía, en realidad, muy poco en común.

“Corrió la voz de que por el malecón se había visto pasear a un nuevo personaje: La dama del perrito. Dmitrii Dmitrich Gurov, residente en Yalta hacía dos semanas y habituado ya a aquella vida, empezaba también a interesarse por las caras nuevas. Desde El Pabellón Verne, en que solía sentarse, veía pasar a una dama joven, de mediana estatura, rubia y tocada con una boina. Tras ella corría un blanco lulú”. Fragmento de “La dama del perrito”, de ANTÓN CHÉJOV. Un maestro del cuento y del teatro. Antón Pávlovich Chéjov nació el 29 de enero de 1.860, en Taganrog, a orillas del mar de Azov. Su padre tenía una tienda de comestibles que quebró y le llevó a la ruina. En 1.876, huyendo de los acreedores, se instaló con su familia en Moscú. En Taganrog quedó únicamente Antón, el cuarto de seis hermanos y mientras terminaba el bachillerato, malvendía los restos del patrimonio para que la familia pudiera sobrevivir en Moscú. Para costear su propia manutención, Chéjov daba clases particulares. En 1.879 se reunió con su familia para estudiar medicina y encontró a los suyos en una deplorable situación: habitaban en un sótano, los dos hermanos mayores vivían aparte y se habían entregado a la bebida. Desde entonces y hasta el final de sus días, Antón Chéjov tendría que mantener a su familia. Durante sus estudios colaboró en revistas de humor. Se trataba de relatos vinculados a un tipo de humor tradicional en esta clase de publicaciones. Al terminar los estudios en 1.884, Chéjov ejerció la medicina en diversos hospitales de la provincia de Moscú y continuó escribiendo y es indudable que el trabajo como humorista de aquella primera época constituyó para él un excelente aprendizaje. Ya por entonces el escritor formuló lo que siempre sería su credo: > y >. En 1.888 publica “La estepa”, donde evoca sus recuerdos infantiles, y el autor inicia la exaltación del cuento, género que elevará a la categoría de gran literatura. Y pese a que la trayectoria de su arte fue siempre en ascenso hasta alcanzar el virtuosismo, los personajes que llenan sus relatos son bastante semejantes; viven una realidad gris, sin horizontes, y casi siempre esta realidad es independiente de su condición social. Apenas se distinguen por su mayor o menor capacidad para aceptar el tedio de su existencia. Uno de estos personajes, símbolo de muchos otros, es el viejo profesor, protagonista de “Una historia tediosa” de 1.889, que lo ha tenido todo: el talento, el prestigio, el amor, y a quién su ahijada Katia le pide consejo sobre la manera de conseguir la dicha. Pero resulta que el profesor no tiene la respuesta. Él tampoco sabe para qué ha vivido. Le ha faltado la idea general que otorgue sentido a su diseño vital. La crítica personalizó el asunto de este cuento y lo aprovechó para atacarle. Lo acusaron, sobre todo los populistas, de indiferencia política, de renuncia al compromiso social. En 1.892 Chéjov adquiere la finca Mélijovo, al sur de Moscú. Un lugar tranquilo, rodeado de bosques, que le brindó la paz que buscaba para escribir, y donde reunió a sus amigos en agradables tertulias. También, como era tradicional en los propietarios rurales liberales, el autor desarrolló una gran actividad cultural, prestó ayuda médica gratuita a la población campesina, edificó escuelas y creó bibliotecas bien dotadas. En este retiro la obra de Chéjov alcanza la plenitud artística. Los relatos de este periodo tienen como protagonistas a hombres de nobles aspiraciones que, a medida que pasan los años, van corrompiéndose debido al ambiente provinciano en que están sumergidos, hasta degradarse totalmente. Esta visión desesperada de una realidad triste, para que el escritor no ofrece soluciones, motivó las reiteradas acusaciones de indiferencia política. Mas precisamente esa falta de compromiso con las múltiples corrientes políticas le permitió ser totalmente libre y meridiano en sus críticas, dirigidas muy especialmente contra las ideas más aceptadas por los intelectuales de la época. Bajo ese prisma habría que examinar los cuentos de la década de 1.890. Resulta significativo lo que dice el protagonista del “Relato de un hombre desconocido”: > A esas preguntas, los personajes de Chéjov no ofrecen respuestas. Son conscientes de una prematura vejez espiritual y saben que han llevado una existencia falsa e irracional, que su paso por la tierra carece de grandeza, pero no encuentran fuerzas para eludir el destino. A modo de ejemplo, se pueden extraer de la ingente obra chejoviana algunos de sus cuentos en los que se encuentra latente la idea de que el hombre compra su felicidad mediante la pérdida de la inocencia, con la degradación intelectual y moral, como “La casa con mansarda”, “El hombre enfundado” o “La grosella espina”. El tono de sus relatos no descubre llagas, sino más bien se vuelve testimonio de males difusos, que lo envuelve todo en una atmósfera emotiva que, al fin de cuentas, se convierte en sinónimo de vida. Se podría decir que la dramaturgia de Chéjov es una prolongación natural de su prosa. El autor comenzó a escribir obras dramáticas muy temprano, incluso antes que cuentos, con dramas de su adolescencia que se conocen por referencias y luego, entre 1.885 a 1.895, con obras de corte humorístico. En estos vodeviles Chéjov alcanza toda su expresividad, pero su importancia queda muy por debajo de sus dramas, los cuales para el teatro mundial tuvieron un efecto renovador. La dramaturgia anterior a Chéjov se caracteriza por colocar en el centro de la trama un acontecimiento o un personaje en torno al cual se sitúan, a mayor o menor distancia, los demás participantes. Al final, en el desenlace, se aclaran todas las circunstancias que motivaron la obra. Por el contrario, Chéjov lleva al teatro un tipo de asuntos más propio de la novela que del drama tradicional, por ejemplo todos los aspectos de la vida cotidiana rechazados por la vieja dramaturgia, que establecía una rigurosa diferencia entre lo dramático y lo no dramático. En el teatro del autor, la acción no es determinante para el destino del personaje. Las situaciones que se producen en el escenario forman parte del drama, pero no son todo el drama, ya que lo dramático está en todo. El hombre no se halla en conflicto con los demás personajes, sino, en primer lugar consigo mismo y con el mundo que le rodea dentro y fuera del escenario. Del mismo modo las desdichas que padecen sus criaturas no son causadas por un personaje malvado, sino por las poderosas fuerzas que dominan al hombre y a la sociedad y que no tienen nombre propio. De Chéjov puede afirmarse que es más teatral que los autores antiguos, porque en lugar de destruir lo dramático, como se le acusaba, lo extiende a todos los aspectos de la vida humana, incluso aquellos que la dramaturgia anterior no consideraba dramáticos. Como el conflicto se dilucida no sólo en el escenario, no sólo en el choque entre los personajes de la obra, da la impresión de que este tipo de teatro no tiene desenlace ni intriga. Los personajes creados por Chéjov sufren de una cierta alienación, pues se hallan separados entre sí por tabiques invisibles; cada uno sumergido en su propio estado de ánimo. De ahí que las replicas que intercambian parezcan casuales y sus diálogos se manifiesten como monólogos. Aunque todos se reconocen porque están envueltos en una atmósfera lírica común, que es la que los une. En el drama “Ivánov” de 1.889, la acción se desarrolla en una ciudad de provincias, en medio de la nobleza parasitaria, de ínfimos intereses. Los dos personajes principales, los intelectuales Ivánov y Lvov, representan, cada uno a su manera, la degradación de los ideales del movimiento populista. Ivánov, un hombre de sentimientos nobles, está de vuelta de todo, cansado por el ambiente mezquino que le rodea. Su antagonista, Lvov, sólo conserva del espíritu juvenil las frases hechas; sigue jurando demagógicamente su fidelidad a los viejos ideales, que ha rebajado a su pequeño entendimiento y convertido en una futilidad. A este primer intento de dramaturgia le sigue una etapa en la que el escritor se dedica de lleno a la prosa. En 1.896 retorna al teatro con “La gaviota”. “La gaviota” se desarrolla en una finca en la que descansa la actriz Arkadina, famosa, aunque ya en declive, con su amante Trigorin, un renombrado escritor. El hijo de Arkadina, Konstantín, dramaturgo principiante, está enamorado de Nina Zaréchnaia, una joven que sueña con ser actriz. Por su parte, ésta se enamora de Trigorin y se fuga con él. Kontanstín se suicida. La gaviota es un símbolo presente en toda la obra, aunque se presta a distintas interpretaciones: es representación del arte puro y valiente y a la vez expresión del amor herido y trágico. Finalmente el pájaro abatido simboliza el arte muerto y falto de inspiración. La historia escénica de “La gaviota” resultó muy accidentada. Su estreno en San Petersburgo constituyó un fracaso total. La obra fue acogida con silbidos y pataleos del público. Chéjov, presente en la sala, escribió después del espectáculo: >. Pese al humor de esta palabras, lo cierto es que el fracaso afectó seriamente al autor, cuya tisis se agravó aún más. Dos años más tarde, en 1.898, dos jóvenes realizadores de Moscú, Stanislavski y Remiróvich-Dánchenko, que poco tiempo atrás habían inaugurado el Teatro del Arte, lograron con mucho esfuerzo el permiso de Chéjov para reponer “La gaviota”. El papel de Arkadina lo interpretaba la joven actriz Olga Knípper, que en 1.901 se convertiría en la esposa de Chéjov. El espectáculo obtuvo un éxito clamoroso y desde entonces el nombre de Chéjov quedó ligado para siempre al de Stanislavski. La gaviota con las alas extendidas en vuelo se convirtió en el emblema del Teatro del Arte de Moscú. El protagonista de “Tío Vania” de 1.897 es Iván Voinitski, un hombre que ha estado el servicio del profesor Serebriákov. Como se cree mediocre, ha sacrificado su vida para que Serebriákov pueda ofrecer toda su sabiduría al mundo. Pero a los veinticinco años de entrega abnegada, el tío Vania cae en la cuenta de que el profesor es un hombre vulgar, estólido y egoísta. Tras ese instante de lucidez y su estallido de protesta, Vania vuelve a su labor cotidiana, ahora sabiendo que su vida no tiene sentido y que debe vivirla sin hacerse ninguna ilusión, como un castigo. El mismo conflicto de las aspiraciones truncadas se halla presente en la obra “Las tres hermanas”. Olga, Masha e Irina viven en una ciudad provinciana en la que todo es mezquino y vulgar. Los seres que la habitan >, se dice en la obra. Las tres hermanas sueñan con Moscú, donde estarán a salvo de la vida vulgar y en donde serán felices. Su exclamación > se convierte en símbolo de una nueva vida, llena de interés y de sentido. Toman el té, hacen solitarios, tocan el piano, hablan de temas elevados y también de las cosas cotidianas. En la superficie de la obra no ocurre nada. Pero dentro de cada personaje nacen y mueren las esperanzas, transcurre una vida interior intensa. La siguiente y última obra dramática, “El jardín de los cerezos” de 1.903, es una de las más enigmáticas de Chéjov. Los elementos satíricos fundidos con los líricos en el mismo contexto, impiden una interpretación unívoca. Reducida a su esquema más simple, la obra trata de la decadencia de los nidos de hidalgos y del ascenso de los hombres de empresa, los capitalistas más bastos y groseros, pero también más prácticos y pujantes. Una propiedad con un jardín de cerezos ha salido a subasta. Para los viejos dueños, Ranévskaia y Gáev, el jardín ha representado todo en sus vidas. El nuevo dueño, Lopajin, quiere talarlo porque necesita el terreno para otros fines. Los personajes se agrupan de acuerdo a su actitud respecto al jardín. Para Ranévskaia y Gáev simboliza una vida holgada y sin preocupaciones; para Lopajin, hijo y nieto de siervos, el jardín representa una etapa en su carrera ascendente hacia la riqueza y tal vez una inconsciente venganza histórica. El desenlace es trágico: al final se escuchan los hachazos que derriban los cerezos. Pero también están los personajes positivos, Petia Trofímov y Ania, que sueñan con una Rusia convertida entera en un jardín en flor. Antón Chéjov pasó los últimos años de su vida en Yalta, a orillas del mar Negro, adonde se mudó con su familia en 1.898. Un empeoramiento de su salud, unido a la muerte del padre, lo decidieron a vender la finca y hacer construir una hermosa casa en la falda de una montaña desde la que se dominaba toda la ciudad de Yalta y el mar. Allí Chéjov frecuentó asiduamente a Tolstoi, a Máximo Gorki y a Iván Bunin, las figuras literarias más importantes de la época. Sin embargo el escritor se sentía desterrado en Yalta. Su matrimonio con la actriz Olga Knípper cambió muy poco su vida. Incluso hizo más insostenible su alejamiento de Moscú, donde ella cosechaba triunfos escénicos a los que no había querido renunciar. En la primavera de 1.904 la salud de Chéjov empeoró considerablemente. Los médicos decidieron enviarlo al balneario alemán de Badenweiler. No era la primera vez que viajaba a Europa. Había visitado Francia e Italia en una media docena de ocasiones. Amaba la cultura europea y quería para Rusia lo mejor de lo que había visto en esos viajes. Ahora, cuando salía para Badenweiler, le dijo a un amigo que le despedía en la estación: >. La muerte se produjo en la estación alemana el 15 de Julio de 1.904, a los cuarenta y tres años de edad, cuando todavía se podían esperar de él logros aún más excelentes. Como decíamos hay un tema recurrente en la literatura de Chéjov: la vida mata las ilusiones juveniles, demasiadas veces los hombres se reconocen en sus propios fracasos. Porque el tiempo pasa y la tragedia está en el transcurso, en la pérdida de energías, en el olvido del clamor y del ardor. Sin embargo una sola emoción le es dable saborear al hombre en su madurez y senectud: la capacidad de amar, mínimamente es cierto, con dolor también, pero así y todo, como un prodigio que puede redimir cualquier revés. Ejemplo de esta actitud literaria y de esta temática es “La dama del perrito”, escrita en 1.899 en Yalta, joya literaria en la que se ven todas las características apuntadas antes. El relato tiene un sustrato autobiográfico, ya que su protagonista se encuentra en Yalta desde hace quince días, pero su residencia habitual es Moscú. Sabemos que Chéjov sentía su estancia allí como un destierro y que la nostalgia de Moscú se acentuó a medida que la enfermedad progresaba, consciente tal vez de que nunca volvería a los lugares de la felicidad. El protagonista del relato, Gurov, encuentra a Anna Sergueevna, la dama del perrito y el conocimiento de Gurov con la dama ocurre como un episodio casual. Aunque antes de que se produzca, el narrador se sustrae un momento del asunto y describe el mundo de Gurov, en el que vemos sin demasiados embozos la situación real del autor: , nos dice el texto. En contraste con ella, Anna Sergueevna aparece como una suave prolongación de la tristeza. Una aventura se perfila entre ambos, con las característica habituales de este tipo de lances: la amistad previa, las mutuas confidencias, la … Van al hotel donde ella se hospeda, tras lo cual ella se recrimina una conducta indigna. Pero debe volver con su marido. El romántico escenario de Yalta se transforma ahora en la vida cotidiana de Moscú, donde, sin darse muy bien cuenta, se reanudan los encuentros. Los une un sentimiento mínimo, casi distraído, del que surge a los ojos del lector la verdad de un amor profundo e ireemplazable. Los ambientes que atraviesan los amantes se hallan teñidos de una tristeza infinita, otoñal, como la personalidad de esas dos criaturas cuyo sosiego sólo se halla iluminado por los fulgores de un amor final que el narrador se empeña en presentar como exiguo y poco importante, pero que es lo único que poseen. Todo bañado por una atmósfera de hastío y de angustia por lo cotidiano que se hace opresiva y que representa la desdicha que acecha a todo sentimiento real; el contraste entre los personajes y el medio neblinoso y opaco que los rodea convierte el relato en un canto a los poderes eternos del amor, en el homenaje postrero de un escritos a los sentimientos auténticos.

Antonio “Cortabanyes jadeaba sin cesar. Era muy gordo; calvo como un peñasco. Tenía bolsas amoratadas bajo los ojos, nariz de garbanzo y un grueso labio inferior, colgante y húmedo que incitaba a humedecer en él el dorso engomado de los sellos. Una papada tersa se unía con los bordes del chaleco; sus manos eran delicadas, como rellenas de algodón, y formaban los dedos tres esferas rosáceas; las uñas eran muy estrechas, siempre lustrosas, enclavadas en el centro de la falange. Cogía la pluma o el lápiz con los cinco deditos, como un niño agarra un chupete. Al hablar producía instantáneas burbujas de saliva. Era holgazán, moroso y chapucero”. Fragmento de 'La verdad sobre el caso Savolta', de Eduardo Mendoza Eduardo Mendoza nació en Barcelona el 11 de enero de 1.943. Cursó estudios de Derecho en esa ciudad completando, posteriormente, su formación en Londres, donde se especializó en Sociología. Tras trabajar en el sector bancario, el autor decidió trasladarse a Nueva York, donde fue traductor de la ONU. En 1.975, todavía en Estados Unidos, vio la luz su primera novela, “La verdad sobre el caso Savolta”, obra con la que consiguió un gran éxito entre los círculos intelectuales estadounidenses, recibiendo el Premio de la Crítica. Su segunda novela, “El misterio de la cripta embrujada”, apareció en 1.979, mostrando ya ese estilo tan peculiar en el que mezcla elementos propios de varios géneros- novela gótica, ciencia ficción o novela negra-, junto con un particular sentido del humor, la sátira y la parodia, algo que ha repetido en ocasiones posteriores como en “Sin noticias de Gurp”, de 1.991, publicada por entregas en el . Regresa a Barcelona en el año 1.983 donde su principal oficio sigue siendo el de traductor en organismos internacionales. En 1.995, el autor ejerció la docencia en la Universidad Pompeu y Fabra impartiendo clases de traducción. Su personaje principal, interno de un manicomio y adicto a la , que había surgido en “La verdad sobre el caso Savolta”, reaparece en otras obras suyas como “El laberinto de las aceitunas” de 1.982, “La aventura del tocador de señoras” de 2001, “El enredo de la bolsa y la vida” o “El secreto de la modelo extraviada” de 2015, sirviendo de vínculo en estas. En 2010 resultó ganador del Premio Planeta, el mejor dotado en lengua española, por su novela “Riña de gatos”, y ese mismo año recibió el Premio Kafka, uno de los más prestigiosos de Europa, siendo el primer español en recibirlo. En 2016 fue galardonado con el Premio Cervantes. Unos pocos meses antes de la muerte de Franco se presentaba la opera prima de Eduardo Mendoza, “La verdad sobre el caso Savolta”, que ha venido a convertirse en uno de los hitos del curso de la novela española de postguerra; en cierto modo lo clausura y en cierto modo anticipa caminos futuros. Como hito, añade el último por ahora a los que marcan la trayectoria de nuestra narrativa desde 1.939, y ocupa un lugar equivalente al atribuido con razón a “Pascual Duarte”, “La colmena” y “Tiempo de silencio”. Como se ve un título cada más o menos diez años y en el primer trecho de cada una de las sucesivas décadas posteriores a la guerra. Creo que el propósito de Mendoza consiste en acercar la sensibilidad postmoderna a una narrativa establecida sobre cimientos tradicionales. El éxito inmediato obtenido por esta obra se convierte en síntoma absoluto del nuevo estado de nuestra narrativa, zarandeada hasta entonces por el realismo inmediato y el experimentalismo desmedido, y necesitada con urgencia de opciones artísticas capaces de interesar al lector exigente. Este papel lo representó su autor tanto con esta obra como con la propuesta implícita en las siguientes. En función de este papel histórico de la novela conviene hacer de entrada algunas consideraciones acerca de su alcance, independientes del valor intrínseco de la obra. El efecto de la novela no fue ajeno a las circunstancias de su escritura y a las pretensiones de su autor. El Eduardo Mendoza novel no pertenecía al mundillo literario y eso le daba una libertad interior total al ponerse a escribir. Trabajaba por entonces como traductor en Nueva York y, en los frecuentes tiempos muertos de su profesión, escribió una novela que a él le gustaría leer, sin pretensiones, y según los modelos narrativos de su predilección. Sus preferencias iban por relatos de autores de aventuras con un fondo intencionado no explícito, al estilo de Conrad. También apreciaba la tradición clásica europea y española. En sus aficiones figuraba una temprana devoción a Baroja. A los efectos de reconoció que asumió el reto de escribir una novela barojiana en un momento en que nadie se planteaba hacerlo. Esto explica su escritura: un relato que cuenta cosas y resulta entretenido. En la voluntad de Mendoza estaba escribir una novela comunicativa y amena. Hizo un relato de acción con innumerables complots, crímenes, violencias varias y percances múltiples y así, la trama se acoge bastante bien a un modelo de relato popular, la novela negra o policiaca. También se incluye una historia sentimental con rasgos folletinescos. O sea, una obra de anécdota bastante tradicional. Sin embargo, no se trata de una ficción convencional, y enseguida el lector común percibe algo extraño, algo distinto a una novela corriente. Esta extrañeza radica, aparte de en algún aislado elemento de la trama, sobre todo en la forma. Se presenta una historia fraccionada, dispersa en secuencias un tanto aisladas, referida a través de varios puntos de vista, y que contiene materiales diversos, entre ellos algunos documentos de apariencia real. Esta construcción muy libre y de lectura exigente no supone nada parecido a los virtuosismos de las novelas vanguardistas y experimentales. La mezcla de la narratividad de corte tradicional y de una forma de aire innovador era muy inusual y tenía notable originalidad: estaba justificado, pues, que la obra llamase la atención. El gran acierto de Mendoza fue intuir un tipo de relato que satisficiera las expectativas. Era una novela a la vez antigua y moderna, pues recuperaba la narratividad tanto tiempo desdeñada y las de quienes exigían la modernización del realismo común durante la dictadura. La positiva recepción del libro se vino a acrecentar al ser incluida como lectura aconsejada en la enseñanza media en un manual firmado por Fernando Lázaro Carreter. Estas consideraciones no deben relegar lo sustancial; el acierto intrínseco de , su condición de eso que se entiende como una buena novela. La inventiva y la disposición formal se asocian en el logro de una narración interesante sin detrimento de la hondura, una novela compleja, rica y placentera. En ella destacan tres componentes clave: un relato policíaco, una novela histórica y una narración social. Todo ello se conjuga con muy buen tino y obtiene el feliz resultado de enriquecer la fábula global. En alguna medida esta consecuencia se deriva de la postura a propósito ambigua del autor: tal vez quiso cultivar uno de los modelos, tal vez mezclarlos, e incluso desentenderse de ellos y practicar una escritura un tanto desatada con aleatoria presencia de esas ideas genéricas. Hay serias razones para tener “La verdad sobre el caso Savolta” por relato criminal. El título de la obra remite a la confusa muerte de un industrial catalán, Savolta, fabricante de armas, asesinado por pistoleros pagados por un oscuro arribista y de la cual se hace responsables a los anarquistas. La narración comienza con las declaraciones de un testigo ante un juez norteamericano en una causa relacionada con Savolta y con las vicisitudes de sus negocios en un pasado reciente, pero solo de forma indirecta. La peripecia difuminada entre saltos anecdóticos y encarnada en múltiples personajes, se va llenando con el descubrimiento de una densa trama de comportamientos delictivos. Entre éstos se repiten las muertes forzadas y , casi de forma general, los capítulos concluyen con un asesinato o una muerte violenta. Toda esa violencia y desorden se inscriben en el marco general del enfrentamiento entre la burguesía industrial catalana de comienzos del novecientos y el obrerismo organizado y en los procedimientos mafiosos de aquella para atajar la revuelta social y la respuesta violenta de anarquistas y socialistas contra el terrorismo empresarial. También hay razones, sin embargo, para tener esa concepción criminal como un recurso o pretexto, como un pálido eco de género que Mendoza utiliza porque le sirve para conseguir el clímax necesario que sostenga una intriga; el suspense abocado a sujetar al lector sin desfallecimiento es tan intenso que se mantiene hasta las últimas páginas, para las cuales se reserva el esclarecimiento de un dato capital del argumento, el motor de la causa judicial y la fuente de la reconstrucción de la época. Algún rasgo caricatural avisa de que no se trata del un relato negro al uso, y aunque no sea fuerte, el indicio debe subrayarse como algo muy intencionado, no fortuito, según lo pide el enfoque burlesco y paródico del género criminal que Mendoza ejercita sin restricciones en sus dos siguientes novelas (“El misterio de la cripta embrujada” y “El laberinto de las aceitunas”). El estado de cosas que subyace a la intriga enlaza con otra vertiente de la obra que parece imponerse a las restantes: la histórica. se emplaza en un espacio y un tiempo muy precisos: Barcelona en las fechas que van de 1.917 a 1.919. Fue la época alrededor de aquello muy convulsa. En la capital catalana se habia desarrollado una clase media pujante y adinerada, enriquecida en parte gracias a la neutralidad española durante la guerra europea de 1.914. A la vez, se habían desarrollado las organizaciones obreras que ya a finales del XIX poseían fuerza y eran capaces de producir auténticos sobresaltos a los grupos dominantes de la Restauración. Se había asentado el sindicato socialista y el movimiento anarquista consiguió un auge grande y se sentía como una verdadera amenaza. El primer cuarto de siglo tuvo especial inestabilidad social en Cataluña. Abundaron los actos de violencia y terrorismo y, en 1.902 se produjo una huelga general, seguida de otras huelgas y movimientos populares de carácter revolucionario. La guerra de Marruecos estimuló una reacción popular en 1.909 reprimida por la fuerza y aquella fue el preludio de otros movimientos de descontento obrero, con frecuencia dirigidos por los anarquistas, que produjeron la citada inestabilidad social generalizada, un ambiente prerrevolucionario. Bombas, atentados, magnicidios, salarios de miseria, desesperación obrera, partidos inoperantes, corrupción militar, desastres en el Rif, etc. Estos datos de la grave situación de aquel momento sirvieron de excusa al capitán general Miguel Primo de Rivera para lanzar su proclama de 1.923. Se proponía el dictador resolver , según él, . Este cuadro histórico es lo que se recrea en “La verdad sobre el caso Savolta”, pero bajo un prisma especial, el de captar el ambiente de la época. No pretendía, sin embargo, el novel escritor hacer una novela histórica. Al menos así lo ha asegurado en reiteradas ocasiones. Lo histórico, según Mendoza, no sería otra cosa que el humus donde crece un relato interesado sobre todo por la narración de una peripecia atractiva. La cualidad histórica de la novela resulta difícil de establecer, pero sin duda tiene tiene un valor mayor que el que le atribuye el autor, pero no deben ignorarse sus comentarios. De entrada en el propio libro se indican cinco obras históricas aprovechadas en la redacción de algunos pasajes. Además la novela se atiene con fidelidad a los datos históricos reales e incluso reproduce sucesos menudos, sin modificaciones o con leves cambios. Al lado de este rigor historiográfico global se encuentran anacronismos de bulto y, más sorprendente, fallos en la cronología interna de la obra. El autor, y en relación con fenómenos de este tipo de “La ciudad de los prodigios”, ha relativizado su trascendencia. Así debe entenderse que la materia documental no tiene propósito informativo y que, sin renunciar a la verdad histórica sustancial, Mendoza busca el retrato plástico de época, un verismo literario que consigue sin duda alguna. Este retrato de época ha de asociarse con su dimensión complementaria, un alcance, un intenso contenido social, dicho del modo impreciso que pide la obra. También este factor cuenta mucho en la recepción del libro, pues con ello se distanciaba del escapismo y exotismo novísimos y de la descontextualización de la realidad formalista, sin caer en el realismo crítico. La anécdota de está repleta, como se ha dicho, de los procedimientos mafiosos de un sector de la burguesía industrial para imponer su ley. En paralelo, se muestra la situación, menos palpable pero no menos evidente, de la clase obrera explotada, con hambre y miseria. Y no falta un fondo tenue que desvela la sociedad urbana en su conjunto. Entender ese retrato colectivo como una forma de denuncia no parece un exceso, aunque, desde luego, Mendoza ni siquiera roza el alegato social. Evoca la estampa de un enfrentamiento de clases, de un movimiento obrero muy reivindicativo y poderoso, pero no manipula los hechos para que tengan una dimensión política explícita. De los hechos referidos sí se deduce la visión más que negativa de una burguesía rampante. También se entrevén simpatías por el anarquismo, en lo que tiene de base idealista regeneradora, aunque sin plantearlo como algo positivo y eficaz en su práctica. Matizado por la ironía habitual en el escritor, también hay que tener presente el propósito que él mismo ha reconocido: . En fin, se aprecie como se quiera la intencionalidad crítica del texto, es indudable su valor de imagen representativa de las tensiones colectivas en la sociedad urbana del capitalismo industrial y financiero. Sin descartar un fondo de espontaneísmo narrativo, el placentero ejercicio de una escritura libre y desatada, tampoco debe ignorarse una poética concreta, y ello explicaría el astronómico cambio que se percibe entre la opera prima y las dos siguientes novelas mencionadas de Mendoza, “El misterio de la cripta embrujada” de 1.979 y “El laberinto de las aceitunas” de 1.982. Esa poética sería la que definiría el papel del escritor en la prosa novelesca posterior al franquismo y se corresponde con lo que se reconoce como postmodernidad. Se caracteriza por una actitud que desacraliza la historia, parodia los géneros y desconfía del realismo tradicional. Quizás se ha hecho excesivo hincapié en este comentario ver a Mendoza como representante del citado postmodernismo, pero sin duda constituye un sólido sustrato del autor. Desde luego , a la parodia jocosa, irreverente, al jugueteo enloquecido pertenecen estas dos nuevas novelas, y con ellas se perfila una de las líneas medulares de la narrativa del autor. Esta línea se alimenta, aparte de con estos dos títulos, con un tercero y bastante posterior que constituye con ellos una especie de trilogía, “La aventura del tocador de señoras” de 2001, y además con un par de narraciones bastante breves aparecidas primero en forma de folletín: “Sin noticias de Gurb” de 1.990, y “El último trayecto de Horacio Dos” de 2002. A esta línea pertenece también la más mestiza de las novelas de Mendoza, “El asombroso viaje de Pomponio Flato” de 2008, mezcla del subgénero policíaco e histórico. La parodia de ambas modalidades y la sátira de las novelas comerciales inspiran un disparatado argumento, una indagación criminal que el protagonista, y narrador epistolar, el patricio romano nombrado en el título, viajero en busca de aguas milagrosas, acomete en las fechas del Nazareth bíblico. Aunque la burla sea muy acentuada y los anacronismos de tan grueso calibre que el lector más ignaro los percibiría, el autor nos advierte al final del libro de su cualidad de pura ficción. Cuando ya se podía tener como ocasional el acierto del primer libro, a tenor de ambas novelas pseudopoliciacas, y cuando la trayectoria de Eduardo Mendoza parecía abocada a contentarse con la farsa un tanto esperpéntica, presenta una de las obras narrativas castellanas más importantes de los últimos tiempos, “La ciudad de los prodigios”, publicada en 1.986, para algunos, entre los que me cuento, la mejor del autor. Pero esta novela ocuparía por sí misma otro amplio comentario.

“A mi lado sin tregua el Demonio se agita; en torno de mí flota como un aire impalpable; lo trago y noto cómo abrasa mis pulmones de un deseo llenándolos culpable e infinito. Toma, a veces, pues sabe de mi amor por el Arte, de la más seductora mujer las apariencias, y acudiéndo a especiosos pretextos de adulón mis labios acostumbra a filtros depravados. Lejos de la mirada de Dios así me lleva, jadeante y deshecho por la fatiga, al centro de las hondas y solas planicies del Hastío, y arroja ante mis ojos, de confusión repletos, vestiduras manchadas y entreabiertas heridas, ¡y el sangriento aparato que en la Destrucción vive! “La destrucción” poema de “Las flores del mal”. Charles Baudelaire. Hay unanimidad en cuanto a la opinión de que la poesía moderna- no sólo en Francia sino en todo el ámbito de la cultura de occidente- empieza con un libro, “Las flores del mal” de Charles Baudelaire, publicado en 1.857. En esas páginas, no muchas, se contiene el núcleo de todo lo que será la poesía hasta hoy, y en este tiempo que ha transcurrido desde esta obra fundacional es difícil encontrar poetas importantes que no puedan considerarse como discípulos directos o indirectos de Baudelaire. El primer ciclo de esa descendencia cubre aproximadamente la segunda mitad del siglo XIX y los alrededores de 1.900, año en torno al cual muere Verlaine. A partir de entonces los continuadores de Baudelaire han desarrollado genialmente sus presupuestos hasta el punto de dar la impresión de que lo han inventado todo; a partir de ellos, el siglo XX hará muchas cosas que sonarán a nuevas, pero que no consistirán más que en llevar a sus últimas consecuencias lo que hizo este puñado de franceses. Entre Baudelaire y el 1.900 se extiende, pues, una época cápital de la poesía europea, a la que se ha dado el ambiguo nombre de . En realidad simbolistas propiamente dicho sólo los hubo a partir de los años ochenta del XIX, cuando esta palabra se puso en circulación; simbolista, en rigor, sería la tercera y última de las fases en que puede dividirse este período. La primera corresponde a la magistral de Baudelaire, y la segunda a la de sus grandes discípulos – Verlaine y Rimbaud, y otros , que pasaron a ser maestros de la generación llamada simbolista. Pero si el nombre pertenece a los epígonos, el genio es de los iniciadores; y cuando el simbolismo toma cuerpo y denominación, se convierte en una moda, suscita polémicas, genera antologías, manifiestos, etc., y se incorpora por parte de la poesía a la estética finisecular, resulta que sus figuras son menores, desdeñables, de segundo o tercer orden, y nos interesan mucho menos que los grandes inventores líricos que les habían precedido, aún sin fama, sin nombre y sin escuela. Baudelaire es el origen de toda esta historia, pero como siempre en los orígenes hay estímulos y coincidencias que ayudan a explicar los grandes cambios. Y este cambio se forja a mediados del XIX con una serie de circunstancias de carácter muy distinto. En la vida del país es la transición entre la monarquía burguesa de Luis Felipe y el Segundo Imperio; muchas ilusiones concebidas en las barricadas de 1.848 se irán al traste, la revolución acabará muy pronto en un cesarismo, mientras empieza otra época y los últimos románticos se mueren. Algunos de estos últimos románticos, antes de desaparecer, contribuirán a un clima nuevo que se está formando en la literatura francesa. Por ejemplo, Gérard de Nerval y Théophile Gautier sitúan la poesía más allá del subjetivismo romántico, pero el cambio de la sensibilidad se aprecia en los jóvenes de la generación nacida hacia 1.820 a la que pertenecen, entre otros Flaubert y Baudelaire. En esos años posteriores a 1.848 se inicia la corriente que luego será llamada , que une a los temas de la antigüedad grecorromana y a ideales de la más esmerada perfección formal, unos símbolos de libertad, progreso y república. Son los años en que Baudelaire está escribiendo “Las flores del mal”, aunque naturalmente todo ese aire de los tiempos no bastaría para explicar esa obra maestra, que acertó a encontrar en sus versos una voz nueva y profunda como pocas. Charles Baudelaire nació en París en 1.821. Su padre, que le llevaba treinta y cuatro años a su esposa, había sido un antiguo sacerdote que colgó los hábitos durante la revolución, y murió en 1.827, cuando el futuro poeta era aún muy niño; su madre, un año después, contraía segundas nupcias con el comandante Aupick. Este militar que iría ascendiendo hasta llegar a general, no parece haber merecido el obstinado rencor con que le distinguen todos los baudelerianos, haciéndose eco del odio que le tuvo su hijastro. Pero biográficamente es una pieza clave, como lo es también esa madre que ocupa un turbio y dramático lugar en la atormentada vida interior del poeta. En 1.893 se le expulsa del liceo Louis-le-Grand por indisciplina, pese a lo cual termina el bachillerato; se matrícula en la facultad de Derecho, pero nunca se tomará en serio los estudios, ni mucho menos llegará a ser abogado. Se instala ya en el permanente desorden de su vida, sin haber encontrado aún en la literatura el único orden que puede salvarlo del naufragio. Tiene amistades literarias , algunas muy ilustres, como Balzac y Nerval, y relaciones amorosas que le harán contraer la sífilis, de cuyas consecuencias iba a morir veintitantos años más tarde. El matrimonio Aupick se alarma, convoca un consejo de familia y se obliga al díscolo estudiante a emprender un largo viaje por mar que le llevará hasta la isla Mauricio. Pero a su regreso,en 1.842, nada ha cambiado: es mayor de edad, se instala por su cuenta y se dispone a gastar la parte de la herencia paterna que le corresponde. En su vida bohemia aparece ahora la mulata Jeanne Duval, modestísima actriz de los teatros de bulevar, amante y musa con la que sostendría largas y muy borrascosas relaciones. Su padrastro, que se ha convertido en un gran personaje oficial (es comandante en jefe de la plaza de París), y su madre frenan sus derroches, sometiéndole a un consejo de familia, lo cual significa que sólo va a percibir una pequeña renta mensual. Es la guerra abierta con su familia, mientras escribe versos que se incorporarán a su gran libro, prueba la crítica de arte y se entusiasma por una serie de artistas ignorados o muy discutidos, como el pintor Delacroix, el poeta americano Edgar Allan Poe y el músico Wagner. Baudelaire está ya en la vanguardia de la estética, pero no consigue abrirse paso en la literatura. En revistas publica poemas sueltos y un curioso cuento, “La Fanfarlo”, anuncia un gran libro que ha de llevar el provocativo título de “Las lesbianas”, frecuenta los ambientes artísticos, pero por el momento no pasa de ser uno de tantos bohemios que quizá promete. Empieza a ceder a la tentación de las drogas e intenta suicidarse, juzgándose, según el mismo dice, . La revolución del año 48 le exalta, ofreciéndole unos ideales y la posibilidad de dejar de ser ; participa en las barricadas de París, se hace miembro de la Sociedad Republicana Central que había fundado Blanchi, colabora en un efímero periódico de tendencias socializantes, y en el mes de junio se une a las insurrecciones populares. Pero todo eso tiene los días contados, la ilusión se agota muy pronto, y siguen las agrias disputas con la familia y la vida en común con la indigna mulata, que le engaña y se burla de él. En los siguientes años continúa dando tumbos sin conseguir centrar o equilibrar su existencia: proyectos teatrales, traducciones de Poe, poemas publicados aquí y allá, bajo la severa mirada reprobadora del general Aupick, al que han nombrado senador. Su vida amorosa sigue siendo un nudo de contradicciones: amores encanallados, amores platónicos, Marie Duval,, la actriz Marie Daubrun, la bella Madame Sabatier, a quién escribe anónimamente, su salud sigue siendo mala y las deudas crecen. Pero Gautier ha publicado ya “Esmaltes y camafeos”, y Baudelaire reconoce en él a su maestro, a quién va a dedicar “Las flores del mal”. Mediante la poesía cree poder sublimar toda la dolorosa confusión en que se debate. En 1.857, dos meses después de la muerte del general Aupick, se publican por fin “Las flores del mal”, con una tirada de mil trescientos ejemplares. De este año crucial data también la publicación de los primeros poemas en prosa, así como sus fugacísimos y frustrados amores con Madame Sabatier, la que parecía amada lejana e inaccesible, y que cuando deja de serlo crea en él uno de esos conflictos psicóticos tan baudelerianos en los que se mezclan la culpa y la soberbia. Le quedaban diez años de vida, que iban a ser, con raras excepciones, una sucesión de incomprensiones y fracasos. Sigue traduciendo a Poe, “Las flores del mal” se reeditan con poemas nuevos, parte de los poemas en prosa se reúnen bajo el título “El esplín de París” en 1.864, pero tienen una acogida muy fría. Tampoco las conferencias que va a dar a Bruselas tienen éxito, y piensa vengarse escribiendo un libro contra los belgas. Los síntomas de su enfermedad venérea se hacen más alarmantes y su vida con Jeanne Duval es un verdadero infierno. Encontrándose en Bélgica, tiene noticia de que unos jóvenes poetas de veintitantos años, un tal Mallarmé y un tal Verlaine, le colman de elogios; el poeta maldito tiene, pues, discípulos, lo cual, como tal poeta maldito, no parece complacerle demasiado. Escribe: . Muy pronto la soledad va a adquirir tonalidades trágicas; su mal progresa con gran rapidez, y su consecuencia es la parálisis y una afasia creciente. Es hospitalizado en Bruselas, acude su madre, que tiene setenta y dos años, y en julio de 1.866 se le traslada a París y es ingresado en una clínica hidroterápica del barrio de Chaillot. En esa clínica, sin haber recuperado el uso de la palabra, pero conservando toda su lucidez, muere el 31 de agosto de 1.867. Como decíamos, poco antes de morir, Baudelaire descubrió que tenía admiradores desconocidos. Uno de ellos era el joven Paul Verlaine, nacido en 1.844 en Metz, hijo de un oficial del ejército. Tuvo una niñez en apariencia normal y feliz, y desde 1.851 vivió con su familia en París, devorando poesía, escribiendo versos y sintiendo una admiración sin límites por Victor Hugo y los románticos en general. Hacía 1.860 descubre a Baudelaire, entrevé nuevos caminos para su futuro soñado de poeta, y en seguida concurre a los primeros cenáculos parnasianos, en los que aprende el rigor de la forma. Empieza a publicar en revistas, pero como debe mantenerse, entra en calidad de escribiente en las oficinas del ayuntamiento de París. Al año siguiente, 1.865, muere su padre, colabora en “L´Art”, revista parnasiana que naufraga muy pronto y en 1.866 es ya uno de los poetas de la revista “El Parnaso contemporáneo”, en cuyas entregas figuran nombres tan ilustres como Gautier, Baudelaire y Leconte. Sigue su primer libro, “Poemas saturninos”, muy boudeleriano, y tras una crisis en la que sufre trastornos nerviosos y bebe en exceso, frecuentando los ambientes de la bohemia literaria, parece equilibrarse gracias a Mathilde Mauté, con quién va a casarse en 1.870. En las “Fiestas galantes”, de 1.869, evoca con sensibilidad el mundo frágil y bello de Watteau, y en “La buena canción” de 1.870 canta su nuevo amor, que le ha dado la felicidad y la paz. Pero no eran tiempos de paz: inmediatamente sobrevino la guerra franco-prusiana, y luego el asedio de París y la Comuna. Verlaine perdió su empleo y la armonía conyugal se vio amenazada. En ese momento crucial de la vida del joven poeta, débil y apasionado, su destino se cruza con una de las figuras más fuertes y enigmáticas de toda la literatura contemporánea, otro joven, diez años menor que él, que ocupa también un lugar de primer orden en la descendencia de Baudelaire: Arthur Rimbaud (1.854- 1.891), precocísimo y rebelde a ultranza, que coincidirá con Verlaine en ese París dolorido y espectral que hace pocos meses ha sido escenario del desastre de la Comuna. El encuentro de ambos torcerá para siempre la existencia de Verlaine y será el origen de una intrincada y dramática historia. Rimbau había nacido en Charleville, en las Ardenas, en un hogar desavenido, y ya en su época de colegial empezó a escribir versos, insólitamente buenos para su edad; constantes disputas con una madre muy autoritaria le empujaron a huir de Charleville en varias ocasiones, y en febrero de 1.871 llegó a París y conoció a Verlaine, quién le introdujo en los ambientes literarios de la capital. La influencia del jovencísimo Rimbaud, que deslumbraba a todos con su talento poético y su espíritu de rebeldía absoluta, fue decisiva, y en 1.872, cuando se fue a Bélgica, arrastrando con él a Verlaine, quién abandonó a su esposa y a un hijo de pocos meses. Los dos amigos pasan a Inglaterra, se suceden las riñas y las reconciliaciones, y por fin la ruptura se produce en Bruselas, donde Verlaine dispara sobre Rimbaud dos tiros de revólver que le hieren en la muñeca. Condenado a dos años de prisión Verlaine publica “Romanzas sin palabras”, un libro profundamente innovador, que revela una poética nueva, fundada en la música del verso, pero que cae en el vacío total. Mientras, la separación legal se consuma, y el poeta encarcelado recobra la fe cristiana de su niñez. Al verse de nuevo en libertad, trata en vano de reconciliarse primero con Mathilde y luego con Rimbaud, provocando así una pelea con este último en Alemania. Rimbaud había seguido su vida errante por diversos países de Europa, como movido por una desazón íntima que se expresa en los poemas en prosa de “Una temporada en el infierno”, conjunto de visiones escritas en un lenguaje bello y hermético que parece aventurarse mucho más allá de donde habían podido llegar los poetas más audaces y revolucionarios. Rimbaud será ya para la literatura el vidente por antonomasia, como Verlaine el más refinado y sensible de los músicos que ha tenido la lengua francesa. Verlaine volvió a Inglaterra para ganarse la vida con la enseñanza, volvió a caer en el alcoholismo, y ya en los años ochenta se habrá convertido en un guiñapo humano cuya vida escandalosa le sitúa al margen de la sociedad; publica un nuevo libro de poemas “Cordura” de 1.881, de inspiración religiosa, da a conocer a los que él llama “Los poetas malditos”, de 1.884, volumen que habla de Rimbaud, Corbière y Mallarmé, y en “Antaño y ayer” de 1.885 reúne versos de épocas muy diversas, algunos maravillosos, otros mediocres. La desigualdad, la irregularidad, el mal uso y el despilfarro de unas inmensas dotes líricas, va a ser hasta el final una constante en él. Conoce de nuevo la cárcel por haber agredido a su propia madre encontrándose bajo los efectos del alcohol, e instalado definitivamente en París empieza el último y lamentable período de su vida; entrando y saliendo de los hospitales, viviendo a salto de mata, borracho la mayor parte del día, y publicando una desconcertante mezcla libros poéticos de tema religioso y de tema descarnadamente erótico. En los años noventa, una vez ha echo eclosión el movimiento llamado simbolista, los jóvenes le reconocen como un gran maestro, y le visitan reverentemente en las tabernas, burdeles y hospitales que suele frecuentar. A pesar de vivir en la miseria más sórdida, en 1.893 es candidato para la Academia y al año siguiente recibe el pomposo título de . Muere en enero de 1.896 como una estampa viviente del poeta maldito, , como le cantó en su responso Rubén Darío, el hombre que exprimió las palabras para extraer de ellas un inimitable lirismo, una música nunca oída que habla del sueño y de lo inefable. No menos singular, a su manera, fue también el fin de su antiguo amigo y compañero Arthur Rimbaud, quién en 1.876 parece haber renunciado por completo a escribir para lanzarse a una vida de aventuras en países exóticos. Se enrola en el ejército colonial holandés, deserta, va a parar a Chipre, luego recorre los puertos del Mar Rojo, y a fines de 1.880 fija su residencia en Abisinia, dedicándose al tráfico de marfil y de armas; uno de los mayores poetas del siglo se olvida de toda actividad literaria y vive en tierras remotas como mercader. En el curso de estos últimos años se publica en París su segundo libro “Las iluminaciones”, compuesto tiempo atrás, y que es uno de los textos más sorprendentes y fulgurantes de la poesía moderna. Rimbaud describe en estos poemas en prosa un mundo mágico y misterioso que parece obedecer a leyes que no tienen nada que ver con las de la realidad. En la pluma de este alquimista de la poesía que quiere por medio del arte de la palabra, todo se transforma en prodigio, locura o milagro, un encantamiento que permite . Esta poesía tan violenta, críptica y original iba a prestarse a las interpretaciones más contradictorias, cuando, mucho después de su muerte, se hizo el descubrimiento de Rimbaud. Para los surrealistas fue un precursor, además de un símbolo de la rebeldía absoluta ante la condición humana; otros vieron en él un gran revolucionario cuya enigmática obra sólo se explica con claves políticas; no faltó quién hablara de influencias de las religiones orientales, y Claudel, que se consideraba su discípulo, le llamaba , atribuyéndole un espíritu radicalmente cristiano. Y el misterio que todavía hoy envuelve la poesía de Rimbaud y sus supuestos significados, iba e espesarse con las extrañas circunstancias que se dan en el último periodo de su vida. En el curso de los años ochenta, en Abisinia, Adén o El Cairo, si escribe a su familia es para pedir obras técnicas, diccionarios, manuales que le permitan conocer mejor el comercio al que se ha consagrado, jamás nada relacionado con la literatura, que parece haber borrado de su memoria. Ahora es alguien que lucha denodadamente por hacerse rico, y, cuando la fortuna empieza a sonreírle, en la primavera de 1.891, cae enfermo. Tiene un tumor en la rodilla que se agrava y que obligará que le trasladen a la costa, recorriendo trescientos kilometros de desierto en unas parihuelas; embarca con destino a Adén, allí quieren amputarle la pierna, y por fin ingresa en un hospital de Marsella donde los médicos diagnostican un cáncer generalizado. La amputación resulta inútil y muere en Marsella el 10 de noviembre de 1.891, a los treinta y siete años, después de que, según el discutido testimonio de su hermana Isabelle, se hubiese reconciliado con la Iglesia.

“La carretera ascendió a una colina y entramos en un bosque espeso. Seguía la cuesta. A veces descendía, pero volvía a empinarse de nuevo. Todo el tiempo se oían las esquilas del ganado. Por último la carretera ascendió a las cimas de los cerros, que era la parte más alta de la cadena de montañas que se veían desde Burguete. La fruta silvestre crecía en el lado del sol, en algunos ligeros claros entre los árboles”. Fragmento de “Fiesta”. La moderna literatura norteamericana nace en París en la casa de Gertrude Stein (1.874-1.946). Por su salón, decorado con cuadros famosos pasan los llamados que en la capital francesa quieren iniciarse en la creación literaria. La Stein era una mecenas caprichosa, con aspecto masculino, fuerte y esquiva. Era de nacionalidad estadounidense y era una mujer culta y muy rica. En su autobiografía nos dejó prueba concreta de cómo era aquella atmósfera bohemia y cómo surgió la . Si lo importante era su compañía, más aún era el matriarcado que su estilo implantaba, o sea una escritura directa, descarnada y sencilla a la vez y eso era lo que precisamente Hemingway necesitaba para pulir sus pretensiones juveniles barrocas. Alice B. Toklas, el amor de su vida, le dedicó un libro, “Autobiografía de Alice B. Toklas” de 1.933, y en él vemos una panorámica parisina, con Matisse, Braque, Picasso, Juan Gris, Max Jacob y Apollinaire, entre otros, así como los recién llegados desterrados americanos; es un testimonio insuperable de aquel momento de esplendor creativo. Ernest Hemingway (1.899-1.961) amaba vivir la violencia y poseía un carácter fuerte que sólo le permitía descubrirse a sí mismo en una extraña confrontación con la adversidad. Le gustaba plasmar momentos heroicos en sus novelas ; las guerras serían una de sus fuentes de inspiración y tal vez la metáfora de su propia lucha interior. Llevaba desde dentro la emoción de lo cotidiano y la mitificación de los pequeños sucesos; su vocación de periodista le hizo intentar transcribir el espectáculo de la realidad con el menor número posible de palabras, buscando así una intensidad expresiva que haría de él un maestro incomparable. Seguía así la línea de los grandes realistas americanos como, por ejemplo, Mark Twain, y Gertrude Stein sería decisiva en este proceso de decantación de su estilo. De su infancia en Chicago (había nacido en un barrio de esa ciudad, Oak Park) le quedaban unos extraños recuerdos familiares que perseguiría toda su vida: en su obra no hay un dilema amoroso sino una extraña confrontación del héroe con la acción, no hay tiempo de afectos en este mundo de , y hasta el último héroe, Santiago, el viejo que pescaba en solitario, es un ejemplo de como en Hemingway la vida es una ceremonia de intimidad: ésta es la lección del héroe de “Adiós alas armas”, Frederick Henry, o de Harry, el protagonista herido de “Las nieves del Kilimanjaro”; incluso Robert Jordan en “Por quién doblan las campanas”. Hay una lucha contra el destino, el héroe presenta heridas externas e internas, se sabe víctima de una extraña amenaza y busca una forma de superación que no siempre llega. Sus primeros cuentos ya marcan este ritmo. En “Nuestro tiempo” de 1.924, nos va a conmover por su anhelo implacable de veracidad, en un tono de patetismo inolvidable. Nick Adams es el centro de una serie de aventuras, que tienen un principio feliz y van hacia un final taciturno y triste. Le reconocemos sentado junto al . Vemos su incapacidad afectiva, su tendencia a dialogar con la naturaleza. Cuando nos entrega “Fiesta” de 1.926, ha alcanzado ya la plenitud de un estilo y nos encontramos ante un fascinante viaje que, desde París, concluye en Madrid, pasando por la Arcadia de Burguete y los momentos de fiesta de San Fermín. Hemingway sentía por España un enorme amor y ese ambiente bohemio y pseudointelectual que Lady Brett congrega a su alrededor, y esos satélites que son Jake Barnes, Robert Cohn o Bill Gorton no son sino el ejemplo claro de un mundo que ha perdido las ilusiones. El mismo narrador, Jake Barnes está castrado, y desea apasionadamente a Lady Brett, constituyendo un ejemplo claro de la impotencia entre deseo y acto que tanto gusta mostrar al autor. Hay una explosión de sensualidad del instante, casi religiosa, como comprobamos en el fragmento inicial que nos ha leído Antonio. Es preciso huir de Lady Brett y ese ámbito bucólico es cono una salvación. Los momentos de los sanfermines o las descripciones de Pamplona, son sencillamente magistrales. “Adiós a las armas”, publicada en 1.929, es una de las cumbres de la literatura universal. Ambientada en Italia y Suiza durante la I Guerra Mundial, está centrada en el amor de un oficial norteamericano, Frederick Henry, por una enfermera británica, Catherine Barclay. Ambos deciden huir juntos del absurdo de la guerra, escaparse a Suiza, refugiarse en las montañas. Cuando ya han llegado a Lausana ella muere como consecuencia de un parto difícil, Frederick queda solo y pensativo frente al cuerpo de su compañera: . La guerra queda brutalmente descrita, los combates de Caporetto componen un mosaico tan patético como el Sebastopol de Tolstoi en “Guerra y Paz”. No se puede alcanzar el paraíso. No es posible dejar la guerra y querer escapar con el amor. Estamos ante una novela donde el estilo alcanza sus más altas cotas. España aparecerá en “Por quién doblan las campanas”, del año 1.940, como categoría de protagonista, completándose así la visión que dió en ella en otras obras. El título es de un poema de John Donne, en el que simplemente nos advierte que no preguntemos por quién doblan las campanas, ya que en realidad están sonando por nosotros. Esta metáfora, iniciada con aquella frase nos remite a una pretensión de Hemingway por unir amor y muerte, dando así una visión de la guerra donde el amor es parte fundamental. Robert Jordan es un americano que está en España y se enamora de María; durante tres días, tiempo de la novela, va a vivir con intensidad el encuentro con unos valores de heroísmo que en él estaban ocultos. Su actitud ante la muerte es metafísica : , piensa el protagonista. África también fue fuente de inspiración de Hemingway que la frecuentó en sus safaris. “Las nieves del Kilimanjaro”, que apareció en la revista Esquire en 1.936, va a convertirse en uno de los relatos más bellos de toda su obra. Un escritor, Harry, está agonizando frente a la mole inmensa del Kilimanjaro. En su agonía, tras cientos de recuerdos que se hilvanan en su mente, va a soñar que asciende a las cumbres nevadas. Aparece el pasado, momentos dedicados a otros escritores, como la mención a Scott Fitzgerald, llena de compasión, instantes de soledad y amargura trenzados con la patética atmósfera de la muerte. Hay una magia mística en todo el relato: >. El tema de la caza, que se repetirá en “Las verdes colinas de África” de 1.936, se une con una búsqueda entrañable de eternidad. Se funden en la mente del escritor herido miles de recuerdos y en las páginas de la novela nos encontramos ante la ceremonia de conversión de lo cotidiano en lo mítico, y estas sensaciones sobre las que se debía haber escrito son el eje central de una nueva literatura que no se hizo. Harry está herido, como Frederick Henry o como Robert Jordan y esta incapacidad de respuesta nos llena de una amargura sin límites; es la apoteosis de la inacción, la necesidad de hacer un examen de conciencia, cierto que no en los tonos religiosos en que los hace James Joice, sino con una infinita nostalgia, una belleza del pasado casi redentora. Era preciso llegar a “El viejo y el mar”, publicada en 1.952, para poder comprender hasta qué punto Hemingway es un autor magistral. Si repasamos sus obras podremos ir advirtiendo que hay un proceso de individualización; por ello cuando llegamos a la historia de este viejo que pesca en el Caribe, no estamos sino ante una imagen que nos revierte lo mismo a Harry, como, por supuesto, a Nick Adams. Santiago es el símbolo del esfuerzo humano por subsistir, tiene tinte emersionanos en su conducta, se nos muestra como una figura casi religiosa. Leemos: >. Este arranque nos funde la “Biblia” en una alegoría robinsoniana de la lucha contra la soledad. Santiago vive errante en su sueño por subsistir y triunfar, es el héroe solitario por antonomasia, lo podemos aproximar incluso a Cristo y no alejarlo de aquella imagen del viejo marino de los poemas góticos del XIX. Hay en su conducta un amor indecible por la naturaleza, nos recuerda el de las “Florecillas” de San Francisco de Asís, posee una bella aureola de redención y sometimiento a la vez. Esta es su mayor enseñanza moral: . La ternura y la bondad de Hemingway por lo minúsculo, y hasta por lo indefenso, alcanza ahora una aureola de vibrante belleza. Lo que más asombra en este modo de narrar de Hemingway es su capacidad para extraer situaciones literarias de la vida cotidiana. Del mismo modo que Robert Jordan en “Por quién doblan las campanas” pasa de una situación bélica a una confrontación con su destino moral, Santiago en “El viejo y el mar” puede hacer un ejercicio consistente en convertirse en un auténtico apóstol de los oprimidos. Su mismo final, durmiendo y soñando con África, tiene el valor de un ritual de catarsis y casi nos parecería un cierre religioso si no tuviera ecos de “robinson Crusoe”. El lenguaje acepta estas normas y se constituye en expresión íntima de la subjetividad. También existe una ceremonia al ensalzar el oficio humilde: . Esta mirada de Santiago es la manera de extasiarse con el espectáculo sublime de la Creación; un hombre solo intenta con sus medios abrirse paso en la vida: he aquí unas bases que nacidas de Emerson se van adueñando del espíritu americano, que predica la doctrina del , y hacen de Santiago un ejemplo singular y fascinante de la lucha contra la adversidad. El final de “El viejo y el mar” tiene ecos de crítica social. Los turistas representan a los que no saben comprender la humildad aunque sean testigos impasibles de la destrucción de los humildes: . Esta descripción está marcada por la pérdida de lo deseado en Santiago. La obra concluye así: . Esta forma de concluir un texto nos muestra hasta qué punto su autor hace del sueño una evasión de la realidad. Hemingway también buscaba el objeto redentor; lo buscó en guerras y continentes sin encontrarlo. “El viejo y el mar” puede ser una metáfora de esa ardorosa necesidad de encontrar lo que más necesitamos y que los demás, la sociedad, nos arrebatan. No podemos dejar a Ernest Hemingway sin mencionar “París era una fiesta”, publicada, postumamente, en 1.964. Los años de artista adolescente como escritor en París, son recordados con una nostalgia realmente apasionante. Hemingway nos ofrece un cuadro donde intervienen Gertrude Stein, Ezra Pound, Scott Fitzgerald y tantos más; nos da la mejor descripción de aquellos años, cuando surge la llamada “generación pérdida”. Es además un bello documento sobre las dificultades de la creación, sobre el oficio de escritor, narrado con una humildad franciscana. Un bello libro que nos hace pensar en las mejores líneas de nuestro autor y un gran testamento espiritual. Hay una poesía especial en el texto además de estar ante una auténtica confesión y el nombre mágico de Miss Stein, acaba de aparecer junto a una sinfonía de colores y situaciones que componen de por sí una atmósfera inolvidable que Hemingway convierte casi en milagro. El estilo de “París era una fiesta” es prodigioso. En la obra nos encontramos ante la forja de un escritor; Gertrude Stein le está enseñando cómo alcanzar el estilo magistral, sencillo e intenso que él va a aprender. La ironía también es el mecanismo obvio del maestro, como se cita en un fragmento del libro: . Esta, digamos, prohibición, que tiene raíces muy americanas ya que la Stein quería componer ella misma su propia tradición, que ya se sugiere en “Tres vidas”, y así dejar al descubierto toda una temática nacional que incluiría obras como “El ascenso de Silas Laphan” de William Dean Howells, “Martin Eden” de Jack London o “La roja insignia del valor” de Stephen Crane. En esta obra la ironía se cierra sobre sí misma; es una novela de costumbres donde Paris y Hemingway son sus más íntimos protagonistas. La obra de Hemingway tal vez debe ser comprendida como una especie de romanticismo moderno, que aúna el sentido del honor, la acción, el amor, el escepticismo y la nostalgia como sus vectores principales. Sus relatos incorporan un nuevo tipo de realismo que, aunque tiene sus raíces en el cuento norteamericano del XIX, lo transforma hacia una cotidianidad dura y a la vez poética, que influiría enormemente en grandes narradores posteriores. Ernest Hemingway recibió el premio Nobel de literatura en 1.954. En la madrugada del 2 de Julio de 1.961, el autor se suicidó disparándose con una escopeta de caza. Tenía entonces sesenta y un años.

“Con su casco simbólico en que aparecía grabado el numero 451 bien plantado sobre su impasible cabeza y sus ojos convertidos en una llama anaranjada ante el pensamiento de lo que iba a ocurrir, encendió el deflagador y la casa quedó rodeada por un fuego devastador que inflamó el cielo del atardecer con colores rojos, amarillos y negros. El hombre avanzó entre un enjambre de luciérnagas. Quería, por encima de todo, como en el antiguo juego, empujar un malvavisco hacia la hoguera, en tanto que los libros, semejantes a palomas aleteantes, morían en el porche y en el jardín de la casa; en tanto que los libros se elevaban convertidos en torbellinos incandescentes y eran aventados por un aire que el incendio ennegrecía”. Fragmento de “Fahrenheit 451” de Ray Bradbury. La historia de la cultura humana no es sólo la historia de cómo y por qué la humanidad ha querido conservar la memoria de sus textos. Parece que cuanto más culto es un pueblo o un hombre, más dispuesto está a eliminar libros bajo la presión de mitos apocalípticos. La historia de nuestra cultura es también la historia de cómo y por qué se ha perseguido a las bibliotecas y a los libros, de cómo se han destruido, generalmente por el fuego, el pasado y la memoria de pensadores, pueblos y culturas a lo largo de los siglos. La historia del libro y las bibliotecas es también, por desgracia la historia de la , de cómo el fuego y las hogueras han conformado nuestra herencia cultural. Según algunos cálculos el sesenta por ciento de los libros de la humanidad han desaparecido intencionadamente, víctimas del celo de los seres humanos por hacer desaparecer la cultura y la memoria de sus enemigos. Algunas de las destrucciones tienen tintes y proporciones míticas, como la atribuida al emperador chino Shi Huangdi en el 213 A.C., quién ordenó quemar todos los libros del imperio excepto aquellos que versaran sobre medicina, agricultura o profecías, o la destrucción de la Biblioteca de Alejandría, que probablemente tuvo lugar en varios episodios hasta su total desaparición. Otra destrucción mejor documentada e igualmente de proporciones terribles fue la de la Biblioteca de Constantinopla, llevada a cabo por las tropas cristianas de la cuarta cruzada el 12 de Abril de 1.204. Los cruzados, además de arrasar la ciudad y cometer innumerables violaciones y asesinatos, saquearon todas las obras de arte que tuvieran algún valor y además arrojaron a las llamas un número incalculable de obras de la Grecia y Roma clásicas que desaparecieron así para siempre. Lo que no había sucedido en siglos de declive de la cultura griega, ni siquiera con la desaparición del Imperio romano y las invasiones bárbaras, lo consiguieron los cruzados en tres días de sangre y fuego. La quema de cualquier libro que pudiera ser considerado herejía ha sido una constante en la historia europea. Afortunadamente la imprenta y la consiguiente abundancia de ejemplares de una misma obra hizo que las innumerables hogueras que se prendieron en toda Europa no tuvieran como consecuencia la desaparición de obras para siempre, como había sucedido en Alejandría y Constantinopla. El Renacimiento y la consiguiente modernidad cultural europea trajo consigo una actitud mucho más proclive hacia la libertad de pensamiento y publicación pero, en contra de los que pudiera pensarse, la quema de libros no terminó con la Ilustración. Las tropas napoleónicas, supuestamente ilustradas, arrasaron con algunas de las bibliotecas monásticas más importantes de Europa, como la del Monasterio de Montserrat, en Catalunya. A mediados del siglo XIX, la quema de libros parecía ya algo del pasado. El poeta y dramaturgo alemán Heinrich Heine estrenaba en 1.821 su obra “Almanzor”, en la que el caudillo musulmán se lamentaba de la quema en público de un ejemplar del Corán en la España reconquistada, a lo que su criado Hassan respondía que donde se comienza quemando libros se termina quemando personas. Quizá tenía en mente Heine a otro español, el aragonés Miguel Servet, que murió en la hoguera de la Ginebra calvinista con su obra “Christianismi Restitutio” a sus pies, sirviendo de combustible. Lo cierto es que para el público europeo de la obra de Heine la idea de que los cristianos quemaran libros, y no digamos ya personas, resultaba inaceptable en esa época. Poco podía imaginar Heine hasta que punto la tradición de la quema de libros y de personas cobraría nuevos bríos en la Europa del siglo XX, y cuantas veces la frase que pusiera en boca de Hassan sería recordada para describir lo sucedido en Alemania en los años del nazismo. El 10 de Mayo de 1.933 los estudiantes alemanes que simpatizaban con el nacional-socialismo quemaron alrededor de 25.000 libros en varias universidades alemanas, en hogueras públicas y festivas. Durante la II Guerra Mundial el Tercer Reich creó una unidad especial, el llamado , ERR en sus siglas en alemán. Rosenberg era a la sazón el encargado del área de formación ideológica en el partido nazi. El objetivo de esta unidad era primordialmente destruir toda clase de material impreso y, ocasionalmente obras de arte, que pudiera considerarse contrario a la ideología nacional-socialista. Con tal fin el ERR, destruyó un número incontable de grandes bibliotecas y archivos en toda Europa, principalmente en sinagogas, logias masónicas y sedes de partidos socialistas y comunistas. Esta ha de ser entendida como complementaria a la que se estaba llevando a cabo en los campos de exterminio. Solo en segundo lugar el ERR se dedicó a robar aquellos ejemplares de libros y obras de arte que se consideraban más representativos, con vistas, en el caso de las obras de arte, a ser fundidas, vendidas o para a engrosar la colección de una futura universidad del partido nazi en Berlín. Si bien muchas de las obras de arte han sido recuperadas, el número de documentos y de libros perdidos es incalculable. La práctica de quemar bibliotecas a la vez que se queman personas, sin embargo, no abandonó Europa con el final del nazismo, ni siquiera con el final de los regímenes comunistas totalitarios y de las dictaduras del sur de Europa. El 25 de agosto de 1.992, en medio de una nueva guerra de limpieza étnica, las tropas serbias dirigían un ataque incendiario contra la Biblioteca Nacional y Universitaria de Bosnia en Sarajevo. La biblioteca ardió durante tres días, a pesar de los esfuerzos de bomberos y voluntarios, que tuvieron que llevar a cabo su misión bajo el fuego de los francotiradores serbios que disparaban no solo a los voluntarios, sino también a las mangueras. Gracias a las cadenas humanas que se formaron allí donde no alcanzaba el campo de tiro se salvaron 100.000 volúmenes. Ardieron un millón y medio de obras, entre las que estaban lo mejor de la biblioteca, durante tres días. La colección que documentaba la convivencia de siglos en Sarajevo de musulmanes, judíos y cristianos católicos y ortodoxos desapareció para siempre. Entre los pocos libros de valor que se pudieron rescatar destaca, por su valor artístico, histórico y simbólico el volumen conocido como la “Haggadah” de Sarajevo, texto ritual judío que incluye una narración sobre la liberación de los israelitas de la esclavitud en Egipto. Este volumen simboliza la persecución que ha sufrido el libro a lo largo de siglos en Europa. Se trata de un volumen manuscrito ricamente ilustrado, encargado por judíos sefardíes súbditos de la Corona de Aragón alrededor de 1.350. Se desconoce cómo sobrevivió a la persecución de la Inquisición y cómo abandonó la península. Aparece en Venecia en 1.609 y un censor de la Inquisición lo salva de la quema, anotando en el libro que no hay nada escrito en él que ofenda la religión católica. Después del siglo XVII se pierde su pista y, a finales del siglo XIX, reaparece en la comunidad sefardí de Sarajevo y es adquirido por el Museo Nacional de esa ciudad. Ya en la II Guerra Mundial, el volumen sobrevivió a la rapiña del ERR nazi escondido bajo las tablas del suelo de una mezquita, gracias a un bibliotecario musulmán que, arriesgando su vida, logró sacar el libro de Sarajevo. El libro volvió a salvarse, gracias a la acción heroica de otro bibliotecario musulmán, a la quema ya descrita de 1.992 y, después de permanecer a salvo en la caja fuerte de un banco hasta 1.995, ya está expuesto de nuevo, desde el 2002, en el renovado Museo Nacional. La “Haggadah” se ha convertido en un símbolo de la resistencia de la ciudad de Sarajevo a todos los intentos de limpieza étnica y cultural que ha sufrido a lo largo de su historia, y en un homenaje a todos aquellos que han arriesgado su vida para salvar libros de las innumerables quemas que durante siglos han asolado Europa. España tiene un lugar de honor en la historia de la quema de libros en el mundo. Es de conocimiento común este hecho durante la llamada Reconquista. Al-Andalus había contado con algunas de las bibliotecas más grandes de Europa. La destrucción de los libros musulmanes y judíos por parte de los cristianos fue tan concienzuda que cuando Felipe II quiso adquirir libros en árabe para la Biblioteca del Escorial y envió al morisco Alonso de Castillo a Córdoba y Granada a buscar libros, apenas encontró ninguno y tuvo que recurrir a la rapiña de los cuatro mil volúmenes de la biblioteca del sultán magrebí Mulay Zidan en 1.612. La quema de libros continuó a buen ritmo con la conquista de América. Los mayas habían desarrollado un sistema de escritura pictográfica sobre páginas hechas de hojas machacadas de ficus y cubiertas con una capa de cal, plegadas en acordeón o cosidas en forma de códice y encuadernadas en piel de jaguar. Otras culturas centroamericanas también habían desarrollado sistemas de escritura que hoy se han perdido totalmente. En 1.529 Juan de Zumárraga, obispo de México, comenzó una orgía de destrucción haciendo llevar todos los escritos conocidos entonces a la plaza del mercado de Tlatelolco encendiendo con ellos una gran hoguera. El 12 de Julio de 1.562 el franciscano Diego de Landa culminó la labor comenzada por Zumárraga y quemó miles de códices que había encontrado ocultos en el pueblo de Mani. Quizá movido por los remordimientos salvó tres de ellos, los únicos restos de códices mayas que se conservan hoy en día; uno está en Madrid, otro en París y el otro en Dresde. Gracias a las notas tomadas por Landa y recogidas en su libro “Relación de cosas de Yucatán”, se ha podido reconstruir la escritura maya y leer no solo los libros salvados sino también las inscripciones en piedra y cerámica. A partir de 1.502 las quemas de libros en los reinos de Castilla y Aragón serían menos frecuentes, por innecesarias. En esa fecha los Reyes Católicos dispusieron que fuera necesaria la probación real para publicar cualquier libro en los reinos. Fue la primera vez que las autoridades políticas se atribuyeron esa potestad en la historia de Europa. En 1.515, en el quinto Concilio Lateranense, el papa León X siguió el ejemplo de los Reyes Católicos y prohibió cualquier libro en toda la cristiandad que no contara con el del obispo o inquisidor local. En los siglos siguientes el control de las imprentas hizo que los inquisidores tuvieran menos que preocuparse de quemar libros prohibidos, ya que no se imprimían, que de quemar a las personas. Los españoles, sin embargo, a falta de libros para quemar siguieron mostrando su tradicional desafección por lo escrito de la misma manera en la que secularmente han mostrado su desafecto por todo su patrimonio cultural, es decir, a través de la desidia y el olvido, cuando no del desprecio y la burla. Reproducimos aquí, para poner un ejemplo, una cita extraída de un decreto del ministro de Fomento, Manuel Ruiz Zorrilla, de 1.869: “Por 1.000 reales se han salvado del fuego de una fábrica varias arrobas de riquísimos pergaminos de las Bibliotecas y Archivos eclesiásticos de Aragón; los códices que sirvieron a Cisneros para la Biblia Complutense se han empleados en hacer petardos y cohetes para una función de fuegos artificiales; un empleado en Bibliotecas rescató de una fábrica de cartones y regaló al Estado buena parte de los papeles de la Inquisición de Valencia; por un reloj de plata y una escopeta se ha canjeado en otro punto un libro, adquirido poco después por el Museo Británico en 45.000 reales; La Biblioteca Nacional ha gastado algunos miles en comprar manuscritos extraídos fraudulentamente de las bibliotecas de las ordenes militares. Por último, un erudito alemán ha publicado un catálogo en que da minuciosas noticias de las arrobas de códices y documentos españoles adquiridos en el extranjero, cuya exactitud es una vergüenza para todo amante de España.” El informe del ministro Ruiz Zorrilla podría haber sido escrito en España cien años antes o cien años después, y podría estar referido a cualquier ámbito de nuestro rico patrimonio cultural y la descripción de la situación hubiera sido prácticamente la misma: la secular mezcla hispana de desprecio y altanero temor hacia la cultura, desprecio que lleva a la desidia en su preservación, temor que conduce a que se intente destruir cuando la ocasión sea propicia, y todo ello aderezado con una pizca de picardía que lleva a mercadear por cuatro cuartos cualquier cosa que sea vendible. Basta con que se relaje la vigilancia de las autoridades para que el atávico impulso hispano por la destrucción de su patrimonio cultural salga a la luz. Así sucedió los días 10 y 11 de mayo de 1.931, solo un mes después de la proclamación de la II República, cuando el populacho se lanzó a la calle para quemar iglesias, monasterios y conventos con todo su patrimonio artístico. Ardieron bibliotecas y archivos católicos en toda España. En Madrid ardió la biblioteca de los jesuitas y la biblioteca del Instituto Católico de Arte e Industrias. Ambas colecciones albergaban cientos de incunables y primeras ediciones irremplazables, además de toda la colección bibliográfica y archivos del paleógrafo Zacarías García Villada, más de 30.000 fichas y 2.000 diapositivas, y quién sería posteriormente fusilado en 1.936 en la cuneta de la carretera Madrid-Vicálvaro, cumpliéndose así el trágico axioma de que primero se eliminan los libros y luego a las personas. Estas dos colecciones sumaban el mayor patrimonio bibliográfico en España después del de la Biblioteca Nacional. Todo ello ardió un 11 de mayo, en medio del vacío de autoridad surgido tras la proclamación de la ilusionante II República. Las hogueras continuaron con el aplastamiento de la rebelión de Asturias en Octubre de 1.934, que brindó al ejército la ocasión para arrasar la Biblioteca Universitaria de Asturias y las pequeñas bibliotecas de todos los ateneos populares y casas del pueblo que encontraron a su paso, y culminó en la orgía de sangre y fuego que fue la guerra civil, en donde españoles de ambos bandos se afanaron por destruir cualquier libro, archivo o biblioteca que fuera sospechoso de ser proclive al pensamiento del enemigo. Finalizada la contienda, la dictadura del general Franco impuso en los desolados anaqueles de las bibliotecas que sobrevivieron a la destrucción la paz de los cementerios. La represión y la censura hicieron que las hogueras de libros fueran a partir de entonces poco frecuentes, por falta de material combustible.

“De este modo podremos llegar a comprender que un hombre es la imagen de una ciudad y una ciudad las vísceras puestas al revés de un hombre, que un hombre encuentra en su ciudad no sólo su determinación como persona y su razón de ser, sino también los impedimentos múltiples y los obstáculos invencibles que le impiden llegar a ser, que un hombre y una ciudad tienen relaciones que no se explican por las personas a las que el hombre ama, ni por las personas a las que el hombre hace sufrir, ni por las personas a las que el hombre explota ajetreadas a su alrededor introduciéndole pedazos de alimento en la boca, extendiéndole pedazos de tela sobre el cuerpo, depositándole pedazos de cuero en torno a sus pies, deslizándole caricias profesionales por la piel, mezclando ante su vista refinadas bebidas tras la barra luciente de un mostrador”. Luis Martín Santos nació en Larache, protectorado español de Marruecos el 11 de Noviembre de 1.924. Cinco años más tarde su familia se trasladó a San Sebastian, debido a un cambio de destino de su padre, que era médico militar. Estudió el bachillerato en el colegio de los Marianistas, y obtuvo excelentes calificaciones. Igualmente brillante fue su expediente en los estudios de Medicina que finalizó en la Universidad de Salamanca en 1.946. En aquellos años, ya habían comenzado sus aficiones literarias escribiendo un libro de poemas, “Grana gris”. A partir de entonces su vida médica siguió un proceso paralelo a su actividad literaria. Se trasladó a Madrid, se doctoró en Cirugía y colaboró con el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, pero al poco tiempo cambió su especialidad para dedicarse a la psiquiatría y entró al servicio del Doctor López Ibor, el más prestigioso psiquiatra de la época. Al mismo tiempo comenzó a frecuentar las tertulias literarias del Madrid de entonces, como la del Café Gijón y otras, entablando amistad, entre otros, con Juan Benet, Ignacio Aldecoa, Alberto Machinbarrena o Francisco Pérez Navarro, lo que le facilitó conocer autores a los que no había tenido acceso hasta aquel momento, como Proust, Kafka, Faulkner o Joice. En psiquiatría su camino fue meteórico y se convirtió en poco tiempo en uno de los especialistas más importante. En Abril de 1.951 ganó por oposición la plaza de director de Psiquiátrico Provincial de Guipúzcoa. La actividad clínica en esos años la dedicó fundamentalmente al estudio del alcoholismo y su diferenciación con la esquizofrenia, dos enfermedades muy frecuentes en aquella época. En 1.953 contrajo matrimonio con Rocío Laffón Bayo en Madrid. Tuvieron cuatro hijos. En 1.956 intentó obtener cátedra en Madrid, pero no lo consiguió. Ese mismo año tuvieron lugar los sucesos universitarios por la protesta contra la dictadura y que provocaron la caída de Ruiz-Giménez del Ministerio de Educación y de Laín Entralgo del rectorado, lo que unido a su vinculación política, le cerraron las puertas de la Universidad definitivamente. Se presentó por segunda vez en 1.959, pero entonces se encontraba en prisión como militante socialista y no cabía posibilidad de un resultado satisfactorio. Esta fue su segunda detención y tras su puesta en libertad y hasta su triste muerte, estuvo en régimen de libertad atenuada. En 1.961, con el seudónimo de Luis Sepúlveda, Martín Santos presentó “Tiempo de silencio”, su única novela, al Premio de novela Pío Baroja, que finalmente fue declarado desierto. Su vida tuvo un final trágico: el tres de Marzo de 1.963 falleció su esposa intoxicada por un escape de gas. Tenía treinta y tres años; no había transcurrido ni siquiera un año, cuando Luis Martín Santos fallecía en un accidente de tráfico en las proximidades de Vitoria con treinta y nueve años. Unos años más tarde vieron la luz su novela inconclusa “Tiempo de destrucción” y el conjunto de relatos “Apólogos”. Como hemos dicho, “Tiempo de silencio” fue la única novela acabada de Luis Martín Santos y fue publicada en el año 1.962. Concebida, tal vez, como una trilogía continúa en su segunda e inacabada novela, “Tiempo de destrucción”. Constituye una denuncia de las estructuras sociales mediante un episodio personal. El ambiente corresponde a Madrid en el otoño de 1.949, y sus páginas se acercan a la miseria del chabolismo, la vida de los prostíbulos, el entorno de las pensiones, las diversiones nocturnas, la chabacanería del mundo intelectual y la corrupción de la burguesía, entre otros temas. El título de la obra se podría explicar por la relación espacio-tiempo, un enunciado que indica situación opresiva, injusticia sistematizada, miseria extrema, brutalidad en diversos niveles, degradación y destrucción, que son las que se esconden tras el silencio. El relato aparece dividido en sesenta y tres escenas o fragmentos no numerados y de desigual extensión. Los cuatro primeros fragmentos evocan cuatro temas sin aparente relación entre sí, y éstos son: la pérdida total de una estirpe de ratas en el laboratorio de un investigador; una desapasionada y compacta descripción de Madrid; unas breves líneas sobre la vida, la juventud y la belleza, y el monólogo de una mujer que cuenta los momentos cruciales de su vida. No son estas primeras páginas sino la lírica evocación de los cuatro grandes asuntos de la novela. Pedro, un joven médico reflexiona acerca de la muerte de los ratones que le sirven de cobaya en sus experimentos sobre el cáncer. La necesidad de disponer de ellos y la larga espera si estos fueran enviados de Illinois lo inducen a aceptar, a propuesta de su ayudante Amador, la compra de algunas crías de ratas al , pariente del ayudante, que vive en las chabolas del sur. Pedro y Amador bajan por la calle de Atocha y se dirigen hacia las zonas más miserables de la ciudad. Después de un paréntesis que informa de las tertulias de la pensión de doña Dora (una historia paralela que acabará uniéndose a la otra), asistimos a la descripción de las chabolas y sus gentes, y luego cuenta su vida: cómo mató al por una mujer y después se enamoró de Florita, la hija del .Pedro y Amador llegan a la chabola. Los ratones, en efecto, allí no mueren. Se mantienen vivos gracias al calor del cuerpo humano que los acompaña durante la noche. Pasa luego la acción al sábado siguiente, parte central de la obra, que ocupa varios fragmentos, y que relatan los acontecimientos acaecidos esa noche y el amanecer del domingo. El largo recorrido se inicia en la zona de Antón Martín, donde ha quedado citado Pedro con su amigo Matías. Asisten a una tertulia literaria en un café, que da pié a algunas reflexiones sobre la novela. A Pedro y Matías, ya de periplo por los bares, se les une un pintor alemán y visitan su buhardilla. Van luego a una tasca y a un café de la calle San Marcos. Un fragmento interrumpe para recordar la otra historia, la de la dueña de la pensión que reflexiona sobre la timidez de Pedro hacia Dorita, su hija. En el siguiente, de manera contrapuesta, Pedro está en el prostíbulo de doña Luisa. De vuelta a la pensión, aún ebrio, colabora a caer en el cebo que le ha puesto la dueña y que consiste en compartir el lecho con Dorita, su hija, y comprometerlo así para el matrimonio. Después, cuando ya duerme por fin y parece que el denso sábado ha terminado, un aviso del lo despierta para pedirle ayuda urgente y que asista, ya que es domingo y no sabe a quién acudir, a su hija Florita, bañada en sangre. Alguien ha fracasado en su intento de hacerla abortar. Pedro se presta a tan humano fin, pero no puede evitar su muerte. La historia adquiere entonces un nuevo rumbo en el que el protagonista debe rendir cuentas sobre la inocencia o culpabilidad de su acción, y en dos tiempos asistimos a su persecución y detención y luego a su interrogatorio y puesta en libertad. Por una parte el lector irá descubriendo la continuidad de la vida del médico que, aterrado, pide consejo a Matías. Asisten ambos a una conferencia en los salones de la alta sociedad y a la recepción que le sigue. Luego se ocultará en un burdel mientras buscan mejor acomodo. Por otra parte, , que debía ser el causante del embarazo de Florita, puede no serlo, pues ya había estado ella con otro hombre, y sospecha que ese hombre puede ser Pedro y decide vengarse. Para ello acorrala a Amador. Desea que dé el ayudante por buenas sus sospechas. Seguirá después los pasos de Pedro hasta el burdel, y estos serán seguidos por la policía y posteriormente detenidos. Pedro, en la celda, reflexiona sobre el reducido cubículo. No puede ser visitado por Dorita y asistimos al ambiente de las dependencias policiales. Florita resultará haber sido víctima de un incesto pues su propio padre, el la dejó embarazada. Por eso estaba tan interesado en borrar primero las huellas del embarazo, y deshacerse lo antes posible del cuerpo de Florita, y por eso había convenido con Amador enterrarlo en el patio. La madre, sin embargo, ha gestionado el entierro en el cementerio. Un mandato judicial ha ordenado la autopsia. No consigue Matías que un influyente abogado amigo de la familia libere a su amigo. La declaración de la madre de Florita, desde su candidez (“cuando él fue, ya estaba muerta” declara), lo exculpa y sale de la prisión. El epílogo está marcado por las funestas consecuencias de los hechos. Primero es despedido de su actividad y pierde la beca. El director le aconseja la medicina rural, mejor remunerada. En la pensión, lo ocurrido se acoge con dolor por la dueña. La abuela de Dorita piensa, sin embargo, que una pequeña indignidad vuelve al hombre más humilde y fácil de manejar. Luego acuden Pedro y Dorita a una verbena, y que está por allí al acecho y en busca de venganza, aprovecha un descuido y mata a la joven, para privar de su novia a quién él considera que le ha quitado la suya. Pedro, que no es madrileño y nada le queda ya en Madrid que justifique su estancia, abandona la ciudad en un tren que sale de la estación de Príncipe Pío. Las novedades técnicas marcan el inicio de una nueva época en la novela española por la adopción de los métodos narrativos que ya circulaban por Europa y América y que después utilizarán entre otros, Juan Benet, Torrente Ballester o Goytisolo. Se ha hablado de la influencia de Sartre y su pensamiento, de Freud y el psicoanálisis, de Joice, incluso de Kafka y Faulkner. Martín Santos se distingue por su barroquismo y el estilo irónico y de formas claramente subjetivistas, en las que incorpora, con gran fortuna, el monólogo interior y la segunda persona narrativa. Asimismo se propuso de un modo lúcido y consciente la intelectualización de la novela española, en la dirección que desde hacia tiempo venía siguiendo la europea del siglo XX. Y eso es lo que distingue “Tiempo de silencio” de las demás, la variedad de recursos: aparato verbal, prosa barroca, cultismos, ecos clásicos, alusiones literarias, frases largas, abundancia de oraciones subordinadas, monólogo interior, combinación de primera y tercera persona, hábil manejo de autor omnisciente y abandono absoluto de las técnicas realistas. La elección de escenas breves como estructura externa de división del texto, contribuye a la fragmentación de la historia y, por consiguiente, a la variedad de cuadros que son presentados con simultaneidad. Aunque seguimos de cerca a Pedro, encontramos oportunamente fragmentos localizados en otro lugar y en otro personaje que, poco a poco, va completando al lector; por ejemplo, uno de los fragmentos está formado por expresiones muy breves puestas en la mente de cuatro personajes: el policía, Cartucho, Amador y Matías. Son cuatro conciencias expresadas a la vez. En otro fragmento, va a matar a Dorita para vengar la muerte de Florita. Cree que Pedro la dejó embarazada, o cree que ha sido culpable de su muerte. Ambas situaciones tienen mucho de equívocas: el amor de por Florita tiene más bases de honor, de creencia propia que de auténtica realidad, de convencimiento. Conciencia distinta de la de Pedro, para quién el noviazgo con Dora es pura casualidad y él ni siquiera ha llegado a aceptarlo. Esta muerte de bases pasionales tan poco sostenidas que pone fin a la novela viene anunciándose desde los primeros fragmentos. Lo que resalta en esta novela, es la visión del mundo a través de la ciudad y de un narrador que abandona la postura de testigo que tenían los novelistas de la década anterior para introducirse en la realidad subjetiva. Se puede observar más esa intención que una voluntad clara de dar marcado perfil a los personajes, que en su mayoría son muñecos, marionetas grotescas dadas en superficie, nunca en profundidad. Incluso Pedro, el protagonista, carece de verdadera entidad y en muchos momentos parece arrastrado por los hechos de una manera somnolienta, casi inconsciente. Se podría llamar a esa postura del autor como una renuncia al objetivismo, como la doble condición de liquidar unos procedimientos y unos planteamientos literarios, y de abrir las puertas y marcar los primeros hitos en una nueva forma de entender la novela y de concebir el enfrentamiento del novelista con la realidad. Para abrir esos nuevos cauces, debe abandonar la perspectiva de los narradores anteriores y aunque en tercera persona, permitir que el narrador acceda a la interioridad de los personajes, y al mismo tiempo a que el protagonista parezca un personaje más que interviene en su subjetividad. La dimensión social coincide con las novelas de la década anterior, pero sólo en el mensaje, no en el tratamiento de las clases porque “Tiempo de silencio” se olvida del obrero, clase social descrita tan frecuentemente en otras novelas de la época. Son aquí sustituidas por el mundo aún más desfavorecido del subproletariado urbano, moradores de los suburbios inhóspitos, materialmente arruinados, espiritualmente vacíos, que viven como bestias, entre miseria y ratones: son el y su familia, y los pobladores de las chabolas; “Cuando se vinieron del pueblo yo ya se lo dije, que no encontrarían nunca casa...Pero él ya estaba desesperado. Y desde la guerra, cuando estuvo conmigo, le había quedado la nostalgia. Nada, que le tiraba. Madrid tira mucho, hasta a los que no son de aquí. Y él se empeñó en venirse”, dice Amador. Pedro, en su condición de emigrado privilegiado, pertenece al mundo de las clases medias como las mujeres de su pensión y el ambiente que las rodea; incluso los funcionarios de la prisión, cuyo orbe descubrimos en los monólogos interiores. Pedro descubre el aislamiento y la insolidaridad de la ciudad, pero no el ámbito de las necesidades elementales. Y no se olvida tampoco el autor de la burguesía, representada por Matías y su familia, y los asistentes a la conferencia del filósofo, todos ellos caricaturizados en sus ridículos excesos. El mundo descrito en la novela, en cuanto al espacio y el tiempo, coincide con el de “Lola, espejo oscuro” de Darío Fernández Flores, “Las últimas horas” de Suárez Carreño, “La colmena” de Cela o “Esa oscura desbandada” de Zunzunegui. El acuerdo de la crítica y del público lector es unánime: reconoce esta novela como una de las más grandes de la narrativa contemporánea, un clásico de nuestra época. Conviene leerla, pues.

“María Rosario, con el rostro intensamente pálido, tendía sus manos temblorosas hacia la niña, que estaba sobre el alféizar, circundada por el último resplandor de la tarde, como un arcángel en una vidriera antigua. El recuerdo de aquel momento aún pone en mis mejillas su frío de muerte. Ante nuestros ojos espantados se abrió la ventana, con ese silencio de las cosas inexorables que están determinadas en lo invisible y han de suceder por un destino fatal y cruel. La figura de la niña, inmóvil sobre el alféizar, se destacó un momento en el azul del cielo donde palidecían las estrellas, y cayó al jardín, cuando llegaban a tocarla los brazos de la hermana.¡Fue Satanás! ¡Fue Satanás!. Fragmento de la “Sonata de Primavera”. Ramón José Simón Valle y Peña, nació en el seno de una familia hidalga el 28 de Octubre de 1.866, en Villanueva de Arosa (Pontevedra). Fue el segundo hijo del segundo matrimonio de Ramón del Valle Bermúdez con Dolores de la Peña y Montenegro, ambos herederos de diversas propiedades que fueron viniendo a menos a causa del despilfarro de su padre. Cursó sus estudios de bachillerato en el Instituto de Santiago de Compostela y, posteriormente inició la carrera de Derecho en la universidad de la misma ciudad con evidente apatía, y comenzó a participar en tertulias literarias, muy populares en esos tiempos. Abandonó los estudios de Derecho y en 1.877, exento del servicio militar, se inscribió en la Escuela de Artes y Oficios, dentro de los cursos de dibujo. En esa época publicó sus primeros escritos en la revista “Café con gotas” de Santiago y a raíz de la visita de José Zorrilla a la Universidad de Santiago queda al descubierto su vocación literaria… solo era cuestión de tiempo. En 1.890 muere su padre y queda libre de obligaciones familiares. Tras cinco años de estudios inconclusos, regresó a Pontevedra antes de deslazarse a Madrid, donde permaneció dos años, con un breve paso por Italia. En la capital se va haciendo conocido entre las tertulias de los numerosos cafés de la Puerta del Sol gracias a su arrolladora personalidad e ingenio. Participa con algunos periódicos, en los cuales firma por primera vez como Ramón del Valle-Inclán, apellido de uno de sus ancestros paternos. En 1.892, debido a sus problemas financieros, viaja a Méjico, donde trabaja como traductor de italiano y francés en diversos periódicos, y nueve meses después zarpó rumbo a Cuba. Durante la primavera de 1.893, histriónico, barbado y melenudo Valle-Inclán regresó a Pontevedra, y en 1.894 publica su primer libro “Féminas (seis historias amorosas)”. A estas alturas, el joven Ramón ya ha asumido por completo su profesión como escritor. Desde entonces toda su vida gira en torno a la literatura y las artes. En 1.895 se instala en Madrid y trabaja como funcionario en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, y se hizo un nombre en las tertulias. Su carácter explosivo lo llevó a tener acaloradas discusiones con personalidades como Pío Baroja o Miguel de Unamuno. En 1.897 publica su segundo libro, “Epitalamio” que resulto un completo fracaso editorial, y trabajó como actor en diversas obras teatrales. Ya en 1.899 las dificultades económicas eran patentes y para sobrevivir necesitó apoyarse en sus amistades más cercanas, siendo Rubén Darío uno de los que más le ayudó. En verano de ese año, en el Café de la Montaña, resultó herido en la cabeza y en el brazo tras una discusión con el escritor Manuel Bueno. La lesión en el brazo devino en una gangrena y le fue amputada su extremidad izquierda. En 1.902 publica la “Sonata de Otoño” en el semanario . En años sucesivos publica, previo adelantos en folletines de prensa, las tres sonatas restantes de las memorias del Marqués de Bradomín. En esa época ya fue reconocido como un representante destacado del Modernismo español. En 1.907 se casó con la actriz Josefa Blanco, con la que tuvo seis hijos, e iniciaron una colaboración artística de éxito, con las obras de él y la interpretación de ella, que les llevó a una gira de seis meses por sudamérica. Durante el año 1.916, durante y debido a su posición pro aliada, Valle- Inclán fue invitado por el gobierno francés a visitar varios frentes y ejerció como corresponsal de guerra para “El imparcial”. En 1.919 publica su libro de poesía “La pipa de kif y la tragicomedia de la aldea”, y en 1.920 publica en trece folletos “Divinas palabras” y “Luces de Bohemia” sus primeros en la revista “España”; “Los cuernos de Don Juan Frijolera” aparecieron en “La Pluma” en 1.921. El propio Valle-Inclán definió que su principal motivación al crear el esperpento fue >. Probablemente, su delicado estado de salud tuvo mucha influencia en la esencia de esta creación literaria, pues necesitó una intervención quirúrgica para extraerle un tumor en la vejiga y será un padecimiento que lo acompañará hasta su muerte. A principios del verano de 1.922 el autor viajó a Méjico, invitado por el presidente Alvaro Obregón, a razón de la celebración del centenario de independencia. Después permaneció dos semanas en La Habana y otras dos en Nueva York, con agendas cargadas de actividades culturales, antes de volver a tierras gallegas, en diciembre de 1.922. A partir del año siguiente recibió múltiples homenajes en diversos medios impresos de España y América Latina y comenzó a escribir dos de sus obras maestras: “Tirano Banderas” y las series de “Ruedo Ibérico”. En 1.928 firmó un contrato con la Compañía Iberoamericana de Publicaciones (CIAP) lo que le proporcionó cierta comodidad económica, al menos de forma temporal. Pero la CIAP quebró en 1.931 y Valle quedó prácticamente en la indigencia. Aceptó, entonces, trabajar como conservador general del Tesoro Artístico Nacional, con funciones muy limitadas. Para colmo de males a finales de ese año prosperó una demanda de divorcio interpuesta por Josefina Blanco, manteniendo él la custodia de tres de sus hijos. A principios de 1.933 tuvo que ser operado nuevamente en Madrid. Unos meses después comenzó a trabajar como director de la Academia de Bellas Artes en Roma. Ya en 1.935 sus problemas con la vejiga se agravaron. Decidió volver a Galicia e intentó volver a escribir, pero ya se encontraba muy debilitado. Ramón del Valle-Inclán falleció el cinco de enero de 1.936 dejando un enorme legado que lo hizo merecedor de los innumerables homenajes realizados hasta el presente. “Sonatas” es un ciclo de cuatro novelas breves de ambiente modernista, subtituladas . “Sonata de Primavera” fue publicada, aún siendo la primera en orden narrativo, en 1.904; “Sonata de estío” en 1.903, “Sonata de otoño”, en 1.902 y “Sonata de invierno” en 1.905. La obra constituyen unas memorias amorosas evocadas por el anciano y nostálgico marqués de Bradomín y cada una de ellas se corresponde a un estado de ánimo, con la edad del protagonista, la estación del año y el marco geográfico. La “Sonata de primavera” está localizada en Italia y es la juventud y la arrogante lozanía. La “Sonata de estío” transcurre en Méjico, plenitud y fiebre derramada. La “Sonata de otoño ” refleja la añoranza y tristeza de Galicia. La “Sonata de invierno” transcurre en Navarra y es la senectud y ruina inevitables. Las cuatro narraciones se adaptan al ambiente en que se desarrollan y a la edad de las respectivas amadas, pero a la vez da forma cada una de ellas a las aventuras de un pequeño mundo con vida propia. El singular protagonista, un don Juan pero también un hombre frío, cínico y egoísta, se considera hijo espiritual de Casanova, y discípulo de Ovidio y su “Ars amandi”, y narra en primera persona más sus aventuras que sus conquistas, pues no son estas grandes éxitos según la tradición del . En “Sonata de primavera” el marqués de Bradomín, Xavier, guardia noble de su Santidad, con veinte años, es designado para llevar el capelo cardenalicio al obispo de Betulia. Descubre a este agonizante en el suntuoso palacio de su hermana, la princesa Gaetani, en la ciudad de Ligura. Es la armoniosa Italia, artística y ajardinada, anterior a la unificación del país. Concibe allí, con morboso y sacrílego propósito, una pasión arrebatada por su primera víctima amorosa: María Rosario de veinte años, hija mayor de la princesa y dispuesta a profesar en un convento. Lo inapropiado de su deseo lo incrementa aún más. La prenovicia, en conflicto entre religiosidad mística y pasión amorosa, evita los acosos de un audaz seductor que goza mortificando sin piedad su candidez y que entra una noche por su ventana. La joven se desmaya al verlo y creerá luego que ha tenido un mal sueño. La princesa y el mayordomo, conscientes de lo que sucede, intentan deshacerse del inesperado galán. En un diálogo apasionado entre Bradomín y María Rosario, lance amoroso que presencia la hermana de cinco años, María Nieves, cae esta jovencísima e inocente criatura fortuitamente por la ventana y se mata. La tragedia está acuciada por el poder diabólico del marqués. Aunque la seducción de una joven ignorante de las malicias del mundo había de ser fácil para un hombre maduro y experimentado, la aventura amorosa, que no es sino el deseo de acometer una acción tan intrépida como irresponsable, no es consumada. La “Sonata de estío” relata como en su huida de un desengaño amoroso, Bradomín llega a Méjico y topa con la majestuosa figura y la plácida sonrisa de la Niña Chole, amoral protagonista unida incestuosamente a su padre, el general Bermúdez. En aquella naturaleza salvaje todo respira lujuria. Es la , dice el autor para justificarla, pero también exuberante y pintoresca en razas y comportamientos. La ambientación corresponde a mediados del siglo XIX. El amor de Bradomín se lanza desenfrenado hacia la lúbrica y bella joven. El marqués hace pasar a la Niña Chole por su mujer, pero su padre y amante la rapta. Vuelve a encontrarla danzando desnuda a orillas del lago Tixul, a la luz de las hogueras. Un desenlace reconciliador ha llevado previamente al lector por un rosario de situaciones que cuidan la libidinosidad de todas y cada una de de las anécdotas y su libertina exaltación. “Sonata de otoño” comienza cuando el marqués de Bradomín recibe una carta de un antiguo amor platónico, Concha, , que ha sido infeliz en su matrimonio, y se pone en camino para visitarla. Su mayordomo lo lleva hasta la casa, el melancólico y señorial palacio de Brandeso, donde sigue vivo el pasado glorioso. Es el paisaje de la lánguida y otoñal Galicia. Bradomín es recibido con honores y habla a todas horas con ella. Tiene la mujer treinta y un años y está gravemente enferma. A veces pasean por el jardín y recuerdan tiempos pasados. Al marqués le atrae la pálida figura de Concha, incluso aún mas que en su época de lozanía. Los recelos de la enferma no impiden que se entreguen a los ardores amorosos. Se anuncia la llegada de Isabel Bendaña, prima de Concha, con las hijas de ésta. El marqués sale del palacio para evitar la presencia directa con los hijos de Concha. El marqués se recoge en su habitación y durante la noche va Concha a visitarlo y la muerte la sorprende allí, desnuda en la cama del seductor: >. Sale el marqués en busca de Isabel, la prima de Concha, para ponerla en aviso, pero una vez en la habitación de la joven lo interpreta ésta como aventura nocturna y Bradomín silenciando la muerte, aprovecha el momento para la seducción. Vuelve después y transporta el cuerpo de la difunta por las estancias y pasillos del palacio hasta depositarla en su alcoba. A la mañana siguiente, cuando los hijos, como un juego, van a darle un susto a su madre, él, que debe fingir que ignora la tragedia, no se atreve a detenerlos y dice: >. En la “Sonata de invierno” el amor aún joven y ardiente del marqués se extingue lentamente como el espíritu combativo de la última guerra carlista en que está ambientada, en detrimento del preciosismo ornamental de las anteriores. Y revive desde el recuerdo el amor de la envejecida condesa María Antonieta y también vive apasionado por todo lo que de bárbaro y glorioso hay en la guerra, en cuyo ambiente es un personaje ilustre y respetado que goza de la confianza real porque ha luchado por la causa. En Estella, donde está la corte de Carlos VII, participa en una escaramuza. En un lance de batalla, al cruzar un rio cuando intentaba huir, es herido en el brazo izquierdo. Sufre impávido la la amputación (nótese aquí el cariz autobiográfico). La muchacha que lo cuida, Maximina, y de quién se enamora y es correspondido, y a quién besa, resulta ser su hija. La joven que se descubre enamorada de su propio padre, se suicida y Bradomín se despide del amor. Las estaciones se acomodan a los ciclos de la pasión erótica. Para la “Sonata de primavera”, una jovencísima no iniciada que está a punto de tomar los hábitos; En la “Sonata de estío”, el ambiente tropical, exultante y mórbido destruye todos los principios éticos y barreras sociales en nombre del instinto y a favor de una criolla a cuya pasión y servicio se doblegan los detalles ambientales. Para la “Sonata de otoño”, la evocación idealizante del paisaje gallego en prosa tierna y cálida que sirva para arropar los últimos días de una tísica agonizante que no inspira en el marqués la esperada piedad, sino libidinoso deseo; y, por último, en “Sonata de invierno” la tierna pasión se ve sesgada por la relación incestuosa y luego castigada con una muerte, la de ella, de la que aún sale victorioso el propio marqués. Situaciones escabrosas todas, de los amores primaverales a los otoñales, hábilmente encubiertas por el autor con una fina capa de exquisiteces y con una excepcional capacidad para contarnos la perversión y la inmoralidad en el refinado ambiente del mundo que recrea, y llevarnos a través de la estética de las imágenes y de una sugerente ductilidad que tanto atrae y cautiva al lector hacia muy cuidados desenlaces. El protagonista mira sus perversas aventuras y las evoca desde la lejanía de la vejez. Es un personaje reflexivo y decadente que se recrea, con la grave consideración del paso del tiempo, en sus aventuras remotas, y se jacta de haber cometido toda clase de pecados. Valle-Inclán busca escandalizarnos mediante el enfrentamiento de los valores morales, mediante la fusión de lo religioso y la fascinación que siente el marqués por su transgresión, por lo irreverente y sacrílego, mediante el gusto aristocrático, gusto modernista por los interiores sugestivos, jardines de ensueño, ambientes refinados, lujo ornamental y bellísimo paisaje natural al servicio de la acción, del goce del amor en su más profunda intensidad. Y para que este goce no quede inmune en su áurea de voluptuosidad, la muerte acecha junto a él, la misma que aguarda al viejo marqués, pero también con macabra presencia de lances amorosos junto a funerales, lechos mortuorios, fallecimientos repentinos y masacre de un marino en las fauces de los tiburones mientras la criolla y libidinosa Niña Chole se complace en ella, y muerte y otros desastres en los escenarios de la guerra carlista. “Las sonatas” son la obra de un autor que se inicia, y sin embargo pocas veces un joven escritor consigue acumular tantos elogios en los albores de su obra literaria como lo prueban las reediciones y los estudios que desde su aparición han suscitado.

“Tal vez podamos volver a empezar en la nueva tierra rica, en California. Pero tu no puedes empezar. Tu y yo somos la ira de un momento, mil imágenes. Somos esta tierra, esta tierra roja; y somos los años de inundación, y los del polvo y los de la sequía. No podemos empezar otra vez. Y cuando el propietario nos dijo que nos fuéramos: eso somos nosotros; y cuando el tractor derribó la casa, eso somos hasta que nos muramos. A California marcharemos con nuestra amargura. Y un día los ejércitos de amargura desfilarán todos en la misma dirección. Caminarán juntos y de ellos emanará el terror de la muerte.” “Las uvas de la ira”, película de 1.940 dirigida por John Ford, basada en la novela homónima de John Steinbeck de 1.939. Existe una estrecha relación entre el cine y el libro, y siempre se ha puesto sobre el tapete qué tan fiel puede ser la traslación de una obra literaria al cine, así como el eterno discurso entre la influencia que hay entre estas dos corrientes artísticas. Discusiones que cobran actualidad cada vez que se dice que una película está basada en un libro determinado, sea del género que sea, y que promueven un debate que siempre estará ahí, eternamente. El libro y el cine son un puente para la aventura ya que el cine utiliza la imagen para captar la atención y la emoción del espectador, y la literatura usa la palabra para crear imágenes en la mente del lector que van a despertar su sensibilidad. Esta relación entre el cine y la literatura no es nueva. Desde que los hermanos Lumière inventaran en cinematógrafo se trato de darle un contenido culto a las películas debido a la mirada despectiva de ciertas élites que consideraban al cine como un arte menor, un espectáculo de feria, exclusivo para el consumo de las clases bajas. Para dotarle de calidad surgió la idea de incorporar obras clásicas del teatro al cine para darle un contenido artístico, e incluso grandes artistas de los escenarios se unieron al experimento que recibió el nombre de “Cine de Arte” o “Teatro fotografiado”, pero todo resultó un fracaso y duró bien poco. Adolecía, sobre todo de actuaciones sobrecargadas típicas de su origen teatral. A pesar de ese traspié, el cine comenzó una estrecha relación con la literatura y buscó nuevos caminos para realizar adaptaciones literarias. Conviene observar que adaptar un libro al celuloide no debe ser labor fácil, ya que una adaptación no debe ser un calco completo del libro y más teniendo en cuenta que hay obras literarias que son demasiado voluminosas y por esa extensión es casi imposible trasladarlas a la pantalla, por lo que lo más correcto es sintetizarlas, y en eso el cine puede ayudar, pues la utilización de la imagen servirá en muchos aspectos para lograr esa síntesis que no desfigure la obra. Otro aspecto importante es mantener el espíritu del escritor, pues sin el una película no sería otra cosa que un envoltorio completamente vacío. Las adaptaciones no se hicieron esperar. George Méliès, el creador de los efectos especiales y director de películas geniales, se inspiró en Julio Verne y su obra “De la Tierra a la Luna”, para realizar su cinta “Viaje a la Luna” en 1.902. En Alemania, durante la década de 1.920, aparece una corriente llamada expresionismo, que explora los rincones más oscuros de la naturaleza humana. Esta tendencia toma como referentes muchas novelas de tipo gótico o de terror, como es el caso de “Drácula” escrita por Bram Stoker en 1.897, que fue llevada a la pantalla por Friedrich Murnau en 1.922 con el nombre de “Nosferatu”; la misma que tendría un excelente con la película homónima de Werner Herzog, en 1.979, para no tener que pagar derechos de autor. Otro caso es el de la obra “El Golem” de Gustav Meyrink, de 1.915, que también es llevada a la pantalla grande por Paul Wegener en 1.920. Con la aparición del cine sonoro empezó una fiebre por adaptar obras literarias al cine, en especial en Estados Unidos, donde los escritores que posteriormente se convirtieron en iconos de la literatura contemporánea norteamericana, en géneros como el drama o la novela negra, se convirtieron en guionistas de los grandes estudios de Hollywood. Tal es el caso de autores de la talla de Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Raimomd Chandler, Dashiel Hammet, James M. Cain, Ernest Heminway, entre otros. Muchas de las magníficas películas de la edad de oro de los grandes estudios están basadas en sus guiones o en sus novelas. Destacaremos joyas como “El halcón maltés”, de 1.941, basada en la novela de Dashiell Hammet y dirigida por John Huston; “El largo adiós” de 1.973, de la obra de Raimond Chandler, dirigida por Robert Altman y “El cartero siempre llama dos veces” de James M. Cain, de la que se hicieron dos versiones: la de 1.946 dirigida por Tay Garnett, con Lana Turner y John Garfield como protagonistas (para mi, la mejor), y la de 1.981, de Bob Rafelson, con Jessica Lange y Jack Nicholson. Pero las adaptaciones literarias, en especial de los grandes clásicos, no siempre han llegado a buen puerto. Algunas de ellas incluso han deteriorado considerablemente el libro donde se originan, trastocando y envileciendo la obra literaria, a veces por razones económicas, de falta de rigor, de querer agradar al público, etc. El caso de “Don Quijote”, obra fundamental de la literatura universal, a pesar de tener decenas de adaptaciones con resultados desiguales, no ha llegado a cuajar. Existieron dos proyectos para filmar la vida del personaje de la triste figura, pero fueron abandonados por falta de dinero. Uno lo intentó realizar el inmenso Orson Welles en 1.957, del que sólo queda una versión en DVD, montada por su guionista Jesús Franco. Por su parte, Terry Gilliam, ex- integrante de los Monthy Python, comenzó una adaptación en el año 2000, aún no terminada, aunque existe un documental, llamado “Lost in La Mancha”, que augura que la película será una buena adaptación. En cuanto a obras teatrales, podemos citar esplendidos filmes basados en la obra monumental de William Shakespeare, poniendo énfasis en el gran actor y director Laurence Olivier. Pier Paolo Passolini, entre los años sesenta y setenta, adaptó magistralmente joyas de la literatura como “El Decamerón”, “Los cuentos de Canterbury”, “Las mil y una noches” y las tragedias griegas “Edipo” o “Medea”. Otro cineasta, el alemán Volker Schondorf, plasmó en 1.979 con gran pericia la monumental novela de Gunther Grass, “El tambor de hojalata”, obra mágica de la nueva literatura alemana, combinando fantasía con el más crudo realismo, describiendo el ascenso y caída del nazismo, todo ello bajo la mirada de un niño que se niega a crecer, encarnando una metáfora de la rebeldía. Por cierto el filme se llevó el Oscar a la mejor película extranjera, un premio más que merecido por su innegable calidad. En otro orden de cosas, los llamados han tenido un papel importante en el cine, a pesar de que muchos críticos literarios los rechacen por considerarlos una escritura inferior en la literatura, y algunos se han convertido en éxitos de taquilla, como el caso de “Lo que el viento se llevó” de Margaret Mitchel, de 1.937, llevada al cine por Victor Fleming en 1.939 y protagonizada por Clark Gable y Vivien Leigh, que obtuvo un éxito arrasador y se llevó diez premios óscar. “El padrino”, novela escrita por Mario Puzo , publicada en 1.969, y aclamada por crítica y público, fue adaptada al cine por Francis Ford Coppola en 1.972, y se convirtió en una trilogía que ocupa un lugar preeminente en la historia del llamado séptimo arte. A ello hay que sumar la calidad de su realización el magnífico guion del propio Puzo y Coppola y las actuaciones de actores en estado de gracia como Marlon Brando, Al Pacino, Robert de Niro, Robert Duvall y otros. En los últimos años, la relación, a veces peligrosa, entre estos dos artes se ha incrementado. Ante la carestía de ideas de la industria cinematográfica, esta no ha tenido otra alternativa que contar con toda obra literaria que encuentre a su alcance y que suponga que tiene asegurada una buena taquilla, con el fin de recuperar la inversión y generar ganancias. En algunas ocasiones ha salido airosa con películas como la trilogía de “El señor de los anillos” , de J.R. Tolkien, dirigida por Peter Jackson entre 2000 y 2003; “El perfume”, de Patrick Suskind de 2005, dirigida por el alemán Tom Tykwer; “Expiación” de Ian Mcewan, dirigida por el inglés Joe Wright o “No es país para viejos” de la novela de 2005 escrita por Corman McCarthy y dirigida por los hermanos Coen, que ganó cuatro premios óscar, entre ellos el de mejor actor secundario que recayó en Javier Bardem en 2007. Otro escritor al que ha recurrido el cine con frecuencia es Stephen King, creador omnipresente de best sellers del género de terror. Quizá la mejor adaptación de una obra suya sea “El resplandor” de 1.977, película dirigida por el gran Stanley Kubrick en 1.980, con su habitual maestría. Este género ha llevado a la gran pantalla monstruos clásicos como Drácula y Frankenstein, creados por la pluma de Bram Stoker y Mary Shelley, hasta el punto de que decenas de versiones de estos personajes han sido realizadas por los estudios Universal en Estados Unidos y la Hammer británica en las décadas de los treinta a los sesenta del pasado siglo. Habría que resaltar la versión que de Drácula hizo Francis Ford Coppola en 1.992 en su película “Drácula de Bram Stoker”. También la ciencia ficción nos ha trasladado con su poder de anticipación a los mundos creados por H.G. Wells, como “La máquina del tiempo” o “El hombre invisible”, o a la magnífica “Blade Runner” de 1.982 dirigida por Ridley Scott, basada en la novela “Sueñan los androides con ovejas eléctricas”, escrita por Philips K. Dick en el año 1.968, ambientada en un Los Angeles agobiado por la lluvia ácida y la presencia inquietante de robots inteligentes. Al despertar el siglo XX y en medio de la crisis de los sentimientos artísticos, se alza el joven cine adueñado de un estilo, salpicado de posibilidades. Luis Lumière se contenta con cinematografiar como antes había fotografiado, con una ciencia discreta de la composición: filma la salida de las fábricas, la entrada del tren en una estación, Venecia, la coronación del zar Nicolás II…..El cine permite registrar un acontecimiento, desde el más insignificante al más considerable, en su duración real, dando así cuerpo a la fugacidad misma. El cine fija a razón de dieciséis, y más tarde veinticuatro imágenes por segundo. En seguida empiezan a descubrirse las posibilidades. El nuevo arte ha de alimentarse abundantemente de los dos géneros literarios mayores: la novela y el teatro. Toma prestado de ellos su poder de evocación, su capacidad persuasiva, el ensueño, anudado al apetito que anhela conquistar a una sociedad industrial en pleno desarrollo. Luego la cinematografía estalla, se multiplica, se introduce en los más recónditos rincones y se derrama por el mundo con vocación literaria y principios universales: duración ajustada a lo que un espectador puede soportar sin impacientarse, sin necesidad de fragmentar su atención, personajes que evolucionan, argumento que conmociona, espacio y tiempo. Se ajusta al teatro en extensión y a la novela en técnica, y añade la imagen. Los autores literarios, con su mirada omnisciente, pueden entrar en los sentimientos de los personajes y desnudarnos su intimidad. El director de cine, usuario de un instrumento, la cámara, meramente testimonial, necesita armarse de una habilidad extrema para filmar la realidad humana de una historia tal como está escrita. Pocos directores han sido capaces de ofrecerla con la claridad y prudencia que exige el medio, con elegancia. La mayoría de las novelas que son llevadas al cine fallan en la transmisión de los mensajes que lanza en autor, casi siempre teñidos de frivolidad. Solo los directores más hábiles filman la circunstancia humana, la de lo creado en la interioridad, la de lo secreto, en busca de una eficacia dramática estrictamente visual. Pocos son capaces de filmar directamente, es decir, sin recurrir al diálogo explicativo, sentimientos como la sospecha, el deseo, los celos, la envidia…...La simplicidad y la claridad no es incompatibles con los sentimientos más sutiles de los seres humanos. Así el lenguaje del cine exige una especialización casi absoluta. El director no puede ser diestro en tal o cual aspecto, sino gestor y responsable de cada imagen, de cada plano, de cada escena, del guión, del argumento, del montaje, de la fotografía, del sonido, en fin, de muchas especialidades más que han hecho del cine un verdadero cúmulo industrial de las artes. Como sucede con las demás experiencias artísticas, las mayores inversiones no obtienen la mejor valoración crítica, y a menudo con pequeños presupuestos se obtenido magníficas películas. La antigua inquietud por transformar “El Quijote”, Anna Karénina”, “Guerra y Paz”, Madame Bovary” o “El lazarillo” u otras grandes obras literarias en grandes obras cinematográficas, ha cosechado más fracasos que éxitos. Novelas mediocres, sin embargo, se convirtieron en brillantes filmes. Todo esto y la conciencia de estar ante un nuevo lenguaje artístico ha catapultado el estudio del cine más que otras disciplinas, en un incremento considerable en la vida académica. Veamos, para terminar, un ejemplo de cómo se acomoda al cine la tradición de determinados usos literarios. Desde los inicios del arte de las letras, las formas narrativas plantearos un juego de metáforas útiles para plasmar de forma evocadora las muy diversas facetas del encuentro amoroso. Ese juego retórico de ocultación y misterio es particularmente incitador. Puesto que anima el deseo, excita la fantasía y provoca la pasión. La tradición literaria usa estos recursos, a medio camino entre la relación amorosa y el erotismo y tiene raíces tan lejanas en el tiempo como los relatos de “Las mil y una noches” en las recónditas literaturas orientales, “El arte de amar” de Ovidio y el “Satiricón” de Petronio , “El Decamerón”, de Boccaccio; el “Libro de buen amor” de Juan Ruiz; “La Celestina” de Fernando de Rojas; y tiene su continuidad en la literatura francesa (“Las amistades peligrosas” de Choderlos de Laclos), la inglesa (“el amante de Lady Chatterley” de D.H. Lawrence ) y la italiana (“la romana” de Alberto Moravia), solo por citar algunos ejemplos. El cine no se olvida de esa tradición y la trata con los mismos principios y similares metáforas e imágenes. Muchos, y con variable destreza, son sus cultivadores. Recordemos a Federico Fellini con “Amarcord” o a Luis Buñuel con “Belle de jour”. Y sin entrar en más valoraciones, pues las épocas recientes están tan pegadas a nuestros ojos que no podemos observarlas y probablemente la mayoría de las películas de moda serán olvidadas, esa corriente recuperó impulso comercial a través de títulos como “Instinto básico”, y en España con las producciones de Vicente Aranda y Bigas Luna. Pero no nos engañemos: la mejor película no es la de mayor presupuesto, ni la que logra un mayor éxito de taquilla, ni la del director más reconocido, ni la del actor de moda, ni la más publicitada, ni siquiera la dirigida con talento; la mejor película es la recreada por nuestra mente, por nuestro altísimo poder imaginativo. Y en ese sentido la mejor película no siempre se instala para dejarse acariciar por nuestra memoria tras haberla visto, pues muchas veces la película se adueña de nuestro pensamiento y se acomoda en nuestra razón durante la lectura de una gran novela porque la literatura es el mejor cine de nuestra vida.

“ Nadie comprendía el perfume de la oscura magnolia de tu vientre. Nadie sabía que martirizabas un colibrí de amor entre los dientes. Mil caballitos persas se dormían en la plaza con luna de tu frente, mientras que yo enlazaba cuatro noches tu cintura, enemiga de la nieve. Entre yeso y jazmines, tu mirada era un pálido ramo de simientes . Yo busqué, para darte, por mi pecho las letras de marfil que dicen siempre. Siempre, siempre: jardín de mi agonía, tu cuerpo fugitivo para siempre, la sangre de tus venas en mi boca, tu boca ya sin luz para mi muerte.” Federico García Lorca. La inspiración de la literatura, la fuente de la que bebe, su única razón de ser, es la propia vida. Y en la vida de cada uno, un momento trascendental es aquel en el que surge el amor. Nuestra existencia, tan llena de injusticias, de dolor, del color gris de la mediocridad y de la cruel herida del sinsentido, se ve iluminada, a veces, por un paréntesis resplandeciente que, súbitamente, le confiere sentido. Este paréntesis, esa tregua, la del amor, constituye, seguramente, el tema más tratado de la literatura, porque condensa todo lo que realmente preocupa al ser humano: lleva en sí el deseo y la felicidad de estar vivos, la angustia del tiempo y el sueño de escapar a la muerte, el anhelo de la libertad y la necesidad de compartir emociones, experiencias y pensamientos, la necesidad de no estar solos y comunicarnos con el otro. En este programa, hablaremos únicamente de novelas y de obras de teatro, y dejaremos a un lado la poesía, pues esta, no se detiene en explicar los procesos amorosos y su evolución, sino que lanza llamaradas que iluminan instantes, momentos… y que podrían dar lugar a uno o mil programas. Pienso que, conociendo todas las novelas y obras de teatro inolvidables, de las que vamos a hablar, quizá la más decisiva consecuencia que podamos sacar es que el sabor de la vida es para los que aman, como muy bien supieron todos esos personajes que jamás morirán. Comenzaremos por obras que tratan sobre el amor ideal. Se trata de obras de diferente condición. “Tristán e Isolda” y “Amadís de Gaula” son historias que pertenecen al mundo cortés y caballeresco, y en ese contexto hay que entender que su amor sea ideal. El amor de Don Quijote por Dulcinea, platónico, pertenece al mundo de las ideas: ni siquiera es segura la existencia de la amada. Cyrano de Bergerac, el drama de Rostand, idealiza a Roxana y sus sentimientos nunca se trasladan a un plano físico. En cuanto a Pigmalión, asistimos a la construcción de una mujer ideal, aunque su autor, George Bernard Shaw rechace el que Higgins se enamore de Eliza. De estos amores ideales pasaremos a las obras que inmortalizan el primer amor. La historia de la literatura está llena de estos primeros amores. Posiblemente el más famoso de la nuestra es el de Calisto y Melibea de “La Celestina”, la obra escrita por Fernando de Rojas a finales del siglo XV, cuya primera versión conocida es de 1.499. Termina trágicamente, como tantas historias de amores: Calisto muere por accidente y su amada Melibea, destrozada, se suicida. “La Celestina” combina el lenguaje culto y el ideal platónico amoroso de los protagonistas con el popular y las bajas pasiones de los criados y las prostitutas. En esta tragedia realista surge uno de los personajes con más fuerza, el más novedoso y original de la literatura española: Celestina, la bruja alcahueta, por lo que no es de extrañar que, con el tiempo, la obra, en principio titulada “Comedia de Calisto y Melibea”, acabara conociéndose con su nombre. Un siglo después, otra obra de teatro, “Romeo y Julieta”, de 1.595, escrita por William Shakespeare, presenta evidentes paralelismos con “La Celestina”. Es también una trágica historia de dos jóvenes amantes, que ponen el amor por encima de Dios. Pero hay una diferencia: en este caso ambos se suicidan por amor; narcotizada Julieta, Romeo cree que está muerta, y se suicida ante su supuesto cadáver. Julieta despierta y, al ver a Romeo muerto, se mata; es la pasión del amor llevada a su máximo extremo: sin el amante, la vida no tiene ningún sentido, y la muerte es lo único que puede volver a reunirlos. También una historia de un primer amor entre adolescentes es “El diablo en el cuerpo”, que Raimond Radiguet, en un ejemplo inusual de precocidad, publicó a los veinte años, con gran escándalo por considerarse inmoral su argumento: aún reciente la I Guerra Mundial, es la historia de un amor adúltero, entre un cínico muchacho de dieciséis años para quién el conflicto bélico supone simplemente unas largas vacaciones, y una muchacha de diecinueve (la mayor edad de ella es también fuera de lo convencional), cuyo marido, Jacques, está en el frente. Radiguet apenas pudo disfrutar de su éxito: publicada en marzo de 1.923, moriría de tifus en diciembre del mismo año. Según parece, aunque su autor siempre lo negara, la historia es en gran medida autobiográfica. Una de las obras más hermosas, en mi opinión, es “El sueño de los Héroes”, escrita por el argentino Adolfo Bioy Casares en 1.954. Es la historia de un primer amor entre los jóvenes Emilio Gauna y Clara y está llena de matices y sensibilidad, aunque susceptible de una lectura realista, pero también de una interpretación mágica y una reflexión sobre el destino, el azar y la tragedia. Todos estos primeros amores han encontrado un final trágico. Suele ser el desenlace de las historias sobre el amor en general donde la muerte también será protagonista. Pasemos ahora al amor romántico. “Las desventuras del joven Werther” de 1.774, novela epistolar de Goethe, es uno de los puntos de arranque del romanticismo alemán. “Cumbres borrascosas” de 1.847 y la única novela de Emily Brontë, es la recreación, cruel y romántica a la vez, de unas pasiones desaforadas. En este caso, las oscuras fuerzas de la naturaleza humana, más que la presión social, desencadenan el drama. La francesa “La dama de las camelias” de 1.848, está a caballo entre el romanticismo, con el sacrificio de Margarita, el deseo de redimirla de Armand, la exhumación de sus restos, y el realismo, que pretendía describir objetivamente la realidad, según la conocida fórmula de Stendhal: un espejo que se pasa a lo largo de un camino. No deja de ser revelador el que gran número de obras literarias, y entre ellas las novelas románticas, por hablar con libertad del alma humana y de sus pasiones, escandalizaran a los bienpensantes. El choque entre la sociedad y el individuo determina a menudo el desenlace trágico de las historias de amor. Con “Werther” nos reencontramos con el tema del suicidio, en este caso no por la muerte del ser amado, sino por la imposibilidad de lograr su amor; y no porque Carlota no sienta nada por él, sino por la fuerza de las convenciones. Werther es un espíritu vehemente, con la sensibilidad a flor de piel. Se emociona, se exalta, llora, pasa de la más desbordante felicidad al más negro pesar. En su época la novela tuvo una enorme resonancia e influencia. “Cumbres borrascosas”, una novela valiente, única en la tradición inglesa, es la historia de un amor turbulento, malsano, devastador, que tiene su expresión geográfica en el paisaje: los desolados páramos de Yorkshire y en el cementerio de la colina. La desmesura, la amoralidad, la fuerza del enloquecido amor de Heathcliff y Catherine, lo sugestivo de las metáforas, hacen de “Cumbres borrascosas” una novela que todavía hoy se lee con pasión, y que diríase inspirada en la frase del marqués de Sade: . Alejandro Dumas, hijo (1.824 – 1.895), hijo natural de una costurera y Alejandro Dumas, padre (hablamos de él en un programa y de su factoría literaria de donde salieron, entre otras novelas, “Los tres mosqueteros” y “El conde de Montecristo), conoció el éxito con “La dama de las camelias”, escrita a los 23 años e inspirada en una tormentosa relación vivida por el autor con Marie Duplessis, una entretenida que siempre llevaba una camelia en el corpiño. Fue, en palabras de Dumas . “La Traviata”, la opera de Verdi inspirada en la versión teatral que hizo el propio autor, y que alcanzó aún mayor éxito, contribuyó a su celebridad. Margarita Gautier es una cortesana de la alta sociedad de vida ardiente pero expresión virginal. Armand Duval considera un triunfo el que ella se enamore, mucho más meritorio que ser amado por una joven casta y pura, algo muy facil para él. Y se imagina que él la curará de su enfermedad moral (la prostitución) y de la física (la tuberculosis). Pero Armand la abandonará finalmente, después de las dudas, los celos, las separaciones y reconciliaciones, las humillaciones, las infidelidades y los problemas de dinero, y Margarita morirá sola y desgraciada, símbolo de la mujer que ha amado de verdad y que se ha sacrificado por el supuesto bien de su amante. El amor romántico ha sido superado por la hipocresía y el interés mercantil. Arrepentido, Duval se ocupará de que siempre haya camelias blancas en la tumba de su amada. En la ópera y en el cine (uno de los papeles más famosos de Greta Garbo), como en la obra teatral, Armand acudirá a verla moribunda en el lecho. El amor y la muerte se darán así un abrazo, y Margarita Gautier se despedirá del mundo con ese consuelo sublime. En la novela, más dura, no se produce este último encuentro. El amor y la muerte se confrontan al principio, de una manera macabra: Duval presencia la exhumación de su amada: sus ojos son agujeros, los labios han desaparecido. Werther, Heathcliff, Margarita Gautier son enamorados que en realidad, como en la gran mayoría de los romances, les ocurre que el que haya un obstáculo casi insalvable los hace más grandes. Ya hemos visto que, casi siempre, el amor ha de enfrentarse a las convenciones sociales, incluyendo en estas algo tan aceptado como la monogamia. El adulterio será protagonista ahora con novelas tan justamente aplaudidas como “Madame Bovary”, de Gustave Flaubert, publicada en 1.857 o “Anna Karénina” (León Tolstoi, 1.875). Sexo y dinero, como en “La dama de las camelias”, son fundamentales para el desarrollo de la historia de “Madame Bovary”. Emma, casada con el aburrido Charles, no se resigna a una vida gris; ella no quiera sofocar sus sentidos, sino disfrutarlos, y para ello no duda en enfrentarse a la moral imperante, enemiga del goce sensual. Es una rebelión egoísta, en realidad busca su propio placer, no luchar contra una injusticia individual o la opresión de una clase. Pero sus mezquinos amantes, León y Rodolphe, no se enamoran de ella, se cansan, se aprovechan. Endeudada, humillada, derrotada, sin ánimos ya para vivir junto a su indulgente y enamorado marido, Emma se envenena, y Charles se dejará morir lentamente. Esta obra es considerada por muchos como el arranque de la novela contemporánea y rompe con el romanticismo mediante un estilo literario que buscaba la objetividad y el realismo. En “Anna Karénina” nos encontramos con dos historias: la de Anna, que renunciará a todo por el oficial Vronski, incluso a su amado hijo, y la de Kiti y el terrateniente Lievin, quién encontrará la salvación interior gracias a las sencillas palabras de un campesino. De las dos historias, la que hace inmortal la novela de Tolstoi es, no hace falta decirlo, la primera. Anna Karénina es una mujer inteligente, libre y enérgica, que, al contrario de Emma Bovary, no se imagina la pasión según las novelas leídas, sino que, sin buscarla, es más, luchando contra ella, se la encuentra, se enamora, y afronta las consecuencias de su pasión adúltera: abandona a su marido, Karenin, hombre frio, ambicioso y falso, renuncia a todo, y se va a vivir con el conde Vronski, en un gesto valiente y honesto, actitud bien diferente de las otras damas de su entorno, que tienen aventuras y las ocultan. Pero, devorada por unos celos injustificados y por su propia pasión, que desborda la capacidad de amar de Vronski, vencida por las presiones de una sociedad demasiado rígida e intolerante, enloquecida, se suicida. Y, para que el círculo se cierre, lo hace arrojándose a las vías del tren en la estación donde vio por primera vez a su amado. Por supuesto, no sólo el amor extraconyugal se enfrenta a las convenciones sociales. Hay también historias de amor que exploran terrenos que fueron - o siguen siendo – tabúes como el de la homosexualidad, el incesto, el alcoholismo, el sadismo o la atracción por las nínfulas. “La muerte en Venecia” de Thomas Mann (1.914), cuenta la fascinación de un escritor llamado Aschenbach, por un bello adolescente polaco, Tasio. Venecia, símbolo de la decadencia física y creativa de Aschenbach, es el escenario de ese amor homosexual y platónico. De 1.957 es “Homo faber”, en la que Max Frisch, con gran maestría, escribe la tragedia con resonancias clásicas del amor entre un hombre maduro y una joven, ignorantes ambos de que son padre e hija. Sobre el tema del incesto tampoco podemos olvidar la impresionante “Sobre héroes y tumbas” de Ernesto Sábato. En el “Reposo del guerrero” de 1.958, Christiane Rochefort profundizó con lucidez en la desgraciada relación entre una joven y un escritor alcohólico. Todos conocemos las narraciones del marqués de Sade, los más célebres relatos sobre aberraciones sexuales, y del que procede el termino “sadismo”. Vladimir Nabokov escribió, en 1.955, “Lolita”, la historia de la fatal pasión de Humboldt, un maduro profesor por una adolescente de doce años. Groucho Marx, comentó al respecto: >. Libertinos, descreídos, se toman el amor como un juego, como una cacería, las conquistas como un reto para su vanidad: cobrada una pieza, ya piensan en la siguiente; desconocen que pueden ser víctimas de su propia trampa, que la apuesta por la que emprenden la conquista puede volverse en su contra. En “Las amistades peligrosas” novela epistolar de Choderlos de Laclos, Valmont y la marquesa de Merteuil, dos aristócratas que en un tiempo fueron amantes, viven exclusivamente para el placer y el engaño. Sus conquistas son pasatiempos de los que pronto se aburren y tienen a gala no enamorarse jamás. Cuando la marquesa apuesta con Valmont a que no podrá conquistar a la casta Madame de Tourvel, todos los los personajes comenzarán a enredarse en la telaraña de la tragedia. Valmont y Merteuil creen que el mundo es racional y se puede controlar mediante leyes, aunque estas sean suyas. Pero, al final, la arquitectura de mentiras se desmorona por que surge el amor, el gran intruso que se lleva todo por delante. Don Juan Tenorio es, probablemente junto con La Celestina y Don Quijote, la muestra capital de la creación literaria española que, como todos los grandes mitos, está sujeto a mil interpretaciones diferentes. Don Juan es un verdugo, sí, pero lo que le hace grande es que también es, a la vez, una víctima: es verdugo de las mujeres y víctima de sí mismo. Y su nombre – como el de la Celestina y Don Quijote – se ha incorporado al lenguaje coloquial como sinónimo de galán y conquistador, más allá de nuestras fronteras. Si Vronski tardó un año en seducir a Anna Karénina, Alvaro Mesía, , como le llama Clarín, tardará tres en conquistar a Ana Ozores. Comparable sólo a las más grandes novelas naturalistas de siglo XIX rusas o francesas, “La Regenta” es magnífica tanto por la descripción de una ciudad y un ambiente, como por el estudio de unos personajes y por el desarrollo de la acción. La Regenta se debate entre el donjuán provinciano Alvaro Mesía, su anciano marido, Víctor Quintanar, y su confesor, el Magistral de obispado, Fermín de Pas; o, dicho de otra manera, entre el amor, el deber matrimonial y la religión. El escenario es Vetusta, nombre que le da el autor a Oviedo, una ciudad provinciana, sofocada por la presión de la Iglesia y la hipocresía de las fuerzas conservadoras, guardianas de las buenas costumbres. Ana Ozores, La Regenta, modelo de belleza y comportamiento, es elegida como campo de batalla por los diferentes bandos, y toda Vetusta asiste al espectáculo, dispuesta a sacrificar a su más digna hija en cuanto cometa algún desliz. Don Alvaro deseará conquistarla por una banal apuesta y por premiar su vanidad desmesurada. Fermín de Pas, como prueba de su ambición y poder, querrá ganarla para la religión, aunque la ambivalencia de sus sentimientos (él también es de carne y se enamora atormentadamente) horrorizará a Ana, y la echará en brazos de Don Alvaro. Uno y otro le ofrecen una manera de evadirse de su vida tediosa, monótona, de un matrimonio en el que el marido no puede satisfacerla. Ambas vías, la religiosa y la sensual, se le cerrarán. El Magistral mostrará toda su mezquindad, al igual que don Alvaro, que huirá de la ciudad tras matar en duelo a Víctor Quintanar. Este tampoco es inocente, se ha casado con Ana por prestigio: ella es para él un florero más que una mujer. A Ana Ozores no le queda ni siquiera el consuelo de haber amado aun hombre de lo mereciera. En cuanto a obras cuyo argumento está relacionado con el amor no correspondido, podemos citar “El gran Gatsby” de Scott Fitzgerald, publicada en 1.925. En ella Jay Gatsby, romántico personaje, un triunfador solitario y sentimental, desea obtener el amor de Daisy, esposa de Tom Buchanan. No lo consigue, pero la historia es hermosa y en la novela evoca un mundo perdido con una poderosa melancolía, con una tristeza irreversible y delicada, que pocos autores han logrado transmitir con tanta hondura. Otelo, el moro de Venecia, protagonista del drama en verso y prosa de Shakespeare, se ha convertido en el símbolo del enamorado cegado por los celos. Otelo ama a Desdémona, pero esta historia de un gran amor, sucumbirá al poder de la mentira, la cizaña y la calumnia. En esta obra inmortal, la muerte se convierte, de nuevo, en protagonista. Otelo mata a su amada, y cuando, demasiado tarde, comprenda que sus celos y su ofuscación son fruto de malignas insidias, se suicida. . Así comienza “El túnel” del argentino Ernesto Sábato, publicada en 1.948, novela que desde sus primeras líneas evidencia un hondo pesimismo existencial. Juan Pablo Castel es un famoso pintor extraordinariamente tímido, de treinta y ocho años, que jamás ha tenido relación con una mujer, se enamora de una muchacha de unos veintiséis; se obsesiona con ella al verla mirando un detalle de un cuadro suyo en una exposición, una ventanita en la una solitaria mujer mira al mar, esperando algo. El que esa mujer – María Iribarne – preste atención al detalle en el que nadie más repara, convence a Castel de que es la única persona en el mundo que podría entenderle. Castel conseguirá conocerla. Surge el amor, pero un amor atormentado y extraño, que lleva al protagonista a la locura, a un túnel del que es incapaz de salir. Al matar a su amada, Castel se ha condenado a la soledad más absoluta. Desdémona y, en menor medida, María Iribarne son mujeres inocentes. Ellas no han hecho que cambien de vida Otelo ni Castel. No les han convertido en prófugos, bandoleros o asesinos… hasta que ellas mismas se convierten en sus víctimas. También Cora, protagonista de “El cartero siempre llama dos veces” escrita por James M. Cain en 1.934, y sobre todo Carmen, de la obra homónima (Merimée, 1.845), pueden considerarse víctimas de los hombres, pero sin olvidar que, a su vez, representan para ellos el peligro de la libertad, la rebeldía y la transgresión, eso si, de lo femenino. Diferentes entre sí, ellas y sus historias – porque, al contrario que Desdémona o que María Iribarne, si que son verdaderas protagonistas, y no meros receptáculos de las obsesiones o paranoias masculinas – resumen y ejemplifican un cierto tipo de amor: el amor fatal. Aunque en la literatura, el amor, como hemos visto, casi siempre lo es.

“ Aquí estoy para vivir mientras el alma me suene, y aquí estoy para morir en los veneros del pueblo desde ahora y desde siempre”. De “Viento del pueblo”. Miguel Hernández. Si los escritores noventayochistas conforman uno de los periodos más gloriosos de la historia literaria española, no menos puede afirmarse, sobre todo en la lírica, de la denominada Generación o Grupo del 27. La fecha, 1.927, es significativa y no hay razón alguna para minimizar el acontecimiento que caracteriza su denominación: la celebración del centenario de Luis de Góngora, muerto trescientos años antes. El centenario equivale al definitivo descubrimiento del Barroco con una total ampliación del Siglo de Oro, hecho con intuición de poetas. Pero, sobre todo, la vuelta al Barroco es el reencuentro con una literatura que encierra unas profundas razones estéticas, nada anecdóticas, que se concentran en tres caracteres: la libertad de la imaginación y del ingenio, la supremacía de la metáfora y la autosuficiencia del hecho literario hacia un claro elitismo y una cierta deshumanización. Efectivamente, es el centenario gongorino la razón esencial y característica del 27, pero no es tampoco el único, pues en ese año se publica un buen número de libros de estos escritores, algunos definitivos en la producción total de cada uno de ellos, y en 1.927 las revistas poéticas alcanzan su mayor vitalidad: “Litoral”, “Carmen”, “Verso y prosa”, “La gaceta literaria”, etc. Grupo, pues, el del 27 perfectamente armónico al que sin dificultad siguiendo los conceptos tradicionales, podemos calificar como , ya que tanto la fecha de nacimiento como las experiencias existenciales y literarias, la formación e incluso las relaciones personales son comunes e intensas. Los nombres que componen el 27 son numerosos, aunque citaremos aquí quizá los mas reconocidos: Pedro Salinas, Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda y Manuel Altolaguirre. A estos habría que añadir otros muchos y, sobre todo los de algunas mujeres que se incorporan activamente a la vida literaria, algunas de ellas casándose con poetas o profesando una profunda amistad con ellos: María Teresa de León, Ernestina de Champurcín, Concha Méndez o Carmen Conde. Escritores nacidos para la literatura en plena época de vanguardia, como vanguardistas deben ser considerados y con la lectura de sus obras puede fácilmente comprobarse tal afirmación. No olvidan a Unamuno o Machado, pero su fuente principal es Juan Ramón Jiménez, como admiración sentirán por Gómez de la Serna o José Ortega y Gasset. De Juan Ramón heredarán el gusto por el libro impreso y Altolaguirre dedicará su vida a la confección de magnificas ediciones, como también, como hemos dicho, muchas de las numerosas revistas surgidas en diferentes puntos de España son hoy joyas artísticas y no sólo rarezas bibliográficas. Más aún, poesía y pintura se unen en estas publicaciones y los poemas irán acompañados de ilustraciones de Benjamín Palencia, Picasso, Dalí, o Gregorio Prieto, de la misma manera que pintores serán Alberti o Lorca, y Dalí será escritor. Todo eso nos muestra a unos jóvenes entonces, que provienen de familias acomodadas, formados en ambientes cultos, todos, excepto Alberti, habiendo pasado por la universidad y llegando algunos de ellos a ser catedráticos universitarios, como Pedro Salinas o Dámaso Alonso, después de pasar la mayoría por ese lugar de encuentro, de saber y de amistad, que fue la Residencia de Estudiantes y también por el Centro de Estudios Históricos, dos instituciones verdaderamente envidiables y privilegiadas. Un aspecto muy importante y que es necesario destacar entre los rasgos que caracterizan al Grupo del 27 es su actitud comprometida ante el mundo y, más concretamente, ante los problemas sociales y políticos de España. De talante liberal y progresista, sus convicciones estéticas e incluso su concepto de la vida pueden parecer que estaban lejos de ese compromiso, lo cual, como se puede comprobar ya antes de 1.936, no fue así. Más aún: Lorca muere como consecuencia de la guerra civil, Guillén, Altolaguirre, Alberti, Salinas y otros muchos, deben exiliarse y Gerardo Diego, Aleixandre y Dámaso Alonso mantienen en la España franquista una postura testimonial que les siguió uniendo a los transterrados. Una figura aparte, y por diferentes motivos, es Miguel Hernández. Por su origen humilde, pero fundamentalmente por su posición en la evolución poética de este siglo, difícil de centrar adecuadamente, como dificultades hay para caracterizar, en el contexto de su tiempo, tanto su obra poética como la dramática. Nacido en Orihuela en 1.910, Miguel Hernández fue en su niñez un cabrero carente de cultura, educación que irá adquiriendo con lecturas diversas y que dejarán huella en su primera poesía y en la cual late también la ferviente religiosidad del escritor junto a poesías estilizadas y de un refinamiento, nacido del ejercicio de estilo que es la poesía en esos primeros años para el joven Miguel y que refleja en “Perito en Lunas” de 1.933. Expresado en moldes métricos clásicos, el universo del libro más popular de Miguel Hernández, “El rayo que no cesa” de 1.936, tiene como motivo fundamental el amor, expuesto bajo diferentes motivos y estados del alma, pero siempre arrebatadamente, con una emoción desgarrada y en una confesión de sentimientos que tiene angustiadamente a la muerte como coprotagonista de ese amor. Si Miguel Hernández había sido ferviente católico, su actitud ideológica sufrirá un cambio radical en los años treinta y, sobre todo, durante la guerra civil. Efectivamente, el poeta se convertirá en militante comunista, sirviendo como soldado y asimismo como poeta – también así lo hará Alberti – junto a aquellos que, al final de la misma, deben buscar el exilio o permanecer en la cárcel. En prisión permanecerá Miguel Hernández hasta 1.942 en que muere en ella como consecuencia de la tuberculosis, a los treinta y un años; la desgraciada experiencia carcelaria dará origen a poemas de una fuerza conmovedora, recogidos después en el libro póstumo “Romancero y cancionero de ausencias”. Atrás quedan, como testimonio de la etapa comprometida de Hernández, dos libros: “Viento de pueblo” de 1.937 y “El hombre acecha” de 1.938, libres de los artificios retóricos de su primer volumen de versos. La tristeza, la amargura de la injusticia y de la guerra, caracterizan estas dos colecciones de poemas que, por estar prohibidos, se convirtieron durante la posguerra en verdaderos mitos. > de la Generación del 27, según Dámaso Alonso, Miguel Hernández es, efectivamente, una voz aparte y muy particular: por su desgarrado compromiso, por su humana verdad, por su emocionada expresión, por la brillantez de unos símbolos y de unas imágenes tras los cuales late la más estremecida de las solidaridades con el hombre y con el mundo.

“ Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo: Pero no quiere decir nada. Quizá haya sido ayer.” Albert Camus, novelista, dramaturgo y ensayista francés, nació en Mondovi (Argelia) en 1.913 en el seno de una familia modesta de emigrantes franceses, su infancia y gran parte de su juventud transcurrieron en Argelia. Inteligente y disciplinado, empezó estudios de filosofía en la Universidad de Argel, que no pudo concluir debido a que enfermó de tuberculosis. Formó entonces una compañía de teatro de aficionados que representaba obras clásicas ante un auditorio integrado, en su mayoría, por trabajadores. Posteriormente ejerció como periodista durante un corto periodo de tiempo en un diario de la capital argelina, mientras viajaba intensamente por Europa. En 1.939 publicó “Bodas”, conjunto de artículos que incluyen numerosas reflexiones inspiradas en sus lecturas y sus viajes. En 1.940 marchó a París, donde pronto encontró trabajo como redactor en Paris-Soir. Albert Camus comenzó a ser conocido en 1.942, cuando se publicaron su novela “El extranjero”, ambientada en Argelia, y el ensayo “El mito de Sísifo”, obras que se complementan y que reflejan la influencia que sobre él tuvo el existencialismo. Tal influjo se materializa en una visión del destino humano como absurdo, y su mejor exponente quizá sea el protagonista del extranjero de su novela, incapaz de participar en las pasiones de los hombres y que vive incuso su propia desgracia desde una indiferencia absoluta, la misma, según Camus, que marca la naturaleza y el mundo. Sin embargo, durante la II Guerra Mundial, Albert Camus se implicó en los acontecimientos del momento: militó en la Resistencia y fue uno de los fundadores del periódico clandestino “Combat”, y de 1.945 a 1.947, su director y editorialista. Sus primeras obras de teatro, “El malentendido” y “Calígula”, prolongan esta linea de pensamiento que tanto debe al existencialismo, mientras los problemas que había planteado la guerra el inspiraron “Cartas a un amigo alemán”. Su novela “La peste” de 1.947, supone un cierto cambio en su pensamiento: la idea de la solidaridad y la capacidad de resistencia humana frente a la tragedia de vivir se impone a la noción del absurdo. “La peste” es a la vez una obra realista y alegórica, una reconstrucción mítica de los sentimientos del hombre europeo de la posguerra, de sus terrores más agobiantes. El autor precisó su nueva perspectiva en otros escritos, como el ensayo “El hombre en rebeldía” de 1.951 y en relatos breves como “La caída” y “El exilio y el reino”, obras en que orientó su moral de la rebeldía hacia un ideal que salvara los más altos valores morales y espirituales, cuya necesidad le parece tanto más evidente cuanto mayor es su convicción de lo absurdo del mundo. Si la concepción del mundo lo emparenta con el existencialismo de Jean - Paul Sartre y su definición del hombre como , las relaciones entre ambos estuvieron marcadas por una agria polémica. Mientras Sartre lo acusaba de independencia de criterio, de esterilidad y de ineficacia, Camus tachaba de inmoral la vinculación política de aquel con el comunismo. De gran interés es también su serie de crónicas periodísticas “Actuelles”. Asimismo tradujo al francés “La devoción de la cruz” de Calderón de la Barca, y “El caballero de Olmedo” de Lope de Vega. En 1.963 se publicaron, con el título de “Cuadernos”, sus notas de diario escritas entra 1.935 y 1.942. Galardonado en 1.957 con el Premio Nobel de Literatura, Albert Camus falleció en Villeblerin, Francia, en un accidente de automóvil el 4 de Enero de 1.960, a los 46 años. A pocos años de distancia, Jean-Paul Sartre y Albert Camus, los dos pensadores que, en la inmediata posguerra, iban a encarnar el existencialismo, publican primero una novela y luego un ensayo filosófico, en los que concentran lo esencial de sus respectivas filosofías. Sartre publica “La nausea” en 1.938 y “El ser y la nada” en 1.943. Camus escribe “El extranjero” y “El mito de Sísifo” en 1.942. En ambos casos la novela plantea unos problemas que el ensayo trata de resolver. Por haber ofendido a los dioses, Sísifo había sido condenado a empujar una pesada piedra hasta la cumbre de una montaña; una vez arriba, la piedra volvía a bajar y Sísifo debía volver a empujarla hasta el fin de los tiempos. El viejo mito simboliza, pues, el trabajo absurdo y, más aún, la monotonía de los días que el hombre debe asumir hasta que la muerte lo remedie. Por ello el ensayo de Camus empieza proclamando que el único problema filosófico serio es el del suicidio, entendido como el único acto que el hombre puede realizar para cambiar el curso de su existencia. “El extranjero” fue publicado pocos meses antes de que lo fuera “El mito de Sísifo”, y constituye la ilustración de la filosofía del absurdo. La vida de Meursault, el protagonista, se nos presenta como mediocre y tediosa; ni la muerte de su madre, ni el amor de su amante, María, ni sus amistades son capaces de romper el cerco de la monotonía cotidiana. La frase , que se repite constantemente, ilustra la idea de que la conciencia de Meursault no es más que una concatenación de gestos elementales desprovistos de sentido; parece que en la vida del protagonista no hay amor ni ilusión por nadie ni por nada. Camina sin meta, a ciegas, en un universo opaco que aboca a la pasividad. Pero en el transcurso de un día de playa, Meursault dispara y mata a un árabe desconocido, sin motivo aparente. A partir de ese momento la novela cambia de tono: mientras al principio Camus había ido amontonando desapasionadamente las causas y los efectos de la extrañeza de Meursault, ahora, al tener que someter su comportamiento al juicio de los hombres, sus planteamientos se vuelven más polémicos. Meursault comparece ante unos jueces que son hombres de principios; y, como no se interrogan jamás sobre el valor de los mismos, no pueden sino tramar la muerte del extraño que ignora los valores convencionales, que desconoce el amor filial y que, por lo tanto, es anormal de necesidad. El abogado del acusado, el juez instructor y, naturalmente, el fiscal, se rigen por los mismos principios y hablan el mismo idioma. Y de ahí que sus relaciones con el acusado sean un diálogo de sordos: si llegaran a comprenderlo, su propia vida carecería de sentido. Camus sigue aquí las huellas de Kafka en “El proceso”: enfrenta los principios con la realidad, el fariseo con el publicano, el hombre alienado (y seguro de sí mismo) con el hombre al desnudo, con toda su miseria. La razón es de quién tiene razones para vivir: Meursault es condenado a muerte. Después de enfrentarse con sus semejantes, ahora tiene que enfrentarse con el fin último de la existencia. Por su cabeza pasa primero la insensata esperanza de poder escapar de la dinámica implacable que lo va a guillotinar. Luego, al capellán de la prisión que le ha traído la esperanza del más allá, opone una sarta de injurias que debe entenderse como el principio de una necesaria rebelión pues . Es el momento culminante de su trayectoria: rechaza radicalmente el destino en el momento preciso en que se impone a él. A partir de entonces, Meursault será lúcido, podrá revivir toda su existencia y saborear el momento presente. Así el personaje de la novela recorre las tres etapas que estructuran “el mito de Sísifo”; es presa de la rutina cotidiana, luego conquista su libertad rechazando el principio de autoridad de los dioses tutelares y, frente a la muerte, elige no el suicidio sino la rebelión: su única recompensa consiste en poder disfrutar el presente. Aunque sea una paradoja, Camus concluye: hay que imaginar a Sísifo feliz; y a Meursault, mientras sube al cadalso. El impacto de “El extranjero” en un público que había vivido en carne propia la violencia y el absurdo de la guerra, se explica precisamente por su condición especular; cada cual vio en el sino de Meursault una parcela de su propia experiencia cuando la bota nazi se enseñoreaba por las tierras de Francia y, sobre todo, por las calles y monumentos de París, orgullo y talón de Aquiles de los franceses. Pero no sólo conmovió dentro de su país. El ánimo de un mundo había sido pisoteado y con él se solidarizó la humanidad entera. La teoría del absurdo, que no es una teoría sino una de las líneas centrales de la condición humana, volvía al primer plano de la sensibilidad y dejaba testimonio de su horror a través de una pequeña obra maestra que le valió a su autor el reconocimiento y el homenaje de todos los seres decididos a apostar por la dignidad.

“Besó el suelo y apoyó en él su cabeza, y tomando mi pie lo puso sobre ella, lo que sin duda representaba su voluntad de hacerse mi esclavo por toda la vida”. Daniel Foe, que más tarde añadiría el prefijo “De” a su apellido, nació al parecer en Londres en 1.660. En 1.684 se casó con Mary Tuffley, y luego pasó unos años como empresario y mercader, pero en 1.692 cayó en bancarrota. En 1.697 se convirtió en confidente del rey Guillermo III y viajó por Gran Bretaña como agente secreto. En 1.702, su panfleto “El camino más corto con los disidentes” lo llevó a la cárcel, debido a su contenido político, y a una segunda bancarrota. Fue liberado gracias al influyente político Robert Harley, para el que trabajó como espía, viajando de nuevo por todo el país con el fin de informarle sobre la opinión pública. Defoe no se dedicó a la novela hasta casi cumplir los sesenta años. “Moll Flanders” de 1.722, “Diario del año de la peste” del mismo año y “Roxana”de 1.724 las escribió después de “Robinson Crusoe” escrita en 1.719, que obtuvo un enorme éxito, convirtiendo a su autor en una figura fundamental del género. Murió en el año 1.731. Construir una narración como una autobiografía ficticia es un recurso que permite al escritor no solo presentar el relato de la vida de un individuo como si este fuera el autor, sino también crear la impresión de que las palabras escritas son la transcripción directa de sucesos reales. El “Robinson Crusoe” de Daniel Defoe (originalmente titulado “Vida y extrañas y sorprendentes aventuras de Robinson Crusoe”) fue el padre de esa voz autobiográfica de ficción. Muchos otros personajes literarios notables de los siglos XVIII y XIX siguieron a Crusoe; entre ellos el Gulliver de Jonathan Swift, el Tom Jones de Henry Fielding o el David Copperfield de Charles Dickens. La portada de la primera edición de “Robinson Crusoe” no citaba a Defoe como autor: bajo el título decía simplemente . Así, los lectores muy bien podían suponer que la historia que contaba era cierta, verídica. La primera frase del libro: sugiere que se trata de una narración real relatada por la misma persona que vivió esas aventuras. Los detalles sobre el nacimiento del autor aportan autenticidad a la obra como texto autobiográfico, y por tanto como narración real. El hecho de que parte de la novela esté escrita en forma de diario refuerza esa verosimilitud. “Robinson Crusoe” es ampliamente reconocido como un texto fundacional del realismo y, para muchos, es además la primera novela inglesa. Se cree que Defoe se inspiró en el relato de un náufrago que existió realmente, Alexander Selkirk, quién a principios del siglo XVIII quedó aislado en una isla del Pacífico. La historia de Defoe, que tuvo un éxito inmediato, menciona expediciones a regiones exóticas de África y Brasil, y una misión esclavista que acaba en naufragio en una isla del Caribe. Crusoe explica sus intentos de rescatar provisiones del barco y su solitaria existencia en la isla. Construye un refugio y fabrica herramientas para cazar, labrar y recolectar; lleva la cuenta de los días haciendo muescas en una cruz de madera; lee la Biblia y reza a Dios. Domestica a un loro. Durante años, esta es su vida. Entonces, en un famoso episodio de la literatura universal, Crusoe descubre una huella en la arena, lo que le provoca un miedo obsesivo a ser atacado por . Después de dos años dedicado a fortificar su refugio, encuentra a un nativo que huye de unos caníbales. El protagonista entonces lo rescata, lo pone a su servicio y lo llama Viernes, por el día en que lo encontró. La relación entre ambos hombres ha sido criticada como propia del amo y esclavo o explorador/explotador – europeo/indígena; Crusoe, como portador de civilización, entre comillas, constituye un símbolo del emergente imperialismo británico. Igual que las naciones europeas tomaban el mando de sus colonias, así Crusoe asume el dominio sobre la isla, y se considera a sí mismo dueño y señor de estas tierras. Ciertamente, la forma en que Daniel Defoe se abre paso en el nuevo escenario social y literario, da expresión narrativa a la naciente ética mercantilista e individualista de la época y no deja lugar a dudas que que la novela encontró terreno abonado en la realidad social del siglo XVIII. Cuando a la edad de sesenta años, Defoe decidió publicar la primera parte de “Robinson Crusoe”, en pocos meses se multiplicaros las ediciones, aparecieron ediciones piratas y el libro fue devorado por toda clase de público, incluida gentes de clase humilde. Esta, y las otras obras posteriores del autor, celebran el mundo de la industria, la adquisición de una propiedad, y a través de ellas configura Defoe unos ideales de clase haciendo contar a los personajes sus propias vidas en función de los cambios sociales, condiciones económicas y estados de conciencia. ¿Relato de aventuras y de viajes?, ¿Autobiografía espiritual?, ¿Alegoría religiosa?. Defoe recurrió a diversas fuentes para incorporar ingredientes de memoria personal e historia espiritual y justificar la verosimilitud del relato en función de un propósito moral. Por su fondo ideológico, “Robinson Crusoe” transluce un credo individualista, mercantilista y liberal que suponía un reto frente a la concepción aristocrática de la estabilidad social. Y efectivamente así ha sido. El mundo occidental – Rousseau, Coleridge y Marx, entre otros – ha visto en Robinson encarnado en uno de los grandes mitos modernos: la épica de supervivencia individual frente a la opresión de la naturaleza. Jamás la experiencia individual había sido presentada con tanta precisión, ni el curso de los episodios marcado tan convincentemente un proceso espiritual. La historia hipnotiza por su realismo, mientras el espíritu mercantilista de su héroe, la personificación del nuevo >, acepta los caminos de la providencia. La insular de Crusoe inspiró numerosas refiguraciones y dio origen a todo un subgénero. Texto fundamental en la literatura inglesa, ha tenido una enorme influencia – tal vez como ninguna otra obra -, y la figura de Robinson Crusoe se ha convertido en parte de la cultura general en todo el mundo.

“Sin embargo, antes de llegar al verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de descifrar los pergaminos, y que todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra.” Fragmento final de “Cien años de soledad” de Gabriel García Márquez. El término fue acuñado en 1.925 por el crítico de arte alemán Franz Roh para caracterizar la pintura post-expresionista alemana de 1.918-1.925, aunque el término fue pronto sustituido por el de . El Realismo Mágico surgió tras la I Guerra Mundial, en el periodo álgido de las vanguardias de entreguerras, como reacción al cansancio que un grupo de artistas sentía del exceso de experimentación, de formalismo, de abstracción y, en definitiva, de deshumanización de las primeras vanguardias: Futurismo, Cubismo, Dadaismo, etc. Parece ser que fue el italiano Massimo Bontempelli el que poco después empezó a difundir el término de Realismo Mágico, aplicándolo a la literatura. Se trata por tanto, de un término surgido primero en las artes plásticas y luego en la literatura en el primer tercio del siglo XX para referirse a creaciones que mezclan realidad y fantasía de modo natural. Es decir: el realismo mágico se caracteriza por la invasión en la realidad de una acción fantástica descrita de un modo realista, ya que se muestra lo irreal y extraño como algo cotidiano y común, y, por contra, a veces se presenta lo común como algo maravilloso. En literatura este término se ha aplicado a una serie de obras y autores hispanoamericanos fundamentalmente de los años 50, 60 y 70 del pasado siglo. Se ha discutido sobre si existe diferencia entre los términos “realismo mágico”, “realismo maravilloso”, “realismo fantástico” y “lo real maravilloso”, aunque podemos considerar estos como sinónimos es conveniente hacer algunas matizaciones. El realismo mágico muestra lo irreal o extraño como algo cotidiano y común. Para ello se vale de los elementos culturales, folclóricos y míticos de las culturas nativas o indígenas de América Latina para alterar la realidad a través del mito. Dos de los principales exponentes del realismo mágico son el colombiano García Márquez y el mexicano Juan Rulfo. En el “realismo fantástico”, en cambio, el peso de lo sobrenatural es mayor y la influencia mítico-indígena, menor. Esta tendencia es característica, sobre todo, de escritores del Cono Sur, especialmente los argentinos Borges, Cortázar y Sábato. El escritor cubano Alejo Carpentier, utilizaba para referirse a su estilo el término “lo real maravilloso”, que podríamos describir como la búsqueda de propiedades mágicas dentro de la realidad misma. En sus propias palabras: ”Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad”. Carpentier se refiere al ambiente mágico, ancestral, supersticioso y colorista atestiguado por cualquier visitante que haya asistido a determinadas ceremonias o lugares emblemáticos del folclore de algunos países del centro y del sur del subcontinente. Lo “real maravilloso”, por tanto es la transcripción literaria de ese ambiente mágico arraigado en las culturas indígenas de origen africano. Este término pronto se confundió con el de “realismo mágico”. No obstante, los autores asociados a “lo real maravilloso”, como el mismo Carpentier y el guatemalteco Miguel Angel Asturias, se caracterizan por un estilo neo-barroco, es decir, ampuloso, complejo y muy adornado. Se conoce como al fenómeno editorial que puso de moda en la época de los sesenta a los narradores hispanoamericanos. A comienzos de esa década, un grupo de jóvenes escritores latinoamericanos, algunos de ellos instalados en ciudades europeas, obtuvieron una inesperada difusión internacional y un súbito éxito comercial, sobre todo por la labor de editoriales españolas y francesas. De repente los autores de esa zona se pusieron de moda, saltaron el charco y conquistaron a una nueva generación de lectores, muchos de ellos jóvenes universitarios contraculturales que leían a Sartre y estaban fascinados por la revolución cubana y el Che Guevara. No existe acuerdo de cual fue el comienzo de este fenómeno, pero sin duda una de las obras pioneras es la opera prima del mejicano Carlos Fuentes “La región más transparente” de 1.958. Algunos afirman que la obra fundacional fue “Rayuela” del argentino Julio Cortázar de 1.963; otros proponen a “La ciudad y los perros” del peruano Mario Vargas Llosa de 1.962; incluso hay quién retrotrae el origen del fenómeno a novelas de los años cuarenta. No todos los críticos aceptan esta etiqueta para designar un movimiento literario dotado de unidad, pues la variedad de los autores y de obras lo dificulta. Además, conviene tener en cuenta que el Boom no es un concepto generacional, pues bajo esta etiqueta conviven escritores de diferentes generaciones y procedencias. Algunos esgrimen, y no les falta razón para ello, que no es un fenómeno puramente literario, sino editorial, es decir, comercial, caracterizado por el éxito rápido e inesperado de un grupo de escritores, que contaron con el decisivo apoyo y difusión de algunas editoriales. Tampoco hay acuerdo en establecer la nómina de integrantes del Boom. A pesar de tomar con cautela el término y advertir que el panorama literario de Hispanoamérica, formado por muchos países de todo un subcontinente, unidos por una lengua común, es mucho más rico y diverso, creo que el concepto del Boom sigue siendo válido, ya que tiene varias décadas de recorrido y fue respaldado por uno de sus integrantes, el chileno José Donoso, en su “Historia personal del Boom” de 1.972. Una de las consecuencias del Boom es que actuó como un foco de atracción que sirvió para dar a conocer a otros escritores latinoamericanos que ya habían iniciado la renovación años antes, sobre todo los vinculados con el Realismo Mágico, o que son coetáneos pero no suelen entrar en las listas de los célebres autores del Boom. Nos referimos al guatemalteco Miguel Ángel Asturias, a los cubanos Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante y José Lezama Lima, los mejicanos Juan José Arreola, Juan Rulfo, Sergio Pitol y Fernando del Paso, el paraguayo Augusto Roa Bastos, los argentinos Manuel Mujica Laínez, Ernesto Sábato, Jorge Luis Borges, el venezolano Arturo Uslar Pietri, el colombiano Álvaro Mutis y el uruguayo Mario Benedetti entre otros. Carlos Fuentes abrió el camino con la compleja “La región más transparente” de 1.958, a la que siguieron otras obras audaces como “La muerte de Artemio Cruz” de 1.962, que empieza con un caótico monólogo interior o “Cambio de piel” de 1.967. Cortázar es autor de una de las obras más originales de la década, “Rayuela”, y uno de los mejores cuentistas en lengua española del siglo XX, heredero de Poe y Kafka, autor de relatos fantásticos e inquietantes. Gabriel García Márquez firmó la obra maestra indiscutible del Realismo Mágico, “Cien años de soledad”, y José Donoso será recordado, además de por haber popularizado la etiqueta en su ensayo antes citado, por una de las mejores novelas en español del siglo XX en palabras del influyente crítico Harold Bloom: “El obsceno pájaro de la noche” de 1.970. Mario Vargas Llosa también aplicó técnicas novedosas, como escenarios y narradores múltiples, saltos en el tiempo, monólogo interior, etc. en “La ciudad y los perros” de 1.962, y escribió su mejor obra, “Conversaciones en la catedral” de 1.969, en la que aunó de manera perfecta construcción formal con una trama centrada en la corrupción política. Como hemos dicho Miguel Ángel Asturias fue uno de los precursores de este grupo de narradores y uno de los primeros en utilizar el término . Está presente en “El señor presidente” de 1.948, una obra que inaugura (con permiso del “Tirano Banderas” de Ramón del Valle-Inclán de 1.926) el subgénero típicamente sudamericano de la “novela del dictador”, que tiene otras interesantes manifestaciones en “Yo el supremo” de 1.974 de Augusto Roa Bastos, “El recurso del método” de 1.974 de Alejo Carpentier, “El otoño del patriarca” de 1.975 y “El general en su laberinto” de 1.989 de García Márquez y “La fiesta del chivo” del 2000 de Vargas Llosa. Junto a Carpentier y Asturias, otro de los pioneros de movimiento fue el mexicano Juan Rulfo, que con sólo dos obras, el libro de relatos “El llano en llamas” de 1.953 y la novela “Pedro Páramo” de 1.955, es considerado como uno de los mejores escritores latinoamericanos del siglo XX. El cubano José Lezama Lima representa junto al citado Carpentier, lo que se ha denominado , una estética caracterizada por la exuberancia verbal y la complejidad, cuya obra cumbre es “Paradiso” de 1.966. Ernesto Sábato fue también uno de los primeros renovadores de la narrativa hispanoamericana con su primera obra, “El túnel” de 1.948, una novela negra existencialista que mereció los elogios de Thomas Mann o Albert Camus. Ya en los sesenta escribió la que para muchos es su obra maestra “Sobre héroes y tumbas” de 1.961. Acabaremos este pequeño repaso con el argentino Jorge Luis Borges, un intelectual clave en la difusión de las tendencias innovadoras de la literatura hispana de ese siglo desde su revista “Proa”; poeta ultraísta, lector incansable y, posiblemente, el mejor autor de relatos cortos del siglo, creador de piezas clave como “Ficciones” de 1.944 o “El Aleph” de 1.949; cuentos inteligentes e inquietantes, paradójicos e imaginativos. No cabe ninguna duda que todos estos autores fueron los creadores de una literatura nueva, original y mágica y colocaron en el mundo una realidad antes casi ignorada: la maravilla del universo vital de todo un continente.

“ El hombre blanco es muy listo. Ha metido un cuchillo en las cosas que nos mantenían unidos y nos hemos derrumbado.” Chinua Achebe nació en 1.930 en el pueblo de Ogidi, en el sureste de Nigeria, hijo de padres protestantes. De niño hablaba igbo en casa e inglés en la escuela. Se graduó en el Colegio Universitario de Ibadán en 1.952, y en los doce años siguientes escribió las tres novelas que serían el fundamento de su obra: “Todo se desmorona” de 1.958, “Me alegraría de otra muerte” de 1.960 y “La flecha del dios” de 1.964. En 1.961 se casó con Christie Chinwe Okoli, con quién tuvo cuatro hijos. Empezó una carrera en la radio, que acabó con el estallido de la guerra de Biafra. Impartió clases en Estados Unidos y en Nigeria, y escribió relatos, poesía, ensayo y literatura infantil. En 1.990, un accidente de coche lo redujo a una silla de ruedas para el resto de su vida. En 1.992 obtuvo una plaza de profesor en el Bard College de Nueva York, y en 2009 se trasladó a la Brown University, en Rhode Island. En el año 2007 recibió el premio Man Booker Internacional de ficción. Murió en 2013, a los 82 años. “Todo se desmorona”, de Chinua Achebe, fue una de las primeras novelas en ofrecer un modo de expresión a los autores indígenas de Nigeria, y fue el catalizador de una de la formación de un deslumbrante canon literario. Esta narración multidimensional sobre una tribu ficticia y su catastrófico contacto con los colonizadores británicos a finales del siglo XIX se ha convertido desde entonces en la novela africana más leída en el mundo, con más de doce millones de ejemplares vendidos en cincuenta idiomas. La historia contada en esta resuena en todas las culturas tradicionales del mundo desgarradas por una invasión. El título de la novela está tomado de un poema de Yeats, “El segundo advenimiento”, escrito a raíz de la I Guerra. Las apocalípticas imágenes de Yeats sobre un mundo sumido en la anarquía y la llegada de un ambiguo mesías presagian en la novela el de los colonizadores cristianos blancos que invaden y destrozan las culturas tribales. Al principio de la obra aprendemos ; tal vez por ello no resulte sorprendente que algunos lugareños de Umuofia sean seducidos por los himnos y los relatos bíblicos de los colonizadores. Achebe seduce al lector de un modo similar, atrayéndolo hacia una novela clásica con una trama fascinante y un héroe trágico, todo ello enriquecido con los mitos y la tradición oral de la cultura nigeriana. Cuando Achebe publicó “Todo de desmorona”, Nigeria se hallaba en un estado de inestabilidad política que condujo a su independencia en 1.960. Escribió esta novela en parte como una respuesta a la representación de África en los libros que estudió en la universidad. Achebe apuntaba que la novela ambientada en Nigeria “Míster Johnson” de 1.939, del autor anglo irlandés Joyce Cary, era celebrada como un fino ejemplo de escritura sobre África, pero los nigerianos veían en ella una corriente subterránea de desagrado y burla. Asimismo mantenía que la horripilante descripción de los nativos en “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad de 1.899, tipificaba el racismo endémico mostrado por los escritores europeos en la literatura sobre África. La respuesta fue escribir una elaborada historia, llena de matices, sobre el derrumbamiento de una sociedad tradicional: una rica comunidad del pueblo igbo. En lugar de las indistinguibles hordas salvajes de Conrad, Achebe puebla su aldea de Umuofia con vibrantes personajes que saltan de la página. Situada en el sur de la Nigeria precolonial en la década de 1.890, la obra retrata una sociedad civilizada con una rica tradición cultural, comercial, religiosa y legal. Las atenciones y ceremonias sociales del pueblo (como la de repartir y compartir la nuez de cola), el regateo del precio de la novia y la importancia de la castidad y la obediencia de la mujer en esta sociedad patriarcal no estarían fuera de lugar en una novela europea de la época. En Umuofia la vida gira en torno a las estaciones: los aldeanos plantan, cuidan y recolectan los cultivos del ñame, observan la y disfrutan de festejos en los que no faltan el vino de palma, las competiciones de lucha, el relato de cuentos y las canciones. El protagonista, Okonkwo, es un famoso guerrero, esposo irascible de tres mujeres y orgulloso propietario de una gran finca. No habiendo recibido herencia de su frívolo, cobarde y endeudado padre, a quién se esfuerza por parecerse lo menos posible, Okonkwo trabaja los campos como aparcero para hacerse rico, y acumula ñame y cauri, que significa prosperidad. Su segunda esposa, Ekwefi, es una belleza que dejó a su primer marido llevada por su pasión por Okonkwo; su única hija, Ezinma, es una fogosa chica con tal entendimiento de su padre y de las sutilezas de la vida de poblado que Okonkwo concluye más de una vez que debería haber nacido varón. En la cultura igbo, los deseos de los dioses son transmitidos por los egwugwu, ancianos de la tribu enmascarados que representan a los espíritus ancestrales del clan, e implican brutales actos sacrificiales: esta será la grieta por la que se quebrará su cultura. Aunque >, se dice en la obra, eran pocos los que acataban tan sumisamente como Okonkwo la sanguinaria voluntad de los dioses. Su ideología guerrera había empezado a apartarlo de aquellos que ya se hacían preguntas aún antes de la llegada del hombre blanco. Ekwefi decide proteger a su hija de los dioses y Obierika, amigo de Okomkwo, duda sobre la práctica de abandonar a los gemelos al nacer, pero

“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta. Era Lo, sencillamente Lo, por la mañana, un metro cuarenta y ocho de estatura con pies descalzos. Era Lola con pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos era siempre Lolita.” -Fragmento de 'Lolita'- Vladimir Nabokov nació en 1.899 en el seno de una familia aristocrática de San Petersburgo. Pasó su niñez en Rusia y recibió educación trilingüe en francés, inglés y ruso. Tras la Revolución rusa de 1.917, su familia se exilió en Gran Bretaña, y estudió en el Trinity College de Cambridge. Tras un nuevo traslado a Berlín, su padre, periodista y político, fue asesinado durante un mitin. Mientras vivía en Berlín y París, Nabokov escribió novelas, relatos y poemas en ruso, a la vez que trabajaba como instructor de tenis y tutor. En 1.925 se casó con Vera Slonim con la que tuvo un hijo, Dimitri. Después de huir a los Estados Unidos durante la II Guerra Mundial, continuó escribiendo en inglés. Enseñó en la Universidad de Cornell y, como autoridad en entomología, ocupó un cargo en el Museo de Zoología Comparada de Harvard. Falleció en Montreux, Suiza, en 1.977. Entre las novelas más destacadas del autor están “La dádiva” de 1.937, “Lolita” de 1.955, “Pálido fuego” de 1.962 y “Ada o el ardor” de 1.967. La historia de la literatura está salpicada de obras que fueron prohibidas o censuradas considerando que corrompían la moral pública o que atentaban contra la política o la religión. En la primera mitad del siglo XX, la experimentación literaria forzó los límites del gusto y escandalizó al público conservador. En respuesta, los censores rastrearon obras como “Ulises” de Joice para detectar obscenidades, o eliminaron referencias sexuales de novelas como “El amante de Lady Chatterley” de D.H. Lawrence. Ya en 1.960, la versión íntegra de esta obra fue juzgada por obscenidad, aunque fue absuelta. Desde entonces, la censura literaria se ha relajado en todo el mundo, si bien no ha desaparecido por completo. Ejemplos de libros prohibidos no faltan en todas las épocas: en 1.532 “Gargantúa y Pantagruel” de Rabelais, fue condenado por obscenidad por la Sorbona; en 1.759, aunque fue prohibido por el gobierno y las autoridades religiosas, el “Candido” de Voltaire se convirtió en un “best seller”; “Trópico de Cáncer”, el relato de Henry Miller de su vida como escritor en París, publicado en 1.934, fue prohibido en los Estados Unidos por su contenido sexual; “El desayuno desnudo” de William Burroughs, de 1.959, novela narrada por un yonqui, fue prohibida en Boston en 1.962 y la decisión fue revocada en 1.966; “Los versos satánicos” de Salman Rushdie, publicado en 1.988, continúa estando prohibido en más de diez países al ser considerado blasfemo contra el islam. Podríamos seguir “ad infinitum” Hoy pocos se ofenderían por libros que en el pasado fueron censurados; y aún así, la controvertida “Lolita” de Vladimir Nabokov conserva tanto su magnetismo como su poder perturbador. Prohibida tras ser publicada en 1.955 en Francia, y vuelta a publicar en Londres en 1.959, a novela gira en torno a la obsesión del narrador, Humbert Humbert, con cierto tipo de menores de edad: las , esbeltas niñas pubescentes de piel sedosa, entre los nueve y catorce años de edad. El título de la novela ha adquirido el significado de adolescente seductora y provocativa. La lectura de “Lolita” produce un estado de confusión mental a medida que nos familiarizamos con un narrador que subvierte todas las reacciones normales a su atroz relato. En la claustrofóbica fantasía de Humbert, el lector pierde la perspectiva, seducido por un cosmopolita profesor europeo provisto de una bien preparada defensa sazonada con apologías, alusiones literarias, juegos de palabras y un insidioso ingenio. En su adolescencia, Humbert se enamoró en la Riviera francesa de la joven Annabel: el modelo para su obsesión. Años después, en Estados Unidos, rompió el hechizo encarnándola en otra: Dolores Haze, Lolita, la hija de doce años de su casera. Las devastadoras consecuencias de la obsesión se materializarán cuando Humbert se case con la madre para tener acceso a la niña objeto de su fantasía. Un vago plan para asesinar a su reciente esposa se vuelve innecesario cuando esta es atropellada mortalmente por un coche; el falsamente afligido padrastro recoge a Dolores del campamento de verano donde se encuentra e inicia su intento de realizar su sueño. Podríamos decir que se trata de una novela erótica que no ofrece casi nada obsceno; la segunda parte es una continuación de la auténtica aventura amorosa del autor, pero con el lenguaje. Con una prosa sumamente elaborada, ornamentada y lírica, Humbert reconstruye su viaje de un año a través del continente con Dolores como dice >. Detalles de su despótico enamoramiento tales como riñas, situaciones comprometidas y sobornos, afloran de forma intermitente en un relato surrealista y cinematográfico que recorre sardónicamente la cultura estadounidense. Al cabo del año, de regreso a la Costa Este, Humbert inscribe a Dolores en la escuela y el tejido de su fantasía empieza a deshacerse En los libros pornográficos no hay estilo, estructura ni imágenes, como nos recuerda Nabokov en el defensivo epílogo a una novela que sobresale en los tres aspectos. Humbert Humbert es un narrador poco fiable, que necesita ser protegido por el autor ficticio de un prólogo que ata los cabos sueltos antes incluso de empezar la historia. No hay relatos alternativos: solo la voz póstuma de Humbert, defendiendo lo indefendible ante sus lectores.

“El silencio se impuso sobre el silencio y todas las conversaciones se diluyeron en una oscuridad llena de resonancias distantes. Hasta el alba no volvería a haber vida y la vida iniciaba siendo heraldo de la muerte. Sabían que a las cinco de la mañana comenzarían a oírse nombres y apellidos en el patio y que los nombrados subirían a los camiones para ir al cementerio de la Almudena de donde nunca volverían. ” Fragmento de “Los girasoles ciegos”. Alberto Méndez. Autor genial de una sola obra-. Alberto Méndez nació en 1.941 en Madrid, donde transcurrió su infancia. Estudió el bachillerato en Roma y se licenció en Filosofía y Letras en la Universidad Complutense de Madrid. Alberto Méndez había sufrido represalias por su militancia en el Partido Comunista de España y fue expulsado de la universidad por su participación en la manifestación de 1.964 que encabezaron Aranguren, Tierno Galván y García Calvo. Por ser uno de los líderes estudiantiles se le arrebató el título de licenciado en Filosofía y Letras; se exilió a Roma. Durante toda su vida estuvo vinculado a la edición, primero como fundador de la editorial Ciencia Nueva y colaborador de Montena y de la distribuidora Les Punxes, entre otras actividades. Con su única obra, “Los girasoles ciegos”, publicado en 2004 por la editorial Anagrama, cosechó excelentes críticas y se convirtió en el fenómeno editorial del año de su publicación, con una tirada de casi 400.000 ejemplares; pero Alberto Méndez apenas tuvo tiempo de disfrutar de este merecido éxito. Once meses después de salir a la luz su único libro, fallecía víctima de un cáncer, en Diciembre de 2004, a los 63 años. “Los girasoles ciegos” ganó el Premio Setenil de 2004 al mejor libro de cuentos del año, y póstumamente, en 2005, el Premio de la Crítica y el Nacional de Narrativa (siendo la primera obra que ganó este premio a título póstumo), lo que demuestra la extraordinaria repercusión de la obra. El libro recoge cuatro relatos ambientados en la inmediata posguerra española y que presentan como denominador común la derrota. >, se lee en la obra. Y la certeza de la derrota, de ese vacío que atenaza tanto a los vencidos como a los vencedores de la guerra, es lo que anuda las cuatro historias de los relatos, que se sitúan en la inmediata posguerra española: un capitán del ejército franquista se rebela contra la avaricia de muerte y se rinde al enemigo el último día de la contienda; un bisoño aprendiz de poeta, huido a la montaña con su novia embarazada, afronta allí el sufrimiento atroz que lo hará madurar demasiado tarde; un preso renuncia a la argucia de Sherezade que le ha permitido demorar su condena de muerte; y un diácono obsesionado con la mujer de un republicano oculto desencadena con su lascivia la desgracia de aquella a quién pretendía amar. Pocas veces un éxito tan inesperado ha sido tan justo como en este emocionante libro de Alberto Méndez. Más allá de su tupida pero nítida prosa, del virtuosismo de su estructura o de su fuerza metafórica y poética, sobrecoge la impecable precisión con que sus cuatro historias capturan un dolor inasible y lo exponen sin una palabra de más. Y es que “Los girasoles ciegos” es uno de los libros sobre la Guerra Civil española y sus consecuencias más impactantes que se han escrito. No solo por el dolor y la desolación que emana de las cuatro historias que recoge, sino por la calidad y la rotundidad de su prosa. Es una obra magnífica, que atrapa al lector desde la primera página y que se lee de un tirón. Este libro es el regreso a las historias reales de la guerra y la posguerra que contaron en voz baja narradores que no querían contar cuentos sino hablar de sus amigos, de sus familiares desaparecidos, de ausencias irreparables. Son historias de los tiempos del silencio, cuando daba miedo que alguien supiera que sabias. Cuatro historias, sutilmente engarzadas entre sí, contadas desde el mismo lenguaje pero con los estilos propios de narradores distintos que van perfilando la verdadera protagonista de esta narración: la derrota. Todo lo que narra esta obra es verdad, pero nada de lo que se cuenta es cierto, porque la certidumbre necesita aquiescencia y esta necesita la estadística. Fueron tantos los horrores que, al final, todos los miedos, todos los sufrimientos, todos los dramas, sólo tienen en común una cosa: los muertos. Pero los muertos de esa fatídica época de nuestra historia reciente, ya están resueltos en cifras oficiales, aunque ya es hora de que empecemos a recordar que sabemos. Este es el primer ajuste de cuentas de Alberto Méndez con la memoria y lo hace emboscado en un flagrante intento de hacerlo desde la literatura. Siempre estuvo Alberto Méndez muy ligado a la literatura. Escribió guiones, hizo adaptaciones dramáticas, pero no tuvo tiempo de dedicarse a la literatura hasta los sesenta años. Entonces escribió un cuento, lo presentó a un concurso, el Setenil, y lo ganó. Eso lo animó a escribir otros que, agrupados en un libro, forman “Los girasoles ciegos”. Antes, junto a otros trece amantes de la literatura, creó la editorial Ciencia Nueva, muy próxima al PCE, hasta que D. Manuel Fraga Iribarne acabó con ella. En una carta que envió a un amigo, Alberto Méndez escribe: “Mi vida ha sido, y así pretendo que sea, una vida oscura y oscurecida por mi dedicación al trabajo y a la familia. El resto ha sido mi militancia política, la clandestinidad, y una obcecación tan fracasada como enfermiza por contribuir a la caída de la dictadura. Lo malo es que, además de no caer, me arrojó encima toda la excrecencia que dimanaba”. Alberto Méndez fue un escritor secreto que trabajaba de día y por la noche iba macerando, durante años, historias sobre la Guerra Civil sutilmente conectadas. La segunda es, probablemente, la que más impresiona, la más impactante: dos jovenzuelos y su hijo recién nacido viven sus últimas horas en una braña de una montaña fronteriza entre Asturias y León. Cerca, unas vacas pacen con la misma tristeza que les acompaña. Los detalles los conoceremos por las notas que el muchacho ha ido escribiendo en un cuaderno. “Se encontraron un esqueleto adulto y el cuerpo desnudo de un niño de pecho sorprendentemente conservado, sobre unos sacos de arpillera tendidos en un jergón”, puede leerse en el relato “Segunda derrota: 1.940 o manuscrito encontrado en el olvido”. Como hemos comentado antes Alberto Méndez apenas pudo disfrutar un año de la publicación de su libro. Y, pese a que fue acogido con unas críticas excelentes, no llegó a saber que “Los girasoles ciegos” ha alcanzado, nada menos que cuarenta y dos ediciones (más de 300.000 ejemplares vendidos. Todo se fue enredando por un boca oreja apabullante, un constante goteo de ¿has leído los girasoles?. Jorge Herralde, el editor de Anagrama, que se aventuró con la obra, leyó, entre otra estas frases en la presentación del libro en el Circulo de Bellas Artes: “Es un ajuste de cuentas con la memoria, un libro contra el silencio de la posguerra, contra el olvido, a favor de la verdad histórica restituida y, a la vez, muy importante y decisivo, un encuentro con la verdad literaria”.

“Este pequeño objeto – comentó el Viajero del Tiempo, descansando los codos sobre la mesa y juntando sus manos sobre el aparato -es sólo un modelo. Es mi plan de una máquina para viajar a través del tiempo”. Fragmento de “La máquina del tiempo” de H.G. Wells. La presencia de la ciencia y la tecnología a través de sus ideas innovadoras y avances prácticos se ha visto reflejada en numerosas obras bien conocidas y representativas de la literatura universal. Este hecho se da, sobre todo, a partir del siglo XIX, cuando empieza el impacto social más notorio de la actividad científica en la sociedad. El que la ciencia esté presente en la literatura con temas, personajes y autores, permite utilizar esta literatura para la divulgación de la ciencia y de su contexto social. En el Renacimiento y el Barroco empiezan a aparecer en la literatura personajes científicos, sobre todo médicos, cirujanos y boticarios, por su papel en asuntos humanos como la enfermedad y la muerte. El hecho de que las matemáticas y las ciencias fueran las glorias de la Ilustración se puede ver en la literatura de la época. Así Jonathan Swift, en su obra “Los viajes de Gulliver” de 1.726, nos muestra en el tercer viaje a una isla, Laputa, que se sostiene magnéticamente en el aire, habitada por hombres dedicados totalmente a las matemáticas y a la música. Presagiaba así una ciencia, aliada natural del poder, para dominar a los seres humanos y la naturaleza. También Voltaire y Goethe trataron temas científicos en algunas de sus obras, lo que aprovechan para hacer una sátira de los humanos y un elogio a la ciencia. Ya en el siglo XIX surgen autores que presentan a químicos, inventores e ingenieros, como en el caso de Balzac o Pérez Galdós y otros. Julio Verne va más allá e intentará hacer la >, es decir una novela que incluya los logros científicos y técnicos, los viajes y las exploraciones y el dominio de los elementos. Por eso sus obras incluyen, con gran anticipación con respecto a su época, obras de viajes como “De la Tierra a la Luna” de 1.865, viajes bajo el mar como “Veinte mil leguas de viaje submarino” de 1.870 o el dominio de la naturaleza por el hombre gracias a la ciencia y la técnica como en “La isla misteriosa” de 1.874. A partir de su obra “Los quinientos millones de la Begun” de 1.879, se percibe un cambio en su versión optimista de la ciencia, que pasa de ser una de las causas del progreso de la humanidad a convertirse en una actividad amenazante que puede emplearse para finalidades perversas, como la construcción de armamentos y de ciudades-fábrica, que son una premonición del nazismo; por ello esta obra fue prohibida por las autoridades alemanas. También el científico, héroe de sus obras anteriores, se transforma en el antihéroe perverso o loco, instrumento ciego del poder, que tanta influencia tendrá en la literatura y el cine posterior. H.G. Wells, de educación científica, se considera junto a Verne un iniciador de la literatura de ciencia ficción, con sus novelas “La máquina del tiempo” de 1.895, “La isla del Doctor Moreau” de 1.896, “El hombre invisible” de 1.897 y “La guerra de los mundos” de 1.898, todas ellas adaptadas al cine. En los últimos tiempos algunos han considerado “Frankenstein”, escrito en 1.818 por Mary Shelley, como un precursor de la ciencia ficción. En esta obra el progreso científico relacionado con la generación de vida es un monstruo que se rebela contra su creador. Ya en el siglo XX, en una etapa histórica donde la civilización mecánica y las conquistas de la técnica, la máquina, el avión, la electricidad o los productos manufacturados, las teorías sobre el tiempo y el espacio de Einstein, el evolucionismo de Darwin, etcétera, se generó un gran impacto tanto en artistas, literatos y filósofos. Tanto es así que algunos científicos han realizado importantes contribuciones a la literatura como el físico Aleksandr Solzhenitsyn, premio Nobel de Literatura, que mostró en su libro “El primer circulo” de 1.968, cómo científicos e ingenieros, prisioneros en campos de concentración, eran obligados a investigar para el KGB de la URSS. Y no podemos olvidar al físico nuclear Ernesto Sábato, que en su primer libro “El uno y el Universo” de 1.945, critica la aparente neutralidad moral de la ciencia y los procesos de deshumanización en las sociedades tecnológicas. La ciencia no solo ha contribuido con autores, sino también con temas, como el de la responsabilidad moral de los científicos, con obras como “La vida de Galileo” escrita en 1.939 por Bertolt Brecht, o “Los físicos” de 1.962 de Friedrich Dürrenmatt, o la utilización de las ciencias y tecnologías en la sociedad del futuro, como las contrautópicas, o distopías, “Un mundo feliz” de Aldous Huxley (1.932), “1984” de George Orwell (1.949) o “Farenheit 451” escrita en 1.943 por Ray Bradbury. Asimismo la ciencia contribuyó al establecimiento de un género literario, las novelas de ciencia ficción. Muchos de sus mejores autores han sido y son científicos en ejercicio, como Fred Hoyle, Gregory Benford, Carl Sagan, o de formación como Isaac Asimov, Arthur C. Clarke o Michael Crichton. En concreto Hoyle, director del Instituto de Astronomía de Cambridge, predijo la existencia de unos niveles de energía de los átomos de carbono que permiten explicar la nucleosíntesis estelar; Carl Sagan fue catedrático de Astronomía de la Universidad de Cornell y Clarke fue matemático y participó e en el desarrollo de un sistema de defensa por radar. Asimov, Heinlein y Crichton, siguieron estudios respectivamente de bioquímico, ingeniero mecánico y médico. A su vez estos han enriquecido el género con nuevas ideas, que no estaban presentes en los precursores Verne y Wells, como los robots o la colonización de la Luna, en “La Luna es una amante cruel” de 1.966 de Heinlein; del “Marte rojo” de 1.992 de Robinson; del sistema solar en la serie “Odisea en el espacio” (1.968-1.996) de Clarke; y de la galaxia en “La trilogía de las fundaciones” (1.951-1.953) de Asimov; la ecología planetaria en “Dune” de 1.966 de Frank Herbert; o los peligros de las biotecnologías y la ingeniería genética en “La amenaza de Andrómeda” (1.969) o “Parque jurásico” (1.990) de Crichton. Hay autores de ciencia ficción que describen la vida de científicos de una forma muy real, como Ursula K. Leguin en “Los desposeídos” de 1.974 donde se muestran los problemas de un físico que plantea una teoría revolucionaria; Benford en “Cronopaisaje” de 1.980, donde hay científicos concentrados en las subvenciones y en la resonancia periodística, en vez de hacerlo en la experimentación, y otros enfrentados a la burocracia; Asimov, en “Los propios dioses” de 1.972, presenta los obstáculos que encuentran jóvenes científicos enfrentados con científicos poderosos y Sagan, en “Contacto” de 1.985, muestra las dificultades de las mujeres científicas. En general, y particularmente en nuestro país, es frecuente hablar de ciencia y de cultura como si de dos cosas diferentes se tratara y se suele presumir de culto sin poseer un conocimiento suficiente de los avances científicos y tecnológicos de los que depende nuestra vida cotidiana. Es interesante ver la gran diferencia de criterios con que se juzga la incultura científica con respecto a otros ámbitos en las noticias de prensa; por ejemplo, las merecidas reacciones airadas que suele haber cuando errores en noticias en general no se muestran con la misma intensidad cuando se trata de errores científicos. Quizá habría que preguntarse si los conocimientos científicos no se tienen por más inaccesible y, por tanto, susceptibles de ser en gran parte ignorados por la población de una cultura, digamos de nivel medio, sin que ello se considere grave. La mejor manera de abandonar esta disparidad de criterios a la hora de considerar los conocimientos generales que debería tener toda persona culta procedentes de los diferentes campos del pensamiento humano, es unir la producción literaria y el pensamiento científico. Por otra parte, la lectura de libros de, digamos, este género, puede contribuir a acercar ideas y conceptos de las ciencias al público en general. “En busca de Klingsor” de Volpi, incluso pueden divulgar ideas de cuántica o de teorías de juegos. Pero no solo los conceptos de la ciencia, algunas de estas obras también muestran la forma en la que trabajan los científicos, el llamado método científico; y la mayor parte de la literatura que hemos mencionado puede contribuir a transmitir el aspecto humano de la ciencia, el contexto histórico y social en el que se desarrollan las ciencias y la situación del científico en una sociedad determinada. Por eso no es extraño que muchos científicos y profesores de ciencia señalen que ha contribuido más a desarrollar su elección profesional la lectura de autores como Verne, Asimov y otros que la enseñanza escolar de las ciencias. También recientemente se ha mostrado que la literatura permite meterse en la piel de los personajes, abrir su mente a otras experiencias y puntos de vista, lo cual es positivo para su teoría de su mente, es decir, para la capacidad de ponerse en el lugar del otro. Y el efecto es mayor en aquellos que leen literatura que en los que leen ficción, no ficción o nada en absoluto. Pero cualquier literatura de calidad, como la mayoría de los libros de los que hemos hablado, con personajes con densidad humana, lo permite; la mala literatura, con personajes superficiales, no. Además la ciencia ficción puede aportar una visión de futuro de la humanidad y del papel que la ciencia y los científicos, tendrán en él; una visión que no aporta ningún otro tipo de ficción literaria. En consecuencia, la conexión entre estos mundos del saber tendría que hacer posible la integración de las ciencias en la cultura global, que aparece así como un elemento fundamental de cultura. Y, por otra parte, la literatura que introduce la ciencia y los científicos puede contribuir a difundir las principales aportaciones de la ciencia y sus relaciones con la vida cotidiana entre todos aquellos que quieran disfrutar de su lectura.

“Apenas has dado un paso en mi camino, y como a todo hombre, se te trastorna ya el juicio. ¿Por qué formáis, pues, causa común con nosotros, si no podéis soportar después las consecuencias de nuestra unión?. ¡Quieres volar y no te ves aún libre del vértigo! ¿No eres tú el que me invocaste?”. Mefistófeles a Fausto. Nacido el 28 de Agosto de 1.749 en Fráncfort, en el seno de una acomodada familia de clase media, Johann Wolfgang Goethe no fue solo una gran figura literaria; también fue un experto en varios campos, desde el derecho y la filosofía hasta la botánica, la zoología, la física y la medicina. Fue educado en casa hasta 1.765, cuando fue enviado a Leipzig para estudiar leyes. Allí empezó a escribir sus primeros dramas extensos y poesía lírica. Tras graduarse, continuó escribiendo, ganándose la reputación de autor excepcional e innovador. En 1.775 fue invitado a ocupar un puesto en la corte de Weimar, donde tuvo diversos cargos durante diez años. En 1.786 partió para realizar un viaje de dos años por Italia. En torno a 1.794 inició una colaboración con Friedrich Schiller que resultaría en una obra literaria y cultural tan sublime como influyente. Goethe murió el 22 de Marzo de 1.832, a los 57 años. Goethe no completó “Fausto” la obra por la que es más recordado, hasta poco antes de su muerte en 1.832. La obra, una tragedia en dos partes, la primera de ellas terminada en 1.808, es también el logro más notable del movimiento conocido como “clasicismo de Weimar”, un periodo de prolífica actividad cultural y literaria centrada en la ciudad alemana de Weimar que comenzó en la década de 1.780 y duró casi treinta años. Los dos escritores más estrechamente asociados con el clasicismo de Weimar son Goethe y su amigo y colaborador Schiller nacido en 1.759 y fallecido en 1.805. En su juventud, ambos habían estado implicados en el movimiento (Tormenta e Impulso), el cual produjo novelas y obras teatrales que rompían con la tradición literaria de la Ilustración y promovían una apasionada expresión de las emociones. Sin embargo, en la década de 1.780, amainado el fuego de su juventud, Goethe y Schiller volvieron la mirada hacia los valores ilustrados que previamente habían rechazado y los reconciliaron con la energía del Sturm und Drang, además de revisitar a los clásicos griegos con vistas a la creación de unos estándares nuevos y más refinados. Al formular sus ideas sobre la literatura, Goehe y Schiller afirmaron que la perfección estética era un objetivo imposible. En cambio destacaron la importancia del equilibrio y la armonía, argumentando que una obra literaria podía considerarse grande si se daba un equilibrio perfecto entre sus elementos imperfectos; de ese modo una obra podía alcanzar la unidad y la totalidad buscadas por los autores clásicos griegos. Ese equilibrio, según ellos, se obtenía por medio de una combinación de los tres elementos esenciales en toda obra de arte. El primero, , la inspiración o visión primaria del autor, se combina con el segundo, , la forma estética de la obra, que puede estar basada en un estudio detallado de los modelos clásicos. El tercer elemento,, es la parte principal de la invención del autor: el contenido, las palabras de un trabajo literario; este debe ser el elemento que debe ser cuidadosamente manejado, pues puede crear un desequilibrio que distraiga de los dos anteriores. Goethe y Schiller colaboraron y se alentaron en sus producciones respectivas: fue Schiller quién insistió en que Goethe debía retomar el “Fausto”, una obra que este había comenzado en su juventud y que luego había dejado a un lado. Ambos mantuvieron correspondencia diaria hasta la muerte de Schiller en 1.805, fecha en que muchos estudiosos consideran el fin del “clasicismo de Weimar”. La historia de Fausto se basa en las leyendas populares sobre pactos con el diablo que circularon por Europa desde principios del siglo XVI, y que habían inspirado, entre otros, el drama “Doctor Faustus” de Christopher Marlowe en 1.604. Mientras que las versiones previas presentaron la leyenda de Fausto como una contienda relativamente sencilla entre Dios y el diablo, o entre el bien y el mal, el “Fausto” de Goethe es un relato más profundo que trasciende la cuestión de la simple moralidad. El autor argumentaba que al vivir, al actuar, el ser humano puede cometer errores; pero que el aprendizaje de esos errores le lleva a la rectitud. “Fausto” comienza – después de una dedicatoria en verso – con un prólogo en que un director teatral, un poeta y un cómico discuten sobre qué es lo que caracteriza a una buena obra de teatro. Cada uno tiene su propio objetivo: el director desea hacer una obra que llegue a la multitud y sea bien recibida por el público; el poeta es un idealista que pretende representar valores eternos y crear una obra inspiradora, una obra maestra que perdure; y el cómico quiere entretener al público a través de la comedia y la acción. Al final, los tres llegan a un acuerdo: el poeta puede crear una obra de significado profundo, siempre que incluya acción, comedia y tragedia. La discusión termina con una promesa a la audiencia: que toda la Creación (el mundo, el cielo y el infierno), se representará en escena. La parte primera de “Fausto” comienza en el cielo, donde Mefistófeles, o sea el diablo, medita sobre la humanidad y apuesta con Dios a que él puede arrastrar a uno de sus siervos, Fausto, al camino del pecado y ganarse su alma. Dios acepta el reto, pero afirma su convencimiento de que Fausto se mantendrá fiel, precisando que, aunque un hombre pueda cometer errores en la vida, es básicamente bueno. Trasladando la acción al mundo en un marco contemporáneo alemán, Goethe presenta a Fausto, un docto profesor, médico y teólogo. Sentado en su estudio, Fausto está desesperado, sintiendo que ha alcanzado el límite de su aprendizaje y que es “un pobre loco, tan sabio como antes de empezar”. Entonces aparece el diablo y ambos establecen un acuerdo: Mefistófeles colmará los deseos de Fausto en el mundo y este, a cambio, servirá al diablo en el infierno. Como parte del trato, Fausto declara que si el diablo logra proporcionarle un momento tan gratificante que desee prolongarlo para siempre, él morirá en ese preciso momento. El pacto es firmado con sangre. Fausto conoce a una joven por la que se siente atraído, Gretchen. Con la ayuda del diablo, la seduce; pero lo que Fausto esperaba que le trajera la felicidad se convierte rápidamente en muerte y tragedia. Así pues, en esta primera parte, a Fausto se le niega la plenitud. La Parte II es la parte más compleja de la tragedia. Se compone de cinco actos que se desarrollan en diferentes escenarios: real, mágico, histórico y mítico. Después de haber explorado el pequeño mundo personal de Fausto en primera parte, ahora Goethe sitúa los acontecimientos en un marco más amplio, e introduce numerosos hilos argumentales fantásticos y a menudo confusos, como el matrimonio de Fausto con Helena de Troya, que pasa por ser, en la mitología griega, la mujer más bella del mundo. Fausto ejemplifica el clasicismo de Weimar en su riqueza de alusiones clásicas: entre sus personajes hay dioses, diosas y héroes de la mitología griega, y presenta escenarios de la Antigüedad. Su texto incluye una asombrosa variedad de estilos literarios, que remiten a las tragedias griegas y a los autores sacramentales de tema bíblico populares en la Edad Media. Se inspira en las mascaradas renacentistas y en la “commedia dell´arte”, un formato teatral de la Italia del siglo XVII en que los actores improvisaban a partir de arquetipos, y hace uso de diversas formas poéticas. Fausto es sin discusión, el mayor logro del Clasicismo de Weimar, si bien Goethe tardó tanto en terminarla que, para cuando se publicó la segunda parte en 1.832, unos meses antes de su muerte, hacía ya bastante tiempo que el movimiento había desaparecido. “Fausto” no tuvo una gran influencia entre los escritores de la época, entre otros motivos porque muchos ya habían publicado una obra abundante cuando apareció. Fue el romanticismo alemán, que ignoraba el “equilibrio” clásico, el que dominó en buena parte de la Europa de entonces. Pero, a pesar de su falta de influencia contemporánea, “Fausto” se convertiría en una de las obras más famosas y estudiadas de la literatura alemana, y actualmente se considera una de las obras teatrales más grandes jamás escritas.

“Nueva York empezó a gustarme por su chispeante y aventurera sensación nocturna, y por la satisfacción que presta a la mirada humana su constante revoloteo de hombres, mujeres y máquinas. Gustaba de pasear por la Quinta Avenida y elegir románticas mujeres de entre la multitud; imaginar que dentro de breves minutos irrumpiría en su vida, sin que nadie lo supiera o desaprobara”. -Fragmento de 'El Gran Gatsby'- Francis Scott Fitzgerald nació en 1.896 en Saint Paul, Minnesota. Abandonó la Universidad de Princeton en 1.917 para alistarse en el ejército durante la I Guerra Mundial. Se enamoró de Zelda Sayre, hija de un juez, y se casó con ella a los veinticuatro años, tras lograr el éxito con su primera novela “A este lado del paraíso”. Juntos tuvieron una hija, y él mantenía a la familia escribiendo relatos para revistas populares. Su segunda novela, “Hermosos y malditos”, confirmó su reputación como principal cronista y crítico de la era del jazz. En 1.924 se trasladó con Zelda a la Costa Azul francesa para escribir “El gran Gatsby”. Posteriormente vivirían a caballo entre Francia y Estados Unidos. Fitzgerald tuvo una relación problemática con el alcohol; tras publicar “Suave es la noche” en 1.934, batalló durante dos años contra la bebida y la depresión. En 1.937 probó a escribir guiones para Hollywood, donde murió de un ataque al corazón en 1.940 a los cuarenta y cuatro años. Charlando con Ernest Hemingway, la escritora y anfitriona literaria Gertrude Stein de refirió a una generación perdida de jóvenes: aquellos que habían servido en la I Guerra Mundial. Según Hemingway, Stein había oído por primera vez la expresión en boca del propietario de un taller que le había reparado el coche: un detalle anecdótico que resuena sugestivamente en las escenas del garaje de “El gran Gatsby”. En este contexto significa desorientada o alienada, más que desaparecida. Después de que Hemingway la empleara en el epígrafe de su novela “Fiesta”, la expresión “Generación Perdida” vino a designar a un grupo de jóvenes autores estadounidenses expatriados en el crisol creativo del París de los años veinte, que incluía a Scott Fitzgerald, John Dos Passos, Ezra Pound y el propio Hemingway. La I Guerra Mundial les había dejado su impronta, y ellos eran inquietos y cínicos, y buscaban sentido en la experiencia del amor, la escritura, la bebida y el placer. Fitzgerald, uno de los escritores más importantes de la Generación Perdida, se vio seducido por el centelleo de la llamada en la década de 1.920, al mismo tiempo que era agudamente consciente de sus deficientes valores morales y de la vacuidad de su promesa de una vida mejor para todos. Su novela más famosa, “El gran Gatsby”, relata la historia del sueño de amor frustrado de Jay Gatsby, pero es al mismo tiempo la historia del fracaso del Sueño Americano, en que su promesa de un mundo mejor se revela como una farsa. Fitzgerald veía la era del jazz como una época milagrosa y excesiva, marcada por una nueva prosperidad posbélica centrada en Wall Street, donde se hacían fortunas inmensas comerciando con acciones y bonos. El ideal del hombre hecho a sí mismo era un atractivo antídoto contra el poder del dinero transmitido por herencia y el matrimonio entre las mejores familias. En Estados Unidos, los años veinte parecían ofrecer una nueva movilidad social que sanaba las heridas de clase y desafiaba al esnobismo. Los que habían buscado suerte en el Oeste ahora volvían al Este para hacer fortuna y gastar sus riquezas en casas magníficas, lujosos objetos y un alto nivel de vida; al menos, ese era el sueño. Pero la realidad era que la riqueza para unos conllevaba el empobrecimiento de otros, y además suscitaba una cultura de brillo superficial, pero moral y espiritualmente vacía. La falsedad cundía en todas sus formas y el esnobismo pervivía: simplemente había encontrado nuevos objetivos. Tras la aprobación en 1.919 de la 18ª Enmienda, que prohibía la venta de alcohol, muchos emprendedores canalizaron su talento hacia el contrabando de licor ilegal, gran parte del cual se vendía en bares clandestinos. Por otra parte, el racismo era algo generalizado; en el primer capítulo de la novela, Tom Buchanan lo expresa abiertamente: “ Si no nos mantenemos en guardia, la raza blanca acabará….., acabará hundiéndose completamente”. Scott Fitzgerald veía su novela como . Este brillo, reflejado en una prosa sensual teñida de un tono romántico, es visible en el deslumbrante glamour de la lujosa sociedad de la Costa Este que Fitzgerald retrata. Jay Gatsby, posee una mansión colosal al estilo de una villa francesa en el West Egg, en la costa de Long Island frente a Nueva York. Gatsby es un enigma, un recién llegado del Medio Oeste sobre el que circulan muchos rumores: que asesinó a un hombre, que su supuesta educación en Oxford es mentira, que hizo su fortuna con el alcohol ilegal…...Cada sábado celebra decadentes fiestas con cientos de invitados, según describe Nick Carraway, el narrador, que ha alquilado una pequeña casa vecina. En estas juergas hay risas y jazz, pero también mucha embriaguez y riñas, especialmente entre parejas. De hecho, a lo largo de la obra, los diálogos entre hombres y mujeres suelen ser frívolos e insinceros. Nick llegará a conocer a Gatsby y descubrirá su secreto: que durante cinco años ha estado obsesivamente enamorado de la bella y mundana Daisy Buchaman, la cual resulta ser prima de Nick, y que está casada con Tom Buchanan, un adinerado amigo de universidad de Nick. Daisy es la razón de que Gatsby haya comprado la mansión en la orilla opuesta a la de la casa colonial georgiana de Tom y Daisy, en el East Egg. Gatsby exhibe su riqueza, adquirida en oscuros negocios con un criminal de aire mafioso llamado Meyer Wolfsheim, con el único objetivo de recuperar a su amor perdido, ahora que por fin dispone de capital para mantenerla. Los temas de la novela se desarrollan sobre una topografía muy simbólica. El East Egg, hogar de Daisy y Tom, así como de la mayoría de los invitados a las fiestas de Gatsby, simboliza los valores tradicionales y el dinero viejo; el West Egg, donde vive Gatsby, representa la moderna opulencia de los nuevos ricos. Cerca se halla Nueva York, repleta de negocios turbios y placeres clandestinos. En medio, el : una extensión de terreno donde se materializa la desolación subyacente al glamour. Esta región desolada recuerda a “La tierra baldía” de T.S. Elliot, cuyo título hace referencia al antiguo mito de un reino azotado por una maldición. Aquí vive la amante de Tom Buchanan, Myrthe Wilson, con su triste y pasivo marido, propietario de un garaje, cerca de la gigante valla publicitaria de una óptica. Las gafas del anuncio constituyen un guiño irónico, pues en el mundo de Gatsby nadie muestra demasiada claridad visual; ni siquiera Nick, quién dice que “suelo reservarme mis juicios”, pero que en realidad se siente superior a todos, incluida su cínica novia, la golfista profesional Jordan Baker. Jordan y Daisy aparecen primero vestidas de blanco, pero ninguna de ellas es tan inocente como este color podría sugerir. En “El gran Gatsby” el color tiene un valor altamente simbólico. Gatsby viste un traje rosa y conduce un Rolls-Royce amarillo, colores que denotan su necesidad desesperada de impresionar. Uno de los símbolos dominantes en la novela es el verde, el color de la luz al final del embarcadero de Daisy, hacia donde Gatsby mira con anhelo desde el otro lado del agua. En las páginas finales, a solas en el jardín vacío de Gatsby, Nick tiene la visión de “un pecho de nuevo mundo, verde y joven”, vislumbrado por los primeros colonos que llegaron a Long Island, y medita sobre la creencia de Gatsby en esa simbólica “luz verde, el futuro orgiástico que año tras año retrocede ante nosotros”. Es aquí, bajo esa luz verde y en esa tierra verde, donde convergen las inquietudes de la novela sobre el destino del individuo y de la nación. Al final de la novela, viendo el Este como un lugar afligido por la tragedia y según Nick “distorsionado, sin que mis ojos pudieran corregirlo”, este regresa a su hogar del Medio Oeste. Con sus cambiantes, mundanas y sumamente matizadas percepciones y simpatías, Nick es tan protagonista de la novela como Gatsby. La reflexión que nos deja es que el pasado tira irresistiblemente de nosotros : los sueños de progreso son puro oropel. Mientras planificaba la novela, en 1.923 , Scott Fitzgerald escribió que . Logró esta ambición, pero inicialmente la novela recibió una crítica desigual y se vendió mal. En el momento de su muerte, Fitzgerald se consideraba un fracasado: en la declaración de derechos de autor de su último año de vida, solo se consignaron setenta y dos ejemplares vendidos de sus nueve títulos. Actualmente, “El gran Gatsby” y “Suave es la noche” se cuentan generalmente entre las mejores novelas estadounidenses. “Suave es la noche”, publicada en 1.934, noveliza hebras de la turbulenta vida del autor, incluidos el adulterio, la enfermedad mental y una aguda sensación de fracaso personal y creativo. “El gran Gatsby” es la más aclamada de sus obras. Es particularmente admirada por su análisis forense de un ambiente y sus defectos; por su prosa finamente calculada, que combina la informalidad de la primera persona con una soberbia cadencia descriptiva; por sus diálogos magníficamente expresivos, capaces de revelar un vacío moral en el más breve de los intercambios; y por su perfección estructural, que es notable, por ejemplo, en el encaje del relato de Jordan de los antecedentes de Gatsby, que es tanto retrospectivo como prospectivo. Al igual que el resto de la Generación Perdida, Fitzgerald expresaba una reacción al espíritu de la época, o sea, desilusión, pérdida de rumbo moral, prevalencia de lo material sobre lo espiritual, y, sin embargo, su novela trasciende el momento de su creación. Ello se debe en parte a su vigencia en el mundo actual, con sus celebridades, su voracidad empresarial y su economía mundial impulsada por el precio inflado de los activos. Pero también es intemporal porque, estéticamente, cada uno de sus aspectos testimonia la incuestionable maestría de Scott Fitzgerald en el arte narrativo.

“Llamadme Ismael. Hace unos años – no importa cuanto hace exactamente – teniendo poco o ningún dinero en mi bolsa y nada de particular que me interesara en tierra, pensé que me iría a navegar un poco por ahí, para ver la parte acuática del mundo. Es un modo de echar fuera la melancolía y arreglar la circulación.” Fragmento de Moby Dick, de Herman Melville. Herman Melville, hijo de un comerciante importador, nació en 1.819 en Nueva York. Comenzó su vida laboral en el último negocio de su padre, y luego enseñó en escuelas locales, trabajó en la granja de su tío y fue empleado de banca. A los veinte años se enroló como grumete en un barco mercante que iba a Liverpool. En 1.841 trabajó a bordo del “Acushnet”, un barco ballenero. Luego vivió en las islas Marquesas, en el Pacífico Sur, lo que inspiró su primera novela, “Taipi”. Posteriormente sirvió en más balleneros y en una fragata de Estados Unidos. La marinería le proporcionó material para escribir “Moby Dick”, y Melville pensó que sacaría provecho del interés popular por las aventuras marinas. Pero, para cuando se publicó, en 1.851, el gusto del público se había desplazado hacia las novelas del Oeste, y el libro no tuvo un gran éxito en vida del autor. Herman Melville murió de un ataque al corazón en 1.891. Entre principios y mediados del siglo XIX se desarrollaron en EEUU dos ramas del romanticismo. Una, representada por Ralph Waldo Emerson y Henry David Thoreau, fue el trascendentalismo, un movimiento idealista centrado en la creencia en el alma, o luz interior, y en la bondad innata del hombre y la naturaleza. La otra fue el llamado romanticismo oscuro, que adoptó una visión menos optimista de la naturaleza humana, en una reacción contra el idealismo y autores como Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne y Herman Melville, exploraron un ser humano propenso al pecado y la autodestrucción. Ambas tendencias reconocían una energía espiritual en la naturaleza, pero si los idealistas la veían como un canal mediador entre Dios y la humanidad, los románticos oscuros eran menos optimistas respecto a la perfección del ser humano. Percibían la naturaleza como manifestación de verdades oscuras y misteriosas que el hombre enfrentaba por su cuenta y riesgo. Con el mismo espíritu pesimista, consideraban utópicos los intentos de reforma social. En su obra de las décadas de 1.830 y 1.840, los exponentes del romanticismo oscuro retrataron a menudo a individuos que fracasaban en sus intentos de suscitar un cambio positivo. Atraídos por el horror, lo sobrenatural y lo macabro, así como por el sufrimiento y la tragedia, les fascinaban la propensión humana al mal y las consecuencias psicológicas del pecado, la culpa, la venganza y la locura. Tales elementos, también presentes en la literatura gótica, prepararían el terreno para la literatura de terror moderna. Como las verdades de los románticos oscuros pretendían revelar eran primitivas e irracionales, recurrieron al uso del simbolismo: una forma de expresión que soslaya la pura razón. Edgar Allan Poe escribió relatos y poemas que presentan tétricos motivos como personas enterradas vivas, mansiones decadentes o un cuervo que atormenta psicológicamente al poeta. Nathaniel Hawthorne, que encontró sus propias pesadillas en la hipocresía del puritanismo, escribió sobre la vergüenza y el pecado oculto. Rica en lenguaje, peripecias, personajes y simbolismo, y exhibiendo un extraordinario grado de conocimientos sobre el tema marítimo, “Moby Dick” es la primera gran epopeya novelesca estadounidense, y una obra impulsada por una intensa ambición literaria; desde su famosa frase inicial (“Llamadme Ismael”), la novela arrastra al lector a seguir la búsqueda del narrador para descubrir un sentido en el . La búsqueda de Ismael va emparejada a la obsesiva y finalmente trágica aventura dirigida por Ahab, el capitán del ballenero “Pequod”, que surca los mares en busca del gigantesco cachalote albino conocido como Moby Dick, que le amputó una pierna por debajo de la rodilla. Ahab, un “espléndido hombre impío, semejante a un Dios”, que ronda por la cubierta con su prótesis hecha de hueso de ballena, emana un carisma satánico. A un profundo nivel psicológico, está inmerso en una batalla con Dios, la presencia inefable detrás de Moby Dick, “la máscara que no razona”: en la visión del mundo de Ahab todos los objetos representan algo desconocido, inescrutable y maligno. Al atacar a la ballena, ataca a Dios, o a ese agente desconocido. La historia de su obsesión, tal como la relata la novela, es también una indagación en el sentido de la vida y de la muerte, con atisbos sobre cuestiones como la religión y la locura. La violenta ansía de venganza de Ahab solo se ve atemperada, hacia el final, por sus tiernos sentimientos hacia el joven marinero negro Pip, así como por un breve interludio de nostalgia, cuando deja caer una única lagrima al mar mientras habla con el primer oficial, Starbuck, de sus cuatenta años de soledad oceánica y piensa en su esposa (“hice enviudar a esa pobre muchacha cuando me casé con ella”, dice) y su hijo. Pero estas lamentaciones son arrolladas por su sed de venganza, saturada de odio. El “Pequod”, empezando por su mismo nombre, tiene resonancias alegóricas: los pequod fueron una tribu nativa americana casi exterminada por los colonos puritanos británicos en el siglo XVII. Hay, pues, una alusión a la ruina de una civilización provocada por el insaciable afán de progreso material, la expansión imperialista, la supremacía blanca y la explotación de la naturaleza. El barco puede verse como una alegoría del mundo, y de Estados Unidos en particular; y, dado que la obsesión de Ahab contagia a todo el barco, toda una sociedad está implicada. La tripulación es una mezcla de razas y credos, lo que refleja la universalidad de la visión de Melville. Los tripulantes trabajan juntos y son mutuamente dependientes. La libertad de movimientos y comunicación tiene unos límites jerárquicos de estatus y mando. Esta diversa sociedad flotante está lejos de ser democrática: las distinciones sociales y raciales contribuyen a la desigualdad, y todos a bordo se doblegan a la mano de hierro de Ahab. La diversidad de pensamientos y sentimientos experimentada por la tripulación del ballenero constituye un dramático contrapunto a la monolítica energía de la ballena que está decidido a encontrar y matar. El barco es, además de un navío perseguidor, una fábrica flotante, y Melville era totalmente consciente del paralelismo que los lectores verían entre la nave y el capitalismo de Estados Unidos, la era industrial y la economía de mercado. “Moby Dick” es el relato épico de una aspiración blasfema, y utiliza referencias bíblicas para añadir significado a su historia. Sus dos protagonistas, Ismael y Ahab, reciben nombres bíblicos. En el Génesis, Ismael, hijo ilegítimo del patriarca Abraham, es expulsado a favor del legítimo, Isaac. Al dar este nombre a su narrador, el autor subraya el hecho de que Ismael es un vagabundo y un marginado; su inexperiencia en la caza de ballenas impide que la tripulación lo acepte sin reservas. Ahab, cuya historia se recoge en 1 Reyes, es un rey que codicia un viñedo y lo obtiene mediante un engaño, y por ello es condenado a un final ignominioso. Su homónimo, sigue un patrón similar en la novela, al obtener el éxito de una forma que sella su propia perdición. Melville, preocupado por las maquinaciones de la suerte y el destino, usa la profecía para crear una sensación ominosa. Antes de que Ismael se enrole en el Pequod, un personaje llamalo Elías (otra referencia bíblica) predice un incierto destino para la nave. Más tarde, una profecía del arponero Fefallah presagia las etapas finales del curso de la narración, al decir que el capitán no morirá antes de haber visto dos coches fúnebres: uno no fabricado por manos mortales y otro de madera crecida en América, lo cual Ahab interpreta como que sobrevivirá a la travesía. Cuando conoce al arponero Queequeg, Ismael piensa ásperamente: “mejor dormir con un caníbal sobrio que con un cristiano borracho”. Este descrédito de la ortodoxia cristiana, y de la religión en general, es una idea que recorre la novela. En una escena que recuerda a una misa sacrílega, Ahab reúne a la tripulación en la cubierta y hace que los tres arponeros beban de los calces huecos de sus arpones; los llama sus cardenales, y a los cuencos en que beben, cálices, y los exhorta a jurar muerte a Moby Dick. Más adelante bautiza burlonamente en latín la punta ungida con sangre del arpón que utilizará para ensartar a la ballena diciendo: “ No te bautizo en el nombre del padre, sino en nombre del diablo”. El propio barco, pintado de negro y festoneado con inmensos dientes y huesos de cachalotes, evoca la nave fúnebre de alguna oscura religión tribal. Melville lo describe como “un navío caníbal, que se adornaba con los huesos de sus enemigos capturados”. Por la noche, los fuegos usados para fundir la grasa de ballena lo convertían en un rojo infierno. De este modo, incluso el escenario de la novela adquiere la nota demoníaca que tan a menudo resuena en la acción y los diálogos. “Moby Dick” presenta recursos literarios que con frecuencia se asocian más al teatro que a la novela, entre otros el soliloquio o sea un discurso en que el personaje comparte sus pensamientos directamente con la audiencia, la acotación e incluso, en el capítulo 40 (Medianoche, el castillo), una breve teatralización. Asimismo, para describir la ambición autodestructiva, Melville se inspiró en el héroe trágico isabelino: Ahab tiene reminiscencias de Macbeth y el rey Lear en su despiadada irracionalidad, y de Hamlet en su ímpetu vengativo. En un ensayo de 1.850, Melville aludía a su admiración por los asuntos profundos y remotos en Shakespeare y por las verdades vitales expresadas por sus personajes oscuros. En “Moby Dick”, el autor utilizó explícitamente recursos shakesperianos, desde los soliloquios ya mencionados (usados con enorme fuerza por Shakespeare), pasando por un lenguaje elevado e intenso, hasta una prosa que en realidad tiene la cadencia del verso libre. Para el lenguaje de su novela, Melville también extrajo inspiración de “El Paraíso perdido”, el gran poema épico de John Milton. El uso de diversos elementos del teatro y la poesía, unido a la pura originalidad que hace de “Moby Dick” un hito en la narrativa, se ve compensado por los préstamos de otro género literario: la enciclopedia. A medida que la intriga de la historia aumenta a través de una serie de cazas de ballenas de dramatismo creciente, el impulso es deliberadamente congelado, a intervalos estratégicos, por capítulos que ofrecen un caudal de información antropológica y zoológica, y todo tipo de datos sobre las ballenas y su caza. Este prodigioso despliegue de conocimientos parece adecuado a la experiencia autodidacta de Melville: “yo he nadado a través de bibliotecas”, declara Ismael; y Melville hizo lo mismo, absorbiendo montañas de conocimiento a través de sus propias lecturas, a menudo mientras estaba en el mar. Los elementos de dramatismo shakesperiano y el contenido fáctico otorgan a la novela dos de sus rasgos prosísticos característicos, equilibrados por un tercero: la sencillez conversacional. Este estilo aparece ya en la segunda frase de Ismael ( “Hace uno años...”) y reaparece con frecuencia en medio de una prosa de elaborada solemnidad y exclamación teatral. Géneros y estilos se mezclan para obtener un poderoso efecto. Así, “Moby Dick” tiene una profundidad enciclopédica y acoge un amplio abanico de estilos literarios; tal vez podría describirse como un drama psicológico concebido a una escala oceánica. Con sus consideraciones sobre el bien y el mal en un cosmos indiferente, y su materialización de un detallado mundo social, esta monumental epopeya de fanatismo impregnada de una visión trágica, estableció un nuevo punto de referencia para la ambición narrativa.

“Las aristas de hormigón cortante dolían en los ojos y no compensaban el intento de humanización de las mujeres vestidas con batas de nailon acolchadas, ni el sordo rumor de humanidad que salía de cada nicho, un rumor que olía a sofrito y a humedad guardada en armarios empotrados. Repartidores de butano, mujeres en seguimiento de una cotidiana senda de supermercados, pescaderías llenas de peces con ojos grises y tristes, Bar el Zamorano, El Cachelo, Tintorería Turolense, Ocasión; hay blancos murcianos, Libertad para Carrillo, Vosotros, fascistas, sois los terroristas, Clases particulares para niños atrasados, Parvulario Hamelín. Cada una de esta palabras era un milagro de supervivencia, como si fueran vegetación crecida del hormigón. Cada fachada era un rostro llena de cuadrados ojos despupilados condenados a ir oscureciendo sobre una lepra granulada”. Fragmento de 'Los mares del Sur' Manuel Vázquez Montalbán nació en Barcelona el 27 de Julio de 1.939. Sus estudios los realizó en la Universidad Autónoma de Barcelona, donde obtuvo el título de Filosofía y Letras. Además cursó la carrera de periodismo en la Escuela de Periodismo de Barcelona. En el año 1.962 militó en el Partido Socialista Unificado de Catalunya (PSUC) e ingresó en prisión donde estuvo tres años recluido. Una vez cumplida su condena, comenzó a trabajar como periodista en la revista “Triunfo”. En 1.966 se casó con Anna Sallés Bonastre, con quién tuvo un hijo, que siguió los pasos de su padre como escritor y periodista, llamado Daniel Vázquez Sallés. Manuel Vázquez Montalbán era un hombre de una amplia cultura y en su obra figuran, aparte de su obra de ficción, sobre todo novela negra, ensayo y poesía. Manuel Vázquez Montalbán falleció en el aeropuerto de Bangkok, Tailandia, tras sufrir un fallo cardíaco, el 18 de Octubre de 2003. El punto de arranque de “Los mares del Sur” lleva al lector a un terreno poco transitable, en doble sentido. Primeramente, sigue a una banda de jóvenes ladrones de automóviles, cuya fuga en un coche de ensueño, para escapar de la policía, acaba en unas obras en construcción abandonadas; a continuación acompaña las reflexiones de un detective privado en situación de desempleo que, huyendo de su propia desdicha, compra primero manjares exquisitos y, además y por si fuera poco, una perrita. Ambos episodios se suceden entre sí, sin relación alguna, a la manera de un montaje cinematográfico, narrado de forma distante y exenta de comentarios. El hecho de que el cadáver que encuentra uno de los muchachos en su intento de fuga al final de la primera escena, sea al mismo tiempo objeto del encargo que se prefigura al término de la segunda escena, es cosa que sólo se desprende de los capítulos siguientes. Sin embargo, en ese arranque de novela se despliega una serie de enlaces y vínculos que, comprensibles solo poco a poco en el curso de la lectura, estructuran y dan perspectiva implícitamente y al mismo tiempo, al acontecer narrativo. La total desorientación del intento de fuga por parte de la banda juvenil se corresponde con la del detective; el entorno de aquella es el de los desolados suburbios en los que Carvalho hallará respuesta al interrogatorio relativo al motivo de la desaparición de un conocido hombre de negocios, desaparición cuyo esclarecimiento le será encomendado. El cadáver de dicho hombre de negocios ha sido hallado justamente entre los escombros, allí donde una meditación del detective había asentado su actividad como en atención a la : “Los detectives privados somos tan útiles como los traperos. Rescatamos de la basura lo que aún no es basura. O lo que bien visto podría dejar de ser basura”. La irónica observación que sigue: “nadie escuchaba el discurso”, es uno de los pocos pasajes en los que el narrador interviene explícitamente en el acontecer narrativo. Su comentario subraya la impresión, surgida de la concatenación fragmentaria de los sucesos, de los diálogos y de las diversas perspectivas personales, de un mundo vital que se niega a cualquier forma de comprensión. A esta misma luz aparecerá también precisamente el caso del que acabará encargándose Carvalho. Stuart Pedrell, hallado muerto, había desaparecido un año antes sin dejar huellas, sin que volviera a saberse de él hasta su muerte. La razón del encargo es el deseo de su viuda de controlarlo todo, y bien controlado, mediante la comprensión de los sucesos; controlar esta desaparición inexplicable más que conocer las circunstancias de la muerte. La desaparición se antoja amenazadora por cuanto irrumpe como una conducta desordenada en el mundo racionalmente ordenado de la vida de los negocios. El verdadero objetivo de las investigaciones de Carvalho se perfila así como el encargo de aclarar los motivos de comportamiento que ponen en tela de juicio precisamente ese orden del mundo vital que ya en los primeros capítulos se había presentado como quebradizo. Las pesquisas se realizan, en correspondencia con la estructura narrativa de la novela, comenzando por una serie de perspectivas personales y fragmentarias, en la que conocidos y familiares del muerto bosquejan ante el detective una imagen de la persona de Pedrell, y de sus motivaciones, imagen en la que se va dibujando poco a poco su personalidad escindida. Elevado socialmente y ascendido al poder y a la riqueza en la primera fase de prosperidad de la España de Franco, había intentado conservar un ideal estético-cultural como punto de referencia y utopía al mismo tiempo; una utopía que cristaliza en la imagen del Sur, de la figura de Gauguin y de su fuga a los . En una compleja alusión intertextual, Vázquez Montalbán agavilla la problemática interpretativa que resulta de esas informaciones para el detective Carvalho, mediante la interpretación de una serie de fragmentos de poesía pertenecientes al legado del difunto, de fragmentos que juegan en torno a la problemática del Sur y que son interpretados como un “ciclo de desencanto”, como perífrasis de la convicción de que . La ambigüedad de la interpretación literaria de la situación de los móviles de Pedrell, a un tiempo afirmada, pero negada también a través de una sólida auténtica literatura popular presentada en tono irónico, provoca después la convicción decisiva, adquirida intuitivamente por el detective, de interpretar desde una perspectiva social la utopía de los “mares del Sur”, esto es, como el intento de Pedrell de buscar su identidad en una situación social diametralmente opuesta a la existencia llevada por él hasta ahora, a saber, en aquel miserable barrio de nueva planta llamado San Magín, con cuya construcción, entre otras, había hecho él fortuna. En las motivaciones de Pedrell, a las que Carvalho se acerca en un trabajo de análisis y de comprensión tan rico en quiebros, el detective reconoce al mismo tiempo experiencias propias, que en la segunda parte de la novela llevan a una compenetración cada vez más evidente con el comportamiento del muerto. En el intento de fuga de éste se condensa ese desencanto, tanto individual como social, cuya inclusión política en la transición del franquismo a la democracia en España, es apuntada sobre todo mediante repetidas alusiones a su discutida garantía de entre las clases sociales creada mediante los Pactos de la Moncloa, contra los que Pedrell se había pronunciado enérgicamente en su segunda existencia. Esta fracasada huida al mundo y al ambiente del barrio obrero se presenta como el intento ilusorio de negar ese proceso evolutivo de la sociedad de cuya prosperidad económica se había aprovechado durante tanto tiempo el propio Pedrell. En el curso de la creciente identificación con el muerto, Carvalho refleja en definitiva la pérdida de identidad de su propia existencia y el esclarecimiento del caso - que no destriparé por razones obvias - se convierte cada vez más en asunto privado del detective, y en que las personas que le hicieron el encargo apenas si tienen al final interés alguno. Los “mares del Sur”, el imaginario lugar de huida situado fuera de la sociedad y que Pedrell mismo había negado ya con su traslado y ubicación en San Magín, se convierten en el símbolo de la infranqueabilidad del statu quo social, de ese mundo de la democracia cuya característica dominante es al cabo una desorientación casi metafísica. Esta radical desorientación había impreso ya su marchamo al comienzo de la novela y, al término de la misma, se apodera también de Carvalho. Si en las investigaciones realizadas por éste cobra perfil la convicción de que una identidad portadora de sentido sólo existe en el plano imaginario, fuera de la sociedad, el final es aprehendido también por la inconexión constitutiva del perfil de la figura del detective. En su casa, en lo alto de Vallvidrera, encuentra muerta a la perra que había comprado al comienzo de la historia, a la que evidentemente ha matado aquella banda de jóvenes navajeros que también tomó parte en la muerte de Pedrell. Si en el curso de sus pesquisas había desarrollado con respecto a dicha perra una relación afectiva, lo mismo que hacia el muerto, ahora, al final, se encuentra de nuevo reducido a sí mismo. Fracasado en su doble búsqueda de identidad, lo único que le queda, frente al mar de luces de la Barcelona nocturna, es el grito desesperado de ¡Hijos de puta, hijos de puta! y la satisfacción de su necesidades físicas más inmediatas, el hambre y la sed. Así, en esta imagen final se condensa una exposición muy compleja de la pérdida de identidad, con la que Vázquez Montalbán configura, literariamente y con expresivo énfasis, el mundo social que se había establecido en el país, aparentemente tan sin problemas, tras el fin de la dictadura.

“Me falta iniciativa, Willy, y a ti también ¡No has sido más que un vendedor esforzado que ha acabado en el cubo de la basura, como todos ellos! ¡Soy un hombre que gana un dólar por hora, Willy! He probado suerte en siete estados y no he podido aumentar esa cifra ¡Un dólar por hora! ¿Comprendes lo que quiero decir? ¡ No voy a traer a casa ningún trofeo más, y tu vas a dejar de esperar que los traiga!. “Muerte de un viajante”. Arthur Miller. Tres figuras llenan con su presencia las primeras décadas del teatro norteamericano posteriores a la II Guerra Mundial, condicionando en gran medida su posterior orientación: Tennessee Williams, Arthur Miller y Edward Albee. Son tres autores disímiles cuyo denominador común es no haber renunciado a un realismo convencional, por más que lo hayan expresado de formas diversas. El prolífico Tennessee Williams (seudónimo de Thomas Larnier Williams, 1.914-1.984), es quizás el más popular de los dramaturgos norteamericanos actuales, ya que los mejores títulos de su producción han encontrado una excelente acogida en el celuloide. Su concepción del mundo nace de una visión peculiar, desasosegante y fantástica del Sur de los Estados Unidos, deudora tanto de Poe y su como de Faulkner y su tratamiento mítico. Por otra parte esta cosmovisión suele escoger el deseo como tema central, como en D.H. Lawrence, realizando sobre él diversas variaciones que tienen como denominador común la conjunción de su hondo lirismo con un sentimiento primario de violencia. De ahí el sensacionalismo que rezuma la obra de Wlilliams y al que debe buena parte de su éxito; pero, más allá de los casos de ninfomanía, de las castraciones, de los raptos o de los asesinatos que puedan existir en su obra, en el fondo de todo ello está el espíritu humano según lo concibe su autor: terrible ente frágil, pero también extremadamente voraz, sirviéndose para retratarlo de la sexualidad como metáfora de una vida pervertida, como lo son sus personajes. Su primera obra de éxito fue “El zoo de cristal” de 1.945, drama familiar en gran medida autobiográfico donde aparecen sus propios recuerdos y experiencias. Amanda, su personaje central, es ya una de las grandes creaciones del autor, como representante eterna de la mujer sureña cuyos ideales y fantasías resultan imposibles de realizar a causa de un ambiente opresivo y represivo. Pero fue “Un tranvía llamado deseo” de 1.947, la obra que lo encumbró a la fama y que marcó todo un hito en la historia del teatro norteamericano actual. El personaje de Blanche DuBois no sólo le presta cuerpo en este caso a la nostalgia sureña, sino que personifica los conflictos de la sociedad estadounidense de los años cincuenta: soñadora y disoluta, vana y espiritual, derrotada y autodestructiva, resume en sí el enfrentamiento entre los instintos y la dimensión social del ser humano actual, entre la naturaleza y la civilización. Este enfrentamiento volveremos a encontrarlo en “La gata sobre el tejado de zinc caliente” de 1.955, otra de sus grandes obras. Nuevamente en ella, como en la anterior, es el sexo el motor de la acción, aunque ahora en un clima de crisis y declive al que se une el de la familia tradicional, derrotada por el interés y el dinero. Las últimas obras de Williams prácticamente no aportan nada nuevo a su producción, aunque entre ellas existen títulos dignos de mención, como “Dulce pájaro de juventud” de 1.959 y “La noche de la iguana” de 1.961. En todas ellas sigue apareciendo el tema sexual, cada vez más, si cabe, como expresión de un hambre insaciable de algo indefinido y que se le escapa al hombre. En resumen, estas últimas piezas de Williams constituyen una radiografía sin esperanza de un mundo vacío y carente de sentido contemplado desde el estoicismo heterodoxo de un puritano rebelde. Frente al violento pesimismo nihilista que subyace en la obra de Williams, en la de Arthur Miller (1.915-2005), descubrimos a un moralista en cuya producción ocupa un lugar central el tema de la responsabilidad. Su recio y arraigado humanismo, su interés y grado de compromiso con la realidad y la directa sencillez de su estilo nos recuerdan casi inmediatamente la estética de los años treinta, con cuyo sentido del compromiso sintoniza perfectamente la obra de Miller. No en vano el autor no ocultaba sus tendencias izquierdistas, que lo hicieron sentarse ante el Comité de Actividades Antiamericanas durante la de los años cincuenta. Aunque su talento no pasó desapercibido para los críticos más atentos, su primera obra de éxito fue “Muerte de un viajante” de 1.949. Antes de esta había estrenado otras obras, como “Todos eran mis hijos” de 1.947, más prometedoras que efectivas, aunque significativas en su producción por el tema que desarrollan: el sentimiento de culpa reinante entre la burguesía norteamericana. “Muerte de un viajante”, sin embargo, fue un clamoroso éxito y debe seguir siendo recordada como una de las grandes creaciones del teatro actual. Con ella Miller crea una figura inolvidable, la de Willy Loman, y consigue una excelente, lúcida y demoledora radiografía de la mitología americana del éxito, que, paradójicamente, lleva al protagonista a la ruina y, con ella, al suicidio. Antes contemplamos la progresiva destrucción de los auténticos valores humanos, fundamentalmente el amor; cuando el protagonista comprende cómo lo ha corrompido y cómo se desvanece como si de un sueño se tratase, opta por el suicidio no sin antes haber entrevisto una única solución en las generaciones futuras. Hay que hacer constar que esta pieza teatral se dispone como la recuperación del pasado desde el presente. Después de haber sido convocado ante el siniestro Comité de Actividades Antiamericanas y de haber sufrido la “caza de brujas”, Miller escribió “Las brujas de Salem”, cuyo título original es “The Crucible” en 1.953. Fue su intento de explicar sus experiencias y sentimientos y con el temor de que la sociedad no hubiese aprendido las lecciones de la historia. “Las brujas de Salem” retoma el asunto de las persecuciones de presuntas brujas en Salem en el siglo XVII, construyendo a partir de él una alegoría de los nuevos tiempos, en que lo público se entremete en lo privado y se llegan a las conciencias. El tema de las persecuciones reaparece en “Incidente en Vichy” de 1.965, en esta ocasión refiriéndose a la caza de judíos por los nazis. Vienen a continuación años de silencio para Miller, a causa también de sus problemas personales en sus diversos matrimonios, entre ellos, en 1.956, con Marilyn Monroe, y aunque escribe y estrena alguna pieza, no es hasta 1.964, con “Después de la caída”, cuando continua con constancia su carrera dramática. Como si de una sesión de psicoanálisis se tratase, “Después de la caída” despliega ante el espectador el fracaso moral de un abogado prestigioso. A través de él, Miller analiza lúcida e instrospectivamente su propio yo y celebra las limitaciones del conocimiento humano como un medio de relativización de todo, incluidas la maldad y la violencia humanas. Después de esta obra, podemos aún reseñar “El premio” de 1.968, en el que el tema del éxito y del fracaso, que tanto preocuparan a Miller, se dramatiza ahora con el reencuentro al cabo de largos años de dos hermanos que confrontan sus respectivas vidas y sus reflexiones sobre el universo y los recuerdos familiares. Aunque no alcanzó la difusión internacional de que habían disfrutado Williams y Miller, también a Edward Albee (1.928-2016) se le puede señalar como uno de los grandes dramaturgos norteamericanos de posguerra. Admirador de Beckett, Genet e Ionesco y deudor del europeo, en su producción la existencia humana se nos ofrece como una carrera contrarreloj hacia la muerte, por lo que ocupa un lugar fundamental el tema de la autodestrucción. Su lenguaje personal y extremadamente duro es síntoma de una concepción dramática demoledora y de un riguroso sentido moral que antepone a todo la verdad, por muy odiosa que ésta sea, razón por la que Albee nos parece más un moralista que, como los europeos, un autor interesado por las implicaciones metafísicas de la existencia. El conjunto de su producción, impregnada de un tono acusatorio, está presidido por un desnudo simbolismo con hondas resonancias en el inconsciente colectivo occidental, enfrentando instinto y sociedad como dos aspectos aparentemente irreconciliables de la existencia. En “La historia del zoo” de 1.959, su primera pieza representada, diálogo y palabra (el teatro de este autor apenas cuenta con apoyos escénicos) sustentan el choque del orgullo de una sociedad establecida contra la acidez y la amargura de los inadaptados; al igual que “El sueño americano” de 1.960 denuncia la artificial vacuidad de toda relación social, incluyendo la que rige a las familias, asunto que es casi constante en toda su dramaturgia. Dicha afirmación es extensible a su producción posterior, en la que ocasionalmente ensaya con escasa repercusión formas levemente experimentales: es el caso de “Tiny Alice” de 1.965 y de “Box-Mao-box” de 1.968, de carácter alegórico la primera y político la segunda. Su mejor pieza, la que ha resistido el paso de los años y se ha convertido en un clásico del teatro actual, es “¿Quién teme a Virginia Woolf ?” de 1.962. Respetando en gran medida las convenciones del género (como, en general, la mayoría de los dramaturgos norteamericanos) y sin aportar técnicamente nuevas soluciones, en “¿Quién teme a Virginia Woolf ?” Albee nos sorprende abordando temas complejos desde una perspectiva dialéctica enriquecedora. Para ello, como es característico en su producción, se sirve de un espacio escénico más mental que real – el inamovible salón de un profesor- y de la fuerza de la palabra y de los diálogos; y, en este caso, de la sombra de un hijo perdido, ausencia de carácter simbólico que flota en la confrontación entre cuatro personajes en las diversas combinaciones posibles, incluyendo en una escena una breve representación dramático-doméstica a modo de o de psico-drama terapéutico.

“Así había empezado a andar por un París fabuloso, dejándose llevar por los signos de la noche, acatando itinerarios nacidos de una frase de clochard, de una buhardilla iluminada en el fondo de una calle negra, deteniéndose en las placitas confidenciales para besarse en los bancos o mirar las rayuelas, los ritos infantiles del guijarro y el salto sobre un pie para entrar en el cielo”. Fragmento de 'Rayuela' -Julio Cortázar- Julio Cortázar nació en 1.914 en Bélgica de padres argentinos. Su familia se trasladó a Suiza al comenzar la I Guerra Mundial, y en 1.919 se estableció en Argentina. Cortázar fue maestro a edad temprana, e inició estudios universitarios de filosofía y literatura en Buenos Aires; sin embargo tuvo que interrumpirlos por dificultades económicas. En 1.951 emigró a Francia, donde trabajó como traductor mientras viajaba y escribía relatos de forma constante. Además, Cortázar se implicó en política apoyando los movimientos izquierdistas en Cuba y en otros países de Latinoamérica, visitándolos con frecuencia a partir de 1.960. Por esa misma época comenzaron a publicarse sus novelas. Entre ellas destacamos “Los premios”, “Final del juego”, “Libro de Manuel” y su obra más conocida y reconocida: “Rayuela”. Generalmente se considera que uno de los rasgos distintivos de la novela es la organización lineal, secuencial de sus segmentos narrativos: se supone, o se espera que los sucesivos capítulos tengan un estatus semejante desde la perspectiva narrativa. La antinovela – nombrada por primera vez a mediados del siglo XX por el francés Jean-Paul Sartre – subvierte esta suposición, alejándose así radicalmente de la novela convencional en cuanto a trama o estructura. En el caso de “Rayuela”, del argentino Julio Cortázar, esta subversión alcanza incluso al plano físico. El lector se ve obligado a suspender toda expectativa narrativa y a relacionarse con el texto de formas que en la obra de ficción tradicional no exigen. Así, al lector de “Rayuela” se le dice en el tablero de dirección: >. “Rayuela” puede ser leída como una novela común en el primer libro: un capítulo tras otro, acabando en el capítulo cincuenta y seis, o de un modo alternativo, en el segundo libro, saltando del capítulo setenta y tres al uno, y yendo de acá para allá hasta el cincuenta y ocho y el ciento treinta y uno, entre los cuales el lector queda atrapado en un bucle sin fin. El autor también permite que el lector explore la novela en cualquier otra secuencia, o que ignore por completo los capítulos prescindibles, o sea que Cortázar invita al lector a probar distintas trayectorias a través de sus páginas porque hay un primer libro normal de cincuenta y seis capítulos, y un segundo libro que incluye noventa y nueve “capítulos prescindibles”. Cada libro se puede leer por separado, y hay varias opciones alternativas. Incluso en la opción más lineal, la trama se desarrolla de forma errática y fragmentaria mientras sigue al personaje principal, Horacio Oliveira, inicialmente en el París de los años cincuenta. Aquí descubrimos los intereses intelectuales de Oliveira y su pasión por el jazz, un género musical que, con su ritmo sincopado y su staccato, tuvo una clara influencia en el estilo de Cortázar. Asimismo sabemos de las discusiones del protagonista con sus colegas del vagamente definido Club de la Serpiente, de su reverencia por el misterioso autor Morelli, y de su amor, y su tormentosa relación, por la Maga. Finalmente Oliveira se dirige a Argentina, donde encuentra trabajo en un manicomio. El segundo libro tiene como escenario el país sudamericano. En algunos capítulos prescindibles se puede detectar el convencimiento de Cortázar de que el lector debería ser consciente del funcionamiento de una novela, como participante e incluso como conspirador, destruyendo en última instancia el estatus del texto mismo como novela. La descripción del autor del deterioro mental, de la interacción humana inconexa y alienante, y de los viajes forzosos a través de distintos países tiene un reflejo en los resultados que el libro como objeto tiene del lector. De este modo, el autor logra atraer la atención hacia los conductos ficcionales del texto, así como a las expectativas que tenemos sobre el género de la novela. La obra de Julio Cortázar es quizás una de las menos , si se permite el estereotipo, de las producidas por los maestros del “Boom”. Nacido en Bruselas por azar y residente en Francia por voluntad (aunque sólo se nacionalizó al final de su vida), la producción de Cortázar, de marcado carácter europeo, se adscribe básicamente al estructuralismo y al formalismo narrativos, y se caracteriza por concebir el relato como un todo resultante de la perfecta imbricación de sus partes. Su idea de la novela se aproxima a la de Borges, aunque el racionalismo cientifista de éste deja lugar en Cortázar a la suspensión de toda certeza y de todo juicio. En su obra predomina el tema del azar como lugar de elástica confluencia entre realidad y potencialidad y, en consecuencia, el ambiente de sus relatos participa tanto del onirismo como de la irracionalidad y del misterio. Influido poderosamente por la tradición anglosajona del cuento de misterio ( Cortázar ha sido uno de los mejores traductores de Edgar Allan Poe al español), no debemos olvidar por otro lado su deuda con el existencialismo, que le hace potenciar el sentimiento del absurdo del hombre actual, su radical insolidaridad y su incapacidad de comunicación. Su inicial tendencia a una literatura fantástica como sus títulos de esa época: el significativo “Bestiario” de 1.951, y “Final del juego” de 1.956, derivó en su madurez hacia una especial atención a las posibles interferencias de lo maravilloso en lo cotidiano; es decir, a la busqueda de la frontera entre realidad e irrealidad en la existencia humana, descubriendo así un sentido del inusitado y de alcance universal. Quizá sea en su ambiciosa novela “Rayuela”, publicada en 1.963, su obra maestra, donde mejor pueda conocerse el nuevo sentido que Cortázar le imprime a la narrativa hispanoaméricana. Con un peculiar sentido del existencialismo, “Rayuela” propone la acción como realización del ser humano y la persecución de un ideal individual y social como meta del intelectual en particular y de todo hombre en general: desde ese punto de vista, la novela preludiaba el Mayo francés y exponía la necesidad del compromiso sociopolítico en Hispanoamérica ( conviene aquí recordar que Cortázar fue defensor de la revolución cubana y simpatizante del sandinismo nicaragüense). “Rayuela” apuesta por la experimentación de nuevas técnicas narrativas de filiación neovanguardista y estructuralista, ofreciendo un ingente material narrativo que sorprende por su potencialidad y que se dispone en secuencias con múltiples combinaciones, algunas de ellas simplemente sugeridas. El resultado es la omnipresencia del autor como artífice de un todo cuyos elementos están en sus manos, cuyas claves pueden ser variadas y para cuya lectura demanda la colaboración del lector; tal punto se comprueba en que la lectura por Cortazar de la secuencia número 62 de “Rayuela” originó una nueva novela: “62 modelo para armar” de 1.968, que para muchos es, técnicamente, la más conseguida del autor. En Cortázar hay que reconocer a uno de los más hábiles narradores hispanoaméricanos de las últimas décadas. Su magistral uso de las más diversas técnicas y, en concreto, de la voz del narrador, le permite organizar a su antojo el relato, siempre tenso e intrigante, distanciándolo en diversos grados según la atracción que quiera ejercer sobre el lector. Quizá sea en sus numerosos cuentos donde mejor podamos observar todas estas características. Volúmenes como “Las armas secretas” de 1.964, “Todos los fuegos el fuego” de 1.966, “Octaedro” de 1.974 y “Queremos tanto a Glenda” de 1.981 señalan a Julio Cortázar como uno de los grandes cuentistas, igualable a Borges en quién veía a un maestro, y los relatos de los que se componen evidencian las posibilidades de un género a veces infravalorado y que en Hispanoamérica ha contado y cuenta con excelentes cultivadores.

“El terror me volvió cruel y, viendo que era imposible librarme de aquella criatura, atraje su muñeca hacia el cristal roto y me puse a frotarla contra él en todas direcciones, hasta que la sangre brotó y empapó las sábanas”. Emily Brontë - 'Cumbres Borrascosas' Nacida el 30 de Julio de 1.818, Emily fue la quinta hija del reverendo Patrick Brontë. La familia vivió en el pueblo de Haworth, al borde de los páramos de Yorkshire, un paraje que tuvo una gran influencia en los escritos de Emily y de sus hermanas Charlotte y Anne. Su madre murió en 1.921 y, en 1.824, las tres hermanas fueron enviadas a la escuela para hijos de clérigos de Lancashire. Tras la muerte de sus hermanas mayores, María y Elizabeth, durante un brote de fiebre tifoidea, las hermanas que quedaron regresaron a casa. Poco después, en Haworth, decidieron empezar a publicar sus obras bajo seudónimos masculinos; el de Emily era Ellis Bell, y la única novela que publicó fue “Cumbres borrascosas” en 1.847, si bien el año anterior publicó un libro de poemas junto con sus hermanas. Trágicamente, Emily no vivió para ser testigo del éxito de su novela; murió de tuberculosis justo un año después de su publicación. “Cumbres borrascosas” se considera una de las historias de amor más famosas de la cultura occidental. No obstante, esta es una valoración cuestionable: aunque el intenso y funesto romance entre Catherine y Heathcliff, sus dos protagonistas, es realmente fascinante, el lector no tarda en descubrir que más que un romance, la novela plantea un relato de violencia, obsesión y abuso. En esta novela Emily Brontë expande y reformula los temas góticos de un modo que revela las inquietudes victorianas respecto al género, la clase, la pobreza y la vida doméstica. Así la novela relata una historia de venganza, dependencia y deseo apasionado, centrada en la mansión llamada , situada en medio del áspero paisaje de los páramos de YorKshire. Sigue la vida del antihéroe, Heathcliff, un huérfano de las calles de Liverpool adoptado por la familia Earnshaw. Heathcliff es criado junto a los hijos del matrimonio, Catherine y Hindley, y el relato despliega sus complejas relaciones y las luchas de poder a lo largo de los años siguientes; la pérdida por Heathcliff de su alma gemela, Catherine, a manos de Edgar Linton, y la venganza que se cobra. Estructuralmente, la novela hace uso del enmarcado: la historia principal se narra en el marco de otra. Este marco es el relato de la visita a Cumbres Borrascosas de un caballero llamado Lockwood. Un perturbador encuentro con lo que él cree que es el fantasma de Catherine le altera profundamente, e interroga a Nelly Dean, antigua sirvienta de Catherine, sobre la historia de la casa. El relato de Nelly se despliega para el lector al mismo tiempo que lo hace para Lockwood. Publicada en 1.847, la obra no disfrutó de un éxito inmediato, tal vez debido a que la sensibilidad victoriana no podía asumir su crueldad y su pasión desenfrenada. Pero la defensa de la novela por parte de la crítica, cambió la opinión pública respecto a ella. Tiempo después, en 1.916, un ensayo de la escritora Virgina Woolf marcó un giro en la interpretación del texto. Woolf lo describe como un cuento de hadas o un mito de naturaleza intemporal. Esta visión de la novela se hizo popular y es corriente hasta hoy; sin embargo tiende a ignorar o disminuir la importancia del uso por parte de Brontë de las convenciones de la literatura gótica en su narración, y la relación misma de su obra con la literatura y los problemas de su tiempo. Algo particularmente notable en la novela es la forma en que adapta los temas góticos victorianos. Otros autores contemporáneos, como Charles Dickens, utilizaron elementos góticos en novelas realistas, profundizando así en temas, estilos y significados asociados con la literatura gótica precedente. En lugar de ruinosos castillos medievales, por ejemplo, Dickens describía tétricos paisajes urbanos, inundados de pobreza y explotación. En vez de una terrorífica mansión con sus victimizados moradores, Dickens mostraba los espeluznantes abusos que se daban en las lóbregas calles de Londres. Emily Brontë fue más lejos que él, ampliando la tradición literaria gótica a través del personaje de Heathcliff, llevado de niño a la mansión de Cumbres Borrascosas. Cuando llega a la casa, y de hecho a lo largo de todo el relato, se hace referencia a él como un “gitano”. Para los victorianos, la palabra gitano tenía varias connotaciones: designaba a alguien de una raza diferente, y también se usaba como insulto para alguien que carecía de hogar, un vagabundo, alguien al que había que temer. El enfoque más complejo de lo gótico por parte de Brontë es evidente también en su descripción de los conflictos interiores de los personajes. Así, por ejemplo, cuando Catherine es obligada a elegir entre Heathcliff y Linton, no duerme durante tres días y es incapaz de distinguir entre imaginación y realidad. La diferencia racial y la pobreza de la clase trabajadora fueron preocupaciones para los victorianos, que moldearon sus ideas de respetabilidad y de identidad nacional británica a través del espacio doméstico idealizado, del hogar de clase media. El propio Dickens describió escenas domésticas estereotipadas en la que la respetabilidad del espacio burgués contrastaba con la miseria material y moral de las calles. Emily Brontë, por su parte, llevó la cruda realidad del exterior al interior de la casa, recuperando narraciones góticas anteriores en la que los hogares no eran lugares de refugio y confort, sino espacios de abuso familiar. De ese modo, revelaba al lector contemporáneo que la esclavitud y la carencia de hogar asociadas con Heathcliff también eran evidentes dentro de la idealizada esfera doméstica. De hecho, la casa no era más segura que las calles infestadas de delincuencia. Heathcliff, como niño abandonado encontrado en las calles de Liverpool, a sido asociado no solo con los gitanos, sino también con el comercio esclavista de la época. Como personaje, puede verse como una representación gótica de lo externo, que introduce el terror de lo desconocido en el entorno doméstico. A través de su poderoso apego a Catherine, quién, como él, solo experimenta abandono y abuso dentro de Cumbres Borrascosas, su presencia manifiesta que el crimen y la explotación no son dominio exclusivo de la pobre clase trabajadora urbana. La relación de Catherine y Heathcliff es más vampírica que romántica. Se extraen mutuamente la fuerza vital en pos de sus necesidades y su venganza, y a menudo cada cual refleja los deseos del otro y sus frustraciones con la sociedad. La súplica de él a ella: > sugiere que la suya no es una florida unión amorosa, sino más bien un encuentro existencial de dos almas. Catherine expresa una idea similar: . Para ella, Heathcliff no es el objeto de un enamoramiento adolescente, e incluso advierte a su cuñada de que no lo idealice como al héroe de una novela romántica; ella lo ve como es: egoísta y codicioso. Ella también es un personaje deliberadamente obstinado y egoísta, y sus actos son un reflejo de la inflexible voluntad de él. Engendrados en la pobreza y víctimas de abusos en Cumbres Borrascosas debido a su clase inferior, Hethcliff desea el poder social a través del ascenso de clase, el dinero y la posesión de bienes, representados por Catherine. Como otras mujeres de clase media de la época, la misma Catherine se considera como un objeto de propiedad, un elemento del hogar en el que está confinada. Para ella, Heathcliff representa un arma contra ese respetable mundo de la clase media al que se espera que ella se someta al entrar en la edad adulta. La relación entre el hogar victoriano y el género es un aspecto importante de “Cumbres borrascosas”, que se hace poderosamente evidente en uno de los pasajes más conocidos y violentos. Cuando Lockwood llega a la casa, espera una mansión rural típica: la clase de entorno doméstico cuya descripción dio fama a Dickens, con sus reconfortantes escenarios de dicha y armonía familiar al calor de la lumbre. En su lugar, parece caer de bruces en las páginas de una novela gótica en la que unos perros extraños lo atacan, un hosco propietario lo ahuyenta y una misteriosa ama de llaves lo envía a dormir en una habitación embrujada. El encuentro de Lockwood con el fantasma-niña de Catherine en su antigua habitación culmina con la sobrecogedora y sangrienta imagen de él mismo restregando la muñeca desnuda del fantasma contra el vidrio dentado de una ventana rota. Esta violenta y perturbadora imagen podría interpretarse como un simple recurso gótico de no ser por la compleja relación de Catherine con su hogar. A lo largo de su vida, ella experimenta los hogares como lugares de confinamiento e intenta escapar de ellos; pero, paradójicamente, después de muerta ronda las lindes de Cumbres Borrascosas intentando entrar en ella. Como Heathcliff, es un personaje sin hogar que no pertenece a ninguna parte. Para ella, el auténtico terror gótico es la incapacidad de la casa para alojarla a ella y a sus deseos; en lugar de eso, igual que Lockwood rasga su piel una vez muerta, así la casa quiebra su identidad en vida. A través de ella, Brontë revela los límites del modelo doméstico victoriano, utilizado a menudo para definir la vida de las mujeres de la época. Durante el siglo XIX, las mujeres estaban tan íntimamente ligadas con el hogar que eminentes críticos victorianos como John Ruskin, describieron el propio cuerpo de la mujer como espacio privado de domesticidad. Esta claustrofóbica limitación de la vida de las mujeres es un asunto que resuena en “Jane Eyre”, de Charlotte Brontë, hermana de Emily, a través del confinamiento literal de una mujer dentro del hogar. En “Cumbres borrascosas”, el tema del confinamiento femenino es representado en la figura de Catherine, y se sugiere que la única vía de escape para la mujer pasa por una autodestrucción violenta que resulte en una carencia total de hogar permanente. Para ella, la idea doméstica victoriana no es solo una prisión; es, además, un dilema existencial que la obliga a preguntarse adónde pertenece y que vacía su vida y su energía, dejando tan solo una sombre espectral de su yo anterior, primero metafórica y luego literalmente. Este es el poder de “Cumbres borrascosas” y de su uso de los elementos góticos victorianos: revela que la tragedia fundamental del relato no se halla en la aciaga relación entre Catherine y Heathcliff, sino más bien, en la ausencia de un verdadero espacio de pertenencia para ninguno de los dos.

“Ser libre era una cosa, pero reivindicar la propiedad de esa libertad era harina de otro costal”. Fragmento de 'Beloved', de Toni Morrison. Toni Morrison fue una de las voces literarias más poderosas de los Estados Unidos, y la primera mujer afroamericana en ganar el Premio Nobel de Literatura en 1.993, entre otros muchos galardones. Nacida Chloe Anthony Wofford el 18 de Febrero de 1.931, en una familia obrera de Lorain en Ohio, creció enamorada de la lectura, la música y el folclore. Se graduó en letras en la Universidad de Howard y se doctoró en la Universidad de Cornell, con una tesis sobre el suicidio en la obra de William Faulkner y Virginia Woolf. Estuvo casada un breve tiempo con el arquitecto jamaicano Harold Morrison, del que adoptó su apellido, con el que tuvo dos hijos. Escribió sus cuatro primeras novelas, “Ojos azules”de 1.970, “Sula” de 1.973, “La canción de Salomón” de 1.977 y “La Isla de los caballeros” de 1.971, mientras trabajaba como editora en Nueva York. Su quinta obra, “Beloved” publicada en 1.987, fue un éxito de ventas y elogiada por la crítica y el público. De 1.989 a 2006 impartió clases en la Universidad de Princeton. En 2005 escribió el libreto de “Margaret Garner”, una ópera basada en la historia que inspiró “Beloved”. Toni Morrison continuó escribiendo y conferenciando contra la censura y la represión hasta su fallecimiento el 5 de Agosto de 2019, en la ciudad de Nueva York, a los ochenta y ocho años. A finales del siglo XX, la escritura afroamericana había evolucionado desde las narraciones de esclavos de 150 años atrás hasta formar todo un canon dentro de la literatura estadounidense. Partiendo de obras instructivas como “Ascenso desde la esclavitud” de Booker T. Washington, de 1.901, y pasando por la vibrante literatura Renacimiento de Harlem de la década de 1.920, alcanzó un punto álgido en la novela filosófica de Ralph Ellison “El hombre invisible”, de 1.952. Desde finales de esa década y en la siguiente, los jóvenes autores negros se vieron estimulados por los movimientos pro derechos civiles y el “Black Power”. “Beloved”, de Toni Morrison, apareció en medio de un nuevo florecimiento de la literatura afroamericana iniciado en la década de 1.970, cuando autores como Alex Haley, Maya Angelou y Alice Walker, con obras como “Raíces” o “El color púrpura”, buscaron vías para explorar los temas de las razas, la identidad y la herencia de la esclavitud. Esta afirmación literaria del poder negro con autores como el dominicano- estadounidense Junot Díaz o la haitiano-estadounidense Edwidge Danticat. En sus primeras novelas, “Ojos azules”, “Sula” y “La canción de Salomón”, Morrison se había centrado en la experiencia afroamericana en su propia época, aportando una voz original sobre temas como el renacimiento moral y espiritual, los estándares de belleza blancos y la hermandad entre mujeres. “Beloved”, ganadora del Pulitzer, se considera una de las obras más influyentes de la literatura afroamericana. Dedicada a los que se cree que murieron en los barcos negreros y en cautividad, recupera la memoria y la identidad negra, dirimiendo simbólicamente problemas que hoy siguen siendo ignorados. Inspirada en el caso real de Margaret Garner, una esclava fugitiva que mató a su hija tras ser detenida por la policía de Cincinati, Ohio, “Beloved” es un fragmento de historia social con una poderosa intención política, pero que subvierte las expectativas de su género mediante el uso de la fantasía expresionista y la estilización retórica. Asímismo Morrison reafirma sus raíces y su orgullo por el folclore africano al introducir en la novela la cultura y la mitología de los negros estadounidenses. Emplea el rito y el habla propios del discurso afroamericano, pero no como un simple pastiche lingüistico, sino como una voz lírica, encantadora, haciendo uso a menudo de repeticiones poéticas al principio y al final de monologos interiores como: “Beloved es mi hermana….Es mía. Beloved. Es mía. Soy Beloved y ella es mía”. La autora inventa un estilo narrativo femenino construido en torno a la maternidad, la hermandad femenina, el evangelismo afrocristiano, los ritos tribales y los fantasmas. Morrison le pide al lector que se implique en un nuevo relato de la historia basado en una sencilla intimidad con lo sobrenatural. “Beloved” comienza en 1.873 en Cincinati. La esclavitud ha sido abolida, pero el racismo aún hace estragos. Sethe, una antigua esclava, vive con su hija Denver, de 18 años, en una casa hechizada por el espíritu rencoroso de un bebé llamado 124 por el número de la casa donde habitan. Dos hijos de Sethe huyeron hace años y Baby Suggs, su suegra, ha muerto. La llegada de Paul D. que vivió como esclavo con ella en Sweet Home, Kentucky, inicia un proceso que libera el pasado. El viaje en el tiempo narrativo de Morrison avanza y retrocede entre el presente de Sethe y los sucesos de veinte años atrás, cuando los esclavos huidos al norte estaban sujetos a las leyes de esclavos fugitivos, que permitían a sus amos cruzar a los estados libres y reclamar su propiedad. Poco a poco se revela la historia de Sethe. Ella y su marido, Halle, planeaban evadirse, incapaces de soportar el trato de , el nuevo jefe de Sweet Home. Sethe, embarazada, envió por delante a sus dos hijos y a su hijita, aún bebé. Al no llegar Halle al punto de encuentro acordado, Sethe siguió sola y por el camino dio a luz a su nueva hija con la ayuda de una joven blanca llamada Amy Denver. Tras alcanzar la seguridad de Cincinati, encontró la felicidad por un tiempo junto a su suegra, Baby Suggs, esclava liberada. La llegada del Maestro con una partida para llevar de vuelta a la granja a Sethe y sus hijos desencadenó un suceso horroroso, cuyos detalles se revelarán más adelante. El bien y el mal no se oponen claramente en esta historia. En su núcleo hay un acto terrible que es producto de un profundo amor. La sociedad supuestamente libre que los comprensivos blancos ofrecen a los esclavos liberados se asienta sobre un racismo y una segregación incuestionables. Paul D. aborda la absurda noción de propietarios “buenos” y “malos” cuando rememora la vida en Sweet Home bajo el benigno Mr. Garner. En otras granjas, los esclavos varones eran castrados para hacerlos manejables; pero los hombre de Garner . Tras la muerte de este, el régimen de crueldad instituido por “el Maestro” les enseñará la verdadera condición de su esclavitud, y Paul D entiende que solo eran hombres en su propia tierra gracias a la protección de Mr. Garner: “Un paso fuera de esta tierras y eran intrusos entre la raza humana”, se lee en la novela. La autorrepresión provocada por años de represión sociopolítica es un tema central en la novela. Los recuerdos enterrados son las esquirlas emocionales que hacen tan dura la determinación de ser libres, y que son extraídas como una necesidad psicológica. Morrison sugiere que los estadounidenses negros solo pueden empezar a vivir en el presente si afrontan el pasado. A lo largo de la novela, los fragmentos de sucesos anteriores en la vida de Sethe y Paul D. afloran lentamente a la superficie, fusionándose en una horrorosa descripción de las condiciones de la esclavitud en el Sur: relatos demasiados terribles como para ser contados en una narración consecutiva. En el original inglés, Sethe usa la palabra inventada “rememory” (rememoria) para la clase de recuerdo que lleva a los exesclavos a lo más profundo del pasado, hasta los aterradores lugares que siempre aguardan para reclamarlos. Las “rememorias” de Sethe incluyen la época en que el “Maestro” enseñó a su sobrino a enumerar sus características humanas y animales, y la ocasión en que sus muchachos la inmovilizaron y se bebieron la leche de sus pechos. Paul D. guarda sus recuerdos en una . Baby Suggs recuerda los nacimientos de siete hijos de siete padres distintos, y la pérdida de todos ellos. La encarnación de ese doloroso pasado es Beloved, una joven vestida de seda y con flamantes zapatos que aparece en el hogar después de que Paul D. ahuyente al espíritu del bebé. Esta mujer acaparadora, de piel tan suave como la de un niño, es violentamente egoísta y tiene un conocimiento inexplicable del pasado de Sethe. Esta tarda en reconocer lo que es obvio para Denver. Beloved es una muerta que ha regresado a la vida, es el bebé muerto de Sethe, crecido hasta la madurez y ansioso del amor que le fue negado. Ella es la personificación de la culpa de Sethe, destructora y propicia a la vez, que sonsaca los relatos más difíciles de articular. Su propia historia rememora las bodegas atestadas de los barcos negreros y los cuerpos arrojados al mar. Beloved parece encarnar el sufrimiento de sesenta millones “y más”, pero nada es seguro. El verdadero elemento que ha de ser querido es el sentimiento del yo. La reivindicación de uno mismo, tema central en la obra de Toni Morrison, es un imperativo, pues no hay nada en el panorama que los exesclavos puedan poseer. Despojados de una vida familiar normal, emparejados al azar, comprados, y su descendencia vendida, los esclavos quedan definidos por su esclavitud. Empezados con esos primeros pasos vacilantes en libertad, los sucesos de la novela presagian el largo camino que queda por delante. En la década de 1.950, el protagonista de “El hombre invisible” de Ellison aún estaba a la búsqueda de un yo, y podemos oír la retórica de Martin Luther King en el sermón de Baby Suggs en el bosque: “En este lugar carne somos. Carne que llora y ríe, carne que baila con los pies descalzos en la hierba. Amadla”. El orgullo de la raza, del sexo y del yo es la mejor medicina, porque, como Paul D. le dice a Sethe: “Lo mejor que tienes eres tú”.

“Buck no leía periódicos, de lo contrario habría sabido que una amenaza se cernía no sólo sobre él, sino sobre cualquier otro perro de la costa, entre Puget Sound y San Diego, con fuerte musculatura y largo y abrigado pelaje. Porque en la oscuridad del Ártico, unos hombres habían encontrado un metal amarillo y, debido a que las compañías navieras y de transporte propagaron el hallazgo, miles de otros hombres se lanzaban hacia el norte. Estos hombres necesitaban perros y los querían recios, con una fuerte musculatura que los hiciera resistentes al trabajo duro y un pelo abundante que los protegiera del frío”. Fragmento de “La llamada de la selva”. Al igual que Emilio Salgari, Jack London sacó fruto de su experiencia personal y de sus viajes para escribir sus mejores novelas. Toda su vida fue vertiginosa, azarosa y cambiante, sumido en continuas depresiones alcohólicas y suicidas. Fue un hombre que vivió entre dos siglos y ese cambio se notó también en su vida y en su obra. Se cree que fue hijo natural de Wiliam Chaney, periodista, abogado y astrólogo ambulante de poca monta, al que no llegó a conocer, y de Flora Wellman, una madre desnaturalizada, neurótica y aficionada al espiritismo. Su madre le abandonó cuando aún era muy pequeño y fue criado por su padrastro y por una antigua esclava, Virginia Prentiss, en medio de una pobreza extrema. London representa como nadie uno de esos casos en los que su infancia y adolescencia le influyeron para el resto de su vida. Hubiera sido un buen elemento para ser analizado por un psicólogo, si se hubiera dejado. Le hubiera contado que sus juegos tenían como escenario los peligrosos muelles de San Francisco, su ciudad natal, y que a los catorce años empezó a trabajar en un barco y a los quince en una fábrica de conservas. Confesaría que pronto comenzó a ganarse la vida y a desarrollar su instinto de picaresca y supervivencia. A decir verdad, Jack tenía todas las papeletas para convertirse en un delincuente barriobajero, sobre todo cuando se aficionó a la bebida. Sus hazañas de pubertad no hacían presagiar nada bueno, pero al mismo tiempo que se emborrachaba se interesó por la lectura. Entre sus autores preferidos estaba Ruyard Kipling. A los dieciséis años, cuenta él mismo una anécdota significativa de la época que le tocó vivir. Dice London que cuando era pescador furtivo de ostras compró una barca con todos sus componentes, incluido en el lote un regalo que no se imaginaba: una mujer a la que llamaban “la reina de los piratas”. Este es uno de tantos aldabonazos de una larga vida aventurera, digna de una película de acción. Fue grumete, vagabundo, agitador político socialista, cazador de focas, buscador de oro en Alaska, reportero, corresponsal de la guerra ruso-japonesa y hasta ranchero. Se casó dos veces y con su segunda mujer, construyó un barco con el que intentó dar la vuelta al mundo, empresa que le inspiró su novela “Aventura”. Su existencia, como la de muchos otros, daba para muchas historias. En sus novelas están reflejadas sus profesiones y personalidades con distintos nombres, porque de lo contrario, no podríamos creer que un ser humano haya vivido- y hasta sobrevivido- con tanta intensidad. Su vida daría un cambio cuando se embarcó en una expedición al Ártico para cazar focas, aventura que suministró el argumento para su novela “El lobo de mar” publicada en 1.904. A su regreso a San Francisco se encontró con una situación poco agradable; la crisis económica que comenzó en 1.893 y múltiples problemas personales y profesionales. En 1.896, cuando acababa de cumplir veinte años, su vida experimentó un nuevo giro: ingresó en la Universidad de California y allí descubrió el “Manifiesto comunista” de Marx y su lectura le convirtió en un socialista militante. Tras estudiar en Berkeley pasó en 1.897 a convertirse en uno de los miles de hombres que partieron hacia la región del rio Klondike, en Canadá, arrastrado por la fiebre del oro que se desató el 17 de Agosto de 1.896 en uno de sus afluentes, el Bonanza Creek. En su mochila llevaba, además de sus objetos y prendas personales, el “Paraiso perdido” de John Milton y las obras de los evolucionistas Darwin y Haeckel. Cuando regresó a su país ya tenía en mente los argumentos de sus más famosas obras: “La llamada de la selva” y “Colmillo blanco”. En 1.903 triunfa con la primera de ellas donde pone en práctica la teoría de la supervivencia del más fuerte; un perro doméstico acaba convirtiéndose en el jefe de una manada de lobos en el Yucón. Y así, poco a poco, irá publicando relatos hasta llegar a un total de cincuenta, todos con el mismo denominador común: el riesgo y la aventura, en muchas de las cuales él participó de forma activa y directa. Sus problemas con el alcohol no habían desaparecido sino todo lo contrario, pues se incrementaron en su búsqueda de pepitas de oro en un ambiente propicio a los desmanes. Su vida y su actividad literaria están muy influidas por sus ideas socialistas y eso se verá reflejado claramente en sus obras “El pueblo del abismo” de 1.903, que es una descripción de la miseria en el East End de Londres (el escenario donde Jack el Destripador cometió sus atroces crímenes a finales del siglo XIX), “La guerra de las clases” de 1.905 y “El talón de hierro” de 1.907, una de las primeras utopías pesimistas o distopías del siglo XX, que nos advierte frente a la posibilidad de una dictadura fascista, algo en lo que no estuvo desencaminado. Asimismo en su obra “El lobo de mar”, el protagonista, el capitán Wolf Larsen, intenta poner en práctica la idea del superhombre de Nietzsche y Spencer. Se calcula que entre 1.900 y 1.916 la publicación de sus libros le hicieron ganar más de un millón de dólares, cantidad exorbitante para la época, pero que no tardó en dilapidar en sus adicciones y negocios fallidos. A los cuarenta años, London era el escritor más popular y mejor pagado de América y tal vez del mundo. Poseía dinero, éxito, un lugar de retiro apartado en el norte de California y parecía felizmente casado. Y cuando lo tiene todo decide suicidarse….. Lo que le lleva a la fatal decisión es su adicción a la bebida. Se jactaba entre sus amigos de beber más que nadie. El mismo explicaba que empezó a beber a los cinco años algún trago de cerveza que desde un bar cercano le llevaba a diario a su padrastro en un cubo. Como marinero, a los catorce años afirmaba que podía beber más que sus compañeros de a bordo, mucho más veteranos que él y lo demostraba. London bebió y bebió durante toda su vida, sobre todo whisky que era su bebida favorita. Como a Edgar Allan Poe, el alcohol le servía de inspiración, o eso creía, pero también a su degradación. Alcanzó y superó el tope del litro diario. Cuando tenía cuarenta años había vivido casi tres vidas. Tanto ritmo le costó muy caro. El alcohol, la uremia y la morfina para calmar sus dolores, desembocó en el suicidio el 22 de Noviembre de 1.916 ingiriendo una dosis mortal de sulfato de morfina en su rancho de California al que llamó, como era propio en él, “Wolf House” (la Casa del lobo). Los periódicos europeos dedicaron más espacio a la noticia de su muerte que a la del emperador Francisco José de Austria, fallecido el día anterior. Tres años antes de morir, en 1.913, escribió “John Barley o memorias de un alcohólico”, una especie de confesión autobiográfica donde admitía su adicción de toda la vida con una conclusión final: “Mi intención es seguir bebiendo, pero con más habilidad, con más discreción”...y siguió bebiendo mucho más hasta que todo terminó. En su novela “El vagabundo de las estrellas” se hace una pregunta: “¿Qué seré cuando vuelva a vivir?”. ¿Creía Jack London en la reencarnación?. En todo caso tuvo una vida extraña, digna de la mejor novela. Vivió y murió como deseó.

“..Luego, dirigiendo una postrer mirada sobre aquel apuesto joven, que tendría lo más veinticinco años y a quién dejaba anegado en su sangre, privado de sentido y quizá muerto, suspiro pensando en el extraño destino que obliga a los hombres a destruirse unos a otros por los intereses de personas que les son extrañas en absoluto, y que algunas veces ni siquiera saben que existen”. Fragmento de “Los tres mosqueteros”. Alejandro Dumas nació el 24 de Julio de 1.802 en Villers-Cotterests, Francia. Hijo de un general a las órdenes de Napoleón Bonaparte. Su abuelo fue el marqués Antoine- Alexandre Davy de la Pailleterie, casado Marie-Sessette Dumas, una esclava negra de las islas Indias del Oeste de Santo Domingo. A temprana edad quedó huérfano y a merced de una exigua pensión que le correspondía a su madre viuda, no pudiendo recibir más educación que la escasa y precisa a sus rentas. Después de dos años en la escuela pasó a ser pasante de un notario en su pueblo natal. En 1.819 escribió su primer trabajo literario. En 1.822 viaja a París y continua escribiendo y completando su formación de manera autodidacta. En 1.829 se estrena su obra “Enrique III y su corte”, representada en la “Comédie Française”, y consigue gran notoriedad. A partir de ese momento el éxito le acompañará a lo largo de toda su vida, sobre todo con el género de drama en la novela histórica. Fue un escritor muy prolífico, con cerca de 1.200 volúmenes publicados. Su popularidad fue enorme hasta sus últimos días. Alejandro Dumas murió de un ataque al corazón el 5 de Diciembre de 1.870 en casa de su hijo, el también escritor de su mismo nombre. Tenía 68 años. En la historia de la literatura encontramos autores que, para que les llegara la inspiración, tenían que escribir enfundados en una determinada prenda. Alejandro Dumas, padre, era uno de ellos. En su casa trabajaba vestido con una especie de sotana roja de amplias mangas, y calzando unas sandalias. Produjo doscientos cincuenta y siete tomos de novelas, memorias y otros relatos, y veinticinco volúmenes de piezas teatrales. Claro, que desde que se supo que Dumas no tejió tantas historias él solo, estos hábitos quedan un poco en entredicho. Efectivamente , de Dumas se sabe que obras como “Los tres mosqueteros” de 1.844, “El vizconde de Bragelonne” de 1.848, “El conde de Montecristo” de 1.846, con un total de 18 volúmenes o “El collar de la Reina” de 1.850 las escribió con la colaboración de ayudantes a los que pagaba con los grandes ingresos que obtenía de sus novelas y folletines. Después de que lograse la fama, llegó a escribir hasta cuarenta libros al año, para lo cual se rodeó de una nube de setenta y tres escritores o “negros” a sueldo, lo que le acarreó muchos beneficios económicos (llegó a cobrar 200.000 francos, una cifra enorme en esa época, al año por publicar esta clase de obras en los mejores periódicos parisinos) y también no pocos disgustos y críticas. Se ha llegado a saber que él se limitaba a suministrar la documentación, a esbozar el plan general de la trama y a escribir los pasajes de capa y espada, dejando para sus ayudantes el resto de la obra. “Alejandro Dumas y compañía”, como le apodaban sus celosos rivales de París, plagió todo lo que quiso y pudo y contó entre su numerosa pléyade de colaboradores, con autores de reconocido prestigio en su época. Uno de esos setenta y tres “negros” fue Auguste Maquet que alquiló su pluma para explotar su popularidad. Con Dumas tuvo célebres disputas por el suministro de temas y participó, al menos, en la redacción de “Los tres mosqueteros”, “El caballero de la Casa Roja” y “El conde de Montecristo”. La producción total de este “sindicato literario” fueron unos 1.200 volúmenes. A tal desfachatez llegó el asunto que se cuenta que Dumas preguntó un día a su hijo si había leído su última novela, a lo que su hijo, irónicamente, le respondió: “No, ¿y tú?”. Un escritor que no le tenía mucha simpatía, Eugéne de Mirencourt, escribió un libelo, en 1.845, con significativo título: “Casa de Alejandro Dumas y Cía, fábrica de novelas” donde denuncia los tejemanejes ocultos de esta asociación, lo que le valió un proceso por injurias. Dumas fue un derrochador por naturaleza como demuestra una de sus frases que glosa su filosofía de vida: “Si dais la impresión de necesitar cualquier cosa no os darán nada; para hacer fortuna es preciso aparentar ser rico”. Sobre el carácter de Dumas se ha dicho casi de todo. Sus coetáneos coinciden en afirmar que era bastante vanidoso y egocéntrico. Vestía deslumbrantes chalecos y con frecuencia se le veía rodeado de caballos y de amistades femeninas. Se jactaba de su increíble vigor sexual y de haber procreado quinientos hijos ilegítimos. Fruto de uno de sus amores con una costurera llamada María Catalina Lebay, fue su hijo natural Alejandro, nacido en 1.824. Alejandro Dumas, padre, fue simpatizante de la masonería, ganó mucho dinero y gastó a manos llenas. Los hermanos Julio y Edmundo Goncourt, predecesores del “naturalismo”, hacen en el año 1.865, una descripción de Dumas que no tiene desperdicio: Una especie de gigante, con los cabellos de un negro fuerte, espolvoreados de sal, pequeños ojos de hipopótamo claros, astutos y que velan en una cara enorme….no habla más que de hechos, hechos curiosos, echos paradójicos, hechos epatantes, que extrae con una voz roma de su inmensa memoria. Y siempre, siempre, siempre, habla de él, pero con una vanidad de niño grande que nada tiene de fatigoso”. Y añaden, por último, que “no bebe vino, no toma café, no fuma; es el sobrio atleta del folletón y de las cuartillas”. Una melancolía, que derivó en locura, acabó con su vida el 5 de Diciembre de 1.870 en Puys, cerca de Dieppe. Tanto dilapidó que, en sus últimos días, tuvo que ser auxiliado pecuniariamente por su hijo, en cuya casa vivió. Se cuenta, que ya moribundo, le preguntó a su hijo si quedaría algo de su obra y éste le juró que si. Dumas dijo entonces cerrando los ojos: “Comienzo a creer en los juramentos”. Una de las anécdotas que se le atribuyen en este periodo enfermizo es cuando fue observado por un médico quien, tras el respectivo examen, le comentó: “Yo he prometido decirle a usted toda la verdad. Está usted muy mal. ¿tiene deseos de ver aún a alguna otra persona?” “Sí, a otro médico?”, fue su lacónica respuesta. Cuando se conoce su biografía, uno de los enigmas que podemos plantearnos es cómo este hombre está considerado uno de los grandes escritores de la literatura francesa. Más bien fue un genial director de orquesta que, en lugar de músicos, tuvo a escritores a su servicio, eso sí, resguardados en la sombra. Se puede decir que su gran obra ha salvado su reputación y que sus folletines ha lavado una vida que él resumía en una sencilla frase: “El hombre nace sin dientes, sin pelo y sin ilusiones, y muere igual, sin pelo, sin dientes y sin ilusiones”.